П. А. Николаев
Классик русской критики
П. А. Николаев. Классик русской критики, Чернышевский Николай Гаврилович, Год: 1981
Время на прочтение: 19 минут(ы)
Н. Г. Чернышевский. Литературная критика. В двух томах. Том 1.
М., ‘Художественная литература’, 1981
Подготовка текста и примечания Т. А. Акимовой, Г. Н. Антоновой, А. А. Демченко, А. А. Жук, В. В. Прозорова
Менее десяти лет Чернышевский интенсивно занимался литературной критикой — с 1853 по 1861 год. Но эта его деятельность составила целую эпоху в истории русской литературно-эстетической мысли. Придя в некрасовский ‘Современник’ в 1853 году, он вскоре возглавил критико-библиографический отдел журнала, ставший идейным центром литературных сил страны.
Чернышевский был преемником Белинского, и в понимании задач критики он отталкивался от опыта своего гениального предшественника. Он писал: ‘Критика Белинского все более и более проникалась живыми интересами нашей жизни, все лучше и лучше постигала явления этой жизни, все решительнее и решительнее стремилась к тому, чтобы объяснить публике значение литературы для жизни, а литературе те отношения, в которых она должна стоять к жизни, как одна из главных сил, управляющих ее развитием’.
Что может быть выше подобной роли критики — влиять на художественное творчество, которое могло бы ‘управлять’ действительностью? Этот ‘руководительный пример’ Белинского был основополагающим для Чернышевского-критика.
Время литературно-критической деятельности Чернышевского — это годы назревания социально-экономических перемен в русской жизни, когда вековечная крестьянская проблема в России со всей силой потребовала своего решения. Самые различные общественные силы — реакционно-монархические, либеральные и революционные — пытались участвовать в этом решении. Их социальный и идейный антагонизм со всей очевидностью обнаружился после крестьянской реформы, объявленной самодержавием в 1861 году.
Как известно, возникшая к 1859 году в стране революционная ситуация не переросла в революцию, но именно о коренном революционном преобразовании русской жизни думали лучшие люди той эпохи.
И первый среди них — Чернышевский. Он поплатился заключением в крепости и долгими годами ссылки за свою революционно-политическую деятельность, и эта трагическая судьба не была для него неожиданной. Он предвидел ее еще в свои молодые годы. Кому не памятен его разговор в Саратове с будущей женой: ‘У меня такой образ мыслей, что я должен с минуты на минуту ждать, что вот явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость… У нас будет скоро бунт… я буду непременно участвовать в нем’.
Эти слова Чернышевский записал в 1853 году, в этом же году он приступил к литературной работе в петербургских журналах (сначала в ‘Отечественных записках’, а затем в ‘Современнике’).
С февральского номера ‘Современника’ за 1854 год, где Чернышевский опубликовал статью о романе и повестях М. Авдеева, его критические выступления в этом журнале стали регулярными. В том же году последовала публикация статей о романе Е. Тур ‘Три поры жизни’ и комедии Островского ‘Бедность не порок’. Тогда же была опубликована статья ‘Об искренности в критике’.
Революционное сознание молодого литератора не могло выразиться в его первых критических статьях. Но и в этих его выступлениях анализ конкретных художественных произведений подчинен решению больших общественно-литературных задач. По своему объективному смыслу требования, которые предъявлял молодой критик к литературе, имели серьезное значение для ее дальнейшего развития.
Первые критические выступления Чернышевского совпали с работой над знаменитым трактатом ‘Эстетические отношения искусства к действительности’. Если бы Чернышевский ни разу не оценил конкретные явления текущего литературного процесса, он все равно оказал бы этой диссертацией огромное влияние на литературно-критическую мысль. ‘Эстетические отношения…’ составили теоретическую, философскую основу самой критики.
Помимо принципиально важной для литературной критики формулы ‘прекрасное есть жизнь’, в диссертации есть замечательное определение задач искусства. Их три: воспроизведение, объяснение, приговор. При терминологической щепетильности можно заметить известную механистичность подобной классификации художественных целей: ведь в самом воспроизведении уже заключен объясняющий момент. Это понимал и сам Чернышевский.
Но ему было важно охарактеризовать творчески преобразующий процесс художественного сознания мира. Теоретик искусства подчеркивал словом ‘приговор’ активное авторское отношение к воспроизводимому реальному объекту.
В целом же диссертация своим последовательно материалистическим пафосом, глубоким философским обоснованием приоритета жизни перед искусством, определением общественного характера художественного творчества (‘общеинтересное в жизни — вот содержание искусства’) явилась замечательным манифестом русского реализма. Она сыграла поистине историческую роль в развитии русской теоретико-эстетической и критической мысли.
Эта роль станет особенно понятной, если вспомнить общественные условия, когда Чернышевский писал диссертацию и публиковал первые критические статьи. 1853—1854 годы — конец ‘мрачного семилетия’ (по терминологии той поры), политической реакции, наступившей в России после 1848 года, года революционных событий во многих странах Европы. Она тяжело сказалась на литературной жизни России, напугала значительную часть литературной интеллигенции, даже ту, которая совсем недавно приветствовала статьи Белинского и говорила о любви к ‘неистовому Виссариону’. Теперь имя Белинского нельзя было и упоминать в печати.
