П. И. ЧАЙКОВСКІЙ.
П. И. ЧАЙКОВСКІЙ.
(Очеркъ музыкальной дятельности).
I.
I.
В. Баскинъ.
(Продолженіе слдуетъ).
‘Русская Мысль’, кн. II, 1886
П. И. Чайковский, Баскин Владимир Сергеевич, Год: 1886
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Замчательную особенность встрчаемъ мы у нашихъ композиторовъ: въ то время, какъ иностранные авторы обыкновенно посвящаютъ себя одному какому-нибудь роду музыкальнаго творчества, наши композиторы берутся сразу за различные роды композиціи. Начиная съ Глинки (исключая отчасти Срова), мы находимъ на ряду съ оперною дятельностью развитіе и разработку другихъ отраслей композиціи: романсовъ, симфонической музыки, камерной и др. Разнородность дарованія и разнохарактерность творчества — отличительная черта нашихъ музыкальныхъ дятелей, но между ними особеннымъ разнообразіемъ блещутъ Рубинштейнъ и Чайковскій. Можно смло сказать, что нтъ такого отдла композиціи, въ которомъ они не испытали бы своихъ силъ.
Авторъ пяти оперъ, изъ которыхъ нкоторыя шли и идутъ съ большимъ успхомъ на разныхъ сценахъ, еще боле извстный въ качеств даровитйшаго симфониста, одинъ изъ крупнйшихъ представителей современной композиціи въ обширнмъ смысл слова, Петръ Ильичъ Чайковскій въ настоящее время не только въ Россіи, но и во всей европейской музыкальной литератур занимаетъ весьма видное мсто.
Кром композиторской дятельности, Чайковскій иметъ неоспоримое право на вниманіе критики въ качеств педагога, составившаго нсколько музыкальныхъ учебниковъ, принятыхъ какъ руководства въ нашихъ консерваторіяхъ.
Сынъ окружнаго горнаго инженера, П. И. Чайковскій родился въ Воткинскомъ завод, въ Вятской губерніи, 25 апрля 1840 г. Вскор отецъ его перехалъ въ Петербургъ, гд онъ занялъ мсто директора технологическаго института. Въ Петербург десятилтній Чайковскій поступилъ въ училище правовднія, гд и окончилъ курсъ въ 1859 году.
На его музыкальное развитіе имли вліяніе два обстоятельства: во-первыхъ, въ школ правовднія, находившейся подъ покровительствомъ принца Ольденбургскаго, большаго любителя музыки, обращалось серьезное вниманіе на преподаваніе музыки. Г. Стасовъ въ своихъ воспоминаніяхъ объ этомъ училищ (Русская Старина) разсказываетъ, что воспитанники занимались музыкой и часто устраивали домашніе концерты.
Во-вторыхъ, частое посщеніе театровъ и въ особенности итальянской оперы, бывшей въ то время, почти при отсутствіи русской, въ самомъ апоге своего разцвта въ Петербург, куда стекались лучшія европейскія вокальныя силы, также оставило слдъ на его музыкальномъ развитіи, итальянская музыка играла немаловажную роль въ развитіи нашихъ первоклассныхъ музыкальныхъ дятелей, на ней воспитывались Глинка и Сровъ, на ней же воспитывался и Чайковскій. Конечно, каждый изъ нихъ пошелъ своимъ путемъ, пріобрлъ свою индивидуальную физіономію, но на каждомъ изъ нихъ несомннно отразилось вліяніе итальянской оперы.
Начало музыкальной карьеры Чайковскаго почти совпадаетъ съ открытіемъ консерваторіи въ Петербург въ 1862 г. Ране того онъ занимался подъ руководствомъ А. Г. Рубинштейна, въ музыкальныхъ классахъ, существовавшихъ при Михайловскомъ дворц. Съ открытіемъ консерваторіи Чайковскій тотчасъ поступилъ въ нее, и такъ какъ онъ былъ достаточно подготовленъ, то прямо поступилъ въ классъ контрапункта, находившагося въ вдніи профессора Зарембы, сразу съумвшаго отличить въ молодомъ человк недюжинный талантъ. Въ консерваторіи будущій композиторъ пробылъ три года, здсь онъ подъ руководствомъ названнаго профессора основательно познакомился съ классическою музыкой и въ 1865 г. окончилъ курсъ однимъ изъ первыхъ.
