Л. И. Журавлева
Островский А. Н.: биобиблиографическая справка, Островский Александр Николаевич, Год: 1990
Время на прочтение: 19 минут(ы)
ОСТРОВСКИЙ, Александр Николаевич [31.III(12.IV).1823, Москва — 2(14).VI.1886, имение Щелыково Костромской губ.] — драматург, театральный деятель. Родился в Замоскворечье — купеческом и мещанско-чиновничьем районе Москвы. Отец — чиновник, сын священника, окончивший духовную академию, поступивший на государственную службу и позднее получивший дворянство. Мать — из бедного духовенства, отличалась наряду с красотой высокими душевными качествами, рано умерла (1831), мачеха О., из старинного дворянского рода обрусевших шведов, преобразовала патриархальный замоскворецкий быт семьи на дворянский лад, заботилась о хорошем домашнем воспитании своих детей и пасынков, для чего семья имела необходимый достаток. Отец, помимо государственной службы, занимался частной практикой, а с 1841 г., выйдя в отставку, стал преуспевающим присяжным стряпчим Московского коммерческого суда. В 1840 г. О. окончил 1-ю Московскую гимназию, бывшую в его время образцовым средним учебным заведением с гуманитарным уклоном. В 1840—1843 гг. учился на юридическом факультете Московского университета, где в то время господствовали антикрепостнические настроения и преподавали такие передовые профессора, как Т. Н. Грановский, П. Г. Редкий, такие знатоки русской истории, как М. П. Погодин. Еще в гимназии О. увлекся литературным творчеством, в студенческие годы он делается страстным театралом. На московской сцене в эти годы блистали великие актеры П. С. Мочалов и М. С. Щепкин, имевшие большое влияние на молодежь. Как только занятия специальными юридическими дисциплинами стали мешать творческим устремлениям О., он покинул университет и, по настоянию отца, в 1843 г. поступил канцеляристом в Московский совестный суд, где разбирались имущественные споры, преступления малолетних и т. п., в 1845 г. был переведен в Московский коммерческий суд, откуда ушел в 1851. г., чтобы стать профессиональным литератором. Работа в судах существенно обогатила жизненный опыт О., дала ему знание языка, быта и психологии мещанско-купеческой ‘третьесословной’ Москвы и чиновничества. В это время О. пробует себя в разных областях литературы: продолжает сочинять стихи, пишет очерки и пьесы (большинство этих опытов не сохранилось). Началом своей профессиональной литературной деятельности О. считал пьесу ‘Семейная картина’, которую 14 февраля 1847 г. с успехом прочитал в доме университетского профессора и литератора С. П. Шевырева. К этому времени относятся ‘Записки замоскворецкого жителя’ (до них, еще в 1843 г., был написан небольшой рассказ ‘Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или От великого до смешного только один шаг’). Следующая пьеса ‘Свои люди — сочтемся!’ (первоначальное название ‘Банкрот’) была написана в 1849 г., в 1850 г. напечатана в журнале ‘Москвитянин’ (No 6), однако на сцену допущена не была. За эту пьесу, сделавшую имя О. известным всей читающей России, он был отдан под негласный надзор полиции.
С нач. 50 г. О. становится деятельным сотрудником ‘Москвитянина’, издаваемого М. П. Погодиным, и вскоре вместе с А. А. Григорьевым, Е. Н. Эдельсоном, Б. Н. Алмазовым и др. образует т. н. ‘молодую редакцию’, пытавшуюся оживить журнал, пропагандируя реалистическое искусство, интерес к народному быту и фольклору. Кружок молодых сотрудников ‘Москвитянина’ включал не только литераторов, но и актеров (П. М. Садовский, И. Ф. Горбунов), музыкантов (А. И. Дюбюк), художников и скульпторов (П. М. Боклевский, Н. А. Рамазанов), москвитянинцы имели друзей среди ‘простонародья’ — исполнителей и любителей народной песни. О. и его товарищи по ‘Москвитянину’ были не только группой единомышленников, но и дружеским кружком. Эти годы много дали О. в творческом отношении, и прежде всего глубокое знание ‘живого’, неакадемического фольклора, речи и быта городского простонародья.
В середине 40 гг. О. вступил в гражданский брак с мещанской девицей Агафьей Ивановой, которая оставалась с ним до своей смерти в 1867 г. Будучи малообразованной, она обладала умом и тактом, прекрасным знанием простонародного быта и замечательно пела, ее роль в творческой жизни драматурга несомненно была значительной. В 1869 г. О. женился на актрисе Малого театра Марии Васильевне Васильевой (от которой к тому времени уже имел детей), склонной к дворянским, ‘светским’ формам жизни, что осложняло его жизнь. Долгие годы О. жил на грани нищеты. Будучи признанным главой русских драматургов, он и на склоне лет постоянно нуждался, добывая средства к жизни неустанным литературным трудом. Несмотря на это, он отличался гостеприимством и постоянной готовностью помочь любому нуждающемуся человеку. Эта чуткость к бедам трудовой интеллигенции отразилась и в общественной деятельности писателя. Он — один из основателей и активный участник ‘Литературного фонда’ (1859), инициатор создания ‘Артистического кружка’ (1865), бывшего и клубом и своеобразной школой русского актерства, ‘Общества русских драматических писателей и оперных композиторов’ (1874), занимавшегося охраной авторских прав театральных писателей, оказывавшего им материальную помощь. ‘Общество’ также издавало литографированные пьесы, устраивало публичные спектакли, стремясь оказывать творческое влияние на русский театр. О. вел огромную работу с актерами и начинающими драматургами и, жалуясь на отсутствие государственной поддержки русского театра, на склоне лет имел право сказать: ‘Другие искусства имеют школы, академии, высокое покровительство, меценатов… у русского драматического искусства один только я. Я — все: и академия, и меценат, и защита’ (Полн. собр. соч. — Т. XII.— С. 246).