Сатирическое изображение действительности, расцветшее в литературе 40-х годов под влиянием Гоголя, горячо приветствовавшееся и осмыслявшееся Белинским, теперь вызывало другую реакцию. Господствующая эстетическая критика выступала против писателей, отзывавшихся на злобу дня. В течение шести лет — с 1848 по 1854 год — Дружинин печатал в ‘Современнике’ свои ‘Письма иногороднего подписчика о русской журналистике’, внешне напоминавшие годовые литературные обзоры Белинского, но по сути отрицавшие эстетику великого революционного мыслителя, ибо в ‘Письмах’ звучал лейтмотивом тезис: ‘Мир поэзии отрешен от прозы мира’.
Многие критики этой ориентации пытались убедить читателя в том, что пушкинское творчество и есть такой ‘мир поэзии’. Это утверждал, например, Анненков, сделавший немало для пропаганды пушкинского наследия и прекрасно издавший собрание сочинений великого поэта. ‘Против того сатирического направления, к которому нас привело неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием’,— писал Дружинин. Теперь, естественно, кажется странным противопоставление двух родоначальников русского реализма, тогда же оно определяло существенные стороны литературно-журнальной жизни.
Искусственное противопоставление пушкинского и гоголевского направлений не встретило возражений со стороны Чернышевского, и он выступил ярым защитником гоголевского сатирического направления в литературе. Эту линию он проводил неуклонно, начиная с первой своей статьи о романе и повестях Авдеева.
С точки зрения Чернышевского, художественная ценность произведений Авдеева невысока, так как они ‘не приходятся по мерке нашего века’, то есть ‘не приходятся’ по высокой ‘мерке’ русской реалистической литературы. В дебюте Авдеева — первых частях романа ‘Тамарин’ — уже было заметно явное подражание ‘Герою нашего времени’. А в целом роман выглядит копией с ‘Евгения Онегина’ и с ‘Полиньки Сакс’ Дружинина. Есть у писателя и повести, напоминающие ‘Письма русского путешественника’ Карамзина.
Эпигонство и свойственные Авдееву идилличность и сентиментальность (например, в повести ‘Ясные дни’) приводят писателя к нарушению жизненной правды, к отступлению от реализма. Каких-нибудь, говоря словами Чернышевского, ‘осовевших под розовыми красками коршунов и сорок’ Авдеев непременно хочет представить невинными голубями.
Авдееву не хватает понимания того, каковы ‘понятия о жизни истинно современных людей’, и творческий успех возможен для писателя только в том случае, ‘если убедится, что мысль и содержание даются не безотчетною сантиментальностью, а мышлением’.
Подобная суровая характеристика принципиально отличалась от оценок романа Авдеева со стороны ‘эстетической’ критики и, по сути, была направлена против последней. В 1852 году Дудышкин в ‘Отечественных записках’ очень одобрительно писал о ‘Тамарине’ Авдеева и особенно об одном из персонажей романа.
И хотя в этой ранней критической работе Чернышевский еще не выделяет гоголевскую традицию как особую и самую плодотворную, в контексте статьи предостережение против идиллического повествования (‘розового колорита’) у Авдеева, антигоголевского по своей природе, выступает прежде всего как стремление ориентировать писателя на трезвую и беспощадную правду автора ‘Ревизора’ и ‘Мертвых душ’.
Такова же основная литературно-эстетическая идея статьи Чернышевского о романе Евгении Тур ‘Три поры жизни’. Более резко, чем в статье об Авдееве, высказывается критик здесь об эстетических последствиях бессодержательного сочинительства. Повествовательная манера в романе отличается странной экзальтированностью, аффектацией, и потому в нем нет ‘ни правдоподобия в характерах, ни вероятности в ходе событий’. Отсутствие глубокой мысли в романе оборачивается не реалистичностью стиля, а, по существу, антихудожественностью.
Этот суровый отзыв Чернышевского оказался пророческим, точно определив цену литературной деятельности Е. Тур в будущем: известно, что ее повести ‘Старушка’ и ‘На рубеже’, опубликованные в 1856—1857 годах, встретили почти всеобщее неодобрение, и писательница отказалась от художественного творчества.
Очень сурово отнесся Чернышевский и к пьесе Островского ‘Бедность не порок’.
Критик был согласен с общей очень высокой оценкой комедии Островского ‘Свои люди — сочтемся’, появившейся в 1850 году. Но пьесу ‘Бедность не порок’ он воспринял как свидетельство падения таланта драматурга.
Слабость пьесы он увидел в ‘апотеозе старинного быта’, ‘приторном прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо’.
Опасаясь возможных упреков в идеологической пристрастности своего анализа, критик заявляет, что он говорит не о намерении автора пьесы, а об исполнении, то есть о художественных достоинствах, которые в данном случае невелики: автор написал ‘не художественное целое, а что-то сшитое из разных лоскутков на живую нитку’. Критик видит в комедии ‘ряд несвязных и ненужных эпизодов, монологов и повествований’, хотя само намерение представить в пьесе всякого рода святочные вечера с загадками и переодеваниями не вызывает его возражений.
