Я. Тугендхольдъ
Осенній салонъ
I
II
III.
VI
Осенний салон, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1910
Время на прочтение: 12 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 12, 1910
Сезонъ искусствъ открылся. Вновь опрокинулся надъ Парижемъ рогъ изобилія, наполненный плодами лтняго труда, и выставки посыпались одна за другою. Вновь сгущается та неизъяснимая и лихорадочная художественная атмосфера, которая каждою осенью притягиваетъ художниковъ всхъ странъ въ Парижъ, кружитъ ихъ въ парижскомъ водоворот и заставляетъ забывать многія отрицательныя стороны парижанъ. И здсь есть разобщенность художниковъ — и кружковщина, и погоня за успхомъ, и многое другое,— но все это восполняется чмъ то, носящимся въ самомъ воздух и создающимъ артистическую среду, возбуждающую къ творчеству и пріобщающую ко всему прошлому мірового искусства, хранимому Лувромъ. Послднее — эту близость историческихъ памятниковъ искусства, умряющую размахи новаторскихъ дерзаній — надо имть въ виду всякому, кто хочетъ понять двуединый, анархическій и классическій характеръ современнаго французскаго художества, который такъ ярко сказался на выставкахъ, открывшихъ этотъ сезонъ.
По недостатку мста мы можемъ остановиться лишь на крупнйшей изъ нихъ — Осеннемъ салон (Salon d’Automne), самомъ молодомъ и интересномъ изъ большихъ французскихъ Салоновъ, созданномъ въ 1904 году въ противовсъ двумъ оффиціальнымъ Салонамъ (‘Artistes Franais’ и, ‘Socit Nationale’) и Обществу Независимыхъ. И дйствительно, въ отличіе отъ первыхъ двухъ, Осенній Салонъ является средоточіемъ всхъ молодыхъ и лучшихъ художественныхъ силъ современной Франціи (да и не одной Франціи), въ противоположность безначальнымъ выставкамъ Независимыхъ, онъ построенъ на принцип жюри (ежегодно составляемаго по жребію среди всхъ членовъ Общества). Вотъ почему Salon d’Automne носитъ неизмримо мене академическій отпечатокъ, чмъ первые два Салона, и гораздо боле грамотный отпечатокъ, чмъ Общество Независимыхъ, но, какъ и всякій большой Салонъ, отражающій искусство въ цломъ,— онъ очень экклектиченъ и далеко не чуждъ плохихъ экспонатовъ.
Съ другой стороны, очень цнной чертой, отличающей Осенній Салонъ отъ его старшихъ собратьевъ, является его разнообразно-художественный характеръ: ежегодно организуетъ онъ литературно-музыкальныя утра, ежегодно удляетъ мсто ретроспективной выставк какого нибудь великаго покойника, непризнаннаго при жизни, и, наконецъ, отводитъ гораздо большее мсто художественной промышленности, чмъ другіе Салоны. И прежде, нежели перейти къ обзору современныхъ статуй и картинъ, мы не можемъ не коснуться этихъ побочныхъ отдловъ Осенняго Салона, утверждающихъ въ сознаніи случайнаго постителя выставки, этого monsieur toutlemonde, великую мысль объ изначальной неразрывности искусства, единаго въ своемъ развитіи и своихъ развтвленіяхъ…
Такъ, музыкальныя утра этого сезона, организованныя A. Parent были посвящены произведеніямъ Винцента д’Энди, Фл. Шмитта, Хершеля, Русселя и др. Литературные ‘сеансы’ состояли, съ одной стороны, изъ чтенія стихотвореній Ренэ Аркаса, Верхарна, Вьелэ-Гриффина, Г. Кана, Меррилля, Матерлинка и др. (при участіи артистовъ театра Сары Бернаръ и Comdie Franaise), съ другой — изъ лекцій: о покойномъ Ж. Долен, недавно скончавшихся Жюл Ренар и Ш. Л. Филипп и, наконецъ, о русской поэзіи {Организованная А. Мерсеро лекція о русской поэзіи прочитана была г. Поволоцкимъ и сопровождалась декламаціей отрывковъ изъ Бальмонта, Брюсова, А. Блока, Благо, Гумилева, Вяч. Иванова какъ во франц. перевод (m-lle Marcelle Schmidt и m-r Jean Herv — thtre Sarah Bernhard), такъ и въ оригинал (г-жа Яворская, Морской и др.). Самый фактъ устройства подобной лекціи передъ широкой аудиторіей доказываетъ интересъ къ русскому искусству въ Париж.}. Каковы бы ни были достоинства отдльныхъ номеровъ этой программы, ознакомленіе широкой французской публики со столь мало извстными ей сокровищами національной и иностранной поэзіи послдняго времени — является несомннно большой заслугой Осенняго Салона.