Вся жизнь О. связана с Москвой, которую он считал сердцем России. Из сравнительно немногочисленных путешествий О. (1860 — поездка с гастролировавшим А. Е. Мартыновым в Воронеж, Харьков, Одессу, Севастополь, во время которой великий актер умер, заграничное путешествие 1862 г. по Германии, Австрии, Италии с посещением Парижа и Лондона, поездка с И. Ф. Горбуновым по Волге в 1865 г. и с братом, М. Н. Островским, в Закавказье в 1883 г.) наибольшее влияние на его творчество оказала экспедиция, организованная морским министерством, командировавшим литераторов для изучения быта и промыслов населения, связанного с реками и судоходством. О. совершил поездку по Волге, от истоков до Нижнего Новгорода (1856), во время которой вел подробнейшие записи и составил словарь судоходных, судостроительных и рыболовных терминов Верхнего Поволжья. Большое значение имела для него и жизнь в любимом костромском имении Щелыкове, которое отец писателя купил в 1847 г. Первая же поездка туда (1848 г., по пути О. осматривал старинные русские города Переславль Залесский, Ростов, Ярославль, Кострому) произвела огромное впечатление на О. (осталась восторженная запись в дневнике). После смерти отца О. с братом М. Н. Островским выкупил имение у мачехи (1867). С Щелыковым связана история создания многих пьес.
В целом страстная сосредоточенность О. на творчестве и театральных делах, сделав его жизнь бедной внешними событиями, нерасторжимо сплела ее с судьбой русского театра. Умер писатель за письменным столом в Щелыкове, работая над переводом пьесы Шекспира ‘Антоний и Клеопатра’.
В творческом пути О. можно выделить следующие периоды: ранний, 1847—1851 гг.— проба сил, поиски своего пути, завершившиеся триумфальным вступлением в большую литературу комедией ‘Свои люди — сочтемся!’. Этот начальный период проходит под знаком влияния ‘натуральной школы’. Следующий, москвитянинский период, 1852—1854 гг.— активное участие в кружке молодых сотрудников ‘Москвитянина’, стремившихся сделать журнал органом нового течения общественной мысли, родственного славянофильству (пьесы ‘Не в свои сани не садись’, ‘Бедность не порок’, ‘Не так живи, как хочется’). Окончательно определяется мировоззрение О. в предреформенный период, 1855—1860 гг., происходит его сближение с революционно-демократическим лагерем (‘В чужом пиру похмелье’, ‘Доходное место’, ‘Воспитанница’, ‘Гроза’). И последний, пореформенный период— 1861 —1886 гг.
В этой периодизации выявляется одна особенность творческого пути О.: ‘дробность’ дореформенного и монолитность пореформенного этапа. До 1860 г. О. ищет свою дорогу, испытывает различные идейные влияния и постепенно вырабатывает свою позицию в литературно-общественном движении. К моменту создания ‘Грозы’ мировоззрение и основные творческие принципы О.-художника сложились окончательно. Поэтому в творчестве 1861—1886 гг. невозможно выделить хронологически сменяющие друг друга этапы. В пореформенный период в поле зрения О.-художника попадает все больше областей современной жизни, его волнуют вопросы о путях развития России. В соответствии с новыми художественными задачами расширяется жанровый диапазон драматургии О., однако новые жанры, типы конфликта, принципы сюжетосложения и создания характеров не сменяют прежде сложившиеся, а сосуществуют параллельно с ними.
Стабильность идейного мира О. привела к широко распространенному мнению о статичности его творчества. О том, насколько оно необоснованно, свидетельствует даже простой обзор написанного О. в этот период. Продолжением дореформенных линий творчества были социально-бытовые комедии из жизни купечества (‘Не все коту масленица’, ‘Правда хорошо, а счастье лучше’ и др.). В конце 50 гг. начинается цикл пьес ‘из жизни захолустья’, однако в основном они создаются после 1861 г.— бальзаминовская трилогия (‘Праздничный сон до обеда’, 1857, ‘Свои собаки грызутся, чужая не приставай’ и ‘За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова’), 1861), ‘Шутники’ (1864), ‘Пучина’ (1866), ‘Не было ни гроша, да вдруг алтын’ (1872). Группа исторических пьес, группа сатирических комедий, совершенно уникальная ‘Снегурочка’ и разрабатываемая в 70—80 гг. психологическая драма — все это новые направления, сложившиеся в пореформенный период.
Уже в комедии ‘Свои люди — сочтемся!’ складываются некоторые черты поэтики, присущие его театру в целом: сосредоточенность на нравственной проблематике, через которую анализируются социальные стороны жизни, вытекающее отсюда абсолютное преобладание семейно-бытовых конфликтов: нравоописательные элементы при всей своей яркости имеют подчиненное значение, они нужны для анализа характеров и влияющих на их формирование обстоятельств.
