ОКНО В БУДУЩЕЕ
Круговорот
Круговорот
Символ
Символ
Мистерия
Мистерия
Оленина-д’Альгейм
Оленина-д’Альгейм
Концерт
Концерт
КОММЕНТАРИИ
Окно в будущее
Окно в будущее
Окно в будущее, Белый Андрей, Год: 1904
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика, Дмитрий Сечин, 2012.
Миллионы столетий летят в пространствах и смывают солнца, и смывают друг друга, как мимолетные волны.
Здесь мир упал на мир. И остывшие планеты опять запылали.
А там сгущается одинокая туманность, чтобы некогда разродиться солнцами и бездну пылающих драгоценностей выбросить к берегу времен. Народы будут воевать с народами среди неизменных неведомых пространств на холодной коре огня, рвущегося из недр сотнями вулканов.
Все потом рассеется. Известное захлебнется неизвестностью, и этот город с домами, дворцами и храмами разлетится, как старинный призрак, уже не раз смущавший тишину Вечности.
Неизвестное сгущало туманности. Китайские мудрецы его называют ‘Тао’. ‘Тао’ сотрясает эфирные складки миров. Из эфирных складок рассыпаются, как разорванные брызги ракет, миллионы искристых образов.
‘Тао’ всегда мелькает. То летит оно бледным жемчугом в лазурном атласе, то срывается с кручи и брызжет в граниты дождем. Мы говорим тогда, что видим идею.
Мы, — существа, возникшие на холодной коре огненного бреда, — мы заплели лучезарную сущность в паутинные ткани понятий. И когда глядит на нас ‘Тао’, раздвигая паутину, мы говорим, что приходит безумие.
Но разве мы не безумны, когда одиноко отдыхаем в старинной неизвестности и все близкое расплывается, как туманность, в мировом.
Не странно ли нам тогда, что вырезы в необъятность мы зовем окнами, а блещущий пламенник — лампой?
Луч света может пронизать ряд призрачных стекол. Он не может распластать на них действительность. Нужно превратить стекло в зеркало, покрыв его амальгамой. Только тогда безмерность мира опрокинется в зеркальной поверхности.
Вот каким должно быть знание, потому что понятие — стекло, а зеркало — это понятие, возведенное к идее.
У каждой вещи есть своя тень. Эта тень идеи — понятие. Но понятие не идея.
Идея может соприкасаться с понятием, как касательная с окружностью, в одной только точке. Это возможность мимолетного касания — источник вечных заблуждений, потому что идею смешивают с понятием. Задача логического процесса мысли — возвести уясняемое понятие к идее как бы передвижением его по окружности до места касания этой окружности с прямой. Данные внешнего опыта совпадают тогда с данными внутреннего. Изумленно видишь там, где еще недавно понимал.
Среди равномерно озаренной поверхности мышления образуется пролет, откуда начинает бить световой сноп.
В искусстве мы познаем идеи, возводя образ к символу. Символизм — это метод изображения идей в образах. Искусство не может отрешиться от символизма, который может быть то замаскирован (классическое искусство), то явен (романтизм, неоромантизм). В искусстве всегда есть нечто соединящее. Здесь берется момент, когда раздвигаются складки мировой паутины: то, что было внешним, перестает им казаться. Сопоставление предмета или частей его с другим предметом возводит данный предмет в нечто третье. Это третье становится отношением, соединяющим многое в одно, т. е. символом. И поскольку в этом отношении сопоставляются относительные (феноменальные) черты предметов, постольку оно вскрывает относительность относительного, направляя этим способом от противного внутреннее зрение к тому, что выступает из-под личины относительности, раз эта личина обнаружена. Вот почему в символизме всякое усложнение отношений полнее обнаружит внутреннее, что выступит из-под сложности. Вот почему средства изобразительности (сравнение, метафора, метонимия и т. д.) являются орудием символизма. Символ — оболочка идеи, оболочка ‘Тао’.
Если понятие может быть возведено к идее, а образ к символу, если символ всегда является оболочкой идеи, то в символизме завязывается узел между вершинами знания и интуиции. Дается начало методу, объединяющему знание с творчеством. Тут обнаруживается, что данные различных методов являются проекцией одного и того же на разные плоскости бытия. Открывается возможность искать эзотерический смысл тех или иных внешне-очерченных истин. Из-под формулы Ван дер Ваальса может сквозить нам то, что в лазури лепило облака, что нанизывало эти облака в одно ожерелье и протягивало его по горизонту.
