Онегинская строфа, Гроссман Леонид Петрович, Год: 1927 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 36 минут(ы)

Леонид Петрович Гроссман.
Онегинская строфа

Пушкинская строфика представляет богатую и почти неразработанную область. Обычное высокое мастерство художественных достижений поэта здесь сочетается с обширным разнообразием примененных приемов. Пушкин испробовал ряд строфических форм античной, средневековой и новейшей европейской поэзии, нередко видоизменяя, комбинируя и переплавляя в новые сочетания канонические группировки стихотворных периодов.

В общем репертуаре пушкинской строфы мы находим элегические дистихи, терцины дантовского типа, октаву, стансу (в собственном смысле термина), сонеты, александрийские стихи (отнесем их условно к строфике) и разнообразные сочетания двустрочных куплетов, трехстиший, пятистиший и проч. Среди различных строфических разработок здесь имеются вариации на древний иамб, быть может, отразившие его видоизменения у Андре Шенье, преображенные формы некоторых Ронсаровых од, вероятно воспринятые через Сент-Бева, рецепция характерной строфы Ариостова ‘Orlando Furioso’, воспроизведение сложной формы баллад Барри Корнуолла, имитации испанского романса и португальской песни.

Наконец ряд оригинальных строф непосредственно выкован самим поэтом для различных его заданий или же является творческой переработкой каких-либо неизвестных образцов. Своеобразное кольцевое строение ‘Слыхали ль вы’, близко напоминающее начальную часть рондо, или же иного типа строфическое кольцо в песне ‘Пью за здравие Мэри’, оригинальная строфическая система ‘Бородинской годовщины’ или песни председателя в честь чумы, зародыш 15-стишной строфы в ‘Полтаве’ (по наблюдению Ф. Е. Корша), сложный прием рифмовки в отрывке ‘Не розу пафосскую’, некоторые законченные формы эпиграмм, наконец, применение шутливого рефрена в ‘Моей родословной’ — все это достаточно показывает, какие разнообразные богатства представляет нам в целом пушкинская строфика.

Но центральное место в ней несомненно занимает та строфа, которая была, по-видимому, выработана Пушкиным еще в 1822 г. для его ‘Тавриды’ и послужила ему замечательно подходящей формой для ‘Евгения Онегина’, а затем и для первоначальной редакции ‘Медного всадника’ (для неоконченного ‘Езерского’).

Освященная знаменитым романом в стихах и как бы навсегда с ним спаянная, онегинская строфа представляет одну из самых устойчивых и благодарных русских строф. Не связанная с какими-либо западными образцами, глубоко оригинальная, она дает замечательную организацию естественному размеру русской поэмы — четырехстопному ямбу, и не удивительно, конечно, что в последующей поэзии ее появление неизменно знаменовало моменты высокого подъема нашей поэтической культуры. От Лермонтова, применившего ее с большим вкусом в ‘Казначейше’, до Вячеслава Иванова, Максимилиана Волошина и Сологуба она доказывает свою жизненность, гибкость, подвижность и поразительную способность выражать легко и непринужденно разнообразные поэтические стили, одинаково выпукло выявляя несхожие творческие индивидуальности и различные художественные жанры (шутливую повесть, лирическое письмо, автобиографическую поэму и проч.).

Онегинская строфа кажется поразительно простой и как бы созданной без всякого затруднения и усилия, она словно сама собой слагается, звучит и льется, на первый взгляд она даже может показаться результатом какого-то творческого самозарождения, случайным отложением счастливой поэтической импровизации, до такой степени естественно, легко и свободно располагаются в нужный строфический рисунок ее летучие и беглые строки. Мы увидим сейчас, какие разнообразные стилистические возможности учитывались Пушкиным при ее создании и какой сложный ритмико-синтаксический механизм поддерживает эту столь простую и легкую на первый взгляд систему трех куплетов, увенчанных заключительным крылатым двустишием [Пушкин обычно не делал существенного различия между терминами строфа, куплет и станса. Так, основную ритмическую группу в ‘Евгении Онегине’ он чаще всего называет строфой как в самом романе, так и в примечаниях к нему и в своих письмах: ‘…строфа, слагаемая мной’ (I, 40), ‘…в строфах небрежных’ (VIII, 49), ‘…речь веду в своих строфах’ (V, 36), ‘…я строфы первые читал’ (VIII, 41, см. также IV, 35 и др.). В письме к Дельвигу он пользуется строфическим признаком и для характеристики всего процесса написания романа: ‘Здесь думают, что я приехал набирать строфы в Онегина …’ (ноябрь 1828 г.). Тот же термин мы неоднократно встречаем и в примечаниях, предисловиях и заметках о романе. Но иногда Пушкин определяет онегинскую строфу термином куплет: …Готов поместить в честь его (драматурга Хмельницкого) целый куплет в 1-ю песнь Онегина (письмо Л. С. Пушкину, 1825 г., нач. апреля). Иногда строфа называется Пушкиным стансою: ‘…Вся станса недостойна вашего пера’ — пишет он Великопольскому по поводу одной сатирической строфы (апр. 1828 г.). Мы для удобства сохраняем пушкинскую терминологию, не считаясь с легкими оттенками различия в этих трех терминах].

I. Строфическая композиция

1. Принцип построения

Онегинская строфа принадлежит к типу так называемых ‘больших строф’. Она даже несколько превосходит их норму. Строфические теории склонны считать максимальным размером строфы двенадцать стихов, полагая, что свыше этого количества память перестает удерживать рисунок ритмической группы, а стало быть наслаждаться ее периодическим возвращением. Тем не менее Андре Шенье, например, один из любимейших поэтов Пушкина, создал строфу в 19 стихов в своем знаменитом ‘Jeu de Paume’, несомненно знакомом и нашему поэту. Правда, сложность строфического рисунка мешает здесь сознанию и слуху улавливать симметрическое возвращение ритма, и цель строфического сочетания остается недостигнутой. Во всяком случае объем онегинской строфы не является в европейской поэзии исключением.

В отличие от сложных, часто несомненно перегруженных строф в 15-20 стихов, строфа пушкинского романа с замечательной легкостью раскрывается сознанию и без труда производит необходимый эффект периодического возвращения ритма. Это в значительной степени объясняется тем, что — при всей своей видимой простоте — она построена обдуманно, расчетливо и искусно и целым рядом поставленных и умело преодоленных трудностей создает на редкость гибкую, законченную и цельную ритмическую единицу.

Как же построена онегинская строфа?

В основе ее построения лежит чисто рифменный принцип. Чередование четверостиший с рифмами перекрестными, парными, опоясанными и, наконец, заключительного двустишия создает ее основной рисунок. Пользуясь обычными формулами, онегинскую строфу можно изобразить следующим образом:

Четырехстопный ямб

слоги 98989988988988

рифмы ababccddeffegg

Таким образом использованы все принципы рифмовки четверостишия — парность, перекрестность, опоясанность [Возможны и некоторые другие комбинации рифмовки с переставкой мужских и женских рифм — но не создание нового принципа].

Это рифменное разнообразие и придает онегинской строфе характер гибкости, текучести и подвижности. Оно намечает богатый и прихотливый рисунок ее внутреннего развития и определяет сложные, часто капризные и неожиданные переломы ее ритмических ходов.

Заключительное двустишие — кода строфы, — вполне заменяя старинный рефрен, так же завершает строфическую композицию и гармонически вполне сливается с основной тканью строфы (Strophengrundstock) [О перерождении рефрена в обычный и разнообразный конец строфы и общей гармонизации коды и Strophengrundstock’а см. Е. Stenge ‘Der Strophenausgang in den ltesten franzs. Balladen’, Ztc. Spr. Lit. 1896, XVIII, 85-14., см. также его же ‘Romanische Verslehre’, Grbers Grundriss, 1893, II, 1 — 96].

Удобная обозримость и запоминаемость онегинской строфы объясняется и тем, что Пушкин соблюдает в своей ‘большой строфе’ не только размер, но и количество стоп. Он нигде не допускает отступлений от четырехстопного ямба в сторону его сокращения или удлинения. Разнообразие рифм должно вполне компенсировать однообразие размера. Онегинская строфа — строго изометрическая . Это сильно способствует ее законченной цельности в ритмической полноте.

Строфическая система, созданная Пушкиным в ‘Евгении Онегине’, поддается классическому принципу тройственного членения [О нем см. В. Жирмунский ‘Композиция лирических стихотворений’, с. 17].

Здесь различается ‘восходящая часть’ (Aufgesang), ‘нисходящая часть’ (Abgesang) и самостоятельная кода.

Восходящая часть состоит из двух четверостиший, при различии их рифм и самой системы рифмования, она представляет аналогию с теми ‘Stollen’ или ‘Pedes’, которые в средневековой лирике отмечали два первые метрически-параллельные члены строфы. В нисходящей части можно рассматривать собственно Abgesang и заключение всей строфы — два последних стиха или коду.

Основные части строфы прерываются паузой. Ее место неподвижно, и часто она поднимается или опускается на один-два стиха в зависимости от синтаксического строения строфы. Но обычно она отделяет оба pedes восхождения от всего Abgesang’а. Проследим эту систему деления на конкретном примере (гл. I, с. XXXIV).

Восходящая часть (Aufgesang).

1-е четверостишие (1-а pedes).

2-е четверостишие (2-а pedes).

Мне памятно другое время:

В заветных иногда мечтах

Держу я счастливое стремя

И ножку чувствую в руках,

Опять кипит воображенье,

Опять ее прикосновенье

Зажгло в увядшем сердце кровь.

Опять тоска, опять любовь…

ПАУЗА

Нисходящая часть (Abgesang).

3-е четверостишие.

Кода

Но полно прославлять надменных

Болтливой лирою своей:

Они не стоят ни страстей,

Ни песен ими вдохновенных,

Слова и взор волшебниц сих

Обманчивы, как ножки их.

Этот закон внутренней паузы на определенном месте строфы, установленный французскими классиками XVII ст. (Malherbe), часто не соблюдался впоследствии. Не всегда он соблюден и у Пушкина, довольно свободно двигавшего партии своего рассказа внутри строфы. Тем не менее пауза после второго четверостишия может здесь считаться достаточно типичной.