Речь идет об одних композиционных просчетах в пьесе, но внимательному читателю ясно, что ненужные сцены и монологи — от стремления драматурга с их помощью идеализировать определенные стороны жизни, идеализировать патриархальный купеческий быт, где якобы царят всепрощение и высокая нравственность. Идеализация была в некотором смысле программной для Островского, о чем говорят его критические выступления (в том числе, кстати, о Е. Тур.) в журнале ‘Москвитянин’ незадолго (в 1850—1851 гг.) до создания ‘Бедности не порок’.
В целом же славянофильское направление в критике и литературе противостояло ‘натуральной’, гоголевской школе, далекой от какой бы то ни было идеализации действительности. Отсюда — полное сочувствие ‘эстетической’ критики (Дружинин, Дудышкин) славянофильской тенденции у Островского.
Последнее обстоятельство объясняет резкое неприятие пьесы Островского со стороны Чернышевского, тем самым объективно защищавшего гоголевскую школу.
Другая причина гораздо более резкого отзыва об этой пьесе по сравнению со статьей об Авдееве сформулирована в статье ‘Об искренности в критике’. ‘Каждый согласится,— пишет Чернышевский,— что справедливость и польза литературы выше личных ощущений писателя. А жар нападения должен быть соразмерен степени вреда для вкуса публики, степени опасности, силе влияния, на которые вы нападаете’,— а влияние Островского на публику несравненно выше влияния Авдеева и Евг. Тур.
В конце статьи критик высказался оптимистически относительно такого ‘прекрасного дарования’, как Островский. Известно, что дальнейший творческий путь драматурга подтвердил надежды Чернышевского (уже в 1857 г. он будет приветствовать пьесу ‘Доходное место’). Критическое выступление Чернышевского в один из переломных моментов несомненно сыграло положительную роль в развитии драматургического искусства Островского.
Но литературно-критическая позиция молодого Чернышевского имела некоторую теоретическую слабость, породившую известную необъективность в конкретной характеристике им ‘Бедности не порок’.
Слабость эта — философско-эстетическая, и связана она с трактовкой Чернышевским художественного образа. В своей диссертации он недооценил обобщающую природу художественного образа. ‘Образ в поэтическом произведении…— это не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность’,— писал он. Это одно из последствий не вполне диалектической постановки вопроса в диссертации о том, что выше: действительность или искусство.
Указанная концепция побуждала Чернышевского подчас видеть в художественном образе простое воплощение авторской идеи — на самом же деле образ шире ее, и чем крупнее писатель, тем значительнее обобщающая функция художественного образа. Осознание этого придет к Чернышевскому позднее, а пока он не смог увидеть того, что в пьесе выдающегося драматурга содержание образов отнюдь не сводится к славянофильским или иным идеям автора и что в них заключена, как часто и бывает в большом искусстве, немалая художественная правда.
В статье ‘Об искренности в критике’ Чернышевский сказал о том, что центральный персонаж пьесы — Любим Торцов — реалистичен, ‘верен действительности’, но теоретических выводов из этого наблюдения не сделал. Он не допустил возможности, что слабая и неубедительная ‘общая идея’ пьесы могла бы быть хотя бы отчасти опровергнута в ходе всего драматургического повествования.
Впоследствии, во второй половине 50-х годов, когда Чернышевский вместе с Добролюбовым будет разрабатывать принципы ‘реальной критики’, то есть рассматривать прежде всего внутреннюю логику художественного произведения, ‘правду характеров’, а не теоретические идеи автора, он продемонстрирует полную объективность своих критических оценок.
Она была, разумеется, и в ранних критических выступлениях — особенно в оценках творчества Авдеева и Е. Тур. Указывая же на теоретический просчет критика, не забудем, что Чернышевский отвергал ‘общие идеи’ и отдельные мотивы в произведениях, не отвечавшие главному, критическому пафосу русской литературы, высшим выражением которого было творчество Гоголя.
Однако борьба за гоголевское направление в литературе и противопоставление его пушкинскому таила в себе немалые опасности. Ведь, кажется, только один Тургенев полагал тогда, что современной литературе необходимо усваивать в одинаковой мере опыт и Пушкина и Гоголя, критики же обоих лагерей были крайне односторонни в своих оценках.
Не избежал односторонности и Чернышевский, в частности, в оценке Пушкина. В обширной статье о сочинениях Пушкина, изданных Анненковым в 1855 году, Чернышевский стремится подчеркнуть богатство содержания в произведениях великого поэта. Он говорит о том, что в них ‘каждая страница… кипит умом’. В статье ‘Сочинения А. С. Пушкина’ можно прочитать: ‘Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти еще приготовляется Пушкиным’. Пушкин — ‘отец нашей поэзии’. Говоря так, Чернышевский имеет в виду прежде, всего заслуги поэта в создании национальной художественной формы, без которой дальше не могла развиваться русская литература. Благодаря Пушкину возникла такая художественность, которая, по словам Чернышевского, ‘составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе’. В этом нуждалась и русская литература.