Вскор по окончаніи курса консерваторіи, Чайковскій получилъ мсто профессора теоріи въ только что открывшейся въ Москв консерваторіи. Въ настоящее время, оставивъ преподавательскую дятельность, П. И. Чайковскій состоитъ директоромъ московскаго отдленія русскаго музыкальнаго общества и, живя въ деревн, близъ Москвы, всецло посвятилъ себя композиторству.
Первой по времени оперой Чайковскаго слдуетъ считать Воеводу на сюжетъ драмы Островскаго. Опера эта была поставлена въ Москв въ феврал 1869 года, съ г-жею Меньшиковой въ главной роли, успха она не имла, выдержала только три представленія и была снята съ репертуара. Вторая его опера, Ундина, была послана изъ Москвы въ Петербургъ и по дорог пропала, при господствовавшихъ тогда театральныхъ порядкахъ все было возможно, возможно было, чтобы и цлая опера какъ-то ‘затерялась’. Правда, она потомъ отыскалась, но композиторъ былъ занятъ другими произведеніями, къ тому же, онъ нашелъ ее недостойной того, чтобы хлопотать объ ея постановк. Къ групп оперныхъ произведеній слдуетъ отнести Снгурочку, музыку къ весенней сказк Островскаго того же названія (на этотъ же сюжетъ написана опера г. Римскимъ-Корсаковымъ), состоящую изъ интродукціи, антрактовъ къ дйствіямъ, хороводовъ и плясокъ, псенъ Леля (три) и нсколькихъ ансамблей, всхъ нумеровъ къ сказк 19. Хотя Снгурочка должна считаться piè,ce d’occasion, такъ какъ она была написана по просьб и наскоро, тмъ не мене, она иметъ такія достоинства, что нельзя обойти ее молчаніемъ.
Снгурочка была издана въ 1873 г. и поставлена въ томъ же году въ феврал на сцен Большаго театра у насъ при участіи г-жъ едотовой и Кадминой въ главныхъ роляхъ Снгурочки и Леля, музыка, иллюстрирующая ее, не имла самостоятельнаго характера, а скоре была какимъ-то придаткомъ къ драм, это не есть нчто законченное, цльное, а отдльные моменты изъ ‘весенней сказки’, обрисованные музыкальными штрихами, Снгурочка, какъ занимающая среднюю ступень между оперой и драмой, не могла произвести особенно сильнаго впечатлнія, тмъ не мене, выдержала нсколько представленій при полномъ театр.
Въ этихъ музыкальныхъ отрывкахъ уже сказываются особенности дарованія композитора, во всхъ нумерахъ на первомъ план мелодія, то русская, въ народномъ дух, то общелирическая, навянная настроеніемъ даннаго момента, музыкальныя мысли ясны и невымучены, гармонизація изящна и оригинальна, любимый пріемъ Чайковскаго, — педаль на секунд,— уже и здсь иметъ мсто, основательное знакомство композиторя съ классическою музыкальною литературой обнаруживается уже и тутъ, кое-что попадается въ шумановскомъ стил (антрактъ къ 4 дйствію No 17 и слова Ресны, обращенныя къ Снгурочк: ‘Зорь весеннихъ цвтъ душистый’): почти въ каждомъ No встрчается нчто свжее, самобытное. Кое-гд видна недодланность, замтна торопливость работы, не всегда полное соотвтствіе между содержаніемъ дйствія и предпосылаемымъ къ нему антрактомъ (ко 2 дйствію), не всегда выдержанъ характеръ музыки, относящейся къ тому или другому моменту, въ танцахъ бьетъ въ глаза частое повтореніе однхъ и тхъ же темъ.
Особенное вниманіе обращаетъ на себя разработка народныхъ мелодій. Возьмете ли вы хоръ проводовъ масляницы (‘Веселенько намъ тебя встрчать-привчать’), слпыхъ гусляровъ (‘Вщія громкія струны рокочатъ’), хороводъ, псенки Леля, или въ финал ‘Богъ Ярила, свтъ и сила’,— везд вы слышите народный мотивъ, но вы его слышите обработаннымъ, композиторъ съумлъ на канв народной мелодіи дать обращикъ народнаго характера музыки, опоэтизированный и вылившійся въ художественную форму, тутъ народный мотивъ не является въ томъ первобытномъ состояніи, въ какомъ онъ созданъ народною фантазіей. Композиторъ, идя по стопамъ Глинки, придаетъ самобытному народному мотиву изящество и прелесть.