Столь же благородную цль преслдуютъ организаторы ретроспективныхъ выставокъ при Осеннемъ Салон, познакомившіе Парижъ въ теченіе послднихъ лтъ съ Гогэномъ, Сезанномъ, Греко, Монтичелли, извстными до того лишь узкому кругу почитателей, a въ ныншнемъ году — съ произведеніями Фредерика Базилля (1841—1870), этого преждевременно умершаго и несправедливо забытаго соратника славной плеяды импрессіонистовъ. Базилль — уроженецъ Монпеллье, пріхавшій въ Парижъ, чтобы стать медикомъ, но вмсто того ставшій художникомъ, другомъ Манэ, Монэ, Ренуара и Фантенъ-Латура, групповой портретъ которыхъ онъ и изобразилъ въ своей картин ‘Intrieur d’Atelier’ (гд самъ Базилль написанъ Манэ). Въ теченіе шести лтъ Базилль написалъ около пятидесяти холстовъ, добрая половина которыхъ была забракована жюри Салоновъ второй половины шестидесятыхъ годовъ. Съ началомъ франко-прусской войны, въ противоположность Сезанну, скрывшемуся отъ мобилизаціи, Базилль вступилъ въ дйствующую армію въ качеств волонтера и былъ убитъ въ одномъ изъ первыхъ же сраженій, въ возраст 29 лтъ.
Когда видишь произведенія Базилля, становится ясно, какой огромный уронъ искусству причинила эта шальная прусская пуля: въ его лиц погибъ несомннный мастеръ, унесшій съ собой большія возможности. На всемъ, что онъ усплъ сдлать, лежитъ печать вдумчивости, знанія и вкуса. И чрезвычайно любопытно, что этотъ высокій человкъ съ элегантной наружностью дэнди и боевымъ рвеніемъ имлъ нжную душу: произведенія Базилля, въ отличіе отъ твореній его учителя, Эдуара Манэ, проникнуты не натурализмомъ Зола, a интимнымъ лиризмомъ, благородной женственностью, роднящей его нжность съ душевностью Коро. Таковы его ‘La vue du village’, ‘Portrait de famille’, послдній — групповой портретъ семьи художника подъ тнью каштана — написанный въ 1868 году, когда еще свтоносные лучи солнца не восторжествовали въ живописи,— является предчувствіемъ того pleinair’a, расцвтъ котораго не суждено было видть Базиллю. Правда, на картин Базилля еще нтъ солнца, но уже нтъ и черно-бурыхъ тней Курбэ. Благородная и гармоническая, зеленовато-розовая гамма Испанцевъ, лишь изрдка расцвтающая восточными арабесками (‘La Toilette’), проходитъ черезъ вс его работы, и не врится, что эта скромная и спокойная живопись могла когда-то казаться революціонной…
Не съ этимъ ли самымъ консерватизмомъ оффиціальныхъ представителей и широкой публики пришлось бороться и прикладному искусству, прежде чмъ оно отвоевало себ въ конц XIX вка мсто въ Салонахъ ‘чистаго’ искусства? Эта борьба за право гражданства художественной промышленности осложняется во Франціи,— гд культъ прошлаго и страсть къ коллекціонерству bric—brac’a царятъ боле, чмъ гд бы то ни было,— борьбою за утвержденіе ‘новаго стиля’. И Осеннему, какъ мы уже говорили, принадлежитъ большая заслуга въ дл обновленія эстетическихъ вкусовъ французскихъ потребителей. Правда, этотъ ‘новый стиль’ во Франціи еще очень неуклюжъ и несовершененъ, но все же несомннно, что самодержавію Faubourg Saint Antolne’a, поставляющему современному мщанству поддльную мебель въ стиляхъ Генриха II и Людовика XVI, нанесенъ большой ударъ. Въ этомъ смысл особенный интересъ представлялъ Осенній Салонъ текущаго сезона, гд цлыхъ восемнадцать залъ отведены были подъ выставку Мюнхенскаго Kunstgewerbe, съ которымъ соперничали нсколько intrieurs’овъ, сдланныхъ по рисункамъ французскихъ художниковъ. Посмотримъ же чмъ отличается баварскій художественный стиль модернъ отъ францускаго art nouveau.