Очевидна некоторая схематичность концепции критика, к тому же уязвимой в терминологическом отношении. Но в оценке пушкинского наследия Чернышевский очень противоречив. И дело не в том, что у него есть ошибки (повторяющие ошибки Белинского) в оценке творчества позднего Пушкина, в котором он не увидел ничего художественного. Он не солидаризировался с утверждением Дружинина о ‘примирительно-отрадном колорите’ в поэзии Пушкина, однако и не пытался опровергнуть его. Чернышевскому казалось, что ‘общие воззрения’ Пушкина не очень оригинальны, взяты у Карамзина и у других историков и писателей. Критик не понял глубины и богатства художественного содержания в пушкинских творениях.
Тот теоретический просчет, который виден в статье о ‘Бедности не порок’ Островского и состоит в недооценке содержания художественных типов комедии, дал себя знать и в суждениях о Пушкине. И хотя именно в статье о Пушкине Чернышевский пишет о том, что критик, анализируя художественное произведение, должен ‘вникнуть в сущность характеров’ и что у Пушкина есть ‘общая психологическая верность характеров’, он не попытался широко посмотреть на содержание, на ‘общую идею’ в этих характерах. Более того, пушкинскую ‘верность характеров’ Чернышевский интерпретировал прежде всего как свидетельство высокого творческого мастерства поэта в области формы.
Принципы ‘реальной критики’, когда содержание искусства, в том числе и ‘общая идея’, ‘общие убеждения’ автора выявляются в анализе всех подробностей повествования и, конечно, художественных характеров, будут осознаны Чернышевским чуть позднее. Но — весьма скоро. И это совпадет со временем, когда борьба Чернышевского получит новые стимулы, обретет опору в текущей литературе.
Заканчивалось ‘мрачное семилетие’ в русской общественной жизни, политическая реакция временно отступала, но ‘эстетическая критика’ по-прежнему не признавала решающего влияния гоголевского направления на современную литературу. Чернышевский же, напротив, в условиях, когда общественная борьба вступала в новую стадию, когда зрели идеи крестьянской революции, еще большие надежды возлагает на усвоение современной литературой гоголевского реализма. Он создает свой капитальный труд — ‘Очерки гоголевского периода русской литературы’, где пишет: ‘Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы — единственной школы, которою может гордиться русская литература’. Революционный демократ был уверен, что только в этом случае, придерживаясь гоголевского, сатирического направления, литература выполнит свою общественно-политическую роль, которая диктовалась ей временем.
Надежды Чернышевского опирались на реальный литературный процесс той поры. В ‘Заметках о журналах’ (1857) он с удовлетворением констатирует эволюцию Островского, вернувшегося к реализму периода комедии ‘Свои люди — сочтемся’. В пьесе ‘Доходное место’ критик увидел ‘сильное и благородное направление’ общей мысли, то есть критический пафос. Чернышевский находит в комедии много правды и благородства в нравственном содержании. Эстетическое чувство критика удовлетворено тем, что в пьесе ‘многие сцены ведены превосходно’. Цельностью серьезного обличительного замысла и его выполнения Чернышевский объясняет крупный творческий успех драматурга.
Тогда же Чернышевский выступает в поддержку Писемского против Дружинина, полагавшего, будто рассказы этого писателя производят отрадное, примирительное впечатление. В мрачном колорите рассказов ‘Питерщик’, ‘Леший’, ‘Плотничья артель’ критик видит суровую жизненную правду.
Он пишет большую статью ‘Сочинения и письма Н. В. Гоголя’, посвященную шеститомному изданию 1857 года, которое подготовил П. А. Кулиш. Чернышевский говорит здесь об ‘образе мыслей’ Гоголя, трактуя это понятие широко — как систему взглядов писателя, выразившуюся в его художественном творчестве (в прежних статьях Чернышевского такого широкого понимания мировоззрения художника не было). Он протестует против утверждения, что ‘Гоголь сам не понимал смысла своих произведений,— это нелепость, слишком очевидная’.
Чернышевский постоянно подчеркивает, что Гоголь отлично понимал смысл своих сатирических произведений, но, ‘негодуя на взяточничество и самоуправство провинциальных чиновников в своем ‘Ревизоре’, Гоголь не предвидел, куда поведет это негодование: ему казалось, что все дело ограничивается желанием уничтожить взяточничество, связь этого явления с другими явлениями не была ему ясна’.
Даже в поздний период своей деятельности, когда он создал второй том ‘Мертвых душ’ с его, по словам Чернышевского, ‘неуместным и неловким идеализмом’, Гоголь не перестал быть сатириком. Чернышевский, с понятной горечью, как и Белинский, восприняв религиозную философию ‘Выбранных мест из переписки с друзьями’, спрашивает: неужели Гоголь думает, ‘что ‘Переписка с друзьями’ заменит Акакию Акакиевичу шинель?’ Критик не отвечает утвердительно на собственный вопрос. Он считает, что, каковы бы ни были новые теоретические убеждения Гоголя, непосредственный взгляд на мир и эмоциональное чувство автора ‘Шинели’ оставались прежними.