Изъ Снгурочки лучшими мы находимъ перечисленные выше и т, которые сопровождаютъ фантастическіе моменты сказки (появленіе Лшаго и тни Снгурочки, No’ 16), къ сожалнію, ихъ сравнительно немного. Есть, однако, и совсмъ слабыя мста, напр., пляска скомороховъ.
Опера Опричникъ была поставлена въ первый разъ въ Петербург, на Маріинской сцен, 12 апрля 1874 г., въ бенефисъ капельмейстера г. Направника. Опера эта имла большой успхъ, дирекціей петербургскаго отдленія русскаго музыкальнаго Общества автору присуждены были проценты (300 р.) съ капитала М. А. Кондратьева, пожертвованнаго для поощренія композиторской дятельности, опера въ продолженіе 16 дней (отъ 12 по 28) дана была при полномъ театр и при возрастающемъ успх шесть разъ, такой же успхъ имлъ Опричникъ въ Москв, Кіев и Одесс, гд онъ выдержалъ много представленій.
Всмъ, вроятно, извстна драма Лажечникова, откуда взятъ сюжетъ оперы Чайковскаго. Либретто составлено умлою рукой, сцены распланированы съ знаніемъ дла и не лишены необходимыхъ для оперы, какъ сценическаго произведенія, эффектовъ, встрчаемые контрасты въ положеніяхъ героевъ только усиливаютъ впечатлніе и, какъ либретто, удовлетворяетъ всмъ требованіямъ. Нужно отдать справедливость композитору: онъ воспользовался имъ, какъ нельзя лучше. Въ Опричник композиторъ далъ намъ обращикъ драматической музыки, которой мы не встрчаемъ въ его послдующихъ операхъ.
Вообще въ оперной дятельности Чайковскаго замчается неустойчивость взглядовъ автора на оперу и ея идеалы. При громадномъ талант и техник, при необычайной способности выразить иногда весьма многое даже въ малозначительной по объему форм, при рдкомъ умньи пользоваться массами оркестровыми и вокальными и при необыкновенномъ богатств мелодическаго изобртенія, Чайковскій до сихъ поръ не выработалъ самостоятельнаго и индивидуальнаго пути въ опер. Почти въ каждой изъ своихъ оперъ онъ является въ новомъ фазис и адептомъ новой теоріи. Если проведемъ параллель въ смысл направленія между пятью его онерами, то найдемъ, что общее между ними только — авторъ ихъ съ его яркимъ талантомъ, если онъ въ Опричник выказалъ себя сторонникомъ драматической музыки, то этого направленія вы уже не встртите въ Евгеніи Онгин, гд композиторъ стоитъ на почв чистаго лиризма, или въ Кузнец Вакул, въ которомъ авторъ подался вліянію радикальнаго направленія.
Несмотря на такія неоспоримыя достоинства, пользовавшагося везд успхомъ и дававшаго повсюду отличные сборы, онъ почему-то скоро былъ снятъ съ репертуара и, если не ошибаемся, уже съ 1875 года больше не появлялся на афиш. Это тмъ боле жаль, что у насъ вовсе не такъ много драматическихъ оперъ чисто русскаго характера.
Опера эта состоитъ изъ четырехъ дйствій и пяти картинъ и предшествуема, по обыкновенію, увертюрой, заключающей три-четыре момента, иллюстрирующіе извстные эпизоды драмы, кром эффектной оркестровой разработки этихъ моментовъ, уложившихся въ общепринятую форму, въ увертюр нтъ ничего особеннаго, главнйшія ея темы потомъ повторяются въ самой опер.
