ПАМЯТИ ХУДОЖНИКА1
ПАМЯТИ ХУДОЖНИКА1
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
Памяти художника, Огарев Николай Платонович, Год: 1859
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Н. П. Огарев. Избранные социально-политические и философские произведения
Том первый.
Государственное издательство политической литературы, 1952
Два года тому назад Иванов приезжал в Лондон. Картина его была окончена, художник жаждал новой деятельности и ни к чему не приступал, он был задумчив и печален. Религиозное настроение, под влиянием которого он начал своего Иоанна, исчезло прежде окончания картины. Тщетно он искал вдохновения в христианском мире, он смотрел на картины великих мастеров, чувствовал в них присутствие религиозной жизни, но в себе не находил, итти по той же дороге было невозможно,— он больше не верил. Ему предлагали работу в России, работу на византийский манер, но тут уже ему предстояло не только без веры трудиться над религиозными предметами, но даже забыть и те изящные формы, выработанные художниками в эпоху Возрождения, забыть не только мадонны Рафаэля и Тициана и святых Доминикина, но даже фигуры старо-итальянской и старо-немецкой школы, Джотто и Гольбейна2, где, несмотря на плоскость рисунка, поражает живое, человеческое выражение лиц, ему приходилось бы писать пучеглазых богородиц коричневого цвета, изменить искусству без внутренней веры в религиозную святыню. Художник не мог лгать сам с собою и, несмотря на стесненные обстоятельства, отказался от работы в храме спасителя на Пречистенке. Хотя бедно, но проживет как-нибудь, проживет независимо и напишет новую картину не по чуждой заданной теме, а по внутреннему влечению, по своему вдохновению.
Но где же найти это вдохновение? Религиозный мир закрылся, христианские идеалы побледнели. Какие же идеалы у нового мира, у современного мира? Где его вера? Где его герои? Перед каким величавым образом современное человечество может остановиться и взглянуть с упованием? На каком величавом образе остановится мысль художника с любовью и верою? — ‘Дайте мне живую мысль, дайте мне живую веру, дайте мне живую тему для картины, говорил художник, или скажите: что?.. искусство погибло в наше время?.. погибло безвозвратно от недостатка жизни в современном человечестве или оттого, что жизнь не нуждается в искусстве и все интересы деятельности движутся вне художественного мира’.— На этот запрос отвечать было не легко, а запрос был страшно искренен, в нем слышался крик сердечной боли,, действительного, глубокого отчаяния. И как все безвыходные страдальцы, художник стал искать себе маленькую лазейку, в которую толкался с упорством больного, Эта лазейка была усовершенствованная историческая живопись.— ‘Не могу я выставить на картину современных людей, думал он, в их фраках и круглых шляпах или мундирах с погончиками,
Хвост сзади, спереди какой-то выем странный3,
или дам, с их растопыренными юбками, где изящные формы человеческого тела спрятаны в какие-то уродливые вьюки. Безобразен этот мир, он сам потерял чувство красоты, чего ж в нем искать художнику? Остается только историческая живопись, остается пополнить пропуск, оставленный прежними художниками, которые пренебрегали исторической верностью типов и обстановки в картинах, надо приняться за историческую живопись, где все было бы исторически верно, типы лиц были бы взяты из того народа и той эпохи, куда относится сюжет, одежда была бы одеждою того времени, пейзаж — пейзажем той страны, тут будет воссоздание минувшей действительности’.— На основании этой внешней верности художник думал создать что-то новое, что-то великое… Да! это была лазейка глубокого отчаяния, но не выход.
И вот он умер, художник-страдалец. Не видал я его картины, гляжу на ее фотографию, по которой трудно вообразить себе самую картину, одно чувствую: что такого Иоанна мог создать только человек, который сильно верил, и только человек, который так сильно верил, мог впасть в такое глубокое отчаяние от искренней утраты своей веры, своих идеалов. При этой впечатлительности художника, для этого нервного организма немногого было Достаточно, чтоб бросить его на жертву первой случайной болезни, довольно было мимоходного грубого прикосновения тупоумного барства, вырощенного канцелярией и казармой. И умер он, и все эти Гурьевы4 с компанией и не почувствовали своего преступления, что для них общественное негодование! Позором исторической плети их не проймешь, разве настоящая плеть проймет эти немецко-татарские кожи, но и чувство внешней боли не вдолбит в маленький, но грубый мозг сознания виновности перед высшим человеческим существом и перед русской славою.