Три черты должны были бросаться въ глаза всякому постителю германскаго отдла. Во-первыхъ, чрезвычайный экклектизмъ формы: подъ общей маской обновленнаго Biedermeier стиля здсь можно было видть и эллинизмъ, и японизмъ, и англійскій прерафаэлизмъ, и бельгійскій стиль модернъ, и эпоху Луи-Филиппа, и Вторую Имперію,— все, что угодно, только не элементы старо-германскаго духа. Во-вторыхъ: общій холодно-тусклый тонъ, чуждый радующихъ глазъ цвтистыхъ пятенъ, преобладаніе серебристыхъ, лиловыхъ, черныхъ и блыхъ красокъ, создающихъ какое-то торжественно-сдержанное настроеніе, заставляющее умрять шаги, понижать голоса. Въ этихъ большихъ и холодныхъ комнатахъ нельзя мечтать и спорить, — въ нихъ можно только принимать гостей, обмниваться любезностями. Даже ‘дамская спальня’ (Karl Bertsch) лишена элементарной женственной уютности, даже музыкальная зала съ органомъ (проф. Эммануила фонъ Зейдля), съ ея огромными размрами и серебристыми обоями, чужда какой бы то ни было идеи о музыкальномъ использованіи красокъ {Эта же скромность колорита бросается въ глаза и въ зал, посвященной постановкамъ Мюнхенскаго ‘Knstler Theater’,— именно въ эскизахъ для костюмовъ Engels’a и Diez’a. Зато очень интересны, экспрессивны и остроумны маріонетки Wackerle и Jacob Bradt’a для ‘Donu Pasquale’ и ‘Das Eulenschloss’. Обращаютъ на себя вниманіе также остроумные костюмы для Аристофановскихъ ‘Птицъ’, столь выигрывающіе при сравненіи ихъ съ пошлыми костюмами ‘Шантеклера’…}. Но благодаря этой нейтральности колорита еще ярче выступаетъ третья черта германской прикладной эстетики — красота вещественности, красота матеріала какъ такового,— дерева, кожи, холста и металла. Во всей этой тяжеловсной, солидной, покойной мебели обнаруживается любовная добросовстность обработки, большое чутье матеріала и пониманіе его утилитарно-гигіеническаго назначенія…
Здсь мы подходимъ къ основному различію между мюнхенскимъ Kunstgewerbe и intrieurs’ами парижскихъ художниковъ. Баварцы жертвуютъ декоративной красотой во имя естественной красоты самаго матеріала, французы же во имя живописной гармоніи interieurs’овъ не останавливаются передъ раскраской и орнаментаціей не только стнъ, но даже деревянныхъ частей мебели,— что считается преступленіемъ съ точки зрнія германской эстетики, не допускающей деформацію органической структуры и цвта матеріала. Впрочемъ, спшимъ оговориться: мы имемъ въ виду не ту ‘изгибистую’ и дешево модернистскую мебель, которую нкоторыя крупныя французскія фирмы поставляютъ публик въ качеств art nouveau, a отдльныя попытки молодыхъ художниковъ — Groult, Jaulmes, Sue и Huillard. Представленные ими образцы комнатъ — весьма любопытное явленіе, это — сочетаніе французской традиціи, модернизованнаго стиля Директоріи (форма мебели), съ… духомъ русскихъ театральныхъ постановокъ! Дйствительно, въ гармонической яркости, въ чисто колористическихъ заданіяхъ этихъ свжихъ и сочныхъ, сине-желтыхъ и лилово-зеленыхъ, немного бутафорскихъ intrieurs’овъ не трудно найти вліяніе недавнихъ побдъ ‘Шехеразады’…