2. Стилистическая функция коды

Кода онегинской строфы является не только естественным и каноническим завершением периодических групп, как бы отмечающим наступление интервала между ними, но выполняет при этом и чисто стилистическую функцию — она заканчивается острым ударным, запоминающимся моментом, предшествующий стихотворный фрагмент как бы оттачивает и заостряет его. В этом смысле онегинская кода в огромном большинстве случаев может считаться заключительной pointe, особым видом неожиданной и остроумной концовки. Приемом внезапного и меткого оборота, смелого образа, острого изречения или внезапной шутки она отмечает конец данного ритмико-смыслового периода. Иногда таким ‘заострением’ является типичный афоризм, вполне напоминающий искусство Ларошфуко или Лабрюйера. Таковы многочисленные полуфилософские изречения, разбросанные по концам онегинских строф:

Привычка свыше нам дана [*],

Замена счастию она (II, 31)

Прости горячке юных лет

И юный жар, и юный бред (II, 15).

Благословен и день забот,

Благословен и тьмы приход (VI, 21)

Запретный плод вам подавай,

А без того вам рай не в рай (VIII, 27)

Пружина чести наш кумир,

И вот на чем вертится мир! (VI, 11)

Но дико светская вражда

Боится ложного стыда (VI, 28)

[*] — В ссылках мы обозначаем всюду для упрощения римской цифрой главу, арабской — строфу. Ссылки имеют в виду Якушкинское издание романа: ‘Евгений Онегин‘. Роман в стихах А. С. Пушкина. Издание Общества любителей российской словесности при императорском Московском университете, под редакцией В. Якушкина. Москва, 1837, с. 306. В некоторых случаях мы пользовались дополнительно одним из последних изданий романа под ред. М. Л. Гофмана. Гос. изд. Пб., 1919.

Или же: ‘К беде неопытность ведет’, ‘Любовью шутит сатана’ и проч. Иногда эта стилистическая pointe принимает вид эпиграмматической характеристики, игривой шутки, забавного заключительного штриха:

И бегала за ним она,

Как тень иль верная жена (I, 54)

Как ваше имя? Смотрит он

И отвечает: Агафон (V, 9)

Такой же типичный эпиграмматический жанр разрабатывается в ряде других случаев:

Как Дельвиг пьяный на пиру (VI, 20)

Тяжелый сплетник, старый плут,

Обжора, взяточник и шут (V, 26)

И рогоносец величавый,

Всегда довольный сам собой,

Своим обедом и женой (I, 12)

И дедов верный капитал

Коварный двойке не вверял.

Чтоб каждым утром у Вери

В долг осушать бутылки три (V, 5)

Иногда это шутка над самим собой, как двустишие о ‘цехе задорном’, или же:

Там некогда гулял и я,

Но вреден север для меня (1,2)

Хоть и заглядывал я встарь

В академический словарь (I, 26)

И шевелится эпиграмма

Во глубине моей души,

А мадригалы им пиши (V, 30)

Часто она принимает характер просто шутливого возгласа или иронического вопроса, вроде:

Но, господа, позволено-ль

С вином равнять do-re-mi-sol? (Пут. Онег.)

Или: ‘Хорош Российский Геликон’, ‘Да здравствует бордо, наш друг’ и чисто пародийное:

Я классицизму отдал честь,

Хоть поздно, а вступленье есть (VII, 55)

Иногда то же значение имеет законченное, полновесное сравнение, подчас тоже не лишенное налета шутки: ‘Как Чацкий с корабля на бал’, ‘Как ты, божественный Омир’, или же:

Подобный ветреной Венере,

Когда, надев мужской наряд,

Богиня едет в маскарад (I, 25)

Наконец, помимо афоризма и эпиграммы, онегинская pointe отмечена подчас признаком усиленной картинности, образной или звуковой живописности, зрительного или мелодического эффекта, который удачно срезает строфу. Такие гармонически-организованные строки, как ‘Язык Петрарки и любви’ или ‘Напев Торкватовых октав’, ‘Как на лугу ваш легкий след’, ‘Хвалебный гимн отцу миров’ — служат таким же естественным финалом, как и более картинные, часто конкретно-живописные:

Меж сыром лимбургским живым

И ананасом золотым (I, 16)

Сюда гусары отпускные

Спешат явиться, прогреметь,

Блеснуть, пленить и улететь (VII, 51)

Или же — образ необыкновенной глубины и пленительности:

И даль свободного романа

Я сквозь

магический кристалл

Еще неясно различал (VIII, 50)

Таково богатое разнообразие строфических окончаний в ‘Онегине’, то изречение или отточенная максима, которая как бы создана для цитации, для эпиграфов и готова стать поговоркой, как стих ‘Горя от ума’, столь оцененный в своей афористичности Пушкиным, то легкая словесная карикатура или ироническая арабеска, подчас дружески безобидная, порой дразнящая, а нередко намеренно язвительная, то поражающая своим эффектом чисто гармоническая или образная картина, разрывающая неожиданным ярким видением разговорную ткань повествования, — таково важное значение онегинской коды, понимаемой в ее стилистической функции, как строфическая pointe.

3. Аналогия с сонетом

Количество стихов в онегинской строфе — четырнадцать, и возможность ее деления по принципу двух четверостиший и двух трехстиший соблазняет на сближение ее с формой сонета.

В синтаксическом отношении онегинская строфа часто распадается на такие четыре как бы сонетных части:

1-й катрен: Он знак подаст: и все хлопочут,

Он пьет: все пьют и все кричат,

Он засмеется: все хохочут,

Нахмурит брови: все молчат:

2-й катрен: Он там хозяин, это ясно.

И Тане уж не так ужасно,

И любопытная теперь

Немного растворила дверь…

1-й терцет: Вдруг ветер дунул, загашая

Огонь светильников ночных.

Смутилась шайка домовых,

2-й терцет: Онегин, взорами сверкая,

Из-за стола гремя встает,

Все встали: он к дверям идет (V, 18)

Такие же терцеты нисходящей части естественно получаются в целом ряде строф:

Ни Скотт, ни Байрон, ни Сенека,

Ни даже дамских мод журнал

Так никого не занимал:

То был, друзья, Мартын Задека,

Глава халдейских мудрецов,

Гадатель, толкователь снов (V, 22)

Четкие разделения нисходящей части на терцеты находим и в других строфах:

Он рыться не имел охоты

В хронологической пыли

Бытописания земли,

Но дней минувших анекдоты

От Ромула до наших дней

Хранил он в памяти своей (I, VI)

Или:

У скучной тетки Таню встретя,

К ней как-то Вяземский подсел

И душу ей занять успел.

И близ него ее заметя,

Об ней, поправя свой парик,

Осведомляется старик (VII, 49)

Обычное разделение восходящей части на два катрена едва ли требует доказательств.

Мы видим, что в целом ряде случаев нисходящая часть распадается ритмически и синтаксически на два отчетливых терцета по рифмовке abb — acc. Поэтому предлагаемое деление строфы по принципу 4+4+3+3 также оправдывается в ряде случаев ритмико-синтаксической композицией, как и принимаемое обычно деление 4+4+4+2 [Такое деление имеет в виду М. Л. Гофман , различая в онегинской строфе три четверостишия и одно заключительное двустишие. ‘Евгений Онегин’. Гос. Изд., Пб., 1919, с. 11], оно действительно имеет широкое применение в романе, но далеко не исключительно в нем. Статистический подсчет показывает, что на общее количество строф романа целая треть распадается в своем Abgesang’е на терцеты [Вот результаты статистического подсчета строф для определения общего количества терцетных нисходящих (строфы пропущенные, хотя бы и обозначенные цифрой, и неоконченные в расчет не принимались). Глава I — 18 строф на 54, гл. II — 11 на 40, гл. III — 16 на 40, гл. IV — 13 на 43, гл. V — 21 на 43, гл. VI — 11 на 46, гл. VII — 20 на 52, гл. VIII — 12 на 49. В итоге на общее количество 367 строф 122 строфы имеют в Abgesang’е сечение 3+3].

Таким образом онегинская строфа зачастую распадается на два четверостишия и два терцета, естественно образующих строфический рисунок сонета.

Но отличительный признак этого ‘стихотворения с закрепленной формой’ (Po&eacute,me &agrave, forme fixe), как известно, — принцип рифмовки, вне которой нет подлинного сонета. Оба четверостишия должны быть написаны во всяком случае на одни и те же две рифмы, каковы бы ни были их сочетания. Та же формула АВ охватывает оба кватранта. Первые восемь строк подчинены двум рифмам.

Как правило, мы этого, конечно, не находим в онегинской строфе. Но ее тяготение к сонетной форме выражается в том, что в романе попадаются правильные сонеты не только в смысле строфического сечения, но и в чисто рифменном отношении. Некоторые строфы ‘Онегина’ дают нам типичные сонеты, разбитые на два кватранта и два терцета, при чем начальные четверостишия написаны целиком на две одинаковых рифмы.

Татьяна, по совету

няни

Сбираясь ночью

ворожить,

Тихонько приказала в

бане

На два прибора стол

накрыть,

Но стало страшно вдруг

Татьяне,

И я — при мысли о

Светлане

Мне стало страшно — так и

быть,

С Татьяной нам не

ворожить.

Татьяна поясок шелковый

Сняла, разделась и в постель

Легла. Над нею вьется Лель.

А под подушкой пуховой

Девичье зеркало лежит.

Утихло все. Татьяна спит (V, 10).

Помимо естественного строфического сечения, мы имеем здесь обязательную сонетную рифмовку в кватрантах: няни — бане — Татьяне — Светлане, ворожить — накрыть — быть — ворожить, т. е. по четыре консонирующих в рифмах стиха (вместо обязательных двух [Повторение слова ворожить не нарушает принципа сонетной рифмовки, сонетная практика знает не мало случаев таких буквальных повторений слова вместо новой четвертой рифмы (см., напр., сонет Брюсова ‘Ассаргадон’). Для самого Пушкина это ни в какой мере не было нарушением принципа квартенарной рифмы: ‘При четвертой рифме он иногда позволяет себе повторять то же слово’ — замечает Ф. Е. Корш (Op. cit 33). Рифмовка одинаковыми словами вообще не была чужда Пушкину]).