А где его похоронили? Уж не рядом ли с Пушкиным? Так бы вместе всех жертв этого гнусного общественного мандаринства.
Но я сказал, что запрос Иванова был искренен. В самом деле, он был так искренен, что не один художник и после него задаст себе тот же запрос и печально призадумается. Этот запрос гораздо глубже выходит из жизни, чем может показаться многим ученым эстетикам, укачавшимся, как в лодочке, в теории ‘искусства ради искусства’. Этот запрос показывает, что художник не может отделиться от общественной жизни и что искусство нераздельно с ее содержанием. Древнее искусство пало с богами Олимпа, христианское искусство пало, несмотря на провозглашение ‘иммакулатной концепции’5, самое провозглашение ‘иммакулатной концепции’ могло случиться только потому, что христианство пало, прежде она была не нужна, верилось и без нее. Художник, исторически са&зашшй с образами, завещанными великими мастерами, привыкший к этим образам, перестает чувствовать то настроение, которое произвело их, он даже начинает смотреть на эти оригиналы только с точки зрения искусного выполнения, с точки зрения техники, а их внутренняя жизнь для него уже недоступна, сам он производит только бездушные копии. Даже техника великих мастеров ускользает из-под его усталой кисти, потому что и для техники необходимо живое вдохновение. Художник не сразу понимает, что дело в том, что он уже не религиозен, потому что его общественная среда не религиозна, ему еще кажется, что он верит, он ходит в церковь, он промывает себе глаза святой водою, но он натягивает на себя благоговение, глаза его не веселей смотрят после святой воды. И в толпе, которая кругом него, он видит что-то затверженное, какое-то бессмысленное повторение когда-то живого слова или просто лицемерие. Его поражает смешное или уродливое, или нравственно гадкое. Он еще усильно цепляется сам за затверженные образы, ему с ними жаль расстаться, но как скоро он принимается за дело, он чувствует немоготу. ‘Искусство ради искусства’, помимо общественного содержания, не в состоянии вдохновить его, это посторонняя, натянутая идейка, а не внутренняя сила, которая просится наружу. Куда деваться? Я устал, восклицает художник, дайте мне отдых, но такой,
Чтоб в груди дрожали жизни силы…6
И этот отдых он находит в вечно юной природе. Пейзаж становится на первом плане, историческая живопись мало-помалу бледнеет, выбиваясь из сил, религиозная эпоха не вдохновляет, да и никакая историческая эпоха не вдохновляет, художник устал от истории, как само общество устало от истории. Но мне недостаточно природы, говорит другой художник, мне надо живых людей, святые умерли, дайте мне грешных, но живых людей. И вот историческая живопись переходит в genre {Жанр (фр.).— Ред.}. Художник переносит на полотно наглядную действительность и старается придать своему произведению поразительную верность, мелочную оконченность.
Еще явилась было светлая эпоха светлой народной жизни освобожденного народа, и фламандская школа произвела genre, который был чистым выражением добродушной, свободной народности. Она не искала genre, она не убегала в него от внутренних страданий <как> в какой-то обманчивый приют,— нет, она жила общественной жизнью, ей надо было высказать смеющееся счастье свободного общества, художник дышал этим счастьем, ему надо было просто рассказать его, а не придумывать себе на утешение, или для занятия собственной праздности. Но не то в нашем мире.
Общественная жизнь разлагается более и более, она впадает в утомление, она не способна ни к живому верованию, ни к живой радости, ни к великой трагедии, она бессильна, она просто — усталь. Искусство переходит в картинку или карикатуру. Искусство пало, потому что общественная жизнь выдохлась. Истинный художник становится страдальцем, потому что истинный художник искренний человек, и общественный недуг становится его недугом, он кричит от общественной боли, так как некогда верил общественным верованием. Он не может сжиться ни с измельчавшим искусством, ни с измельчавшим человечеством. Он ждет сильного выхода в человечестве и бредит про какое-то огромное создание в искусстве. Ни то, ни другое не приходит.