Итакъ, если въ мюнхенскихъ комнатахъ картины Лео Путца, Гертериха, Франца Штука и даже панно Фр. Эрлера являются въ сущности лишь Nebensache, лишь частью обстановки, украшеніями стны, висящими на красивыхъ шнуркахъ, то во французскихъ intrieurs’ахъ декоративной живописи отведена главная роль: она замняетъ собою обои, гобелены и картины. Несомннно, это — обратная крайность, противорчащая завтамъ великаго Морриса. Но эта крайность иметъ, такъ сказать, симптоматическое значеніе: она показываетъ, насколько сильны монументально-декоративныя тяготнія въ современномъ французскомъ искусств, еще такъ недавно являвшемъ зрлище аморфныхъ эскизовъ…
Устремленіе отъ станковой живописи къ монументальной ярко бросается въ глаза и при обозрніи ‘чистаго’ искусства въ Осеннемъ Салон этого года,— настолько ярко, что въ сущности прежнее іерархическое дленіе искусства на ‘чистое’ и ‘прикладное’ утрачиваетъ всякій смыслъ. Декоративныя панно Бониара, М. Дени, Матисса, Жиріэ и другихъ — въ такой же мр ‘чисты’, какъ и ‘утилитарны’. Царство эскиза и натюрморта кончилось вмст съ ликвидаціей импрессіонизма:— грядетъ царство панно и ‘сюжета’. Но при всемъ тождеств цлей, двигающихъ упомянутыми художниками, истоки ихъ вдохновеній настолько различны, что могутъ быть перечислены въ ‘хронологическомъ порядк’…
Глубже всего въ прошлое уходятъ корни Матиссовскихъ произведеній,— двухъ огромныхъ панно — ‘Музыка’ и ‘Пляска’, сдланныхъ для С. И. Щукина и являющихся ‘гвоздемъ’ и пугаломъ Осенняго Салопа. Намренно грубая по рисунку и кричащія по краскамъ, они могутъ не нравиться, но, во всякомъ случа, отписаться отъ нихъ утвержденіемъ, что это — ‘просто ничто’, какъ сдлалъ извстный критикъ Ш. Морисъ, нельзя. Матиссовская живопись — не мыльный пузырь, это сложное и закономрное явленіе. Матиссъ — талантъ большой, но раздвоенный: одной половиной своего существа онъ принадлежитъ нашей нервной, американской современности, другой — мечтаетъ о наивной монументальности первобытнаго вка, объ утраченной гармоніи души. Отсюда это добровольное нисхожденіе въ низины доисторичности, отсюда этотъ. декоративный ensemble, эти рзкіе силуэты, этотъ кирпичный цвтъ тла, взятый у архаическихъ вазъ изъ обожженной глины. Отсюда эта Вакхическая пляска каждаго члена въ ожерель общаго ‘хоровода’ (воспроизведенъ въ прошломъ No ‘Аполлона’), отсюда эти мальчики-оборотни, загипнотизованные первыми звуками первыхъ инструментовъ (‘Музыка’). Но, перенеся эти первобытныя пятна съ вазъ на современное панно, Матиссъ ‘американизуетъ’ краски, превращаетъ панно въ кричащую, видимую за полъ-версты афишу, — забывая о томъ, что стнопись иметъ свои собственныя традиціи. Скромный Пювисъ де Шаваннъ помнилъ ихъ, Матиссъ не хочетъ, да и не иметъ времени ихъ постичь. Это опять-таки характерная для нашего времени оторванность таланта отъ матеріала — то смшеніе стилей, котораго не знали прошлые вка…