Пьеса О. обладает достаточно сложной композиционной структурой, объединяющей нравоописательную очерковость с напряженной интригой, и вместе с тем характерной для О. неторопливостью развертывания событий. Пространная замедленная экспозиция объясняется тем, что драматическое действие у О. не исчерпывается интригой. В него втянуты и нравоописательные эпизоды, обладающие потенциальной конфликтностью (споры Липочки с матерью, визиты свахи, сцены с Тищкой). Своеобразно динамичны и беседы героев, не приводящие ни к каким непосредственным результатам, но имеющие свое ‘микродействие’, которое можно назвать речевым движением. Речь, самый способ рассуждений так важен и интересен, что зритель следит за всеми поворотами, казалось бы, пустой болтовни. У О. сама речь героев — почти самостоятельный объект художественного изображения.
Комедия О., рисуя как будто экзотический быт замкнутого купеческого мира, на самом деле по-своему отражала общерусские процессы и перемены. Здесь тоже происходит конфликт ‘отцов’ и ‘детей’. Здесь говорят о просвещении и эмансипации, не зная, конечно, этих слов, но в мире, самую основу которого составляют обман и насилие, все эти высокие понятия и освобождающее веяние жизни искажаются, как в кривом зеркале. Антагонизм богатых и бедных, зависимых, ‘младших’ и ‘старших’ (по выражению Н. А. Добролюбова в его статье ‘Темное царство’) развернут и продемонстрирован в сфере борьбы не за равноправие или свободу личного чувства, а в корыстных интересах, стремлении разбогатеть и ‘зажить по своей воле’. Высокие ценности подменены своими пародийными двойниками. Образованность — не что иное, как желание следовать моде, презрение к обычаям и предпочтение ‘благородных’ кавалеров ‘бородастым’ женихам.
В комедии О. идет война всех против всех, и в самом антагонизме драматург вскрывает глубокое единство персонажей: добытое обманом удерживается только насилием, грубость чувств — естественное порождение грубости нравов и принуждения. Острота социального критицизма не мешает объективности в обрисовке характеров, особенно заметной в образе Вольтова. Его грубое самодурство сочетается с прямотой и простодушием, с искренним страданием в финальных сценах. Вводя в пьесу как бы три этапа купеческой биографии (упоминание о прошлом Большова, образ Тишки с его наивным накопительством, ‘преданного’ Подхалюзина, обкрадывающего хозяина), О. добивается эпической глубины, показывая истоки характера и ‘кризис’. История замоскворецкого купеческого дома предстает не как ‘анекдот’, результат личных пороков, а как проявление жизненных закономерностей.
После того как О. создал в комедии ‘Свои люди — сочтемся!’ столь безотрадную картину внутренней жизни купеческого дома, у него возникла потребность найти положительные начала, способные противостоять аморализму и жестокости современного ему общества. Направление поисков определялось участием драматурга в ‘молодой редакции’ ‘Москвитянина’. В самом конце николаевского царствования О. создает своеобразную патриархальную утопию в пьесах москвитянинского периода.
Для москвитянинцев была характерна сосредоточенность на идее национальной самобытности, которая разрабатывалась ими преимущественно в сфере теории искусства, особенно проявляясь в интересе к народной песне, а также к допетровским формам русского быта, сохранявшимся еще в среде крестьянства и патриархального купечества. Патриархальная семья представлялась москвитянинцам чем-то вроде модели идеального общественного устройства, где отношения между людьми были бы гармоничны, а иерархия основывалась бы не на принуждении и насилии, но на признании авторитета старшинства и житейского опыта. Последовательно сформулированной теории или, тем более, программы у москвитянинцев не было. Однако в литературной критике они неизменно защищали патриархальные формы жизни и противопоставляли их нормам ‘европеизированного’ дворянского общества не только как исконно национальные, но и как более демократичные.
О. и в этот период видит социальную конфликтность изображаемого им быта, показывает, что идиллия патриархальной семьи чревата драмой. Правда, в первой москвитянйнской пьесе ‘Не в свои сани не садись’ драматизм внутрисемейных отношений подчеркнуто лишен социальной окраски. Социальные мотивы здесь связаны лишь с образом дворянского прожигателя жизни Вихорева. Зато следующая, лучшая пьеса этого периода ‘Бедность не порок’ доводит социальную конфликтность в семье Торцовых до высокого напряжения. Власть ‘старших’ над ‘младшими’ тут имеет отчетливо денежный характер. В этой пьесе впервые у О. очень тесно сплетается комедийное и драматическое начало, что в дальнейшем будет отличительной чертой его творчества. Связь с москвитянинскими идеями здесь проявляется не в сглаживании противоречий жизни, а в понимании этой противоречивости как ‘соблазна’ современной цивилизации, как результат вторжения посторонних, внутренне чуждых патриархальному миру начал, олицетворенных в фигуре фабриканта Коршунова. Для О. самодур Гордей, сбитый с толку Коршуновым, отнюдь не подлинный носитель патриархальной морали, а человек, ей изменивший, но способный к ней возвратиться под влиянием пережитого в финале потрясения. Поэтический образ мира народной культуры и нравственности, созданный О. (сцены святок и особенно народные песни, служащие как бы лирическим комментарием к судьбе молодых героев), своим обаянием, чистотой противостоит самодурству, но он нуждается, однако, в поддержке, он хрупок и беззащитен перед натиском ‘современного’. Не случайно в пьесах москвитянинского периода единственным героем, активно влияющим на ход событий, оказался Любим Торцов, человек, ‘выломившийся’ из патриархального быта, обретший горький жизненный опыт за его пределами и поэтому сумевший взглянуть на события в своей семье со стороны, трезво оценить их и направить их течение к общему благополучию. Крупнейшее достижение О. состоит именно в создании образа Любима Торцова, одновременно и поэтического и весьма жизненного.