Первое дйствіе открывается бесдой князя Жемчужнаго съ Митьковымъ, сватающимся за его дочь Наталью, Жемчужный угощаетъ Митькова и общаетъ ему руку дочери. Эта сцена сватовства выражена прекрасными речитативами, совершенно выдержанными въ русскомъ характер, и отличается спокойствіемъ настроенія участвующихъ, отецъ убжденъ, что отдаетъ свою дочь хорошему человку, а женихъ, вышедшій уже изъ лтъ увлеченія и пылкой страсти, доволенъ судьбой, музыка этой сцены очень рельефно рисуетъ русское добродушіе и прекрасное расположеніе духа бесдующихъ. По ихъ уход, въ садъ, гд происходитъ дйствіе, являются двушки, а вслдъ за ними и Наталья, съ типичною старухой-няней, Захарьевной. Хоръ ихъ объ ‘^тушк’, нсколько ниже повторяющійся въ варіаціонной форм, интересенъ по мастерской разработк народнаго мотива, положеннаго въ основу его, хоръ этотъ граціозенъ и отличается лирическимъ характеромъ. Арія Натальи ‘Опою про злую тоску’ очень элегична, въ ней видно вліяніе Глинки на нашего композитора, отдавая преимущество голосу надъ оркестромъ, Чайковскій, кажется, нсколько злоупотребилъ въ этой аріи такимъ пріемомъ: сопровожденіе вышло слишкомъ Жидкимъ въ сравненіи съ широкою мелодіей. Сцена эта до удаленія хора слишкомъ длинна и ее пришлось подвергнуть нкоторымъ купюрамъ при постановк. Вслдъ затмъ являются Басмановъ, Андрей Морозовъ и нсколько опричниковъ.
Андрей Морозовъ хочетъ чмъ-либо смыть обиду, нанесенную Жемчужнымъ ихъ дому, Басмановъ предлагаетъ ему сдлаться опричникомъ, Андрей соглашается и опричники общаютъ ему свое содйствіе. Въ аріозо Басманова, (контральтъ) ‘Житье у насъ и умирать не надо’ оркестръ ярко рисуетъ оргіи опричины и буйную, развеселую жизнь ея, удивительно, что сама мелодія, будучи очень красивой, написана въ минор, контрастъ между текстомъ и сопровождающею его музыкой бросается въ глаза. Слдующая за этой сценой каватина Натальи, любящей Андрея и любимой имъ, начинающаяся речитативомъ ‘Почудились мн будто голоса’, во время котораго віолончели въ оркестр ведутъ главный мотивъ, появляющійся въ голос на словахъ ‘Ахъ, втры буйны’, производитъ сильный музыкальный эффектъ, хотя необходимо сознаться, что на основной тем отразилось вліяніе итальянской музыки, мало, на нашъ взглядъ, подходящей для псни боярышни временъ грознаго царя, но сама по себ арія красива и выразительна. Заканчивается дйствіе хороводомъ, написаннымъ не безъ нкотораго вліянія Глинки (‘Дивный теремъ стоитъ’), хоръ этотъ граціозенъ, народнаго характера и отлично гармонизованъ. Весь первый актъ не заключаетъ въ себ элементовъ драматизма, за исключеніемъ появленія Андрея, а поэтому и музыка носитъ чисто-бытовой характеръ (сватовство Митькова, фразы няни Захарьевны, хороводы, аріозо и пр.)
Сильнымъ контрастомъ ему является второе дйствіе, состоящее изъ двухъ картинъ: первой, происходящей у матери Андрея, и второй — въ царскихъ хоромахъ въ Александровской слобод.
Въ первой картин всего дв сцены: Морозовой и Андрея съ нею. Въ небольшомъ антракт композиторъ съумлъ выразить безпокойное душевное состояніе ожидающей матери. Морозова — глубоко-религіозная женщина, терпливо переносящая нанесенныя ей обиды, каждая музыкальная ея фраза дышетъ кротостью и теплотою, ея речитативы правдивы и искренни, аріозо ея ‘Я предъ волей Господнею склоню покорную главу’, повторяемое при конц сцены второй разъ, есть настоящій образецъ религіозной музыки, гд въ каждой фраз слышится смиреніе и покорность. Андрей приноситъ деньги, взятыя у Басманова, Морозова и слышать о нихъ не хочетъ, такъ какъ Басмановъ ‘любимецъ царскій’ (какъ умстенъ при этихъ словахъ мотивъ Басманова въ оркестр), но Андрей успокоиваетъ ее, прося благословенія идти искать суда у самого царя. Удивительно смлыми штрихами очертилъ Чайковскій широкую русскую удаль въ своемъ геро, его молодецкому сердцу не въ терпежъ обида и онъ ршается скрыть отъ матери свою ршимость сдлаться опричникомъ, зная, что мать ненавидитъ опричину, онъ не говоритъ ей о своемъ ршеніи и ссылается на голосъ отца, призывающаго его отомстить Жемчужному. Его арія ‘Снга блй’ благородна и совершенно выдержана въ народномъ дух. Дуэтомъ Морозовой и Андрея, страдающимъ нкоторою длиннотой, завершается картина, оставляющая прекрасное впечатлніе какъ по выдержанности тона дйствующихъ лицъ, такъ и но колоритной музык.