Пьерръ Жиріэ (Girieud), молодой и очень даровитый художникъ, черпаетъ стиль своихъ панно изъ боле близкаго къ намъ источника, — изъ средневковыхъ витражей. Его ‘Baigneuses’ — гармонія желто-синихъ пятенъ, четко замкнутыхъ контуромъ. По тому же пути, но съ гораздо большимъ талантомъ, идетъ другой молодой художникъ Андэ Лотъ, выставка котораго устроена въ настоящее время y Druet. Черезъ Гогена возвращается онъ къ цвтистой роскоши готическихъ стеколъ и миніатюръ, къ пвучей ритмичности готической скульптуры. Это чрезвычайно многострунный талантъ, отзывающійся на вс зовы жизни, и что бы онъ ни длалъ, — Боккачіевскіе ‘Сады любви’, скорбные ‘Лики передъ Распятіемъ’ или желзно-черные мосты современности,— его картины декоративны и богаты, какъ витражи…
Оттонъ Фріезъ, какъ всегда, околдованъ старинной керамикой и коврами, холодныя сине-зеленыя гаммы которыхъ онъ переноситъ на свои панно.. Его ‘Рыбакъ’ — огромная, больше натуральной величины фигура — сочетаніе Ceзанна съ фламандскимъ фаянсомъ…
Не панно въ собственномъ смысл этого слова, не панно въ смысл фрески, a поддлку подъ выцвтшій и нжно-тканный коверъ XVIII вка, выставилъ и Пьеръ Боннаръ (‘Panneaux dcoratifs formant un ensemble’). Его интимная и растрепанная манера живописи какъ нельзя боле подходитъ къ подобной имитаціи ковровъ, но эта имитація не есть стнопись. На панно Боннара, окаймленномъ узоромъ изъ раковинъ, играетъ перламутровыми переливами какойто фантастическій міръ (купальщицъ, дтей, морскихъ чудовищъ около скалъ, обезьянъ), искрящійся сладострастной граціей Буше и Фрагонара, но въ немъ нтъ монументальной традиціи, какъ не было ея и въ XVIII вк…
Эту традицію ищетъ М. Дени, выставившій 8 панно (для купола въ дом Ш. Стерна), изображающихъ ‘Флорентійскіе вечера’, навянные Декамерономъ. На фон холмистой Тосканы, среди оливъ и кипарисовъ, виноградныхъ гроздьевъ и розовыхъ кустовъ, пляшутъ, играютъ на скрипк, декламируютъ и купаются прекрасныя флорентійки. Вся композиція отъ блдно-бирюзового неба до малиновыхъ платьевъ женщинъ съоркестрована въ пепельныхъ, Пювисовскихъ тонахъ, слишкомъ рафинированныхъ и слишкомъ ‘красивыхъ’, являющихся діаметральной противоположностью яркости Матисса. Что касается рисунка, то онъ далеко не равномренъ: нкоторыя фигуры исполнены глубокой задушевности или классическаго паоса (‘Купальщицы’), но есть и такія, что похожи на модныя картинки… Однако, въ общемъ и цломъ, несмотря на весь экклектизмъ этого произведенія, съ его италіанскимъ пейзажемъ, современными платьями, колоритомъ Фра Анжелико и совсмъ не флорентійской, не духовной, a полнотлой ‘Майолевской’ наготой,— въ немъ чувствуется нкое единство. Это — строгая дисциплина XVII вка, традиція Пуссэна, любившаго ‘ясность’ и ‘порядокъ’. М. Дени стремится реабилитировать grand art на основ тхъ уже найденныхъ каноновъ, которые, по его мннію, вмст съ водой выплескиваются изъ ванны всми возставшими противъ академіи. И дйствительно, хотя его панно нестерпимо приторны, все же это не имитація стеколъ, керамики и ковра, это — стнопись… {Упомянемъ еще для полноты картины стнопись испанца Жозе-Маріа Серъ (Sert) для залы маркиза de Atella въ Барселон,— ‘La Danse de l’Amour’, исполненную въ дух Веронезе и Тьеполо, яркія панно M-lle Dufau для Сорбонны, декоративный пейзажъ Georget, египетскихъ танцовщицъ американки Rice и наконецъ ‘Алжирскихъ женщинъ’ Gaudissard’a,— фрески, написанныя не на полотн, a на толстомъ сло цемента. Это — знаменіе времени…}.