Музыканту не меньше тяжело, чем живописцу. И он устал от своих исторических образцов, в душе утратил и обедню и ораторию, устал от страшной драмы Бетховенской симфонии и впал в genre — то грустно-сладенькой грациозности, то мелочной оконченности фьоритуры или такой же мелочной оконченности разных шумов в оркестре, которыми думает заменить энергию мысли и полноту гармонических сочетаний, или в отчаяньи ищет выхода и бредит музыкой будущности, туманной, как сама будущность, возникающая не на девственной, а на истощенной почве.
Литературе всего легче. Ее средства разнообразнее. Язык не принужден свести целый эпос или целую драму на один неподвижный момент картины, он их разовьет и представит во времени, со всеми побуждениями капризно-рокового движения жизни. Звуки языка мелодично коснутся до слуха, но не с неопределенностью музыки, а с ясностью мысли. Техника для художника-литератора легче, потому что она природна человеку, симпатий он найдет больше, потому что язык понимается всеми и выражает все полное слияние мысли и жизни. Сверх того,— слово дано человеку, чтоб скрывать свои мысли, сказал один безнравственный дипломат, а художник-литератор в слове скроет свою внутреннюю пустоту и надует сам себя. Наука не пойдет с утешением ни к живописцу, ни к музыканту, она не скроет им пустоту содержания под фирмою ‘искусства ради искусства’. Пустота слишком бросится в глаза, слишком поразит слух своею ложью, бессилие останется слишком очевидным. А художник-литератор, получая от науки утешение теории, которую наука распространит и в публике и, следственно, настроит на один лад и публику и литератора,— художник-литератор и сам не заметит, как он перешел от живописи к фотографии, от одушевленной картины к верному, но мертвому снимку, как он свою пустоту замазал словами, как он свое бессилие скрыл в форме. Публика, обманутая наукой, будет рукоплескать самообольщенному художнику, и он удовлетворится в безвыходной жизни, удовлетворится своим маленьким смехом — вместо смеха проклятия, удовлетворится своей томненькой грустью — вместо трагической печали, удовлетворится тихонькой дремотой в сумерки — вместо живого рассвета и пробуждения. Фельетонная муза придется по плечу публике, и теория спасет пустоту обоих.
Сама теория искусства ради искусства могла явиться только в эпоху общественного падения. Искусство, как одно из занятий человека и отличное от других занятий, Не могло не обратить на себя внимания мыслителей, как дело особое, но неодолимо возникающее из человеческой жизни. Что же такое искусство? Искусство — подражание природе, отвечали они во время оно. Впоследствии более глубокомысленная наука с улыбкой презрения взглянула на это наивное определение. Она сказала: искусство есть воспроизведение действительности. Надо сойти с ума, чтоб не узнать того же простодушного определения в новой докторской мантии. Действительно, искусство есть подражание природе, потому что кроме природы ничего нет, действительно, искусство есть воспроизведение действительности, потому что кроме действительности ничего нет. Чем ближе художник подсмотрел природу, чем больше он сделал так, как бы сделала сама природа, тем лучше его произведение, тем больше он воспроизвел действительность. Но это относится к выполнению, это уменье, это почти техника. Почему в художнике явилась потребность произвести что-нибудь? Вот в чем вопрос. Какие это жизненные соки, которые просились выразиться в его произведении, которые толкали его к созданию? Что формы должны быть верны природе, сомнения нет, иных форм художник знать не может, но эта жизнь, которая вынуждала художника к произведению, откуда она взялась? Она взялась из среды общественности, художник только потому и стремился к созданию, что вся общественная жизнь дышала в нем, не давала ему покоя, ему надо было производить, потому что ему надо было сказать то, что он живо понял, прочувствовал, внес в себя, чем переполнился из общественной жизни, будь то верование, будь то негодование, будь то восторг или скорбь живая, но помимо общественности и помимо своего взгляда на нее — он ничего не сделает. А если вы из общественности ничего не вынесли — ни глубокого верования, ни жажды перестройки, ни великого эпоса, ни великой скорби, ни страстного упования, ни рыдающего смеха,— какой же вы художник? Пожалуй, доводите искусство до самой утонченной оконченности и копируйте природу и воспроизводите действительность с мельчайшей подробностью, да жизни-то вы не вдохнете в свое произведение, и ваша работа ‘искусства ради’, не вызываемая общей жизнью, которая била бы в вас живым ключом, ваша работа будет абстрактная работа или холодненькая мелочь. Во времена падения Рима ораторы являлись ‘говорить для того, чтоб говорить’. О чем говорить — это все равно, будь то pro или contra {За или против (лат.).— Ред.} — все равно. Главное дело: искусство говорить. То же явление современная эстетика перенесла как теорию в искусство. Главное сделалось искусство, а имеет ли это искусство что-нибудь сказать — это все равно. Красноречие ради красноречия, искусство ради искусства — вот одинакие надписи двух эпох общественного падения. Еще являются титаны при этом падении, слышится горький упрек Тацита, слышится проклятие Байрона. Но критика делает еще шаг вперед к бессилию, она начинает глумиться над проклятием Байрона, встречая слишком много нетерпения и недостаточно художественности. Русская критика еще не смеет глумиться над рыдающим смехом Гоголя, но она близка к тому, картинка и карикатура становятся ей больше по нутру, чем смех, выводящий из успокоившегося бессилия. Разве только нашей критике некогда будет продолжать это дремотное ратование за теорию ‘искусства ради искусства’: возникающая общественная деятельность разобьет этот маленький кумир прежде, чем он успеет умереть от собственной дряхлости. Да и пора ему умереть. Долой литературную лимфу!
