Парнасцы
Парнасцы
Парнасцы, Львов-Рогачевский Василий Львович, Год: 1925
Время на прочтение: 6 минут(ы)
В. Львов-Рогачевский.
ПАРНАСЦЫ или Бесстрастные (Les impassibles) — поэты, принадлежавшие к литературному течению, возникшему во Франции Наполеона III-го, после подавления революции 1848 г. На смену страстным и пылким романтикам, ‘людям тридцатого года’, пришли бесстрастные поэты, удалившиеся от житейского волнения на высоты поэзии. Оторванные от человеческой муки, от крестных страданий, от Голгофы, они ушли на тот ‘Парнас’, где по сказаниям древних мифов обитали Музы и Апполон — вдохновители поэтов.
По словам Золя, эта группа ‘Парнасцев’ или бесстрастных ‘представляла в общем всю молодую поэзию при второй империи’. В 1866 г. был опубликован первый сборник ‘Современного Парнаса’, куда вошли 37 поэтов. Тут были юноши, почти дети — Катулл Мендес, Ксавье де-Рикар, Глатиньи, будущий глава символистов Стефан Маллярме, Поль Верлэн, Шарль Бодлэр, Леконт де-Лилль, Сюлли Прюдом, Жозеф-Мариа де-Гередиа, Теофиль Готье, Теодор де-Банвиль и др.
Катулл Мендес собрал вокруг своего Revue Fantasiste (закрылось в 1863 г.) названных поэтов, явился их организующим центром. Этот поэт явился историком группы в своей работе ‘La lé,gende du Parnasse’ (1884 г. Легенда современного Парнаса), в своем известном ‘Rapport de la poé,sie Franç,aise’ (доклад о французской поэзии). Легенда парнасцев стала историей, когда во главе группы стал такой большой поэт, как Леконт де-Лилль, выявивший в 1852 г. свои ‘Les Poè,mes antiques’ (‘Античные поэмы’), а в 1862 году свои ‘Les poè,mes barbares’ (поэмы варваров). У дверей жилища Леконта де-Лилль молодые поэты отбросили обычные крайности молодой школы, для них строгий культурный поэт явился тем же, чем когда-то Тициан для юношей живописцев Венеции. Леконт де-Лилль явился поэтическим советником парнасцев и субботы у него остались навсегда в памяти его учеников. Название ‘парнасцы’ укрепилось за группой после выхода сборника совершенно случайно, ибо ‘парнасские сборники’ выпускали и другие группы. У парнасцев не было своего манифеста, но у них была своя формула, сводившаяся к слову ‘бесстрастные’. Первые сборники Поля Верлэна ‘Сатурнинские поэмы’ и, особенно, ‘Галантные празднества’ (Ftes galantes) были исполнены холодной, мраморной красоты. Друг Поля Верлэна — Лепеллетье, сам бывший парнасец и биограф П. Верлэна, признает, что в этих сборниках ‘нет ни интимных излияний, ни единой черты исповедного характера. Юный поэт представлял себя публике совершенно безличным‘.
Юный Верлэн, учивший в то время, что поэт не только должен жить в стороне, от современников, но и защищать себя внутренне от всякого смешивания с ними, искал объективности, мраморной красоты, изящества, свободного от пылкого вдохновения. Поэтику парнасского периода, позже отвергнутую, Поль Верлэн выразил в стихотворении ‘Frontispice’ (ou vers doré,s) в строках: ‘Искусство не хочет слез и нейдет на сделки. Вот моя поэтика в двух словах: много презрения к человеку и борьба против кричащей любви и глупой скуки’. Поэт призывал сбросить ярмо страстей и замкнуться ‘в мраморный эгоизм и пусть копошатся и кричат нации’.
В его поэмах оживал 18 век, тени прошлого, тени эпохи роккоко скользили под звуки вальса при тихом отблеске луны и эти тени уносили далеко от безвкусной эпохи Наполеона III и от личных переживаний. Золя сравнивал бесстрастного парнасца с индусом, созерцающим свой пупок. Они хотели быть индусами, и горе тому их собрату, который был недостаточно индус. Стилисты и формисты, эти бесстрастные индусы погрузились в нирвану стиля, их книга должна была быть скомпанованной, высеченной, украшенной, выписанной, отделанной, отшлифованной и стилизованной, как статуя из паросского мрамора.