Какъ примирить эти вчныя грани стнописи съ богатствомъ современнаго колорита, съ ретроспективностью современнаго сознанія, влюбленнаго и въ архаизмъ, и въ готику.и въ гобелены, и въ миніатюры, какъ претворить вс эти памятники прежнихъ органическихъ эпохъ въ новое синтетическое искусство,— ‘вотъ въ чемъ вопросъ’, и вопросъ особенно остро поставленный Осеннимъ Салономъ этого года…
Въ такой же, если не въ большей степени, проникаетъ собою этотъ экклектическій традиціонизмъ и скульптуру Осенняго Салона, впрочемъ, скульптура по самому существу своего матеріала всегда консервативне связана съ прошлымъ, чмъ живопись. Въ частности, мы имемъ въ виду германскихъ ваятелей, которые на этотъ разъ неожиданно обрадовали насъ прекрасными и серьезными экспонатами. Это — школа Майоля, съ чисто германской разсудочностью развивающая принципъ монументальнаго ensemble’a. Но въ то время, какъ самъ Майоль (доказательство — его статуя, фигурирующая въ Осеннемъ Салон) все больше и больше идетъ къ реализму, молодой германскій скульпторъ Hoetger выставилъ нсколько торсовъ и статуй, выдержанныхъ въ различныхъ историческихъ стиляхъ. Такъ, его ‘Женскій торсъ’ (бывшій и на недавней выставк Neue Knstler-Vereinigung въ Мюнхен) напоминаетъ деревянную готическую скульптуру, другая женская фигура изображена въ монументальной поз Будды, a женскій бюстъ съ продолговатымъ лицомъ стилизованъ въ дух византійскихъ Богоматерей. Наконецъ, колоссальная статуя Hoetger’a, проектъ бассейна ‘Die Gerechtigkeit’ въ Elberfed’, представляетъ собою сочетаніе двухъ стилей. Въ симметрично вознесенныхъ рукахъ угадывается попытка скульптурнаго воплощенія египетскихъ тлодвиженій оставленныхъ египтянами въ рисункахъ, но не воплощенныхъ ими въ скульптур, скованной твердостью гранита, въ граціозныхъ складкахъ, драпирующихъ ноги (кстати сказать, слишкомъ легкія для столь тяжелаго торса), чувствуется вліяніе архаическихъ Орантъ, раскопанныхъ въ Акропол… Но, несмотря на весь этотъ экклектизмъ, Хэтгеръ несомннно доказываетъ огромное завоеваніе германской скульптуры, и мы многаго ждемъ отъ него. По тому же пути, начертанному Майолемъ, идутъ и другіе нмцы: Lehmbruck, Wield и наконецъ талантливый швейцарецъ Hermann Haller (чья статуя воспроизведена въ прошломъ No ‘Аполлона’), — нсколько боле дряблый, чмъ Хэтгеръ, но столь же ищущій и такъ же, какъ онъ, черпающій стиль y византійцевъ и готиковъ (его ‘Torse de jeune fille’)…
Что касается до французскихъ скульпторовъ, то участіе ихъ на этотъ разъ очень ограниченно — точно они хотли уступить мсто своимъ германскимъ ученикамъ. Родэнъ, котораго близится семидесятилтній юбилей, отсутствуетъ. Майоль выставилъ гипсовую статую ‘Pomone’,— плодородной богини фруктовъ съ боле рыхлымъ и ‘реальнымъ’ тломъ, чмъ его прежнія работы. Бурделль далъ прекрасную бронзовую статую Ж. Б. Карпо, отца современной французской скульптуры, — въ бурныхъ, романтическихъ складкахъ которой трепещетъ нервная душа умершаго ваятеля. Работы Бурделля выставлены сейчасъ и на маленькой выставк, устроенной русскимъ Лит.-Худож. Обществомъ въ Париж,— и тамъ раскрывается подлинный ликъ этого большого скульптора, мечтающаго о синтетичности архаической Эллады и ранней готики…