Исследуя в москвитянинский период архаичные формы быта и семейных отношений купечества, О. создает художественную утопию, мир, где, опираясь на народные (крестьянские в своих истоках) представления о нравственности, оказывается возможным преодолеть рознь и ожесточенный индивидуализм, все более распространяющийся в современном обществе, достигнуть утраченное, разрушенное историей, единение людей. Но изменение всей атмосферы русской жизни в преддверии крушения крепостного права приводит О. к пониманию утопичности и несбыточности этого идеала. Новый этап его пути начинается пьесой ‘В чужом пиру похмелье’ (1855—1856), где создан ярчайший образ купца-самодура Тита Титыча Брускова, ставший нарицательным. О. шире охватывает жизнь общества, обращаясь к традиционным для русской литературы темам и разрабатывая их совершенно оригинально. Касаясь в ‘Доходном месте’ (1856) широко обсуждавшейся темы чиновничества, О. не только обличает лихоимство и произвол, но вскрывает исторические и социальные корни ‘подьяческой философии’ (образ Юсова), иллюзорность надежд на новое поколение образованных чиновников: сама жизнь неумолимо толкает их к компромиссу (Жадов). Трезвость мысли О. позволила Добролюбову выделить комедию в массе либерально-обличительной ‘античиновничьей’ литературы. В ‘Воспитаннице’ (1858) О. рисует ‘самодурную’ жизнь помещичьей усадьбы без малейшего лиризма, столь обычного у писателей-дворян при обращении к поместному быту.
Но высшим художественным достижением О. в предреформенные годы стала ‘Гроза’ (1859), в которой он открыл народный героический характер. Именно поэтому так восторженно принял ‘Грозу’ Добролюбов, посвятивший ей статью ‘Луч света в темном царстве’ (1860). Для общей концепции пьесы очень важно, что Катерина, ‘луч света в темном царстве’, по выражению Добролюбова, появилась не откуда-то из просторов другой жизни, другого исторического времени (ведь патриархальный Калинов и современная ему Москва, где кипит суета, или железная дорога, о которой рассказывает странница Феклуша,— это разное историческое время), а родилась, сформировалась в тех же калиновских условиях. О. подробно демонстрирует это уже в экспозиции пьесы, когда Катерина рассказывает Варваре о своей жизни в девичестве. Главный мотив этого рассказа — все пронизывающая любовь к ‘воле’, которая, однако, не вступала в противоречие с веками слагавшимся укладом замкнутой жизни. А потому и нет здесь насилия, принуждения. Идиллическая гармония патриархальной семейной жизни — это некий идеал, постулированный кодексом патриархальной морали. Катерина живет в эпоху, когда исчез самый дух этой морали — гармония между отдельным человеком и нравственными представлениями среды. В душе героини рождается новое отношение к миру, новое чувство, еще самой ей неясное,— просыпающееся чувство личности, которое в соответствии с ее положением и жизненным опытом принимает форму индивидуальной, личной любви. В Катерине рождается и растет страсть, но эта страсть в высшей степени одухотворенная, далекая от бездумного стремления к потаенным радостям. Проснувшееся чувство любви воспринимается Катериной как грех страшный, несмываемый, потому что любовь к чужому человеку для нее, замужней женщины, есть нарушение нравственного долга. Моральные заповеди патриархального мира для Катерины полны первозданного смысла и значения. Уже осознав свою любовь к Борису, она изо всех сил стремится ей противостоять, но не находит опоры в этой борьбе: вокруг нее уже все рушится, и все, на что она пытается опереться, оказывается пустой оболочкой, лишенной подлинного нравственного содержания. Для Катерины же форма и ритуал сами по себе не имеют значения — ей важна человеческая суть отношений. В моральной ценности своих нравственных представлений Катерина не сомневается, она только видит, что никому в мире и дела нет до подлинной сути этих ценностей и в своей борьбе она одинока. Мир патриархальных отношений умирает, и душа этого мира уходит из жизни в муках и страданиях. Под пером О. задуманная социально-бытовая драма из жизни купечества переросла в трагедию. Он показал народный характер на крутом историческом переломе — отсюда и масштабность ‘семейной истории’, могучая символика ‘Грозы’.
Хотя современная социально-бытовая драматургия — основная часть наследия О., в 60 гг. он обращается к исторической драме, разделяя общий интерес русской культуры этого периода к прошлому. В связи с просветительским пониманием задач театра О. считал пьесы на темы национальной истории необходимыми в репертуаре, полагая, что исторические драмы и хроники ‘развивают народное самопознание и воспитывают сознательную любовь к отечеству’ (X, 138). Для О. история — сфера высокого в национальном бытии (это определило обращение к стихотворной форме). Исторические пьесы О. неоднородны по жанру. Среди них есть хроники (‘Козьма Захарьич Минин-Сухорук’, 1862, ‘Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский’, 1867, ‘Тушино’, 1867), историко-бытовые комедии (‘Воевода’, 1865, ‘Комик XVII столетия’, 1873), психологическая драма ‘Василиса Мелентьева’ (в соавторстве с С. А. Гедеоновым, 1868). Предпочтение хроники традиционному жанру исторической трагедии, как и обращение к Смутному времени, определялось демократическим характером театра О., его интересом к историческому деянию народных масс.