Хоръ опричниковъ capella ‘Камо отъ грховъ утаюся’ церковнаго характера, прерываемый оркестровыми фразами, какъ бы разоблачающими въ глазахъ зрителей всю фальшь и лицемріе молящихся,— которымъ начинается вторая картина,— лучшія страницы всей оперы. Эффектъ сценическій и музыкальный получается поразительный при сопоставленіи этихъ двухъ частей — молитвы хора и оркестровыхъ фразъ, контрастъ между произносимыми словами и развратомъ опричниковъ такъ удачно выраженъ музыкально, что несоотвтствіе между тми и другимъ доведено до очевидности, нуженъ былъ громадный талантъ нашего композитора, чтобы такъ врно въ музыкальной форм обрисовать лицемріе, которое съ перваго раза, кажется, и не поддается музыкальнымъ краскамъ. И какъ реально, именно — художественно-реально, выражено оно звуками, здсь авторъ Опричника достигъ замчательной высоты музыкальнаго эффекта.
Но вотъ Вязьминскій, снимай рясу, говоритъ: ‘Довольно, братья, потрудились Богу мы, человки’, вс опричники слдуютъ его примру и уже хотятъ направиться въ царскіе покои, какъ Басмановъ сообщаетъ о желаніи Андрея Морозова вступить въ опричину и дать клятву. Вязьминскій не можетъ забыть ненависти къ отцу Андрея и намренъ отомстить сыну, онъ велитъ ввести Андрея. Отрывочныя фразы хора, контрастирующаго съ оркестромъ, какъ нельзя боле здсь умстны. Вс душевныя перипетіи, переживаемыя Морозовымъ во время отреченія отъ земщины, отъ матери и любимой двушки, во время клятвы, даваемой имъ подъ ножами опричниковъ, переданы композиторомъ превосходно, тутъ не только сильные драматическіе речитативы, но и характеры дйствующихъ лицъ,— Андрея, Вязьминскаго, ‘злаго опричника’ Басманова, преданнаго Морозову, и опричниковъ, подхватывающихъ хоромъ каждую фразу присяги,— чудесно обрисованы. У композитора нашлись прелестныя фразы какъ въ голосахъ, такъ и въ оркестр для выраженія той борьбы и того трагическаго положенія, въ которомъ находится герой. Здсь Чайковскій уже является не бытописателемъ въ музык, а мастеромъ характеристики и выраженія паоса.
Если въ чемъ-либо слдуетъ упрекнуть автора за эту сцену, то разв только за арію Андреи: ‘Какъ передъ Богомъ, такъ передъ тобой’,— арію, неподходящую по характеру мелодіи для русскаго молодца XVI столтія. Хотя мелодія очень красива, но Андрею Морозову, поступающему въ опричину ради ‘суда праваго’ не до итальянскихъ кантиленъ. Другое дло его послдующіе речитативы, дышащіе глубокою правдой, также какъ и вс фразы Вязьминскаго, которому композиторъ нигд не даетъ широкаго пнія, понимая хорошо особенности характера изображаемаго лица, вся партія Вязьминскаго построена на речитативахъ, и въ этомъ нельзя не видть глубокаго пониманія Чайковскимъ рисуемыхъ имъ героевъ. Каждая фраза Вязьминскаго дышетъ жестокостью человка, привыкшаго къ крови, свирпость его характера, злоба и цинизмъ ярко выплываютъ на фон его музыкальной характеристики.
Заключительный ансамбль этой сцены ‘Славенъ, славенъ, какъ солнце въ красный день, нашъ отецъ и царь’, такъ эфектно заканчивающій это дйствіе, производитъ успокоительное впечатлніе посл волненія, охватившаго слушателя въ сцен клятвы. Весь второй актъ, являющійся такимъ контрастомъ первому, написанъ энергично, правдиво и ни на минуту не ослабляетъ возрастающаго интереса, какъ трагическое положеніе Андрея, такъ и чудесно выражающая его музыка достигаютъ своего кульминаціоннаго пункта. Остальныя дйствія Опричника, имя свои достоинства, слабе втораго.