Если символ постигается из отношения двух явлений, соприкоснувшихся в одном, то отношение сущности (музыки) к ее проявлению рождает особый класс символов — трагических. Характером отношения идеи к видимости определяется наше миропонимание: или различие образов уничтожается, погружается в глубину, или сама глубина, воплощаясь в это различие, придает им все большую отчетливость. Здесь коренится неизбежная двойственность отношения к трагическому мифу. ‘Мы смотрели на драму и проникали ясновидящим взором, — говорит Ницше, — во внутренний мир, волнуемый ее мотивами, и притом нам казалось, что перед нами развертывается не более, как символическая картина. Абсолютная ясность картины не удовлетворяла нас, ибо казалось, что она одновременно что-то скрывает и открывает’… Трагическая маска, глядящая на нас с улыбкой Медузы, возбуждает недоумение. Что глядит на нас из-под нее? Не пустота ли уставилась на нас? Что нам делать, если мы сорвем маску и увидим, что под ней некому прятаться? Какая сила заключена в роковой улыбке Медузы Горгоны, прикованной к щиту неизвестного нам Персея, если эта маска способна иногда превратить нас в ужаснувшиеся каменные изваяния. И, однако, этот ужас призрачен. Не способна ли ослепить нас неожиданно блеснувшая из-под туманных складок жизни лучезарность? Быть может, в следующий момент лучи разобьют огромное черное пятно, призрачно выросшее между нами и светом. На нас уставится белый лик, на нас блеснут молнийные доспехи Персея — нового Аполлона, явленного нам. ‘Всюду, где бурно вздымаются дионисианские волны, — говорит Ницше, — должен снизойти также и скрытый облаком Аполлон’.
Не окажется ли подчас ужасная маска Горгоны, окруженная ореолом змеиных волос, туманным облаком, с которым незаметно пришло к нам лучезарное божество. Вот рассеялось облако. Вот нет его.
Змеевидные полоски серых тучек пролетают, обнажая блеск божественных доспехов.
Вопрос об отношении дионисовского начала к аполлоновскому впервые у Ницше вырастает во всем своем всемирно-историческом смысле.
Мистерия дала формы для музыкальной драмы. Бездны, ею обнаруживаемые, впоследствии оказались затянутыми паутинного тканью александрийского эклектизма. Теперь мы видели, как из-под этой ткани опять брызнула на нас музыка. Не является ли отсюда мистерия конечным звеном переживаемой эволюции? Раз это так, раз драма переходит в мистерию, актер должен стать священнослужителем, а зритель — участником таинств. Драма переходит в жизнь для ковки из нее священных символов. То, что в момент трагического действия заставляло нас устремлять взоры как бы за миф, для постижения его священного, прообразовательного смысла — это и есть благая весть о новом дне, в который трагическая маска слетит с лица давно ожидаемого божества, грядущего в мир. Ницше, неизменно подчеркивающий следствия, вытекающие из его мысли, молчит здесь, как могила. Слишком хорошо понимал он опасность назвать последний вывод нашей культуры мистерией. Этот вывод поставил бы его в необходимость говорить о религии и притом с совершенно новой, быть может, убийственной для него самого стороны.
Вот почему он искал спасения в музыке, называя музыкальную драму последним звеном, завершающим культуру. Вот почему он поспешил именем Вагнера замкнуть приблизившиеся линии поэзии и музыки, упустив тот факт, что Вагнер только один из пионеров, возвещающих нам о слиянии поэзии с музыкой — слиянии, неизбежно ведущем к мистерии. В дальнейшем приближении к центральному пункту перевала нашей культуры Вагнер Парсифалем ясно дал нам понять, что это за пункт. Он заговорил, правда, еще неумело там, где Ницше откусил бы себе язык, понятно, Вагнер оказался изменником для Ницше. Тогда Ницше делает свой роковой скачок от Вагнера к Визе, от Шопенгауэра к позитивизму. Этот скачок отразился неизгладимо на всей дальнейшей деятельности Ницше, внося хаос и скепсис туда, где еще не может блеснуть солнце.
Если бы Ницше посмотрел в глаза приблизившемуся будущему, он не мог бы от опер Вагнера ждать чего-либо истинно-трагического. Углубленный до мистерии трагизм неизбежно связан с простотой.
В древности собирались люди для молитв перед статуей бога. Теперь воздвигаются театры с вертящейся сценой. Но истинная молитва отсутствует. Если сущность мистерии религиозна, не в драме и не в опере она должна возникнуть.
Когда перед нами она — эта изобразительница глубин духа — когда поет она нам свои песни, мы не смеем сказать, что ее голос не безукоризненный, что он прежде всего невелик.