В пореформенный период в России рушится замкнутость сословных и культурно-бытовых групп общества, ‘европеизированный’ уклад жизни, бывший ранее привилегией дворянства, становится нормой. Социальная пестрота характеризует и картину жизни, создаваемую О. в пореформенный период. Тематический и временной диапазон его драматургии делается чрезвычайно широким: от исторических событий и частной жизни XVII в. до самой горячей злобы дня, от жителей захолустья, бедных мещанских окраин до современных ‘цивилизованных’ предпринимателей-воротил, от растревоженных реформами дворянских гостиных до лесной дороги, на которой встречаются актеры Счастливцев и Несчастливцев (‘Лес’).
У раннего О. нет характерного для большинства русских писателей-классиков героя-интеллигента, дворянского ‘лишнего человека’. В конце 60 гг. он обращается к типу дворянского героя-интеллигента. Комедия ‘На всякого мудреца довольно простоты’ (1868) —начало своеобразного антидворянского цикла. Хотя социальная критика есть во всех пьесах О., собственно сатирических комедий у него немного: ‘На всякого мудреца довольно простоты’, ‘Бешеные деньги’ (1870), ‘Лес’ (1871), ‘Волки и овцы’ (1875). Здесь в сферу сатирического изображения вовлечены не отдельные персонажи или сюжетные линии, но вся представленная жизнь, не столько люди, личности, сколько уклад в целом, ход вещей. Пьесы не связаны сюжетно, но это именно цикл, в целом дающий широкое полотно жизни пореформенного дворянства. По принципам поэтики эти пьесы значительно отличаются от главного жанра дореформенного творчества — созданного О. типа народной комедии. Они остросовременны по материалу и полны злободневных намеков, в них сложная, богато разработанная фабула, часто включающая авантюрные моменты, их отличает смелое обращение к условности, художественная гиперболизация, отказ от бытового и психологического правдоподобия в отдельные ‘ударные’ моменты действия, использование традиционных приемов театральной техники (амплуа, техника ведения интриги, использование элементов водевильного комизма).
О. в комедии ‘На всякого мудреца довольно простоты’ с сатирической остротой и с характерной для своей манеры объективностью запечатлел особый тип эволюции ‘лишнего человека’. Путь Глумова — это путь предательства по отношению к собственной личности, нравственного раздвоения, ведущего к цинизму и аморальности. Высоким же героем в пореформенной драматургии О. оказывается не благородный дворянин, а нищий актер Несчастливцев. И ‘путь в герои’ этот деклассированный дворянин проходит на глазах у зрителей, разыгрывая сперва роль барина, вернувшегося отдохнуть в родные края, а в финале резко и решительно порывающего с миром усадьбы, произнося суд над ее обитателями с позиций служителя высокого, гуманного искусства.
Широкая картина сложных социальных процессов, происходящих в России после десятилетия реформ, роднит ‘Лес’ с великими русскими романами 70 гг. Как и Л. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, М. Е. Салтыков-Щедрин (именно в этот период создавший свой ‘усадебный семейный роман’ ‘Господа Головлевы’), О. чутко уловил, что в России ‘все переворотилось и только укладывается’ (как сказано в ‘Анне Карениной’). И в зеркале семьи отражается эта новая действительность. Через семейный конфликт в комедии О. просвечивают огромные сдвиги, происходящие в русской жизни.
Дворянская усадьба, ее хозяйка, респектабельные гости-соседи обрисованы О. со всей силой сатирического обличения. Бадаев и Милонов со своими разговорами о ‘нынешних временах’ похожи на щедринских персонажей. Не являясь участниками интриги, они, однако, нужны не только для характеристики среды, но участвуют в действии как необходимые зрители спектакля, разыгрываемого главными антагонистами пьесы — Гурмыжской и Несчастливцевым. Каждый из них ставит свой спектакль. Путь Несчастливцева в пьесе — это прорыв от надуманной мелодрамы к подлинной жизненной высоте, поражение героя в ‘комедиантстве’ и нравственная победа в подлинной жизни. При этом, и выйдя из мелодраматической роли,, Несчастливцев оказывается актером. Последний его монолог незаметно переходит в монолог Карла Моора из ‘Разбойников’ Ф. Шиллера, как будто Шиллер судит обитателей этого ‘леса’. Мелодрама отброшена, на помощь актеру приходит большое, настоящее искусство. Гурмыжская же отказалась от дорогостоящей роли главы патриархального дворянского рода, опекающей своих менее удачливых родственников. Из усадьбы Пеньки уходит в купеческий дом воспитанница Аксюша, получившая приданое от бедного актера. По проселочным дорогам пешком, с котомкой за плечами уходит последний Гурмыжский — странствующий актер Несчастливцев. Семья исчезает, распадается, возникает ‘случайное семейство’ (выражение Достоевского) — супружеская пара, состоящая из помещицы сильно за пятьдесят и недоучившегося гимназиста.