В литературном процессе середины 50-х годов Чернышевский нашел ‘залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий’. Основанием ему послужили произведения наиболее яркого последователя Гоголя — М. Е. Салтыкова (Н. Щедрина). Чернышевский увидел в раннем творчестве Щедрина несколько иной тип художественного мышления, породивший новый тип реализма. Различия между творчеством Гоголя и Щедрина, помимо проблематики, объектов сатиры и иных сторон содержания,— в степени соответствия субъективной мысли писателей объективным результатам их художественного изображения. Уже в статье о Гоголе Чернышевский заметил, что Щедрин в ‘Губернских очерках’, в отличие от автора ‘Мертвых душ’, отдает себе полный отчет в том, откуда возникает взяточничество, что его поддерживает и как его истребить.
В специальной статье (в 1857 г.) о названном цикле очерков Щедрина Чернышевский саму их публикацию объявляет ‘историческим фактом русской жизни’. Такая оценка предполагает как общественную, так и литературную значимость книги.
Чернышевский ставит ‘Губернские очерки’ в связь с гоголевской традицией, но стремится дать понятие об их своеобразии. Анализируя созданные Щедриным художественные характеры, он раскрывает основную идею очерков, отражающую важнейшую жизненную закономерность — детерминизм личности, ее зависимость от общества, от обстоятельств жизни. Идею общественного детерминизма личности Чернышевский рассмотрел многоаспектно, прибегнув к широким историческим аналогиям. Тут и формы отношений между населением Индии и английскими колонизаторами, и конфликтная ситуация в Древнем Риме, когда знаменитый Цицерон обличал правителя Сицилии за злоупотребления властью,— всюду Чернышевский находит подтверждение своей мысли: поведение людей обусловлено их положением, общественной традицией, господствовавшими законами. Для критика безусловна зависимость нравственных качеств, а уж тем более убеждений человека от объективных факторов.
Все формы указанной зависимости Чернышевский прослеживает, анализируя образ подьячего-взяточника. Взяточничество свойственно не одному подьячему, а всем, кто его окружает. Можно осудить подьячего за то, что он избрал скверную службу, и даже побудить его оставить ее, но место займет другой, и сущность дела не изменится. Нет совершенно и безнадежно плохих людей — есть скверные условия, полагает Чернышевский. ‘Самый закоснелый злодей,— пишет он,— все-таки человек, то есть существо, по натуре своей наклонное уважать и любить правду… Отстраните пагубные обстоятельства, и быстро просветлеет ум человека и облагородится его характер’. Так Чернышевский приводит читателя к мысли о необходимости полного изменения ‘обстоятельств’, то есть революционного преобразования жизни.
В этой, по существу, публицистической статье со столь ясной общественной проблематикой Чернышевский настойчиво подчеркивает свой особый интерес к чисто ‘психологической стороне типов’ в очерках Щедрина. Эта мысль внутренне связана с часто повторяемым Чернышевским в статьях 1856—1857 годов тезисом о ‘правде характеров’ как главнейшем достоинстве искусства. ‘Правда характеров’ — это и отражение существенных сторон жизни, но это и психологическая правда, и именно ее находит критик в образах, созданных Щедриным.
Подобно самим ‘Губернским очеркам’, их интерпретация Чернышевским также становилась историческим фактом русской духовной жизни.
Статья о ‘Губернских очерках’ ярко показала, что борьба Чернышевского за реализм вступила в новый этап. Реализм в трактовке Чернышевского стал, говоря современным языком, структурным фактором в художественном произведении. Конечно, и прежде критик не признавал иллюстративной функции искусства, но только теперь — в 1856—1857 годах — глубоко осознал всю диалектику связей между ‘общей идеей’ и всеми деталями произведения.
Кто только не писал тогда о необходимости единства в произведении искусства верной идеи и художественности! Однако Дружинину, Дудышкину и другим представителям ‘эстетической’ критики не хватало прочных исходных предпосылок критического анализа: осознания внутренних связей искусства с действительностью, законов реализма. Анализируя, подчас очень искусно, художественную форму — композицию, сюжетную ситуацию, подробности тех или иных сцен,— они не видели содержательных источников всех этих ‘законов красоты’ в искусстве.
Чернышевский же в ‘Заметках о журналах’ за 1856 год дал свое определение художественности: она ‘состоит в соответствии формы с идеею, потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно просмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность — сцена, характер, эпизод,— но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности. Таков метод истинной критики’.
Эта трактовка художественности не осталась у Чернышевского лишь теоретической декларацией. По существу, все литературные явления в прошлом и настоящем как бы ‘проверяются’ Чернышевским с ее помощью.