Когда бомбардировали Данциг, Теодор Амедей Гофман 7, знаменитый автор Кота Мура, ныне редко и трудно читаемого, сидел в погребке и, не принимая никакого участия в защите города, в движении людей, шедших под картечь и ядра, писал, помнится, фантастические рассказы der Serapions Brder {Серапионовых братьев (нем.).— Ред.}. Гофман пренебрегал общественным движением в пользу так называемого искусства. Но для этого надо было иметь в жилах не кровь человеческую, а немецкую слизь. В нашей литературе, в наше время, время русского возрождения, такая же партия лимфы, золотушное дитя схоластических эстетик, хочет отрешенность искусства от общественных вопросов выдать за нечто достойное уважения. Да где же они нашли действительное искусство, отрешенное от общественных вопросов? Не в эпоху ли Возрождения, когда религиозная идея была внутреннею общественною задачею? Разве то, что тогда было сделано великого в литературе и искусстве, не проникнуто современным интересом общества? И разве общественная задача мешала многосторонности художника? Возьмите Буонаротти, который в одно время строит храм, строит крепость и рисует страшный суд и создает энергическую фигуру Моисея, разве он не проникнут всей живой задачей своей современной общественности, со всеми ее надеждами и всеми страданиями. Ту же задачу проводит Дант. Под влиянием религиозной общественности создалась и развилась музыка, восходя от одинокой молитвы до общественной молитвы, до хора. Когда реформация пошатнула веру и общество схватилось за свои внутренние вопросы в противуположность небесным, искусство из церкви перешло на сцену. Откуда выросло трагическое величие Шекспира, как не из общественного скептицизма? Откуда в живописи явилась трагическая глубина Рембрандта? Откуда взялась страшная возможность у Моцарта создать ‘Дон Жуана’, с одной стороны, и ‘Requiem’ — с другой, как не из того же проникновения художника скептицизмом общественной жизни? — Когда французская революция пела Марсельезу, не стукнул ли Гете по христианскому миру первой частью Фауста? Не прогремела ли с плачем и торжеством героическая симфония? Видите ли, как великие мастера связаны с общественною жизнью, как они возникают из нее и говорят за нее. Вероятно, во все эти времена были и бездарные художники, работавшие на те же темы, но разве эти бездарности доказывают, что искусству должно отстраниться от общественных вопросов и жить в себе самом, т. е. жить без содержания, чтобы не быть бездарным? Что общественные задачи проникнуты общечеловеческим содержанием — об этом спору нет, иначе они и не были бы общественными задачами, что помимо общественных интересов есть личные интересы, которые тоже проникнуты общечеловеческим содержанием,— и об этом спору нет, иначе эти личности были бы вне человеческого мира, но границ-то этих между личностями и общественностью в жизни не существует, потому что личность человеческая есть личность общественная. Не только люди, сгруппированные вместе, невольно примыкают к общественным интересам, но даже тот святой, который в пустыне питался собственными испражнениями, и он был проникнут общественной задачей, которая тогда была задача религиозная. Если литераторы требуют от искусства, чтобы оно было хуже этого святого и отрешилось от общественных интересов,— какое же содержание они ему дадут? Абстрактно-общечеловеческое? Или то мелкое, дрянно-личное, к которому они стремятся иметь сочувствие вместо отвращения? Но в первом случае они навяжут искусству создание тусклого урода, а во втором — щепетильное разрисовывание лилипутских картинок с лилипутскими людишками, с лилипутскими чувствиецами, с лилипутскими деревцами, облачками, домиками и пр. Да где же они нашли общечеловеческое содержание помимо общественности, помимо взгляда художника на общественность, помимо его участия в ней? Не у Шекспира ли? Не у Аристофана ли или у Гоголя? Не у Пушкина ли в Онегине или в Борисе Годунове? Ну! так пусть же они перечтут их и поймут, что все эти великие художники слова проникнуты участием к своей современной общественности, и пусть же нам больше не выдают фарфоровой размазни японского чайника за художественные идеалы 8.