Точно так же в другой главе:

Не мадригалы Ленский пишет

В альбоме Ольги молодой,

Его перо любовью дышит,

Не хладно блещет остротой,

Что ни заметит, ни услышит

Об Ольге, он про то и пишет:

И полны истины живой

Текут элегии рекой.

Так ты, Языков вдохновенный,

В порывах сердца своего

Поешь, Бог ведает, кого,

И свод элегий драгоценный

Представит некогда тебе

Всю повесть о твоей судьбе (IV, 21).

Рифмовка кватрантов сохраняет и здесь сонетный принцип: пишет — дышит — слышит — пишет, молодой — остротой — живой — рекой, т. е. два четверостишия выдержаны в двух рифмах.

Близость онегинской строфы к сонетному построению представляет интерес и для определения тематической композиции каждой строфы, т. е. чередования в ее пределах нескольких тем.

При всем разнообразии пушкинской стансы в ‘Онегине’, в ней часто темы распределяются по принципу сонетного расположения: 1-й кватрант — основная тема, 2-й кватрант — ее развитие, или же новая, но родственная тема, 1-й терцет — перелом в рассказе и новая тема, захватывающая часто и 2-й терцет, чтоб разрешиться в заключительном двустишии или последнем стихе, замыкающем и завершающем все течение рассказа.

Возьмем для примера строфу 20 главу VI — Ленского перед поединком:

1-я тема: Домой приехав, пистолеты

Он осмотрел, потом вложил

Опять их в ящик и раздетый

При свете Шиллера открыл,

2-я тема: Но мысль одна его объемлет,

В нем сердце грустное не дремлет,

С неизъяснимою красой

Он видит Ольгу пред собой.

3-я тема: Владимир книгу закрывает,

Берет перо, его стихи,

Полны любовной чепухи,

Звучат и льются.

Кода:

Их читает

Он вслух в лирическом жару,

Как Дельвиг пьяный на пиру (VI, 20).

Таким образом, три сменяющихся темы: осмотр пистолетов — видение Ольги — писание стихов — замыкаются кодой, образом пьяного Дельвига на пиру, при чем это сонетное расположение тем придает большую стройность и устойчивость всей строфе.

Такое же тематическое расположение, близкое к сонетному типу, мы находим, например, в строфе 43-й главы I: ‘И вы, красотки молодые…’ Мы имеем опять три темы: красотки молодые — литературные опыты ‘Онегина’ — их бесплодие и, наконец, заключительная шутка о ‘цехе задорном’, которая замыкает типической pointe всю строфу.

Характерна в этом отношении и строфа 6-я главы VII, описание памятника Ленского: первая и основная тема — лесной пейзаж (‘Меж гор, лежащих полукругом…’), далее развитие первой темы и новая деталь — гробница (‘Там соловей, весны любовник…’), третья тема — эпитафия (‘Владимир Ленский здесь лежит…’). И наконец, кода: краткий заключительный возглас надгробной надписи, завершающей не только строфу, но как бы целую жизнь: ‘Покойся, юноша-поэт!’.

При большой свободе и разнообразии онегинской строфы мы не всегда находим в ней этот принцип тематического построения, мы и здесь можем говорить только о большей или меньшей типичности данного приема, имея в виду бесконечную подвижность и пестроту строф романа. Совершенно очевидно, что онегинская строфа не выдерживает сравнения с классическим типом строгого канонического сонета, например Петрарки или Эредиа. Но необходимо иметь в виду, что практика сонетного искусства знает немало других выявлений той же формы. Сонеты разговорные, шутливые, каламбурные, краткостопные (вплоть до единой односложной стопы, как в известном сонете | фокусе: Fort | Belle | Elle | Dort | Sort| Frle | Quelle | Mort! и т. д.) — все это достаточно показывает, насколько сонетная форма не стеснялась признаками тематики или художественного стиля, а широко охватывала самые разнообразные задания и жанры.

При этом сонет далеко не всегда являл тенденции к изолированной замкнутости в своей композиции. Группировка сонетов в циклы, форма венка сонетов, где каждая часть органически спаяна со всеми звеньями цепи, строфическая роль сонета в больших поэмах, как, например, в ‘Venezia la Bella’ Аполлона Григорьева — все это выдвигает значение сонета как строфы. Это необходимо иметь в виду при сближении онегинской стансы с сонетом.

Вообще речь может идти здесь не об отождествлении этих двух стихотворных типов, а лишь о некоторых общих приемах их построения. Неизменные четырнадцать строк, естественное распадение пьесы на два кватранта и два терцета, кода, соответствующая сонетному замку, распределение тем внутри фрагмента и замыкание его заключительным стихом — все это как в чисто строфическом, так и в тематическом отношении сближает онегинский куплет с каноном классического сонета.

II.
Строфическое enjambement

В большинстве случаев онегинская строфа представляет собой стансу, т. е. завершенное и законченное целое. Но часто тема строфы в ней не только не исчерпана, но определенно перебрасывается в дальнейшее строфическое построение. Стихотворная фраза, выходя из пределов данной строфы, продолжает развиваться в следующей, иногда даже в двух последующих. Получается строфическое enjambement.

Так в главе III имеется перенос строфы 38-й в 39-ю:

И задыхаясь, на скамью

Упала…

‘Здесь он! Здесь Евгений!’.

В главе IV строфы 32-я и 33-я:

Пишите оды, господа,

Как их писали в мошны годы,

Как было встарь заведено…

В главе V, стр. 5-я и 6-я:

…Вдруг, увидя

Младой двурогий лик луны

На небе с левой стороны,

Она дрожала и бледнела.

В главе VI строфа 30-я захватывает и следующую 31-ю.

…пробили

Часы урочные: поэт

Роняет молча пистолет,

На грудь кладет тихонько руку

И падает…

В той же главе последние строфы:

Среди бездушных гордецов,

Среди блистательных глупцов,

Среди лукавых, малодушных,

Шальных, балованных детей.

В главе VIII строфа 15-я оригинальным приемом перебрасывается в следующую:

Того, что модой самовластной

В высоком лондонском кругу

Зовется vulgar. Не могу…

Люблю я очень это слово,

Но не могу перевести.

Или же ниже enjambement строфы 39-й на 40-ю:

Играет солнце: грязно тает

На улицах разрытый снег.

Куда по ним свой быстрый бег

Стремит Онегин?

Иногда такой строфический перенос — простая деталь повествования. Но часто он является результатом тонкого и трудного ритмико-композиционного приема, замечательно усиливающего и углубляющего тон рассказа нарочитым игнорированием междустрофной паузы, которая тем не менее ощущается и сильно повышает драматический темп последующего рассказа. В этих случаях строфическое enjambement является своеобразным и смелым художественным приемом, который в ‘Онегине’ дает ряд удачнейших композиционных эффектов.

III.
Система рифмовки

Мы видели, что основным формирующим принципом онегинской строфы является рифма. Расположение рифм по единому общему и неизменному закону определяет композиционный рисунок и тематическое построение строфы и регулирует ее ритмико-синтаксический ход [Связь строфической структуры с рифмой теоретически обосновал и детально изучил на образцах старофранцузской поэзии F. Orth: ‘Ueber Reim und Strophenbau in der altfranzsisch. Lyrik’. Cassel, 1882. — Вопросом об органической связи рифмы со строфой так же обстоятельно занялся впоследствии N. Chatelain: ‘Recherches sur le vers fran&ccedil,ais au XV si&egrave,cle. Rimes, m&egrave,tres, strophes’. P. 1908.].

Вот почему изучение онегинской рифмы представляет первостепенную важность при анализе строфики романа.

Рифмовка ‘Евгения Онегина’ представляет ряд своеобразных черт, в значительной части не свойственных поэмам Пушкина и его лирике. Здесь нет единого типа рифмовки, напротив — принципом романической композиции следует признать возможное разнообразие рифменных типов и стилей, от самых обычных, будничных и доступных до наиболее трудных, избранных и богатых.

Как общий рифменный закон романа выдвигается все тот же принцип легкой рифмовки, заведомо доступной и незатейливой, придающей наиболее разговорный характер повествованию. Пушкин словно стремится опровергнуть в ‘Онегине’ все традиционные каноны учения о рифме. Сложные запреты и правила, положенные в основу европейской просодии еще в XVIII веке знаменитыми ‘поэтами-законодателями’ Мальербом и Буало, здесь на каждом шагу нарушены и опрокинуты. ‘Евгений Онегин’ почти на всем своем протяжении как бы служит протестом против освященного веками учения о рифме.

Здесь прежде всего нарушен запрет рифмовать составное слово с его простым, вообще слово с его частью и даже слов одинаковых корней или родственных грамматических образований. Пушкин смело рифмует ненавидеть — видеть (VII, 14), человек — век (VI, 4, VII, 22, VIII, 10), кумир — мир (VI, 11), Невы — вы (1, 2, VIII, 16, 27), шум — ум (II, 7), сюда же относятся себя — тебя (I, 1), того — его (I, 17), суждено — но (IV, 16), никто — то (IV, 17), приговоров — разговоров (VI, 47). Или же: занемог — мог (I, 1), прочла — предпочла (II, 30), прикажи — откажи (III, 34), расскажем покажем (VII, 42), наобум — ум (VII, 48) [Последняя группа рифм приведена у Ф. Е. Корша — ‘Разбор вопроса о подлинности окончания ‘Русалки’ А. С. Пушкина’, I, 25].

Обширную категорию таких созвучий составляют глагольные рифмы, уснащающие ткань романа своими обильными ‘забавлять — поправлять’, ‘хранила — ходила’, ‘бранил — водил’, ‘писал — танцовал’, ‘знала — читала’, ‘найдете — прочтете’ и проч. и проч.