Антрактъ къ третьему дйствію, происходящему на площади, весьма удачно подготовляетъ слушателя къ первому хору, жалующемуся на тяжкія время (‘Времена настали злыя’). Этотъ большой хоръ, дважды повторяемый и заканчивающійся прелестнымъ andante religioso ‘Боже, сжалься ты надъ нами’, содержитъ въ себ богатыя народныя темы, прекрасно разработанныя композиторомъ, грустное настроеніе жалующихся и молитвенный характеръ заключительныхъ фразъ выдержаны отъ начала до конца, впрочемъ, элегическій фонъ — одинъ изъ любимйшихъ нашего композитора. Удивительно красива заключительная фраза оркестра: послдніе 8 тактовъ (poco piu mosso). На площадь является Морозова, жалующаяся на свое одиночество, надъ ней начинаютъ издваться мальчишки, въ это время вбгаетъ Наталья, просящая у нея пріюта отъ опостылвшихъ ей отца и старика-жениха. Речитативы старухи ‘Какъ одинока я теперь’ снова напоминаютъ намъ Морозову, горячо любящую своего сына, который ее теперь оставилъ, ея теплую вру въ лучшее будущее и покорное, безропотное перенесеніе ударовъ судьбы, снова мы слышимъ въ ея пніи смиреніе и ожиданіе чего-то лучшаго. Поэтому намъ кажется, что напрасно композиторъ нарушилъ это прекрасное настроеніе руганью мальчишекъ, пристающихъ къ ней, тмъ боле, что реализмъ этотъ ничмъ существеннымъ по пьес не вызванъ, да и хорикъ этотъ, какъ музыкальный номеръ, не представляетъ изъ себя ничего значительнаго.
Сцена и дуэтъ Морозовой съ Натальей изобилуютъ красивыми мелодіями, хотя, на нашъ взглядъ, он идутъ въ ущербъ драматическому теченію пьесы и расхолаживаютъ его. Дуэтъ этотъ, въ которомъ мать Андрея совтуетъ Наталь покориться судьб, вернуться домой и забыть любимаго человка, а Наталья проситъ о пріют, нсколько напоминаетъ по сценической ситуаціи сцену Фидесъ и Берты въ мейерберовскомъ, какъ музыкальный номеръ, онъ совершенно законченъ и удобенъ для исполненія въ концерт. Потерявшая голову Наталья уже хочетъ укрыться съ Морозовой въ церкви, какъ является Жемчужный. Аріозо Натальи ‘Отецъ, какъ передъ Богомъ, такъ передъ тобой’, переходящее на словахъ ‘Но я его’ (andante espressivo) въ красивую кантилену, принадлежитъ въ лучшимъ мстамъ оперы. Отецъ остается непреклоннымъ и въ выразительныхъ речитативахъ изъявляетъ свою волю, не обращая вниманія на увщанія Морозовой (мелодично очень ея andante на словахъ: ‘Свою вину, свой тяжкій грхъ’).
Жемчужный, приказываетъ силой взять Наталью. Въ оркестр слышится характерная фраза опричниковъ и послдніе, во глав съ Андреемъ и Басмановымъ, при крикахъ ‘гайда, гайда’, появляются на сцену. Морозова узнаетъ въ Андре одного изъ ненавистныхъ ей опричниковъ, напрасно Басмановъ съ опричниками напоминаютъ Андрею о клятв и зовутъ въ слободу, Андрей увидлъ свою мать, увидлъ Наталью, увидлъ врага Жемчужнаго, душа его переполнена разными чувствами и онъ бросается, прежде всего, къ матери. Но тутъ слдуетъ одна изъ самыхъ сильныхъ по драматизму сценъ оперы,— сцена проклятія Морозовой сына, производящая потрясающее впечатлніе по музыкальной интензивности и начинающаяся словами: ‘Прочь, прочь, ты мн не сынъ’. Чудная музыка этой сцены,— сцены проклятія и отреченія матери отъ сына,— хотя и напоминаетъ снова, по своему положенію, Пророка, но, благодаря своей красот, заставляетъ забыть о не совсмъ русскомъ характер. Еще больше усиливается впечатлніе при словахъ Андрея ‘Я не могу еще понять’, повторяемыхъ Басмановымъ и Натальей (на подобіе извстнаго канона въ Руслан) въ то время, какъ хоръ опричниковъ продолжаетъ напоминать Андрею о клятв. Ансамбль сильно разрастается къ концу и заканчивается грандіознымъ fortissimo, музыкальный эффектъ получается полный, интересъ идетъ crescendo въ финальномъ хор ‘Къ царю, къ царю’ и блестяще завершаетъ актъ, окончаніемъ своимъ поддерживающій драматическое напряженіе главныхъ лицъ. Финалъ акта слишкомъ длиненъ, и поэтому пришлось его также урзать при постановк оперы на сцен.