Русские литераторы сердятся на обличительные сочинения 9 и находят, что после их удушливого наплыва и зловонных паров литература посвежела посредством повестей, лишенных общественного содержания {Мы не знаем, почему комедия Островского причислена сюда же критиком, в ней живое общественное содержание.}. Вот видите ли: обличительные сочинения могли быть не довольно талантливы, но сердиться на них нельзя, у них был свой благородный источник и своя благородная цель. Они могли быть детскими попытками общественных стремлений выразиться в изящной литературе, как джоттовское религиозное воззрение пыталось выразиться в живописи, в них могли быть ошибки и промахи, неуменье найти сродную форму для содержания, но судить их нельзя по абстрактной теории ‘искусства ради искусства’, их можно судить только с точки зрения живой общественной деятельности, и тогда в них найдется не удушливый наплыв зловонных паров, а благородная попытка вырваться из гнилого болота с зловонными парами, в котором так долго купалась русская жизнь и в котором еще теперь под исход топочется русская критика, с уважением глядя, как автор — не негодуя, а любуясь—выводит тряпичных героев с их тряпичными страданьицами. Вы сердитесь на комедию Львова ,0 с эстетической точки зрения, да на нее не с эстетической точки зрения можно сердиться, а с той гражданской точки зрения, неудовлетворенной тем, что, когда дело идет о перестройке общественного здания, о возрождении русских сил, автор изобрел тщедушную лазейку честного чиновника как путь ко спасению. Но как бы ни ошибались люди обличительной литературы, умейте же уважить в них голос, который после долгого молчания заговорил о наших страданиях, и не зловонных паров ищите в нем, а первого лепета возникающей гласности. Показывайте им их промахи, незрелость мысли, нестройность формы, но рукоплещите их начинанию, если у вас в жилах человеческая кровь, но не проповедуйте реакции. Провозглашать благотворную реакцию, совершающуюся дружно, последовательно и энергично, реакцию, которая хочет выбросить из изящной литературы общественное страдание и общественный интерес, ярка пробивающийся в современной жизни, провозглашать такую реакцию— значит проповедывать вообще реакцию, в прошлое царствование за это дали бы владимирский крест. И вы проповедуете реакцию, потому что вы схоластики, потому что живые интересы для вас недоступны, потому что в вас нет гражданского чутья, а следственно, и общечеловеческого. Вы — во время возникновения русской гражданской жизни — хотите уединиться на картонный пьедестал вашей маленькой премудрости или затвориться в монастырь мнимой художественности, чтобы спасти вашу крошечную, эгоистическую душу от деятельности мира сего, и думаете, что вы плаваете в сфере изящного? Но не забудьте, что изящное по натуре своей благородно, а благородство и состоит в сочувствии лица к общей жизни. Ну! да бог с вами!
К юношам обращаюсь я, которым теперь предстоит взойти на поприще литературы. Пусть они не верят золотушному равнодушию, пусть смело вносят в искусство и общественные страдания и все элементы живой общественной жизни,— и долой с русского слова пыльный шквал немецкой схоластики, долой крохотное самонаслаждение за углом — вне общественной жизни.
Но вот я увлекся русскими вопросами и отклонился от моей задачи. Что же сказать художнику, чувствующему немогуту среди обессиленной общественности? Что сказать в то время, когда в обществе нехватает сил даже на проклятие, и все расплывается в жиденьком, самолюбивом самоудовлетворении, а искусство до того доработалось ради искусства, что перешло в ремесленничество, гаерство или самолюбивое искание нового, которого неоткуда взять. Если я повторю, что искусство пало, потому что общественность выдохлась,— в этом мало утешения для художника. Но не в утешении и дело, дело в правде.