Иногда целые фрагменты в 4-6 стихов написаны сплошь на глагольные рифмы:

Минуты две они молчали,

Но к ней Онегин подошел

И молвил: Вы ко мне писали,

Не отпирайтесь. Я прочел…

(IV, 12)

Или же серия рифм: увядает — молчит — занимает — шевелит и более пространные отрывки: крестила — брала — драла — кормила — твердят — летят (VII, 44).

Словом, правило не гнушаться ‘рифмой наглагольной’, провозглашенное в ‘Домике в Коломне’, получило широкое применение еще в ‘Евгении Онегине’, и, может быть, именно благодаря этому ‘роману в стихах’, Пушкин мог в 1830 году заявить по поводу глагольных рифм:

По большей части так и я пишу.

Наряду с глагольными рифмами в ‘Онегине’ широко представлена и другая категория доступных и нетрудных рифм, составленных из отглагольных существительных: признанья — свиданья (I, 11), прикосновение — заточение (I, 31), творенье — уединенье (V, 23), вниманье — страданье (VII, 10) и проч. Обилие их в романе очевидно и без доказательств.

Нередко Пушкин допускает вместо рифм ассонансы, придающие рассказу характер большей прозаичности, а стало быть, и разговорности. Таковы частые случаи приблизительной рифмовки: друзья — меня (I, 32), мои — любви (I, 49), героиней — Дельфиной (III, 10), Кремля — моя (VII, 37), колеи — земли (VII, 34), любви — дни (III, 14), меня — моя (III, 19) [По замечанию Ф. Е. Корша (ор. cit 20) в таких рифмах как: ‘я — меня, пою — люблю’, происходит ‘созвучие смягченных согласных со стоящими в начале слога и, я, ю, т. е. иначе говоря, с их j’. Валерий Брюсов также отмечает, что это звуки нотированные и j (йот), звучащий перед окончанием (ja, ju), как бы заменяет опорную согласную (Валерий Брюсов ‘Опыты’. М., 1918, с. 187)].

Сюда же относятся такие спорные созвучия, как голод — молот (Путеш. Онег.), все — Руссо (II, 29), свете — Гете (II, 9).

Затем следует обширная категория рифм, хотя и не глагольных, но очевидно не менее доступных, как любовь — вновь (VIII, 21), любовь — кровь (II, 9), искусство — чувство [Эта рифма, осужденная самим Пушкиным (‘Из-за чувства выглядывает непременно искусство‘ — ‘Мысли на дороге’, VII), встречается в ‘Евгении Онегине’ не менее 6 раз: II, 9, 11, III, 24, IV, 12, VI, 26, в подготовительной строфе: ‘смешон, конечно, важный модник…’], печаль — даль (II, 10), бремя — время, встречи — речи (III, 14), скромный — томный (IV, 34), мальчик — пальчик (V, 2), тень — день (VIII, 13), участья — счастья (VII, 47) и проч. Все это создает общий фон не затрудненной, не звонкой, обычной разговорной речи, что, по-видимому, и входило в задание автора.

Некоторые рифмы, сознательно введенные с той же целью, в сущности так же недопустимы с точки зрения строгой просодии. Так осуждаются слова слишком схожие, в ‘Онегине’ рифмуются пальцы и пяльцы (II, 26), клавикорды и аккорды (VI, 19), топать и хлопать (I, 22), блещут и плещут (I, 20), холодный и голодный (IV, 41), Полину — Селину (II, 33), Ричардсона — Грандисона (II, 30), Львовна — Петровна (VII, 45), магнетизма — механизма (VIII, 38).

В равной мере и слова, прямо противоположные по смыслу и потому представляющие некоторую парность, считаются слабыми рифмами, так как каждое из них по естественной ассоциации влечет за собою другое (напр., по-французски: bonheur и malheur, ami и ennemi и т. д.). В ‘Онегине’ встречаем рифмы этой именно категории: старине — новизне (I, 44), родной — чужой (II, 52), по-французски — по-русски (III, 26), дворянский — мещанский (подгот. строфы к VIII гл.), нас — вас (письмо Татьяны) и т. д.

Мы видим, что гораздо более, чем об октавах ‘Домика в Коломне’, Пушкин мог бы сказать об онегинской строфе:

Мне рифмы нужны, все готов сберечь я…

Но этот намеренно матовый фон рифмовки Пушкин своеобразно оживляет различными приемами. Богатая рифма в самых разнообразных ее видах как бы уравновешивает ценными образцами это обилие рифм приблизительных, легких, достаточных, обычных и проч. Прежде всего Пушкин вводит в свои рифмы омонимы, что считается тонким и благодарным случаем рифмования [См., напр., М. Grammont. ‘Petit trait&eacute, de Versification fran&ccedil,aise’, 33. — A. Dorchain ‘L’art des vers’, 12-e ed., 145].

В ‘Онегине’ эти омонимические рифмы нередко создают намеренно шутливый эффект:

Защитник вольности и прав

В сем случае совсем не прав

(I, 24).

И не заботился о том,

Какой у дочки тайный том

Дремал до утра под подушкой.

И прерывал его меж тем

Разумный толк без пошлых тем…

Или в подготовительных строфах:

Подумала, что скажут люди

И подписалась: Твердо, люди.

Здесь уже создается впечатление некоторой игры рифмами. Богатая рифма имеет свойство вырождаться в особые приемы каламбурной рифмовки [E. Freymond. ‘Ueber den reichen Reim bei altfranz. Dichtern bis zum Anfang des XIV jhr.’ — Ztr. Rom. Phil., VI, 1 — 36, 177-215], так что в известном контексте слишком звонкая и полнозвучная рифма представляется некоторой шуткой, забавным трюком (отсюда особого типа богатые рифмы в ‘фельетонных’ пьесах Некрасова, в куплетах Минаева). В ‘Онегине’ мы находим такие типичные Reimspielereien. Поэт, по выражению, которое он охотно употреблял в своих дружеских отзывах, как бы ‘шалит’ в своей рифмовке. Это особенно явствует из таких jeux de rimes, как:

И вот уже трещат морозы

И серебрятся средь полей…

(Читатель ждет уж рифмы: розы,

На, вот возьми ее скорей!)

Или же:

Мечты, мечты! где ваша сладость?

Где вечная к ней рифма младость?

К тому же разряду можно отнести особый прием, созданный Пушкиным и примененный им только в ‘Онегине’. Это — рифмовка букв, инициалов, вензелей:

На отуманенном стекле

Заветный вензель О. да Е.

Или же: Элиза К. — паука, R. С. — все, княжны S. L. — цель (Альб. Онег.). Все это раскрывает особенный полушутливый прием в рифмовке стихотворного романа.

Другой прием оживления безразличного рифменного грунта — прием неожиданной рифмовки иностранных слов с русскими: дыша — entrechat (1,17), детьми — endormie (V, 27), et cetera — добра (VII, 31), tte-&agrave,-tte — лет, benedetta — поэта (VIII, 38), неутомима — prima, позволено ль — do-re-mi-sol (Путеш. Онег.). В подготовительных строфах к роману встречаем: мечте — руте, quinxe — elle va — права, na — papa, vinaigrette — котлет.

Другую родственную группу рифм представляют иностранные слова, вошедшие в состав русского языка, но все же менее привычные в нем, не вполне обрусевшие: боливар — бульвар (I, 15), не раз — васисдас, брегет — обед (I, 15). Все это создает оригинальную, почти всегда, как бы неизданную рифмовку. Целый ряд этих терминов вполне соответствует одному из принципов ‘богатой рифмы’ — широкому использованию неологизмов.

Ряд таких же новых, свежих и неиспользованных рифм дают сочетания иностранных имен собственных с русскими словами. Странные, звучные, малознакомые имена являются также одним из принципов теории ‘богатых рифм’ [Guy Valvor. ‘La rime, &eacute,tude critique’. ‘Revue contemporaine’, 1855, III, 70-80].

В ‘Онегине’ обычны такие рифмы, как дама — Бентама, Парни — они (III, 29), Фрейшиц — учениц (III, 31), роман — Шатобриан (IV, 26), Грим — перед ним (I, 24), картин — Расин (V, 22), лицея — Апулея (VIII), Мель — мотом — патриотом (VI-II, 8), разбора — Шамфора (VIII, 35), Вери — три (VI, 5), пола — Эола (I, 20), виды — Киприды (IV, 27), Гораций — акаций (VI, 7), синий — Россини (Путеш. Онег.), лимоном — Оттоном (Путин. Онег.), Фоблас — вас.

Некоторые из рифм этой категории рассчитаны на определенный комический эффект, построенный на контрастном сочетании иностранных имен и русских слов. Таковы, напр., Мальвиной — полтиной (V, 23), Гильо — белье, (VI, 25), Walter Scott — расход (IV, 43), Трике — колпаке (VI, 2), Приамы — дамы (VII, 4), Малек-Адель — постель (подгот. строфы), Финмуш — муж (VII, 45), Грандисон — сон. Сюда же можно отнести: Сенека — Мартын Задека (V, 22). Все эти рифмы определенно поддерживают тот стиль игривой и легкой шутки, который окрашивает основную ткань романа.

Нередко, впрочем, Пушкин злоупотребляет этим приемом рифмовки иностранных имен и создает обширную группу рифм однородных (иностранные имена, рифмующие между собой), т. е. свободных от эффектов неожиданности, контрастности, редких сочетаний. Таковы Беля — Фонтенеля (VIII, 35), Тиссо — Руссо (VIII, 35), Вольмар — де Линар (III, 9) и проч. Здесь прием не достигает цели в силу отсутствия контрастного столкновения, вызывающего удивление и улыбку.

Помимо приведенных французских и английских фамилий здесь фигурируют в немалом количестве и русские (Княжнин, Шаховской, Каверин и ряд вымышленных — Буянов, Флянов, Петушков, Харликов, Дурина и др.). В этом отношении рифмовка романа вполне оправдывает замечание Кюхельбекера: некоторые строфы свидетельствуют о том, ‘что Александр Сергеевич — родной племянник Василия Львовича Пушкина, великого любителя имен собственных’ [Кюхельбекер. ‘Дневник’. Р. Ст., 1875, т. XIII, с. 505].