Гридница въ царскихъ хоромахъ. Андрей празднуетъ свою, свадьбу съ Натальей. Свадебный пиръ. Хоръ поетъ: ‘Слава, слава доброму молодцу’, въ основу его снова положена народная тема, здсь композиторъ блещетъ мастерствомъ гармонизаціи и тематической разработки. Если что-либо можно поставить на видъ композитору, то разв только троекратное повтореніе этого хора.. Очень умстна здсь пляска опричниковъ и женщинъ, танцы живы и интересны по изящному развитію темъ и по строго выдержанному русскому характеру. Изъ нихъ пляска женщинъ интересне, благодаря своей рдкой граціозности. Большой дуэтъ Андрея и Натальи, состоящій изъ двухъ прекрасныхъ само по себ темъ (‘Ахъ, скорй бы конецъ пированью’ и отвтъ Андрея на эти слова Натальи: ‘Ты мн жизнь и свтъ’), мало, кажется намъ, гармонируетъ съ народнымъ духомъ, что было бы важно для цльности произведенія. Выдающійся по красот кантиленъ, дуэтъ этотъ не можетъ быть названъ вполн умстнымъ въ устахъ Андрея и Натальи. Неровность стиля искупается рдкою мелодичностью, составляющею всегда отличительную, характерную черту творчества Чайковскаго. Этотъ номеръ по своей цльности и законченности можетъ быть исполняемъ на концертной эстрад.
До входа встревоженнаго Басманова съ извстіемъ объ угрожающей Андрею бд, такъ какъ онъ преступилъ клятву,— моментъ, съ котораго начинается вторая половина этого дйствія, являющаяся рзкимъ контрастомъ по настроенію первой половин,— гости поютъ заздравный хоръ, обыкновенно пропускавшійся, какъ замедляющій теченіе пьесы, но хоръ этотъ (‘Чтобы сто лтъ вамъ не стариться’) въ музыкальномъ отношеніи иметъ интересъ. Въ немъ Чайковскій подпалъ подъ вліяніе Русалки Даргомыжскаго, гд, какъ извстно, заздравный хоръ (‘Да здравствуетъ нашъ князь младой’) написанъ въ ритм мазурки (3/4). Хоръ, о которомъ идетъ рчь, также написанъ въ этомъ же ритм. Но какъ тамъ, такъ и здсь подобный характеръ хоровъ не соотвтствуетъ сред и эпох, въ которыхъ развивается дйствіе оперы, разсматриваемый же вн оперы, онъ очень граціозенъ.
Тревожное извстіе Басманова, выраженное рельефнымъ речитативомъ, даетъ сильный толчекъ ходу драмы. Пораженный Андрей еще не понимаетъ словъ друга: ‘Ты еще опричникъ’, изъ недоумнія выводитъ его появляющійся Вязьминскій, сообщающій о томъ, что царь, наслышанный о красот Натальи, желаетъ видть ее одну. Ансамбль, начинающійся (andante) со словъ Басманова ‘Ради матушки родимой’, рисующій душевное состояніе Андрея и Натальи, Басманова и хора опричниковъ, совтующихъ покориться вол царской, и злорадствующаго Вязьминскаго, идетъ все сильне и сильне, и со словами послдняго ‘Гляди, гроза идетъ изъ тучи грозной’, раздающимися громовымъ ударомъ надъ головой Андрея, ансамбль достигаетъ высшей степени паоса и напряженности. Этотъ номеръ въ высокой степени художественъ и поражаетъ силою своей выразительности, хотя фразы Натальи страдаютъ нкоторою мелодическою вычурностью для такого драматическаго момента. Но блестящее фортиссимо, въ которомъ участвуютъ вс оркестровыя и вокальныя силы, вытекающее какъ бы прямымъ слдствіемъ изъ постепенно развивавшейся музыкальной мысли, такъ богато и эффектно завершаетъ этотъ ансамбль, что остается только впечатлніе красоты и силы.