Обратим внимание на статьи Чернышевского о двух поэтах: В. Бенедиктове и Н. Щербине. Чернышевский, подобно Белинскому, отрицательно отнесся к творчеству Бенедиктова. В его трехтомном собрании сочинений критик нашел всего три-четыре стихотворения, содержавших подобие мысли. В остальных он видел отсутствие эстетической меры и ‘поэтической фантазии’, без которой ‘стихотворения г. Бенедиктова остаются холодны, картины его сбивчивы и безжизненны’. У Бенедиктова скорее натуралистические, даже ‘физиологические’ подробности, которые нравились нетребовательному читателю.
Творчество когда-то подававшего серьезные надежды поэта Щербины — еще один из вариантов противоречия между содержанием и формой. Когда поэт исчерпал содержание, ‘какое естественно представляется соединенным с античною манерою’, его стихи потеряли и то достоинство, которое было им свойственно прежде. В статье о Щербине критик особенно настойчиво говорит, о том, что мысль поэта должна находить образную, конкретно-чувственную форму.
Смысл процитированной развернутой формулы Чернышевского относительно художественности глубже всего раскрывается в его знаменитой статье о творчестве молодого Толстого (1856). Она замечательна, во многих отношениях, и ее место в истории русской литературы и критики велико. В развитии критической мысли самого Чернышевского она также занимает важное место.
Статья эта в значительной степени была продиктована тактическими соображениями Чернышевского, стремившегося сохранять для ‘Современника’ писателя, масштабы дарования которого он хорошо понимал. Этому не мешало неприязненное отношение Толстого к Чернышевскому, к его эстетике и ко всей деятельности в ‘Современнике’, о чем писатель не раз говорил Некрасову, и что было, разумеется, известно критику.
Тактический прием Чернышевского состоял в безоговорочно позитивном характере оценки произведений молодого писателя, талант которого ‘уже довольно блистателен для того, чтобы каждый период его развития заслуживал быть отмечен с величайшею внимательностью’.
Еще в ранних своих статьях Чернышевский говорил об оригинальности творческого дарования как решающем достоинстве художественного таланта (он и позднее, в 1857 г., будет развивать эту тему — например, в статьях о Писемском и Жуковском). В статье о Толстом он стремится установить индивидуальное своеобразие художника, ‘отличительную физиономию его таланта’. Эту отличительную черту критик увидел в психологическом анализе, который у Толстого предстает как художественное исследование, а не простое описание душевной жизни. Даже крупные художники, способные уловить драматические переходы одного чувства в другое, чаще всего воспроизводят лишь начало и конец психологического процесса. Толстого же интересует самый процесс — ‘едва уловимые явления… внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием’.
Другой отличительной чертой Толстого критик считает ‘чистоту нравственного чувства’ в его произведениях. Эту черту высоко оценивали и другие критики: Дружинин в ‘Библиотека для чтения’ (1856) отмечал ‘великолепие нравственное’ в ‘Метели’ и ‘Двух гусарах’ Толстого, говорил он и о психологическом искусстве писателя, умеющего представить ‘духовное расширение человека’.
Но Чернышевский видит в психологизме Толстого не туманное ‘духовное расширение’, а ясную ‘диалектику души’, исследование которой есть универсальный толстовский ключ к познанию сложной психики.
Статья о Толстом демонстрировала новый уровень понимания Чернышевским реалистического искусства. К критике Чернышевского теперь в полной мере относится позднейшая формула Добролюбова — ‘реальная критика’. Чернышевский пишет о ‘единстве произведения’ у Толстого, то есть о такой композиционной организации его повестей, когда в них нет ничего постороннего, когда отдельные части произведения полностью соответствуют его основной идее. Этой идеей и оказывается психологическая история развивающейся личности.
Чернышевский полемизирует с Дудышкиным, который упрекал Толстого в том, что в его произведениях нет ‘грандиозных событий’, ‘женских характеров’, ‘чувства любви’ (‘Отечественные записки’, 1856, No 2). ‘Надобно же понимать,— пишет Чернышевский,— что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение, не должно забывать, что первый закон художественности — единство произведения, и что потому, изображая ‘Детство’, надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены… И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества!’
Так глубоко трактует Чернышевский художественность в реалистическом искусстве. В поэтизации нравственного чувства видит Чернышевский гуманизм писателя. А гуманное содержание художественного произведения в сочетании с правдивостью изображения личности и вообще жизни составляло теперь для Чернышевского сущность и силу реалистического искусства.
Статья Чернышевского о молодом Толстом точно определила те особенности таланта, которые сохранились в основе неизменными и в последующем творчестве великого писателя.
‘Чистота нравственного чувства’ в толстовских повестях привлекла революционного мыслителя, в чьих социально-эстетических воззрениях в ту пору складывалось представление о положительном герое современности и его отражении в литературе.
С усилением общественной борьбы, с резким размежеванием революционной демократии и либерализма, это общее представление наполнялось конкретным содержанием. Оно было сформулировано Чернышевским еще в статье ‘Стихотворения Н. Огарева’ (1856): ‘Мы ждем еще этого преемника, который, привыкнув к истине с детства (вот она, толстовская естественность нравственного чувства!— П. H.), не с трепетным экстазом, а с радостною любовью смотрит на нее, мы ждем такого человека и его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить с своими убеждениями’. Впоследствии это представление о положительном герое вылилось в образы революционеров в романах ‘Что делать?’ и ‘Пролог’.