Вдохновенному пафосу они противопоставили объективное изучение. ‘Человек — ничто, произведение — все’ — провозглашал истинный парнасец Флобер, боготворивший только красоту. ‘Гонкур доволен, — писал автор ‘Искушения св. Антония’, — когда на улице услышит слово, которое вставит в книгу, а я удовлетворен, когда пишу страницу без ассонансов’. На поэтику парнасцев оказал огромное влияние Теодор де-Банвиль, опубликовавший в 1872 г. ‘Маленький трактат’ (Petit traité,) о поэзии. Для Теодора Банвиля ‘рифма — это все’, это единственное средство, чтобы в стихе рисовать, вызывать звуки, возбуждать и фиксировать впечатление, давать образу ‘контуры из мрамора и меди’. Главное качество, образующее поэта, это воображение в области подбора рифм. В погоне за богатством и звучной рифмой, парнасцы жертвовали искренностью, непосредственностью, содержанием. Для них правила версификации являлись строгим монастырским уставом. По словам Анри-де-Ренье, благодаря этим утонченным заботам парнасцев, поэзия заснула вновь глубоким сном, убаюканная нежными стихами. Позднее сами же парнасцы восстали против этого культа рифмы. Шарль Бодлер создал ‘стихотворения в прозе’, а Поль Верлэн выступил с новым поэтическим манифестом ‘L’art poé,tique’ (Искусство поэзии), где требовал не мраморной законченности, а ‘музыки прежде всего’: холодному мрамору он противопоставляет ‘грезы и призраки, флейты и трубы’, законченности — туманность. ‘Лучшая песня в оттенках всегда’. Поль Верлэн, ставший во главе символистов-декадентов, проклинает иго рифмы, в которой парнасцы видели единственную гармонию стиха.
О, эта рифма. В ней тысячи мук.
Кто нас пленил погремушкой грошевой?
альчик безухий, дикарь бестолковый.
Вечно подпилка в ней слышится звук.
Музыки, музыки вечно и снова!
Пусть будет стих твой — мечтой окрыленный.
Пусть он из сердца стремится влюбленный
К новому небу, где снова любовь.
Вне этой музыки настроений, музыки любящего сердца, прежний парнасец не видел спасения. ‘Все прочее — для него — литература’. Это был взрыв изнутри, это был протест против бесстрастия и безжизненности литературщины во имя подлинности, правды и силы непосредственного переживания. Уже в 1866 г. по выходе первого сборника ‘Современный парнас’ Барбе Д’Оревильи написал знаменитые 37 медальонов.
‘Поэзия парнасцев’ — негодовал автор — ‘не думает и не чувствует. Она только упражняется в рифмовании. Она не знает ни бога, ни родины, ни одной из заслуг наших бедных сердец’.
После гражданской войны 71 г. Парнас раскололся. Его последний выпуск в 1876 г., уже без П. Верлэна, был каким то посмертным изданием. Когда в 1887 г. Александр Дюма приветствовал под холодным куполом французской академии нового академика Леконта де-Лилля, он говорил ему: ‘Вы принесли в жертву свои эмоции, свели к нулю ощущение, задушили чувство’. Парнасцы, повернувшиеся спиной к современности, свое бесстрастие рисовали, как реакцию против раскрепощенного слезливого романтизма, как протест против утомившей личной темы, против небрежной, растрепанной поэтики. Муза романтиков, вырвавшаяся на свободу из под присмотра строгой и четкой классической поэзии, стала заблудившейся странницей, парнасцы ее спасли и ввели в свой мраморный дворец, вернули к правилам. Такое объяснение не научно, и ничего не объясняет, а только описывает.
Барбе Д’Оревильи был ближе к истине, когда связывал бесстрастие, формизм, безличие парнасцев с эпохой ‘Маленького Наполеона’: ‘не иметь идеи ни о чем — вот характер этой книги, которая не сумела даже найти подходящее заглавие, таков же характер эпохи, к которой принадлежит книга’. Наполеон III, рядившийся в плащ президента, хранителя парламента, стал королем милостью буржуазии, которая добровольно отказалась от части своих политических прав в интересах обогащения. Маленький Наполеон задушил парламентскую трибуну, создал наполеоновскую цензуру, наглую провокацию, усиленную охрану. Он, по выражению К. Маркса, ‘сорвал ореол с государственной машины, сделал ее одновременно отвратительной и смешной’. Вот когда на развалинах социальной революции 1848 г. на фоне преступления этого жалкого имитатора, передразнивавшего Наполеона I, родилась бесстрастная и безличная поэзия, родилась единственная страсть к археологическим изысканиям, родилось желание не думать о бедствиях личных и общественных. В сдавленной поэзии поэты находили свое сдавленное наслаждение.