Этотъ номеръ служитъ естественнымъ переходомъ къ трагической развязк: Вязьминскій приказываетъ схватить Андрея, не соглашающагося добровольно отпустить одну Наталью, послднюю уводятъ. Небольшая сценка проклятія Андреемъ опричины (речитативъ, сильно сопровождаемый оркестромъ) — настоящій обративъ художественнаго речитатива, это верхъ правдивости. Андрея, по повелнію того же Вязьминскаго, уводятъ при хор опричниковъ ‘Твой часъ насталъ’, аккомпанируемомъ фразами оркестра, съ характеромъ которыхъ мы уже познакомились во второмъ дйствіи при первомъ появленіи опричниковъ. Но ненасытный въ своей злоб, Вязьминскій этимъ не довольствуется, онъ вспоминаетъ о старух Морозовой, за которой и отправляется. Оркестръ подготовляетъ насъ къ ужасной картин, ожидающей старуху и какъ нельзя боле подходящей для полной обрисовки ‘злаго опричника’. Подводя ее къ Окну, изъ котораго видна плаха, онъ говоритъ съ торжествующимъ злорадствомъ: ‘а вотъ и сынъ твой на почетномъ мст’. Морозова не выдерживаетъ послдняго удара судьбы и умираетъ.
Въ Опричник есть недостатки, но громадное преимущество на сторон достоинствъ. Мы уже видимъ тутъ небезуспшныя попытки автора къ музыкальной характеристик въ лиц Вязьминскаго, порою Андрея, мы говоримъ о характерныхъ музыкальныхъ фразахъ, вытекающихъ изъ пониманія музыкально изображаемаго типа. Но попытка эта не всегда еще удается Чайковскому: его Наталья блдна въ этомъ отношеніи, также не видимъ мы Басманова ‘съ зминой душой и двичьей улыбкой’, тмъ не мене, очерченныя фигуры Вязьминскаго, Морозовой, няни Захарьевны и отчасти Андрея безусловно доказываютъ способность композитора къ яркой характеристик.
Еще ярче сказался талантъ Чайковскаго въ средствахъ выраженія своей мелодической изобртательности, его оркестръ разнообразенъ богатствомъ эффектовъ и орнаментики, авторъ владетъ имъ вполн и еще до появленія Опричника усплъ отвоевать себ имя прекраснаго оркестратора, сдланное имъ въ разсматриваемой опер могло только боле утвердить это мнніе, здсь попадается много остроумной находчивости для выраженія того или другаго сценическаго положенія. Дале, композиторъ обнаружилъ въ Опричник большую склонность къ мелодическому речитативу, къ сильной и правдивой музыкальной рчи, многія фразы Андрея, матери его, Басманова и др. служатъ доказательствомъ тому. Хотя хору удлено въ этой опер не особенно много мста, однако, нельзя не признать, что онъ у него живое лицо, дйствующее и живущее на сцен, если можно еще говорить о невыдержанности характера у нкоторыхъ героевъ, которымъ композиторъ далъ несоотвтственную музыку, то этого нельзя сказать о хор, являющемся везд колоритнымъ и національнымъ. Вс номера хоровъ написаны въ русскомъ дух, двушки ли на сцен съ хороводомъ, забитый ли и запуганный народъ, оргія ли опричниковъ,— везд слышится русская народная мелодія, исключеніемъ является заздравный хоръ въ 3/4, о которомъ мы выше говорили (четвертое дйствіе).
Выборъ либретто и обработка его самимъ композиторомъ также свидтельствуютъ о пониманіи условій сценическаго произведенія и умньи пользоваться сценическими эффектами и контрастами, которыхъ немало въ Опричник и которые, на нашъ взглядъ, составляютъ conditio sine qua non для каждаго драматическаго произведенія. Недостатки оперы, по нашему мннію, слдующія: 1) Несоотвтствіе музыки въ нкоторыхъ мстахъ съ положеніемъ героевъ. Сюда относятся: первый выходъ Андрея (мотивъ взятъ изъ оперы Воевода), дуэтъ Андрея и Натальи въ послднемъ акт (мотивъ заимствованъ изъ его же Фатума, впослдствіи уничтоженнаго), почти вся партія Натальи, носящей скоре итальянскій характеръ, чмъ русскій, и, наконецъ, Басмановъ, слишкомъ идеализированный безъ всякой мотивировки. 2) Тесситуры нкоторыхъ партій слишкомъ высоки и требуютъ исключительныхъ силъ для исполненія, таковы, напримръ, партіи Андрея и Морозовой. Наконецъ, 3) невыдержанность стиля.