Если элемент грациозности простодушно, искренно удовлетворяет вас, и вы не по теории и не по устали бежите от общественных страданий и общественных надежд, а просто, как дитя, с улыбкой смотрите на жизнь,— пишите genre, пишите картинки. Пишите пейзаж, если в вас есть чувство природы и то простодушно-религиозное уважение к ней, которое не допустит солгать ради эффекта. Если это направление в вас искренно, ваши картинки будут по крайней мере милы. Но если вы в них хотите5 найти спасение от глубокой внутренней боли, то, конечно, не найдете, потому что это будет только pis aller {На крайний случай (фр.).— Ред.}, и ваше произведение будет не искренно. А искренность одно из главных условий искусства, искренняя вера создала великие религиозные картины, искреннее сомнение произвело Гамлета. Только искренности в ‘искусстве ради искусства’ вы не найдете, потому что самое это понятие не искренно и носит в себе заднюю мысль уменья и риторства, а не понятие полноты жизни, которой необходимо выражение.
Вам надо веры,— ее нет в обществе, создать ее будет тщетное искание, когда для нее нет почвы в действительности. Искание во что б ни стало не есть жизнь, не искать же в самом деле чего-нибудь живого и великого, представляя на картине курс всеобщей истории, как Корнелиус 11. Если старый мир гибнет и вы это глубоко чувствуете, вы еще найдете в себе иную силу, силу проклятия, вашей фантазии явятся мощные образы, которые потрясут даже это бессильное общество, большинство станет с ненавистью рукоплескать вам, и немало страдальцев с любовью протянут вам руку. Чего вы боитесь уродливых фраков на вашей картине? Да разве вы не видите вокруг себя трагической изящности рубища и из-за скаредных фигур лавочников — энергический образ народа, гласящего: И моя пора приходит!
Будьте искренни с общественным содержанием, выстрадайте его, и, если в вас есть талант художника, вы найдете что делать, потому что у вас будет что сказать.
Юным художникам, теперь вступающим на сцену, легче. Христианское религиозное настроение не было их плотью и кровью, им нечего оплакивать внутреннюю утрату, они прямо поставлены лицом к лицу с живым плачем и живыми надеждами общественной жизни, умей только сделать их своим плачем и своими надеждами. А он — истинный художник — сошел в могилу, разбитый скорбью об утрате своих верований и настолько глубоко искренний, что не мог выводить образы, в которые больше не верил, общественная жизнь так глубоко вошла в него, что он не мог лгать в искусстве — ни ради денег, ни ради славы, ни ради искусства. Он умер, пришибленный старым порядком вещей в России, едва провидя ее возникающую будущность. Страдания старого порядка вещей еще слишком живы для нас, чтобы сменить в нас чувство трагического смеха на песню веры и торжества. Но пусть первый из юношей, которому общественная жизнь вдохнет эту песнь, с благоговением споет ее на могиле художников-страдальцев, так мучительно ее подготовлявших.
1 Впервые статья опубликована в ‘Полярной звезде’ на 1859 г., книга 5, стр. 238—251, перепечатана в первом томе издания ‘Стихотворений и поэм’ Огарева в ‘Библиотеке поэта’, Л. 1938, стр. 281 и сл., в качестве приложения. Рукопись статьи не сохранилась. Печатается по тексту ‘Полярной звезды’.
Статья посвящена памяти Александра Андреевича Иванова (1806—1858) — выдающегося русского живописца. Рассказ о двадцатилетней работе А. А. Иванова над картиной ‘Явление Христа народу’, об отходе художника от религиозных взглядов и о его трагической смерти 3 июля был напечатан А. И. Герценом в ‘Колоколе’ 1 сентября 1858 г. (л. 22), через три дня после получения из Петербурга известия о смерти Иванова во время холеры. Огарев написал свою статью об Иванове полугодием позже опубликованного Герценом некролога. Он рассказывает в ней о приезде Иванова в начале сентября 1857 г. в Лондон специально для того, чтобы встретиться с Герценом и Огаревым и разъяснить себе в разговорах с ними вопрос о новом направлении, которое должна получить живопись (см. отрывок письма А. А. Иванова к Герцену в книге А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. IX, 1919, стр. 311).