В Современном Парнасе было 37 масок, но не было лиц: маски индуса, грека, римлянина, варвара скрывали отчаяние разочаровавшихся в общественности людей. Отчаяние изгоняло поэтов из тюрьмы современной эпохи в просторы отдаленных эпох. ‘Счастливы мертвые’ — восклицал Луи Менар в стихотворении Resignation (примирение) и полный этой ‘резиньяции’ в ‘Письмах мертвого’ он с великою скорбью признается: ‘Когда будущее не имеет больше обещаний, дух питается воспоминаниями, и для нас, утомленных, общество мертвых стоит больше, чем общество живых’. Почти то же повторил и Леконт де-Лилль: ‘Счастлив тот, кто носит в себе, полный безразличия, бесстрастное сердце, глухое к человеческим тревогам, ни чем ненарушимую бездну молчания и забвения’. Так писали прежние революционеры. Луи Менар, поэт мертвых эпох, был вынужден эмигрировать в Лондон, как революционер и социалист, и одно время этот парнасец самого Бланки считал недостаточно революционным. Леконт де-Лилль, ‘пламенный креол’, был страстным революционером в 1848 г. и активнейшим членом ‘клуба клубов’. Ксавье де-Рикар в 1863 г. сидел в тюрьме за революционную статью. По выходе из тюрьмы устроил салон парнасцев, а после разгрома 1870 года снова стал политическим борцом и принужден был в 1873 году эмигрировать, а в 1885 году издавал ‘бесстрастный’ социалистический журнал в Менпелье. Глава Парнаса печатает у парнасского издателя Лемерха популярный катехизис республиканца (Cathé,chisme populaire ré,publicain) и говорит в этом катехизисе о долге личности перед обществом. В 1846 г. Шарль Бодлэр приветствовал в буржуа короля эпохи, в 1848 г. стремился на баррикады, а в 50-ые г.г. уходил на Парнас вместе с бесстрастными.
В 1846 г. Шарль Бодлэр приветствовал в буржуа короля эпохи, в 1848 г. стремился на баррикады, а в 50-ые г.г. уходил на Парнас вместе с бесстрастными.
С парнасцами 2-й империи произошло то же, что с буржуазной интеллигенцией всех стран. В моменты прилива поэты становились пророками на час и певцами алмазного гнева революционного класса и спешили перейти на его точку зрения, в моменты отлива они уходили в мир воспоминаний и писали о своем разочаровании в демократии.
Русская поэзия также пережила, эпоху своего парнаса. После разгрома Народной Воли в 1881 году, в эпоху безвременья и бездорожья, в эпоху Александра III, зародилась поэзия, порвавшая с общественностью, народом, человечностью. Мережковский, Бальмонт, В. Брюсов начинают строить ‘храмы изо льда’, воспевать ‘белые холодные снежинки’, ‘холодное сердце русалки’ и ‘стремятся спокойно внимать неумолчному рокоту моря и стону страданий людских’. О бесстрастии пишут они в своих первых сборниках. Но, по мере приближения к революции 1905 г., поэты покидают свой Парнас пред лицом революционной Голгофы.
‘Холодный мрамор любит горячую руку ваятеля’ — восклицает поэт К. Бальмонт и пишет свои книги ‘Песни мстителя’, ‘Белые зарницы’, ‘Побеги травы’ (перевод Уитмэна).
В. Брюсов восклицает:
Пусть боги смотрят безучастно
На скорбь, на скорбь земли —
Их вечен век,
Но только страстное прекрасно
В тебе, мгновенный человек.
И бесстрастный В. Брюсов становится переводчиком мятежной и страстной поэзии Э. Верхарна, учившего ‘любить, чтоб мыслить вдохновенно’.
Величайшие поэты мира отдали жизни свои страстные и истекавшие кровью сердца. ‘Для творчества страсть — колыбель’ — говорил Э. По. Гейне преклонялся перед Шиллером, благородное пламя души которого горело самопожертвованием. Поэты революционных эпох и революционных классов несут в жизнь не бесстрастие, а энтузиазм и ведут не на Парнас, а на Голгофу.
Источник текста: Литературная энциклопедия: Словарь литературных терминов: В 2-х т. — М., Л.: Изд-во Л. Д. Френкель, 1925. Т. 1. А—П. — Стб. 554—560.
Оригинал здесь: http://feb-web.ru/feb/slt/abc/lt1/lt1-5542.htm.