Но это обилие имен античных и в частности мифологических, знаменитых иностранных фамилий или выдуманных ad hoc (Гильо, Трике), русских исторических или придуманных имен, наконец большое обилие географических терминов (города, реки, губернии, области) — все это перегружает подчас рифмовку романа обилием собственных имен, но зато ярко и разнообразно окрашивает основную будничную канву созвучий.

В ‘Онегине’ имеется, впрочем, небольшая категория рифм, богатых или ‘сочных’, основанных на опорной согласной и не претендующих на игру или шутку: каблуков — париков, пером — гром, Терпсихоры — хоры, княгиней — богиней, рада — маскарада, огнем — в нем. Небольшое количество таких рифм свидетельствует, что поэт, во всяком случае, за ними не гнался и вводил их в свои строфы по мере их естественного появления. К этой же категории можно отнести и некоторые редкие рифмы, впервые вводимые в оборот, вроде: кровью — Прасковью, доволен — колоколен, коварство — лекарство.

Наконец, мы имеем в ‘Онегине’ и несколько образцов особенно редких, трудных и полнозвучных рифм (‘богатейших’ по терминологии французских парнасцев). Таковы Чайльд-Гарольдом — со льдом, капать — лапоть. Но здесь трудность и изысканность созвучия обращает нас опять к рифменному каламбуру.

Так, нередко, в ‘Онегине’, как в раннюю пору, Пушкина прельщала

Странность рифмы новой.

Неслыханной дотоль.

Таков в общем обширный репертуар рифм в онегинских строфах, он исключительно разнообразен, многокрасочен, намеренно разностилен и, по-видимому, отвечает определенному заданию: на общем фоне текучей, естественной, почти, прозаической по своей беглости и легкости речи создать ряд ярких вспышек, неожиданных блесток, бросить несколько словесных драгоценностей и стихотворных парадоксов и этим выработать нужный тон легко струящейся беседы, заостренной с различных концов шутками, цитатами, остротами, неожиданными сопоставлениями образов, терминов и имен, прихотливой игрой слов, звуков и рифм [Настоящая статья была сдана в печать летом 1922 г. и была набрана, когда вышла книга В. М. Жирмунского ‘Рифма, ее история и теория’ (П., 1923), которую мы уже не могли использовать].

IV.
Мелодика

I. Мелодика в пушкинскую эпоху

Определение строфического построения предполагает и анализ мелодического строя строфы. Наряду с элементами рифмы, паузы, синтаксиса, тематического сечения и общей строфической композиции здесь необходимо проследить и законы внутреннего движения строфы, принципы ее выразительности, те начала интонирования данного стихотворного фрагмента, которые возникают при его произнесении и придают ему совершенно определенный тон и мелодический рисунок.

В последнее время вопросы мелодики стиха выдвинуты у нас интересной работой Б. М. Эйхенбаума [‘Мелодика русского лирического стиха’. ‘Опояз’, Пб., 1922], давшего ряд ценных наблюдений над интонационной системой в стихах Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Жуковского и Фета.

Но не следует думать, что проблемы ‘мелодической речи’ и сложные вопросы о связи музыки со стихом возникли в научной литературе лишь в последние годы. В пушкинское время эти вопросы были определенно поставлены (главным образом в европейской литературе) и оживленно дебатировались в статьях и монографиях тогдашних ритмоведов, вызывая некоторые отклики и у нас. Так уже в 1811 г. аббат Скоппа в своей большой трехтомной работе, которая считается первым научным исследованием о французском стихе [L‘abb&eacute, Scoppa. ‘Vrais principes de la versification d&eacute,velopp&eacute,s par un examen comparatif entre la langue italienne et la langue fran&ccedil,aise‘, 1811 (3 vol., 564+68)], ставит вопрос о сравнительной близости романского стиха к музыкальной композиции. Через несколько лет, в 1819 г., Кастильблаз в ряде работ наново ставит вопросы о связи стихотворной рецитации с музыкой и пением в связи с переводом моцартовского текста ‘Свадьбы Фигаро’ [F. H. Castil—Blaze. ‘Noces de Figaro, traduction de Mozart. Introduction sur les vers lyriques’, 1819. — Его же. ‘De l’opera en France’. Avec ‘Essai sur le drame lyrique et sur les vers rythmiques’, 2 vol., 1820].

Тогда же Джузеппи Баини устанавливает тождественность музыкального и стихотворного ритма, считая, что в пении, например, музыкальный ритм получает такое же воздействие от стихотворного, какое танец получает от музыки [Giuseppi Baini. ‘Saggio sopra l‘identit&agrave, de ritmi poetico e musicale‘, Florence, 1820].

Тех же вопросов касается Луи Бонапарт в своей классической работе 1819 г. ‘M&eacute,moires sur la versification fran&ccedil,aise’ [Louis Bonaparte. ‘M&eacute,moires sur la versification fran&ccedil,aise et &eacute,ssais divers‘, Florence, 1819], и наконец, уже специально к вопросам стихотворной рецитации обращается Dubroca в нескольких до сих пор не утративших своего значения трудах [L. Dubroca. ‘Trait&eacute, da la prononciation des consonnes et des voyelles finales des mots fran&ccedil,ais suivi de la prosodie de la langue fran&ccedil,aise, expos&eacute,e d’apr&egrave,s une nouvelle m&eacute,thode’ etc., 1824 (c. 375). — Его же. ‘L’art de lire &agrave, haute voix, suivi d’un trait&eacute, de la prosodie de la lange fran&ccedil,aise’, 1825].

Это новое направление в изучении стиха сказалось в 20-30-х годах и у нас. Мы имеем в виду замечательную и вполне забытую работу Алексея Кубарева ‘Теория русского стихосложения’, первоначально напечатанную в ‘Атенее’ в 1828 году и в ‘Московском Вестнике’ 1829 г., а затем вышедшую в 1837 г. отдельным изданием [‘Теория русского стихосложения’ сочинения Алексея Кубарева, г. Москва, 1837. Первоначально в ‘Атенее’, 1828, IX и в ‘Московском Вестнике’, 1829. ч. IV].

Книга Кубарева — первая попытка у нас связать версификацию с музыкой и построить русское стихосложение на принципе музыкального такта. В этом смысле Кубарев является несомненным предшественником у нас теории Вестфаля и Гинзбурга, отчасти и С. Боброва. Он выдвигает впервые положение, что Ломоносов и Тредиаковский положили в основу русской версификации совершенно чуждую ей греко-латинскую теорию (по примеру немцев), и если мы все же имеем при ложной теории прекрасные стихи, то произошло это только потому, что ‘стихотворцы наши писали стихи, совсем не думая о теории, которую спокойно оставляли в книгах и слушали одного естеством внушенного такта, нимало не заботясь о том, чисты ли их ямбы и хореи’. Основываясь на исследовании Воссия ‘De pomatum cantu et viribus rythmi’, в котором стихосложение древних рассматривается со стороны музыкальной, ссылаясь на ‘Dictionnaire de Musique’ Руссо, особенно под словом Rythme, Кубарев выдвигает тезис о тесном соединении музыки с версификацией не только в античном искусстве, но и в новейшем. Язык как предмет метрики тесно связан с музыкой данного народа: поэтому необходимо в музыкальном ритме искать правил для версификации и признать основой метрики понятие такта, как оно принято в музыке. Русская поэзия в этом отношении представляет большое разнообразие, и часто в стихах, которые, по общему мнению, принадлежат к одному размеру, мы встречаем сочетание различных тактов.

Кубарев приходит к заключению, что ‘язык русский имеет свойство в высокой степени музыкальное и представляет совершеннейший образец тонической версификации’.

Все эти сложные и разнообразные вопросы — о принципах рецитации стиха, о связи живой стихотворной речи с музыкой и пением, о родственности музыкального и стихотворного ритма, о значении пауз и музыкальных тактов в деле определения принципов версификации — все эти проблемы, дружно поднятые в начале XIX века целой плеядой европейских ученых и нашедшие отзвуки у нас, ставили изучение стиха на совершенно новую базу, и выдвигали на первый план значение мелодического строя стихотворной речи. Мелодика как одна из важнейших проблем стихотворчества уже существовала в эпоху написания ‘Евгения Онегина’.

Попытаемся определить некоторые мелодические особенности онегинской строфы.

Прежде всего, необходимо отметить тот разговорный стиль, который чрезвычайно характерен для романа и в большом количестве строф является безусловно господствующим. Задание легкой беседы, порхающей болтовни, шутливой и интимной causerie определенно чувствуется в больших фрагментах романа (например, почти вся I глава). Поэт не упускает ничего из того, что по его собственному определению, —

придает

Большую прелесть разговору…

На всем протяжении романа, чередуя описательно-повествовательные части с чисто лирическими, автор поддерживает этот увлекательный разговорный стиль приемами непосредственных обращений, вопросов, как бы заигрываний с читателем, всевозможных отступлений, различных &agrave, parte, внезапных признаний, воспоминаний, посвящений и проч. Поэт беседует, ‘забалтывается’, шутит, расспрашивает, и потому вся ткань повествования взрезана беспрестанными обращениями к невидимым собеседникам автора.

Это, прежде всего, читатели романа: ‘Друзья Людмилы и Руслана’, ‘достопочтенный мой читатель’, ‘и вы, читатель благосклонный’, »поклонник мирных Аонид’, кто б ни был ты, о мой читатель’, ‘друзья мои, вам жаль поэта’… и проч. Вообще ‘мой читатель’ и ‘друзья’ постоянно служат поэту объектами обращения для придания более близкого и непосредственного тона всей беседе.

Друзья-поэты составляют особую группу: ‘Так ты. Языков вдохновенный’ или же дважды в различных главах обращение к Боратынскому: ‘Певец пиров и грусти томной’ (III) и ‘Певец финляндки молодой’ (V).