В работе над сатирическими комедиями из современной жизни складывалась новая стилевая манера О., не вытесняющая, однако, прежнюю, а сложно взаимодействующая с ней. Приход его в литературу был ознаменован созданием национально-самобытного театрального стиля, опирающегося в поэтике на фольклорную традицию (что определялось характером изображаемой ранним О. ‘доличностной’ среды). Новая манера связана с общелитературной традицией XIX в., с открытиями повествовательной прозы, с исследованием личностного героя-современника. Новая задача подготавливала развитие психологизма в искусстве О.
В наследии О. и в русской драматургии в целом совершенно особое место занимает пьеса ‘Снегурочка’ (1873). Задуманная как феерия, веселое представление для праздничных спектаклей, написанная на сюжет народных сказок и широко использующая другие формы фольклора, прежде всего календарную поэзию, в процессе создания пьеса переросла замысел. В жанровом отношении она сопоставима с европейской философско-символической драмой, напр. с ‘Пер Гюнтом’ Ибсена. В ‘Снегурочке’ с большой силой выразилось лирическое начало драматургии О. Иногда ‘Снегурочку’ без достаточных оснований называют утопией. Между тем утопия содержит представление об идеально справедливом, с точки зрения ее создателей, устройстве общества, она должна быть абсолютно оптимистична, сам жанр как бы призван преодолеть трагические противоречия жизни, разрешив их в фантастической гармонии. Однако жизнь, изображенная в ‘Снегурочке’, прекрасная и поэтичная, далека от идиллии. Берендеи предельно близки к природе, не знают зла и обмана, как не знает его природа. Но все, что собственной волей или силой обстоятельств выпадает из этого круговорота естественной жизни, должно здесь неминуемо погибнуть. И эту трагическую обреченность всего выходящего за пределы ‘органической’ жизни воплощает судьба Снегурочки, не случайно она гибнет именно тогда, когда приняла закон жизни берендеев и готова воплотить свою проснувшуюся любовь в бытовые формы. Это недоступно ни ей, ни Мизгирю, чья страсть, незнакомая берендеям, выталкивает его из круга мирной жизни. Однозначно оптимистическая трактовка финала создает противоречие с непосредственным зрительским сочувствием погибшим героям, поэтому она неверна. ‘Снегурочка’ не укладывается в жанр сказки, она приближается к мистериальному действу. Мифологический сюжет не может иметь непредсказуемый финал. Приход лета неотвратим, и Снегурочка не может не растаять. Все это не обесценивает, однако, ее выбора и жертвы. Действующие лица вовсе не пассивны и покорны — действо отнюдь не отменяет обычного действия. Мистериальное действо есть каждый раз новое воплощение сущностных основ жизни. Свободное волеизъявление Снегурочки и Мизгиря у О. включено внутрь этого жизненного цикла. Трагедия Снегурочки и Мизгиря не только не колеблет мир, но даже способствует нормальному течению жизни, даже и спасает берендеево царство от ‘остуды’. Мир О. может быть трагедиен, но не катастрофичен. Отсюда непривычное, неожиданное сочетание в финале трагизма и оптимистичности.
В ‘Снегурочке’ создан максимально обобщенный образ ‘мира Островского’, воспроизводящий в фольклорно-символической форме глубоко лирическое авторское представление о сути национальной жизни, преодолевающей, но не отменяющей трагизм индивидуально-личностного бытия.
В художественной системе О. драма формировалась в недрах комедии. Писатель разрабатывает такой тип комедии, в котором наряду с отрицательными персонажами непременно присутствуют их жертвы, вызывающие наше сочувствие и сострадание. Это предопределило драматические потенции его комедийного мира. Драматизм отдельных ситуаций, иногда судеб со временем разрастается все больше и как бы расшатывает, разрушает комедийную структуру, не лишая, однако, пьесу черт ‘крупного комизма’. ‘Шутники’ (1864), ‘Пучина’ (1866), ‘Не было ни гроша, да вдруг алтын’ (1872) — явные свидетельства этого процесса. Здесь постепенно накапливаются качества, необходимые для возникновения драмы в узком значении термина. Это прежде всего — личностное сознание. Пока герой не чувствует себя духовно противостоящим среде и вообще себя от нее не отделяет, он, даже вызывая полное сочувствие, еще не может стать героем драмы. В ‘Шутниках’ старый стряпчий Оброшенов горячо защищает свое право быть ‘шутом’, раз это дает ему возможность кормить семью. ‘Сильный драматизм’ его монолога возникает как результат духовной работы зрителя, но остается вне сферы сознания самого героя. С точки зрения становления жанра драмы очень важна ‘Пучина’.
Становление личного нравственного достоинства бедных тружеников, городской массы, осознание в этой среде внесословной ценности индивидуального человека привлекает пристальный интерес О. Вызванный реформой подъем чувства личности, захвативший достаточно широкие слои российского населения, дает материал для создания драмы. В художественном мире О. этот драматический по характеру конфликт нередко, однако, продолжает воплощаться в комедийной структуре. Один из наиболее выразительных примеров борьбы собственно драматического и комедийного — ‘Правда хорошо, а счастье лучше’ (1876).