Отъ этихъ традиціонистовъ перейдемъ къ другимъ художникамъ Осенняго Салона,— одинокимъ индивидуалистамъ. Таковымъ является на этотъ разъ и поклонникъ Энгра, Валлоттонъ,— ибо его картина ‘Персей’ (изображенный въ вид какого-то приказчика ‘съ бобрикомъ’ и написанный чернильными красками) должна быть злой пародіей на классицизмъ, карикатурой въ масляныхъ краскахъ. Это — худшее изъ того, что создалъ Валлоттонъ… Зато глубокое впечатлніе производитъ голландскій живописецъ Жанъ Верховенъ, самая манера живописи котораго, съ ея кровавыми арабесками какихъ-то разорванныхъ клочьевъ, говорятъ о большомъ душевномъ надрыв: это подлинный потомокъ Рембрандта. Но характерно, что и онъ ищетъ объективной почвы, и онъ пишетъ свои мистическіе ‘Цвты’ въ узорно вертикальномъ стил персидскаго фаянса. Хотя Верховенъ стремится къ покою, отъ его работ ветъ страданіемъ, наоборотъ, въ ‘Jsus Christ flagell’ Девальера (со всми его кровавыми полосами) чувствуется лишь большое знанія при огромномъ безвкусіи. Зато тонкій вкусъ выручаетъ Вюйара, несмотря на какой-то коричневый колоритъ его Intrieure, къ сожалнію, этотъ художникъ съ каждымъ годомъ все больше и больше утрачиваетъ ту желчную иронію, которая составляетъ очарованіе его прежнихъ работъ: его intrieurs’ы лучше тогда, когда онъ надъ ними смется, чмъ когда онъ ими любуется… Въ области nus отмтимъ: женскія тла Герена, интимные наброски Лебо, какъ всегда влюбленнаго въ японцевъ, сладострастные по краскамъ nus Мангена, въ общемъ не оправдавшаго тхъ надеждъ, которыя всми возлагались на него нсколько лтъ назадъ, и, наконецъ, своеобразный ‘Nu’ Метценжера, написанный кубиками и, какъ ребусъ, заставляющее публику ломать голову надъ во просомъ: что это такое?
Метценжеръ доводитъ до абсурда ‘геометрическую теорію’ Сезанна и Пикассо. Лефоконье, посл недавнихъ излишествъ въ томъ же род, далъ очень красивый и даже полный настроенія скалистый пейзажъ — ‘Village dans les rochres’ (купленъ С. И. Щукинымъ), гд стекловидная окаменлость формъ гармонически сливается съ благородной и нжной монохромностью колорита. Мене монументальны и ‘построены’, но еще боле лиричны поэтическіе пейзажи (Римъ и его окрестности) П. Лапрада, кажущіеся написанными не масломъ, a легкой акварелью. Красивъ и лириченъ также вечерній Берлинскій пейзажъ — von Blow’a. Наконецъ, изъ портретовъ упомянемъ: вычурный, покрытый сусальнымъ золотомъ и платиной (!) портретъ m-me Lucie Delarue-Mardrus работы Манцана-Писсарро (сына великаго импрессіониста), портретъ Иды Рубинштейнъ работы г-жи Рипа-де-Ровередо и, наконецъ, шикарный и пошловатый портретъ Анны Павловой кисти извстнаго John’a Lavery… Nous y sommes… Три портрета танцовщицъ и два портрета русскихъ ‘звздъ’. Это — отзвуки русскихъ побдъ.