Многочисленны обращения к различным женским образам, нередко придающие строфе характер анонимного посвящения, но чаще принимающие общий тон разговорной шутки: ‘мой друг Эльвина’, ‘Зизи, кристалл души моей’ или в общей формуле: ‘мои богини!’, ‘Причудницы большого света’ и проч. Не редки такие непосредственные обращения к своим же героям: ‘Татьяна, милая Татьяна!’ или:

Прости ж и ты, мой спутник странный,

И ты, мой верный идеал…

Наконец, целый ряд явно шутливых, иронических и насмешливых обращений: ‘Но вы, блаженные мужья’… ‘Вы также, маменьки’… ‘О вы, почтенные супруги’. Иногда целые фрагменты составлены из таких обращений:

………добрые ленивцы,

Эпикурейцы — мудрецы,

Вы, равнодушные счастливцы,

Вы, школы Левшина птенцы,

Вы, деревенские Приамы,

И вы, чувствительные дамы…

Это обилие обращений, создающее прихотливые перебои и общую иллюзию произносимой речи, как бы отводят подчас онегинский стих от того лирически-напевного стиля, в котором мелодический акцент особенно ощущается. По отношению к большинству приведенных строф приходится отмечать особую интонацию слегка насмешливого разговора, дразнящего, интригующего, или же подчеркнуто патетического. Здесь, пользуясь терминологией Сиверса, уместно говорить о голосе разговорном (Sprechstimme) в отличие от напевного голоса (Singstimme).

Но и песенный тон имеется в ‘Онегине’, и конечно, строфы лирическо-напевного характера представляют богатейший материал для мелодических интонаций. Там, где беглый и веселый разговор переходит в жалобу, в грустное признание, в задумчивый вопрос, в трогательное воспоминание, стих освобождается от намеренных прозаизмов, оставляет нарочито-будничный тон веселой беседы, словно возносится над всеми шутками, насмешками и вставками повседневной речи, начинает настраиваться на совершенно иной тон и, наконец, выпевается в чисто элегическую мелодию.

Лирические партии ‘Онегина’ изобилуют вопросительными и восклицательными интонациями. В напевной созерцательной лирике, особенно в поэзии начала столетия, вопрошания служили особыми приемами мелодизации, и ранний Пушкин — как теперь установлено — вполне усвоил мелодическую манеру Жуковского ‘строить стихотворение на основе вопросительной интонации’. [Б. Эйхенбаум, ор. cit, 72]

Эту манеру он сохранил и в позднейшем периоде, о чем широко свидетельствуют элегические строфы романа. Иногда целая строфа здесь представляет сплошной вопрос, построенный ритмически-разнообразно, с замечательным обилием образов и драматических арабесок. Таковы строфы ‘Мои богини! Что вы? Где вы?’ или ‘За что ж виновнее Татьяна?’ Аналогичные построения находим и в других строфах: ‘Когда ж и где, в какой пустыне | Безумец, их забудешь ты?’ — ‘Придет ли час моей свободы? | Пора, пора взываю к ней…’

Не редки, как и в некоторых приведенных строфах, сочетания вопросительных и восклицательных интонаций: ‘Враги! давно ли друг от друга | Их жажда крови отвела?’ Или: ‘Как грустно мне твое явление, | Весна, весна, пора любви!’… В последней главе: ‘О кто б немых ее страданий — В сей быстрый миг не прочитал!..’

Переплетение этих двух основных лирических интонаций часто не прерывается на протяжении целой строфы (‘Друзья мои, вам жаль поэта!..’ Или в последней главе: ‘Как изменилася Татьяна’ и проч.). В последнем случае чередование вопросов и восклицаний усилено анафорами.

Это характерное сочетание вопросительных и восклицательных интонаций находим в типичной романтической элегии Ленского:

Куда, куда вы удалились,

Весны моей златые дни?

Сердечный друг, желанный друг

[Б. Эйхенбаум видит в этих строфах ‘характерную стилизацию напевного стиля’ (ор. cit, 74)]

Приди, приди: я твой супруг!..

Немало в ‘Онегине’ и чисто восклицательных интонаций, нередко превращающих строфу в сплошное восклицание (‘Я помню море пред грозою…’ ‘Как часто летнею порою’). Известный лирический взлет, сильный подъем тона так же передается этими восклицательными строфами, как задумчивый темп элегических фрагментов вызывается сменой чередующихся вопросов.

II

Остановимся для мелодического анализа на строфе 46-й главы VIII.

Она открывается некоторым переломом предшествующему тону изложения. В предыдущей строфе речь Татьяны достигает апогея своей гневности, она корит, осуждает и клеймит Онегина за его ‘обидную страсть’ и не останавливается перед суровым приговором. Восклицания и вопросы, прерывающие серию осуждений, кажутся здесь репликами прокурора: ‘А нынче! — Что к моим ногам — Вас привело? Какая малость!’ Наконец, эта строгость и сдержанное возмущение бурно прорываются в гневном и оскорбительном заключении: Татьяна называет Онегина ‘рабом мелкого чувства’.

Следующая 46-я строфа как бы служит контрастом этой гневной вспышке. Прерывистая и стремительная речь сменяется с первой же строки замедленным лирическим темпом (‘А мне, Онегин, пышность эта…’), — темпом, который, правда, сейчас же ускоряется, чтобы во 2-й полустрофе стать господствующим. Строфа естественно распадается на два одинаковых периода по 7 строк, первый, проведенный (за исключением начальной строки) в торопливом тоне, передает своими быстрыми перечислениями темп светской жизни Татьяны. ‘Вихрь света’, пестрое мелькание маскарада, ‘весь этот блеск и шум, и чад’ — вся эта смена коротких и мелькающих однородных определений передают однообразную, суетливую и беспрерывную сутолоку этой мишурной жизни. Почти сплошное перечисление резко прерывается посередине коротким вопросом: ‘Что в них?’. Открывается как бы мгновенная брешь в заколдованном и неразрывном кругу этой ‘постылой жизни’ и высота тона достигает силы почти трагического вопроса, одинаково выражающего томительную драму освобождения и сознания своей безвыходности. Характерно, что с чисто метрической стороны мы имеем здесь случай спондея, отмечающего тяжелую ударность этого внезапного вопроса. Сама вопросительная форма нисколько не понижает, напротив, в общей системе окружающих перечислений выделяет и повышает патетический характер этого мелькнувшего вопроса. Первая полустрофа проведена в высоком тоне драматического протеста, хотя и затушеванного некоторым оттенком усталости и глухого подавленного отчаяния.

Совершенно иначе интонирована вторая полустрофа, передающая в более пространных фразах заветную мечту Татьяны. Тон утрачивает напряженную высоту и относительную торопливость предшествующих строк, становится замедленнее, спокойнее, плавнее, принимает оттенок задумчивой созерцательности, достигает глубокой сосредоточенности в словах: ‘За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас’ и завершается кодой с короткими словами, простым синтаксисом и легкими рифмами, в которой картина сельского кладбища (типическая тема созерцательных элегий Жуковского), образ смиренного креста, осененного сквозной тенью ветвей, замечательно гармонирует с ниспадающим и облегченным, как тихий вздох, интонированием последней жалобы Татьяны.

Приемы замедления здесь определенно ощущаются. Это единственная строфа, в которой Татьяна дважды называет Онегина, оба раза вставляя его имя в середину фразы и этим задерживая ее ход (‘А мне, Онегин, пышность эта…’, ‘За те места, где в первый раз, Онегин, видела я вас…’). Другой прием — завершение длинной многочленной фразы неожиданным и неподготовленным вопросом — вызывает глубокую и длительную паузу.

Таким образом, интонационный рисунок идет от лирически-замедленного обращения, отмечающего перелом в целом монологе, через ускоренный темп отрывка о светском маскараде к глубоким замедленным, сдержанно-взволнованным тонам дальнейшего признания, завершаясь молитвенно-примиренным видением дорогой и далекой могилы. Кода этой строфы звучит как последние, разрешающие скорбь и возносящие ввысь, аккорды заупокойных месс — De Profundis или Requiem aeternam.

Это равновесие высоких и низких тонов, искрящиеся и пестрые переливы первой полустрофы, глубокие и плавные ноты второй, ведущие к воздушно-легкому, хотя и грустному, разрешению всего ритмического периода, создают в связи с лирическим ходом фрагмента прекраснейшую строфу-элегию . Господствующий в романе разговорный тон здесь сочетается с подлинным напевным стилем, возводящим последний монолог Татьяны в высокий образец мелодического начала в русском стихе.

Стоит вспомнить такие строфы, как ‘Адриатические волны | О Брента! нет, увижу вас’…[Здесь мы имеем довольно обычный в ‘Онегине’ случай ‘звукового повтора’ (на нет : ‘О Брента! нет’… причем созвучные слова стоят рядом и сливаются в одно созвучное целое. Другие довольно многочисленные случаи такой группировки согласных в ‘Евгении Онегине’ приведены в статье О. М. Брика, ‘Звуковые повторы’, Поэтика: 58-93], чтобы понять, насколько онегинская строфа склонна в известных тематических условиях подниматься до подлинно музыкального тона и давать в своем развитии широкую и разнообразно звучащую кантилену.

Эта текучесть, изменчивость, гибкость и звуковая впечатлительность онегинской строфы словно созданы для передачи особых ритмических движений — для изображения танца. Волнообразный и прихотливый ритмический ход классического балета или вальса находит замечательное выражение в этой стройной, порхающей и разнообразной строфе, замечательно выдерживающей в своем разнообразии какой-то motum continuum, несмотря на все обилие пауз и всю изменчивость интонаций.

Такова строфа об Истоминой (‘…Блистательна, полувоздушна…’ I, 20). Здесь все — переломы в системе рифмовки, гибкость четырехстопного ямба, изменчивость повествовательного темпа, приемы внезапных ускорений, повышенная подвижность стихотворного ритма, при самых разнообразных звуковых фигурах, — все служит почти пластическому изображению воздушного и строгого танца.

Те же особенности онегинской строфы сказываются и при изображении других плясовых моментов:

Однообразный и безумный,

Как вихорь жизни молодой,

Кружится вальса вихорь шумный,

Чета мелькает за четой…

Это повторение слов вихорь, чета — передает однообразие движения, которому начальные пэоны сообщают здесь монотонную плавность, а ускорение размеров в последующих строках придает подлинный характер какого-то ‘безумного кружения’.