Становление драмы было связано с поисками героя, который, во-первых, был способен вступить в драматическую борьбу и, во-вторых, вызвать сочувствие зрителя, имея достойную цель. Интерес такой драмы должен быть сосредоточен на самом действии, на перипетиях этой борьбы. В условиях русской пореформенной действительности О., однако, не находил героя, который мог бы одновременно и оказаться человеком дела, способным вступить в серьезную жизненную борьбу, и вызвать сочувствие зрителей своими моральными качествами. Все герои в драмах О.— либо черствые преуспевающие дельцы, либо пошлые, циничные прожигатели жизни, либо прекраснодушные идеалисты, бессилие которых перед ‘деловым человеком’ предопределено. Они не могли стать центром драматического действия — им становится женщина, что объясняется самим ее положением в современном О. обществе.
Драма О. — семейно-бытовая. Строй современной жизни, ее социальное лицо он умеет показать, оставаясь в этих сюжетных рамках, поскольку его как художника интересует преломление всех проблем современности в нравственной сфере. Выдвижение в центр женщины естественно переносит акцент с действия в собственном смысле на чувства персонажей, что создает условия для развития именно психологической драмы. Самой совершенной из них по праву считается ‘Бесприданница’ (1879).
В этой пьесе нет абсолютного противостояния героини и среды: в отличие от героини ‘Грозы’, Лариса лишена цельности. Стихийное стремление к нравственной чистоте, правдивость — все, что идет от ее богато одаренной натуры, высоко поднимает героиню над окружающими. Но сама житейская драма Ларисы — результат того, что буржуазные представления о жизни имеют над ней власть. Ведь и Паратова она полюбила не безотчетно, а, по ее собственным словам, потому, что ‘Сергей Сергеич это… идеал мужчины’. Между тем мотив торговли, проходящий через всю пьесу и концентрирующийся в главном сюжетном действии — торге из-за Ларисы,— охватывает всех героев-мужчин, среди которых Лариса должна сделать свой жизненный выбор. И Паратов здесь не только не исключение, но, как выясняется, самый жестокий и бесчестный участник торга. Сложность характеров (противоречивость их внутреннего мира, как у Ларисы, несоответствие внутренней сущности и, внешнего рисунка поведения героя, как у Паратова) требует избранного О. жанрового решения — формы психологической драмы. Репутация Паратова — большой барин, широкая натура, бесшабашный храбрец. И все эти краски и жесты О. ему оставляет. Но, с другой стороны, он тонко и как бы между прочим накапливает штрихи и реплики, открывающие его истинное лицо. В первой же сцене появления Паратова зритель слышит его признание: ‘Что такое ‘жалость’, этого я не знаю. У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет, найду выгоду, так все продам, что угодно’. И непосредственно вслед за этим выясняется, что продает Паратов не только ‘Ласточку’ Вожеватову, но и себя невесте с золотыми приисками. В конечном итоге компрометирует Паратова и сцена в доме Карандышева, потому что отделка квартиры злополучного жениха Ларисы и попытка устроить роскошный обед — карикатура на стиль, образ жизни Паратова. И вся разница измеряется в суммах, которые каждый из героев может на это истратить.
Средством психологических характеристик у О. являются не самопризнания героев, не рассуждения о чувствах и свойствах их, но преимущественно их действия и бытовой, а не аналитический диалог. Как это типично для классической драмы, характеры не изменяются в процессе драматического действия, а лишь постепенно раскрываются перед зрителями. Даже о Ларисе можно сказать то же: она прозревает, узнает правду об окружающих ее людях, принимает страшное решение стать ‘очень дорогой вещью’. И только смерть освобождает ее от всего, чем наделил житейский опыт. В этот момент она как бы возвращается к естественной красоте своей натуры. Мощный финал драмы — смерть героини среди праздничного шума, под пение цыган — поражает своей художнической дерзостью. Душевное состояние Ларисы показа-‘ но О. в характерном для его театра стиле ‘сильного драматизма’ и при этом с безупречной психологической точностью. Она смягчена и успокоена, всех прощает, потому что счастлива тем, что наконец-то вызвала вспышку человеческого чувства — безрассудный, самоубийственный поступок Карандышева, освободивший ее от страшной жизни содержанки. Редкий художественный эффект этой сцены О. строит на остром столкновении разнонаправленных эмоций: чем больше мягкости и всепрощения у героини, тем строже суд зрителя.
В творчестве О. психологическая драма была жанром становящимся, поэтому наряду с такими значительными пьесами, как ‘Последняя жертва’ (1878), ‘Таланты и поклонники’ (1882), ‘Без вины виноватые’ (1884), таким шедевром, как ‘Бесприданница’, в этом жанре писатель знал и относительные неудачи. Однако лучшие работы, О. заложили основы для дальнейшего развития психологической драмы. Создав целый репертуар для русского театра (около 50 оригинальных пьес), О. стремился и к тому, чтобы пополнять его как мировой классикой, так и пьесами современных русских и европейских драматургов. Он перевел двадцать две пьесы, среди них ‘Усмирение своенравной’ Шекспира, ‘Кофейная’ Гольдони, интермедии Сервантеса и мн. др. О. читал множество рукописей начинающих драматургов, помогал им советами, а в 70 и 80 гг. написал несколько пьес в соавторстве с Н. Я. Соловьевым (‘Счастливый день’, 1877, ‘Женитьба Белугина’, 1878, ‘Дикарка’, 1880, ‘Светит, да не греет’, 1881) и П. М. Невежиным (‘Блажь’, 1881, ‘Старое по-новому’, 1882).