Утверждению нового героя в статьях Чернышевского сопутствовала дискредитация положительного героя предшествующей эпохи, ‘лишнего человека’, а вместе с тем и дворянства, как класса, неспособного принять активное участие в преобразовании действительности. В статье 1858 года ‘Русский человек на rendezvous’, посвященной повести Тургенева ‘Ася’, критик доказывает социальную и психологическую несостоятельность ‘лишнего человека’. Речь идет преимущественно о главном герое повести — господине Н. Его пассивность, безволие, неспособность к действию — черты, свойственные не только господину Н., но всему классу общества, его породившему.
В повести Тургенева Чернышевский находил большую художественную правду. Вопреки своей идеологической позиции, писатель отразил в ней реальные процессы и требования времени.
Критик пишет об эволюции ‘лишних людей’ в русской жизни и литературе, показывает, как новые исторические потребности общественной борьбы все яснее выявляют отвлеченность исканий и протеста ‘лишних людей’, как мельчает в своем социальном значении рефлектирующий герой. Делая из наблюдений над тургеневским персонажем широкие выводы, критик ориентирует внимательного читателя на молодые демократические силы России, от которых только и зависит будущее.
Бескомпромиссно звучит приговор революционного демократа тургеневскому герою: ‘Все сильней и сильней развивается в нас мысль… что есть люди лучше его… что без него нам было бы лучше жить’.
Интерпретацию Чернышевским ‘Аси’, естественно, не приняла критика либерального направления. В журнале ‘Атеней’ (тогда же, в 1858 г.) П. Анненков в статье ‘Литературный тип слабого человека’ попытался доказать, что нравственное бессилие тургеневского героя не является, как думает Чернышевский, симптомами общественной несостоятельности данного социального типа — оно есть якобы исключение из правил. Анненкову было важно отвергнуть саму идею социально-активной личности в литературе, критик даже вознамерился убедить читателя в том, что положительным героем русской литературы всегда был и должен быть смиренный ‘маленький’ человек. Идеологический источник такой позиции — в резком неприятии и возможных революционных перемен, и, естественно, людей, могущих осуществить эти перемены.
Надвигалась революционная ситуация, и позиция либеральной критики оказалась столь отсталой, что интерес к ней со стороны широкого читателя почти совершенно исчез. И наоборот, с 1858 по 1861 год критика Чернышевского и Добролюбова выступает в качестве мощной идейно-литературной силы.
Но это продолжалось недолго. Смерть Добролюбова, наступившая политическая реакция и последовавший затем арест Чернышевского лишили литературную критику былого значения.
Но в том же 1861 году Чернышевский опубликовал свою большую, и последнюю, критическую работу — статью ‘Не начало ли перемены?’ — замечательный образец революционно-публицистической критики.
Идеолог крестьянской революции, он не раз писал об огромной роли народа в истории, особенно в переломные, исключительные исторические моменты. Такими моментами он считал Отечественную войну 1812 года и теперь — отмену крепостного права, которая должна была освободить скрытую энергию крестьянских масс, энергию, которую следовало направить на улучшение их собственного положения, на удовлетворение их ‘естественных стремлений’. Опубликованные в 1861 году очерки Успенского дали критику материал для развития этой мысли.
Не унижение русского мужика, не пессимизм по отношению к его духовным способностям видит Чернышевский в очерках Успенского. В образах обыкновенных крестьян, изображенных писателем, он отмечает скрытую силу, которую нужно понять, чтобы пробудить ее к действию. ‘Мы, по указаниям г. Успенского, говорим только о тех людях мужицкого звания, которые в своем кругу считаются людьми дюжинными, бесцветными, безличными. Каковы бы ни были они (как две капли воды сходные с подобными людьми наших сословий), не заключайте по ним о всем простонародье… Инициатива народной деятельности не в них… но должно знать их свойства, чтобы знать, какими побуждениями может действовать на них инициатива’,— пишет критик.
Настала пора, когда надо сказать русскому мужику, что и он сам во многом повинен в своем бедственном состоянии и тяжкой жизни близких ему людей, долга перед которыми он не осознает. ‘Правда без всяких прикрас’ о крестьянской темноте и жестокости в очерках молодого писателя интерпретирована великим критиком в революционно-демократическом духе.
Гуманное изображение простого человека давно уже стала традицией в русской литературе, но для нового времени этого уже недостаточно. Даже гуманизм гоголевской ‘Шинели’ с ее бедным чиновником Башмачкиным принадлежит лишь истории литературы. Недостаточен и гуманный пафос в послегоголевской литературе, например, в повестях Тургенева и Григоровича. Время требовало новой художественной правды, и этим требованиям ответила ‘правда’ молодого писателя-демократа.
Чернышевский считает подлинным открытием в русской литературе ту ‘правду без всяких прикрас’, которая заключена в очерках Успенского. Эта ‘правда’ явила собой перемены в историческом взгляде на народ.