Также живописно в чисто звуковом отношении изображение мазурки, инструментованное аллитерирование р , з и к, что замечательно передает звон шпор и топот каблуков:

Мазурка раздалась. Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале все дрожало,

Паркет трещал под каблуком,

Тряслися, дребезжали рамы…

Как и в первой главе, где имеется беглое упоминание мазурки (‘Бренчат кавалергарда шпоры, Летают ножки милых дам…’), или в подготовительных строфах:

Как гонит бич в песку манежном

На корде гордых кобылиц, —

Мужчины в округе мятежном

Погнали, дернули девиц

[М. Л. Гофман дает по автографу разночтение второй строки ‘По корде резвых кобылиц’ (пропущенные строфы ‘Евгения Онегина’, 146-147)]

так и здесь определенно ощущается в описании мазурки особенная ритменная фигура устремленности, порыва, радостно и бодро уносящейся звуковой волны. Кажется, можно без натяжек и преувеличений утверждать, что некоторые строфы в ‘Онегине’ выдержаны в tempo di valso, другие в tempo di mazurca.

Наконец, также искусна инструментовка народного танца на п, м и к :

Да пьяный топот трепака

Перед порогом кабака,

где скопление губных и гортанных согласных создает слуховую иллюзию тяжелого, грузного, пьяного пляса уже не на лаковых досках паркета, а по утоптанной пыли — перед порогом кабака.

V.
Ритм и синтаксис

I. Анафора и параллелизм

При изучении строфической композиции нам приходилось касаться и некоторых вопросов ритмико-синтаксического порядка (напр., вопроса о строфическом enjambement). Обратимся к более детальному рассмотрению вопросов этого порядка.

В построении ритмических периодов, как и в сочетании их, Пушкин широко пользуется приемом анафоры, часто усиливающей лирический или драматический характер отрывка:

‘всегда скромна, всегда послушна, — всегда, как утро, весела’… (II, 23.) Или:

Когда б он знал, какая рана

Моей Татьяны сердце жгла!

Когда бы ведала Татьяна,

Когда бы знать она могла,

Что завтра Ленский и Евгений…

(IV, 18.)

Прием анафоры удачно применяется в строфах, где говорится о музе, что придает рассказу некоторый оттенок торжественности.

Как часто ласковая муза

Мне услаждала путь немой

Волшебством тайного рассказа!

Как часто по скалам Кавказа

Она Ленорой, при луне,

Со мной скакала на коне.

Как часто по брегам Тавриды

Она меня во мгле ночной

Водила слушать шум морской…

(VIII, 4.)

Или же в знаменитом начале восьмой главы: ‘В те дни, когда в садах Лицея’… ‘В те дни в таинственных долинах’ (VIII, 1).

Иногда анафорой подчеркивается драматизм рассказа: такова строфа об угрызениях совести Онегина.

То видит он: на талом снеге,

Как будто спящий на ночлеге,

Недвижим юноша лежит,

И слышит голос: что ж? убит!

То видит он врагов забвенных,

Клеветников и трусов злых…

(VIII, 27.)

В романе имеются случаи строфических анафор:

Мой бедный Ленский! Изнывая,

Недолго плакала она…

Мой бедный Ленский! За могилой

В пределах вечности глухой…

(VII [8.9. 10], 11.)

Или же троекратное строфическое единоначатие в описании великосветского круга:

Тут был, однако, цвет столицы…

Тут был на эпиграммы падкий…

Тут был Сабуров…

(VIII, 24, 25, 26.)

Если же следить за этой анафорой внутри строф по отдельным фразам, мы насчитаем семь случаев начального повторения. Такие многократные анафоры нередки в романе. Ими особенно богата первая глава. В одной строфе имеется пять анафорических еще (‘Еще амуры, черти, змеи’ и проч. 1, 22), в другой шесть там, усиленных под конец повторением анафорического слова (‘Там, там, под сению кулис’… 1, 18). В группе строф повторяется восемь раз единоначатие как (‘Как рано мог он лицемерить’… I, 10, 11, 12.)

В некоторых, преимущественно лирических местах романа, мы встречаем анафорическое и в ряде строф:

И скоро звонкий голос Оли

В семействе Лариных умолк.

И долго, будто сквозь тумана,

Она глядела им вослед…

И в одиночестве жестоком

Сильнее страсть ее горит.

(VII, 12, 13, 14.)

Или же в рассказе о музе (VII, 2, 3, 5, 6.)

Встречается в ‘Онегине’ и более редкое анафорическое или, свойственное поэзии XVIII века.

Или

мне чуждо наслажденье…

Или, не радуясь возврату

Погибших осенью листов…

Или природой оживленный…

(VII, 2, 3.)

Нередко Пушкин применяет в онегинской строфе прием параллелизма, во многом близкий анафоре. Таковы:

Блажен, кто смолоду был молод,

Блажен, кто вовремя созрел…

С печальной думою в очах,

С французской книжкою в руках…

С огнем в потупленных очах,

С улыбкой легкой на устах.

Иногда параллелизм развертывается в целую картину, группируя свои сопоставления в законченный изящный фрагмент. Здесь в основе не звуковое и не ритмическое начало, а образное и смысловое, то — что А. Н. Веселовский называет ‘психологическим параллелизмом’ [А. Н. Веселовский. ‘Психологический параллелизм и его формы в отражении поэтического стиля’. Собр. соч., I].

У ночи много звезд прелестных,

Красавиц много на Москве.

Но ярче всех подруг небесных

Луна в воздушной синеве.

Но та, которую не смею

Тревожить лирою моею,

Как величавая жена,

Средь жен и дев блестит она.

II. Особые приемы (перечисления, диалоги и монологи, цитация, внестрофические части)

Для онегинской строфы синтаксически характерен прием перечисления, переходящий иногда даже за пределы одной строфы: ‘Среди бездушных гордецов, | Среди блистательных глупцов, | Среди лукавых малодушных, | Шальных, балованных детей’… и т. д. на протяжении целой строфы. Или в совершенно ином роде — жанр nature morte: ‘кастрюльки, стулья, сундуки | Варенье в банках, тюфяки | Перины, клетки с петухами | Горшки, тазы et cetera’… Иногда это вызывается быстро сменяющимися зрительными впечатлениями: ‘Мелькают мимо будки, бабы | Мальчишки, лавки, фонари, | Дворцы, сады, монастыри, | Бухарцы, сани, огороды’…

Это прием, чрезвычайно характерный для повествовательной системы романа, определяющий не только синтаксис, но типические законы его стилистики.

При анализе синтаксического строения онегинской строфы необходимо учитывать, что в романе большое место занимают диалоги, поддерживающие непосредственным сплетением реплик общий разговорный стиль романа. Они образуют особую своеобразную архитектонику отдельных строф и группируют в известном порядке целые отрывки глав (разговоры Онегина с Ленским, Татьяны с няней, Онегина с князем, старухи Лариной с деревенскими соседями, а затем с московскими кузинами и проч.).

Наряду с этим имеем несколько монологических строф: две обширные серии, образующих два знаменитых монолога IV и V глав (‘Вы ко мне писали’ и ‘Довольно, встаньте’), любопытно отметить, что монологической строфой открывается весь роман.

Все эти разговорные строфы отличаются особым богатством интонаций, их изменчивостью и разнообразием, обилием восклицательных и вопросительных фраз, перебоями, отступлениями, перерывами, вставками и срезанными предложениями, типичными для всякой разговорной речи.

Отсюда местами в ‘Онегине’ разработка типичного речитативного стиля — коротких стихотворных фраз, передающих беглые отрывки разговоров, вроде:

‘Представь меня’. — Ты шутишь? — ‘Нету’. —

Я рад. ‘Когда же?’ — Хоть сейчас.

(III, 2.)

Оригинальный и очень распространенный прием в ‘Онегине’ цитация. Здесь мы встречаем исключительное разнообразие материалов: латинские стихи (‘Amorem canat aetas prima’, ‘sed alia tempora’…), французские (‘Reveillez-vous, belle endormie’ [Стих из популярной песенки французского драматурга и поэта Dufresny (1648-1724). См. Б. В. Томашевский ‘Заметки о Пушкине’, III. О куплете Трике. ‘Пушкин и его совр.’, XXVIII, 67-70], ‘Qu’&eacute,crirez-vous sur ces tablettes?’), английские (‘Pour Yorick’), итальянские (Idol mio!), стих из Божественной комедии (‘Оставь надежду навсегда!’), из Саади (‘Иных уж нет, а те далече’), из Горацианской оды Дельвига (‘Темира, Дафна и Лилетта, | Как сон забыты мной давно’) [Барон А. А. Дельвиг. Три стихотворения. С объяснениями М. Л. Гофмана, ‘Радуга’, альманах Пушкинского дома. Пб., 1922, стр. 44-49], из старинной оперы (‘Приди в чертог ко мне златой’), из народных песен (‘Там мужики-то все богаты’…), из лекции Галича (‘Потреплет лавры старика’) [А. И. Малеин. ‘Н. Ф. Кошанский’, сборник ‘Памяти Л. Н. Майкова’, 201], наконец, из девичьего альбома (‘Кто любит более тебя…’).

Иногда это прием мнимый, симулирующий свое задание, так некоторые латинские quasi-цитаты в ‘Онегине’ сочинены самим Пушкиным. Но это, конечно, только подчеркивает необходимость и органичность самого приема, оживляющего рассказ пестрыми арабесками своих сентенций или метких словечек.

Так стихотворная ткань онегинской строфы богато и разнообразно расцвечена обильными реминисценциями различных текстов от Корана, персидских поэтов, Данте и Шекспира до старинных арий, альбомных куплетов, лицейских лекций и ‘детских песен альманаха’. Это сообщает своеобразную узорность общей романической канве.

При гибкости и емкости онегинской строфы любое задание, любая тема, казалось бы, могли найти в ней свое выражение: так Пушкин, видимо, колебался, подойдет ли капризно-изменчивый стиль строфы к заунывной романтической элегии.