В русской культуре О. занимает совершенно особое место: уже при жизни он был признан основоположником национального театра. Синтетическое по природе искусство театра больше всего зависит от художественного качества слова, которое оно воплощает. До О. русская литература дала театру несколько гениальных пьес, но этого было недостаточно для создания национального репертуара. Разобщенность театра и литературы стала чувствоваться особенно остро к середине XIX в.: театральная публика демократизируется, расширяется круг грамотных людей, быстро растет прослойка трудовой интеллигенции, в зрительном зале появляются и купцы. Приход новой публики, сменившей ‘дворянский’ зал первой половины XIX в., создавал потребность в бытовой драматургии: зрители хотели видеть на сцене свою жизнь. Такие пьесы и начал писать О. Он мечтал о создании общенародного театра, полагая, что и развитая публика, и народ, впервые приобщающийся к театру, окажутся едины в своих требованиях к драматическому искусству как искусству правдивому и проповедующему гуманные идеалы. По чуткости к насущным социальным вопросам современности, по остроте критического видения жизни, по своему пониманию задач искусства — по всем этим чертам творческой личности О. был сыном великой эпохи 60 гг. В литературно-общественном движении драматург, не разделявший революционных идей, неизменно оставался, однако, на позициях демократического просветительства. Пьесам О. присуще сочетание широкой объективности в изображении характеров с неизменной ясностью авторской оценки человеческих поступков. Жизнь в его пьесах как бы увидена глазами тех, кто трудится. Критерием оценки для О. служили идеалы народной нравственности.
Наследие О., сознательно создававшего репертуар для национального театра, разнообразно в жанровом отношении. Однако его театр все же по преимуществу комедийный, и это объясняется не только особенностями таланта писателя, но и тем, что комедия в русской литературе стала универсальным жанром, средоточием социального критицизма, принявшим на себя и функции собственно драмы.
При всей своей несомненной новаторской сущности и кровной связи с русским критическим реализмом театр О. опирается на многовековую традицию, характеризуется особыми способами освоения жизни, отличными от повествовательных жанров. Сквозь привычный для нового времени театр действия (подобного действию романа) в пьесах О. проступают черты театра древнего — театра показа, зрелища, обрядового действа. Драматургия О. тяготеет к канонам, к устойчивым формам и жанрам, к амплуа и типажности и неразрывно связана с фольклором: не только старинным народным театром, но и песней, сказкой, пословицей, с устойчивыми формами национального уклада, прежде всего — речевого.
Соотнесение драматургии О. с общим фоном русской литературы выявляет ее своеобразную дополнительность по отношению к русскому классическому роману. Если роман сосредоточен на духовных исканиях незаурядных людей, представляющих интеллектуальный цвет нации, то О. засвидетельствовал в искусстве преломление острых проблем своей современности в жизни ‘человека простого сознания’.
Создавая свой театр, О. помимо традиций русского фольклора и русской литературы ориентировался также на те явления европейских национальных театров, которые в наибольшей степени были связаны с народной культурой. На материале русской жизни он создал национальный вариант классической формы европейской драмы, уходящей своими корнями в народную культуру, типологически подобный театру Шекспира в Англии, театру Мольера во Франции.
Соч.: Полн. собр. соч.: В 12 т. — М., 1973—1980, О театре. Записки, речи, письма. — Л., М., 1947, О литературе и театре / Сост., вступ. ст. и коммент. М. П. Лобанова.
Лит.: Критическая литература о произведениях А. Н. Островского / Сост. Н. Денисюк.— М., 1906—1907.— Вып. 1—4, Л. Н. Островский в русской критике. — М., 1953, А. Н. Островский в воспоминаниях современников.— М. 1966, А. Н. Островский. Сб. ст. / Под ред. Б. В. Варнеке.— Одесса, 1923, Памяти А. Н. Островского. Сб. ст. об Островском и неизданные труды его. — Пг., 1923, Творчество А. Н. Островского. Юбилейный сб. / Под ред. С. К. Шамбинаго.— М., Пг., 1923, А. Н. Островский — драматург. — М., 1946, Ревякин А. И. А. Н. Островский. Жизнь и творчество. — М., 1949, Догнан Л. М. Островский и драматургия его времени.— М., Л., 1961, Холодов Е. Г. Мастерство Островского.— М., 1967, Штейн А. Л. Мастер русской драмы. — М., 1973, А. Н. Островский. Новые материалы и исследования // Литературное наследство.— М., 1974,— Т. 88.— Кн. 1, 2, Наследие А. Н. Островского и советская культура.— М., 1974, А. Н. Островский и литературно-театральное движение XIX—XX веков.— Л.. 1974, Лакшин В. Александр Николаевич Островский. — М., 1976, Журавлева А. И. А. Н. Островский — комедиограф.— М., 1981, Лакшин В. Я. Театр Островского.— М., 1986, Журавлева А. И., Некрасов В. Н. Театр А. Н. Островского.— М., 1986, Лотман Л. М. Драматургия А. Н. Островского // История русской драматургии. Вторая половина XIX — начало XX в. До 1917 г.— Л., 1987.— С. 38—156.
Источник: ‘Русские писатели’. Биобиблиографический словарь.
Том 2. М—Я. Под редакцией П. А. Николаева.
М., ‘Просвещение’, 1990