2 Джотто (1276—1337) — итальянский художник эпохи раннего Возрождения. Гольбейн Ганс Старший (ок. 1470—1524) — немецкий художник, представитель немецкого Возрождения.
3 Неточная цитата из ‘Горя от ума’ А. С. Грибоедова, действие III, явление 22, монолог Чацкого:
‘Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем’.
4 Огарев имеет здесь в виду Гурьева, графа, члена Государственного совета, ‘президента всех возможных веселых и грустных церемоний в Петербурге’, как саркастически выражается Герцен в заметке ‘Иванова борода и Гурьева лоб’ (см. А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. IX, 1919, стр. 369). В этой заметке Герцен заклеймил наглого сановника, нанесшего бессмысленное оскорбление замечательному художнику. Иванов носил бороду, и Гурьев запретил ему поэтому присутствие на одной из придворных церемоний, на которую Иванов был приглашен.
5 ‘Иммакулатная концепция’ — непорочное зачатие, церковная живопись на эту тему была широко распространена в XVII веке, в период итальянского и испанского барокко. Термин ‘иммакулатная концепция’ означал также клятвенное заверение, которое должен был давать каждый католик в том, что он действительно верит в ‘непорочное зачатие’.
6 Огарев приводит строку из стихотворения Лермонтова ‘Выхожу один я на дорогу’, заменив словом ‘дрожали’ слово ‘дремали’.
7 Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776—1822) — реакционный немецкий романтик, проповедник теории ‘искусства для искусства’, один из основоположников аристократическо-салонного декадентства и мистицизма.
8 Следует отметить здесь, что взгляд Огарева на великие произведения искусства, как на продукт общественных условии, развивался им и в последующие годы. Так, в сентябре 1862 г., когда Герцен получил от В. В. Стасова письмо с замечаниями на статьи его и Огарева об Иванове, Огарев ответил В. В. Стасову обширным письмом, остающимся, к сожалению, до сих пор неразысканным, но о содержании которого кое-что известно. Его изложил Герцен, ‘…мне кажется,— писал Герцен Стасову 5 сентября,— что вы не совсем поняли, что я писал (в ‘Колок.’) и Огар[ев] (в ‘Поляр. Звезде’) об Ив[анове]. Мы говорили об его высоко-честном стремлении, а не о совершенном им…
На этом месте случилось престранное происшествие. Вчера по поводу письма вашего зашел с Огаревым разговор, и он вам написал диссертацию. От нее я отодрал, или отрезал, четвертушку, резавши другую бумагу. Отрезанная четверть лежала тут же, и теперь не могу ее найти. Ну, там было о том, что великие произведения искусства совпадают с великими общественными движениями и великой верой в религию или верой в скептицизм (Гомер, Данте, Шекспир),— нынче нет ни великой веры, ни великого отрицания’. Как ни скупа эта выдержка из письма Огарева к Стасову, она проливает свет на главное положение статьи Огарева об Иванове (см. А. И. Герцен, Полное собрание сочинений и писем, т. XV, 1920, стр. 467).
9 ‘Русские литераторы сердятся на обличительные сочинения…’ В этих словах некоторые литературоведы видели намек на Добролюбова и соединяли эту часть статьи Огарева с известным выступлением Герцена против редакции ‘Современника’, особенно против добролюбовского ‘Свистка’. В действительности Огарев имеет в виду группу русских критиков-эстетов, сторонников ‘чистого искусства’, возглавлявшихся Дружининым. Именно в статье Дружинина о романе А. Ф. Писемского ‘Тысяча душ’ нашел Огарев цитируемые им выражения: ‘удушливый наплыв’ и ‘зловонные пары’ обличительных сочинений.
Упоминание Огаревым комедии Островского связано с утверждением Дружинина о том, что якобы наряду с ‘Обломовым’ Гончарова и ‘Дворянским гнездом’ Тургенева комедия Островского ‘Воспитанница’ служит признаком ‘благодетельной перемены’, происшедшей в области русской беллетристики.
10 Львов Н. М. (1821—1872) — посредственный комедиограф, произведения которого пользовались довольно значительным успехом. Огарев имеет в виду его комедию ‘Свет не без добрых людей’.
11 Корнелиус Петер (1783—1867) — немецкий исторический живописец, примкнувший в Риме в 1811 г. к группе немецких художников, так называемых ‘назарейцев’. Много занимался монументальной фресковой живописью на исторические темы.