Первоначально образцы стихов Ленского были написаны классическими александрийцами (в сущности тоже мало идущими к стилю романтической элегии), но во всяком случае гораздо более однообразными и протяженными:

Придет ужасный миг… Твои небесны очи

Покроются, мой друг, туманом вечной ночи…

[Пушкинские рукописи не дают прямых указаний на то, что эти наброски ‘образцы стихов Ленского’ (М. Л. Гофман, пропущ. строфы ‘Евгения Онегина’, 44), Но, по-видимому, старинная комментаторская традиция, определившая их в указанном смысле, не должна вызывать возражений]

Но затем Пушкин, как известно, не включил их в роман, влив предсмертные стихи своего поэта в обычные строфы.

Тем не менее, в целях ли разнообразия стихотворной ткани, считаясь ли с тем, что некоторые темы не соответствуют выработанному строфическому стилю, Пушкин исключил из системы своей строфики различные повествовательные партии. Прежде всего — и что совершенно понятно — вне общего строфического построения остаются народные песни (‘Девицы-красавицы’ и подготовительная ‘Вышла Дуня на дорогу, | Не молившись Богу…’). Выпадают из строфического строения письма Евгения и Татьяны и, наконец, альбом Онегина. Здесь труднее угадать мотивацию такого исключения: ведь высокий лирический тон любовных писем нашел прекрасное выражение и в строфах (последний монолог Татьяны), а афористический характер онегинского альбома нисколько не противоречит общему строфическому стилю. Думается, что здесь имел место обычный у Пушкина прием придания большего разнообразия обширной стихотворной ткани. Так в нестрофические поэмы вкрапливаются отдельные фрагменты в строфах (в ‘Кавказский пленник’ — черкесская песня, в ‘Бахчисарайский фонтан’ — татарская песня, в ‘Цыганы’ — песня Земфиры и ‘Птичка божия’, в ‘Полтаву’ — отрывок ‘Кто при звездах и при луне…’). В ‘Онегине’ тот же прием применен a contrario, и в почти сплошную строфическую ткань романа введены разнообразящие ее свободные фрагменты.

VI.
Темы и стиль

1

Общий стиль ‘свободного романа’ выразился в его говорной форме. ‘Евгений Онегин’ в отличие от ‘Полтавы’ или ‘Медного всадника’ выдержан в тоне непринужденной, прихотливо изменчивой, легко порхающей беседы автора с читателем. Подобно своему герою, поэт стремится ‘коснуться до всего слегка’. Отсюда определенное художественное задание — придать пестроту и разнообразие темам и разрабатывать их без принуждения в определенном, намеренно небрежном стиле. Вот почему лучшая критическая формула дана ‘Евгению Онегину’ самим Пушкиным. Это —

Собрание пестрых глав,

Полусмешных, полупечальных.

Написав половину своего романа, поэт в посвящении IV главы дает меткую характеристику этой основной сущности произведения — пестрому разнообразию его состава. Он также верно определяет его общий тон и манеру: Это ‘небрежный плод моих забав, | Бессонниц, легких вдохновений…’ В заключении романа, словно подводя итоги пройденному пути, поэт снова говорит о ‘строфах небрежных’. Этим подчеркивается характер непринужденно занимательного разговора, приданного всему рассказу.

Чем выразился этот стиль беседы, в чем сказалась эта особая и сложная проблема ‘разговорности’, окрасившая в разнообразные оттенки всю повествовательную ткань романа?

Прежде всего — в огромном количестве и разнообразии затронутых тем. Богатство романа здесь почти не знает границ. Основной прием аккомпанирования главного сюжета в его различных ответвлениях бесчисленными побочными темами, попутными образами, воспоминаниями или признаниями, почти безгранично расширяет пределы романической тематики. Система беспрерывных отступлений и вводных очерков дает возможность ввести в роман отзвуки разнообразнейших исторических, литературных и личных реминисценций. Обширная категория строф здесь затрагивает темы вневременного характера — чистую лирику, пейзажи, размышления, отголоски минувшего. Если выделить эту группу, стоящую под знаком вечного, весь прочий материал замыслов и образов, группирующийся вокруг основного сюжетного стержня, регулируется принципом современности трактуемых тем. В этой части тематика романа определяется характером близости к передовым и утонченным течениям и вкусам эпохи. Недаром один из самых характерных эпитетов в ‘Онегине’ — модный, принимающий здесь часто оттенок позднейшего европейского термина modern, ‘модернизма’, в смысле заостренной и сгущенной современности. Поэт может подчас относиться иронически к тем или иным прихотливым изломам умственного или бытового ‘сегодня’. Но они всегда живо интересуют его. Каков бы ни был субъективный, подчас несомненно отрицательный оттенок в определениях ‘модного тирана’, в таких стихах, как ‘красавиц модных модный враг’ или ‘слов модных полный лексикон’, в них всегда впечатлительно улавливаются и остро фиксируются те именно разнообразные явления,

В которых отразился век,

И современный человек

Изображен довольно верно.

Вот почему литературные и театральные знаменитости эпохи, новые книги, различные неологизмы светской речи, даже особенности новейшего костюма, наконец, в подготовительных главах и политическая злободневность (декабризм) — все находит себе место в романе и сугубо служит выявлению его основного разговорного стиля. Что может лучше очертить и заострить этот тонкий художественный прием, чем беглые отражения еще несущейся современности, искрящейся всеми лучами и красками стремительного жизненного потока?

Другой способ выявления той же говорности относится к области стиха. Роман написан самым разговорным размером — четырехстопным ямбом. Это свойство ямба засвидетельствовано в различные времена разными авторитетами. Еще Аристотель определял ямб, как ‘самый разговорный из всех метров’. Гораций отмечал особенную быстроту этого размера, у нас Языков обронил характерные и меткие строки:

Мой быстрый ямб четырехстопный,

Мой говорливый скороход.

Это, конечно, вполне осознавалось Пушкиным. В книге Вико, ‘Principes de la philosophie de l’histoire’, поэт отчеркнул и отметил закладкой следующее изречение: ‘Le vers iambique est celui qui se rapproche le plus de la prose et l’iambe est un m&egrave,tre rapide comme le dit Horace’ [Б. Л. Модзалевский. Библиотека А. С. Пушкина, 358].

В отличие от того же размера в других поэмах, онегинский ямб получил ритмовую и мелодическую организацию, способствующую выявлению быстрой и изменчивой разговорности романа.

Итак — пестрое, обширное, почти безграничное разнообразие тем и одинаковый живой и стремительный размер на протяжении восьми глав — вот, что несомненно способствовало выявлению основного романического стиля.

Невольно возникает вопрос: как не распался, как не рассыпался и не распылился огромный роман на основные частицы своих бесчисленных тем и строчек, что сохранило ему его органическую стройность, что держит, наконец, эти шесть тысяч ямбических стихов, словно грозящих одним своим количеством превратиться в сплошную, громоздкую и необозримую словесную массу?

2

Что держит, скрепляет и оформляет роман? Единство художественного замысла и замечательная организация ямбического дистиха — онегинская строфа.

Цельность замысла и принцип единства в исполнении нисколько не нарушается медленным нарастанием интриги, фабулистической постепенностью в развитии романа. Многое в его композиции определялось в процессе его роста, и автор первой главы в ‘смутном сне’ еще не ответил на все запросы своей сюжетной схемы. Глубокие перспективы поэмы — ‘даль свободного романа’ — в ее предметных соотношениях различалась неясно. Магический кристалл неразработанного замысла застилал очертания фигур и делал гадательными их будущие сочетания.

Но общий стиль намеченного огромного художественного труда совершенно отчетливо предстоял взору и воле поэта, и формула его, установленная для первой главы, определяла развитие и тон всего дальнейшего повествования. Если в те дни, когда поэт ‘в дружной встрече’ ‘строфы первые читал’, он еще не мог определить многих важных композиционных моментов своего сюжета (вроде того, когда герой влюбляется в героиню — в начале или в конце романа), — уже тогда общий тон и характер последующих глав вплоть до VIII с ее сатирическими картинами, интимными признаниями и высокими лирическими взлетами был намечен, определен и отчетливо очерчен.

При всех неровностях композиционного темпа, перерывах, провалах, иногда недоговоренностях и неясностях, ‘Евгений Онегин’ представляет со стороны артистического стиля единое монолитное и завершенное целое. Это органическое единство просачивается в каждый фрагмент романа и на всем его пространном протяжении мы не найдем в пестром многообразии его элементов ни одного осколка, нарушающего основной закон этого единого стиля.

Другое организационное начало в чисто стихотворном отношении — строфа. Своим сложным организмом она замечательно соответствует общему повествовательному заданию и полностью отражает его во всех его изломах и изгибах. Разнообразная система рифмовки, бесчисленные возможности в сечении онегинской стансы на малые строфы разнородных типов и объемов, обилие ритмических фигур, неисчерпаемые мелодические и синтаксические вариации, в силу общей подвижности стиха и необходимости строфической композиции, замечательно отвечают принципу разговорного стиля, осуществленного в многообразии тем и в текучей легкости размера.

Строфа романа глубоко органична. То, что сам поэт определяет здесь, как ‘длинной сказки вздор живой’, т. е. смену увлекательных вымыслов, облеченных в форму блестящей causerie, поразительно отливается в куплетную систему ‘Онегина’.

Основному художественному заданию — выявлению единства в многообразии здесь служит все: и бегло проносящийся стих, и прихотливая стилистка ‘пестрых глав’, и богатая тематика романа и, наконец, основная композиционная единица этого огромного, сложного и живого целого — онегинская строфа.

Источник текста: Гроссман Л. П. Борьба за стиль. Опыты по критике и поэтике. — Москва: ‘Никитинские субботники’, 1927. — 337 с., 19×15 см.

Леонид Петрович Гроссман. Онегинская строфа

I. Строфическая композиция

1. Принцип построения

2. Стилистическая функция коды

3. Аналогия с сонетом

II. Строфическое enjambement

III. Система рифмовки

IV. Мелодика