Подчеркнув своеобразие взглядов Успенского на характер мужика, Чернышевский не говорит об его очерках как о чем-то исключительном, неожиданном для русской литературы. Новаторство молодого писателя подготовлено художественной практикой многих его предшественников (еще прежде Чернышевский писал о Писемском, говорившем о темноте крестьян). Нет непроходимых границ между ‘правдой’, изображенной Успенским, и той же ‘диалектикой души’ у Толстого. Стоит напомнить известные слова из ‘Заметок о журналах’: ‘Граф Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта поселян, но, что гораздо важнее, их взгляд на вещи. Он умеет переселяться в душу поселянина,— его мужик чрезвычайно верен своей натуре’.
‘Не начало ли перемены?’ — последняя литературно-критическая работа Чернышевского. Она подытоживала его борьбу за реализм в литературе. Остросовременная, статья призывала сменить сентиментальные симпатии к русскому народу на честный, бескомпромиссный разговор с ним: ‘…говорите с мужиком просто и непринужденно, и он поймет вас, входите в его интересы, и вы приобретете его сочувствие. Это дело совершенно легкое для того, кто в самом деле любит народ,— любит не на словах, а в душе’.
Не показное, славянофильское, народолюбие ‘квасных патриотов’, а заинтересованный и предельно откровенный разговор с мужиком — основа подлинной народности литературы, по Чернышевскому. И здесь — единственная надежда на ответное понимание писателей со стороны народа.
Автор статьи внушает читателю, что косность крестьянского мышления не вечна. Само появление произведений, подобных очеркам Успенского,— явление отрадное.
Вопрос, звучащий в названии статьи, получил в ней утвердительный ответ. Итоговая критическая работа Чернышевского убедительно сказала о ‘переменах’ в русской литературе, отметив новые черты ее демократизма и гуманизма. В свою очередь она повлияла на дальнейшее развитие критического реализма. 60—70-е годы дали множество художественных вариантов ‘правды без всяких прикрас’ (В. Слепцов, Г. Успенский, А. Левитов).
Повлияли статьи Чернышевского и на дальнейшее развитие критической мысли. Русская литература для Чернышевского была и высокой формой искусства, и одновременно высокой трибуной общественной мысли. Она — объект и эстетического и социального исследования. В совокупности статьи критика представляла единство этих исследований. Широта подхода великого критика к литературе проистекала из осознания Чернышевским ее ‘энциклопедическим выражением всей умственной жизни нашего общества’. Так думал о литературе и Белинский, но благодаря Чернышевскому подобное понимание литературы окончательно утвердилось в русской критике.
Если диссертация Чернышевского еще давала иногда внешние основания для упрека ее автору в логизме, в теоретической отвлеченности, то его статьи об определенных писателях и произведениях — замечательная форма ‘проверки’ правильности общих положений. В этом смысле статьи Чернышевского поистине были ‘движущейся эстетикой’, как в свое время определил критику Белинский. Внутренняя связь теоретичности и конкретности анализа станет под влиянием Чернышевского нормой в статьях лучших критиков второй половины XIX века.
Критический опыт Чернышевского ориентировал русскую критику на выявление творческой оригинальности писателя. Известно, что многие его оценки своеобразия русских художников остались неизменными и по сей день. Акцент на индивидуальном своеобразии писателя требовал от Чернышевского внимания к эстетической стороне произведений. Чернышевский вслед за Белинским учил русских критиков видеть, как слабости идейного содержания губительным образом могут сказаться в художественной форме. И этот аналитический урок Чернышевского осваивался русской критической мыслью. Это — урок литературно-критического мастерства, когда истинная идейная и эстетическая суть произведения раскрывается в единстве всех составляющих его элементов. Чернышевский учил русскую критику и тому, чтобы конкретный анализ творческой индивидуальности помогал понять место писателя и его произведений в современной духовной жизни, в освободительном движении эпохи.
Литературно-эстетические воззрения Чернышевского оказали огромное воздействие на русскую литературу и критику во все последующие десятилетия XIX и XX веков. При всех философских и социологических отступлениях от исторических идей Чернышевского народническая критика, прежде всего в лпце Михайловского, учитывала его методологию исследования искусства. Ранняя марксистская мысль в России (Плеханов) прямо отталкивалась от многих философско-эстетических положений лидера революционной демократии.
Ленин называл Чернышевского в числе ближайших предшественников русской социал-демократии, высоко оценивая последовательность его материалистических взглядов, его политические труды и художественные произведения. Есть историческая преемственность между эстетикой Чернышевского, признающей классовость искусства, возможность его идейно-эстетического ‘приговора’, и учением Ленина о партийности литературы.
Советская литературная наука и критика многим обязаны Чернышевскому. Решение фундаментальных философско-эстетических проблем, трактовка общественной функции искусства и литературы, совершенствование литературно-критических методов и принципов анализа художественного произведения и многое другое, что составляет сложную систему литературно-эстетических исследований,— все это в той или иной мере осуществляется с учетом универсального опыта Чернышевского — политика, философа, эстетика и критика.
Его литературно-эстетическим идеям, его критике предназначена долгая историческая жизнь.