Посмотримъ въ заключеніе, какъ представлено русское искусство въ Осеннемъ Салон. Чрезвычайно обильно по количеству (трое русскихъ въ состав жюри этого года) и неплохо по качеству. Изъ русскихъ, воспитавшихся на французскомъ вліяніи, выдляются: г-жа Васильева, ученица Матисса, превосходно владющая даромъ композиціи, но борющаяся между декоративностью формы и психологіей экспрессіи, г-нъ Канчаловскій, одаренный большимъ чувствомъ красокъ, намренно ‘лапидарный’ и явно покорный Ванъ-Гогу, H. A. Тарховъ, давшій красивый по темной, зелено-лиловой гармоніи, но не замкнутый по композиціи Intrieur и радостный весенній пейзажъ, г. Фрэрманъ (членъ жюри) — большое панно въ дешево-сецессіонномъ дух, г. Закъ — изысканные рисунки и, наконецъ, г-жа Хассенбергъ (Варшава), очень талантливая и женственная художница, совмщающая славянскую ‘душевность’ съ декоративной манерой Гогэна…
Изъ остальныхъ русскихъ работъ упомянемъ: интереснаго ‘Гладіатора’ Судьбинина (другая вещь — бюстъ Родэна — не удалась ему), элегантный женскій бюстъ кн. Трубецкого, являющійся полярною противоположностью работамъ Хэтгера по отсутствію всякихъ монументальныхъ заданій и всякой пластической традиціи, красивые и гармоническіе пейзажи Дончева и Абрамовича, ‘этюдъ’ г-жи Меерсонъ, гравюры на дерев В. Кандинскаго, полныя фантастической дтскости, безцвтныя акварели г. Иванова въ Билибинскомъ дух, пользующіяся, однако, успхомъ y французовъ, ставшихъ падкими на все ‘русское’…
Въ заключеніе упомянемъ о хорошемъ начинаніи русскаго Литерат. Худож. Общества (существуетъ первый годъ),— о художественной выставк, устроенной въ большой мастерской пресловутаго и злополучнаго Стенэля. Убитый художникъ, кавалеръ ордена Почетнаго Легіона, наврное, никогда при жизни не видалъ въ своей мастерской такихъ хорошихъ работъ: здсь собраны произведенія Бурделля, Матисса, Ванъ-Донгена, Лебо, Лота… Изъ русскихъ участвуютъ: г-жа Васильева, Хассенбергъ, О. Меерсонъ, З. Веселовская, Надельманъ, Эрзя, Ефимовы, Судьбининъ, П. Трубецкой и др. Французская печать очень сочувственно встртила это начинаніе, и Общество думаетъ устраивать художественныя выставки періодически. Желательно только, чтобы слдующія выставки были боле русскими, чтобы вмсто французскихъ ‘авторитетовъ’ он явили Парижу произведенія русскихъ мастеровъ, — хотя бы мастеровъ нашей графики, такъ мало извстной во Франціи и столь поучительной для нея, не вдающей искусства книги…
P. S. Свершилось!… Появляются — и раньше, чмъ этого можно было ожидать первые всходы, посянные ‘Русскимъ Сезономъ’. Thtre des Arts только-что опубликовалъ свою программу предстоящаго сезона, въ которой значатся: ‘Un ballet indien’ — костюмы и декораціи А. Бэнара, ‘Pigmalion’, балетъ Rameau, передланный Клодомъ Дебюсси, — декораціи П. Лапрада, ‘Fantasio’ A. де ‘Мюссэ’ — декораціи д’Эспаньа, ‘Le Couronnement de poppe’ Монтеверди — декораціи Ш. Герена, ‘Les Frè,res Karamasov’ Коно — декораціи Л. Бакста, ‘La Niou’ О. Дымова — декораціи Вюйара, ‘Anathema’ Л. Андреева — декораціи Ж. Девальера, ‘Franois d’Assise’ Андрэ Сюаресъ — декораціи Мориса Дени, ‘La Vie est un songe’ Кальдерона — декораціи С. M. Сера (Sert) и т. д. Въ слдующій разъ мы дадимъ отчетъ о первыхъ шагахъ этого перваго художественнаго театра во Франціи.