Мы забываем о качествах ее голоса, потому что она больше, чем певица.
Отношение музыки к поэтическим символам углубляет эти символы. Оленина-д’Альгейм с замечательной выразительностью передает эти углубленные символы. Она оттеняет свое отношение к передаваемым символам бесподобной игрой лица. Поэтический символ, осложненный отношением к нему музыки, преображенной голосом и оттененной мимикой, расширяется безмерно. Идея выпукло выступает из расширенного, углубленного символа. Наконец, умелый подбор символов дает возможность проще выразиться идее.
Вот почему она, берущая столь сложный аккорд на струнах нашей души, переступает черту музыки и поэзии. Мы не можем себе представить искусство, полнее соединяющее поэзию с музыкой, вне драмы и оперы. Но драма и опера сложностью средств, необходимых для их исполнения, ослабляют непосредственно бьющую струю Вечности. Современная драма и опера грозят пасть под бременем осложнившейся художественной техники. Вот почему духовный потенциал, обнаруженный драмой и музыкой, должен перейти на нечто простое, упраздняющее то и другое, чтобы подняться на еще большую высоту. Не должна ли рождающаяся мистерия принять огненную форму песенных пророчеств?
Абсолютное слияние музыки с поэзией возможно только в душе человека. Вот почему соединение музыки с поэзией способно рождать не художественные произведения, а личности, сильные духом. Эти личности должны стать прообразом будущего священства.
Появление Владимира Соловьева, Никиша, Олениной-д’Альгейм знаменательно для нашей культуры. Миновала эпоха гениев и великих мыслителей. На смену им то здесь, то там являются перед нами лица, в которых мы видим пророчественный пафос, которым надлежит в будущем соединить жизнь с мистерией.
Оленина-д’Альгейм развертывает перед нами глубины духа. Как она развертывает эти глубины и что обнаруживает перед нами — на всем этом лежит тень пророчествования о будущем. Вот почему с особенной настойчивостью напрашивается мысль о том, что она сама — звено, соединяющее нас с мистерией.
Наше сознание — тонкая граница между подсознательным и сверхсознательным. Различные отношения между данными психическими сферами придают изменчивость этой границе. Вводя новые комбинации-эмоции в нашу душу посредством развертываемых символов, мы даем новый материал нашим нервам. А поскольку та или иная атмосфера нервных воздействий является почвой для новой перегруппировки материала нашей сознательной деятельности, эта атмосфера способна влиять на изменение границы между сверхсознательным и подсознательным. Мистика, брызжущая из старинных песен в исполнении Олениной-д’Альгейм, может оказаться рычагом, на котором впоследствии люди перевернут всю действительность. Изменяя нашу психику, они в состоянии изменять не только частные элементы сознания, но и общие формы его.
Внешне определяемая, религия является системой последовательно развертываемых символов. Эта внутренняя связность символов отличает религиозное откровение от художественного творчества. С внешней стороны граница между искусством и религией отсутствует. Существует лишь разность в качестве и количестве образов, внутренне связанных. Назначение искусства — выражение идей, углубление же и очищение каждой идеи неизменно расширяет эту идею до мировой. Тут выступает религиозный оттенок всякой идейности в искусстве.
Символ поэтому, углубленный и расширенный аналогично идее, связан с мировым символом. Этот последний — неизменный фон всех символов. Таким символом является отношение Логоса к мировой Душе, как мистическому началу человечества. Вот почему основания символизма всегда религиозны. Вот почему сложность затрагиваемых идей-символов пением Олениной-д’Альгейм накладывает на нее печать религиозного служения.
С крепко подвязанной маской на лице среди озаренных электричеством зал скользит чей-то беспечно-небрежный черный контур. Над бездною скользят дамы, наводя лорнеты и обмахиваясь веерами. Над бездною колышутся фалды сюртуков, застегнутых на все пуговицы. Все без исключения затыкают масками зияющую глубину своих душ, чтобы из пропастей духа не потянуло сквозняком. Когда дует Вечность, эти люди боятся схватить мировую лихорадку. Кто-то кому-то шепчет: ‘Талантливая певица’… И только?
Нет, нет, конечно, не только, но не спрашивайте ни о чем, не срывайте с души покровов, когда никто не знает, что ему делать с подкравшейся глубиной. Слишком все неожиданно. Как обнаружить карликам порыв титана — великие чувства ужасают, когда приходят без великих дел. Странна она на концертной эстраде, которая, открыв глаза спящим, покидает их вместо того, чтоб вести их к солнцу. Пусть уж подскакивают, пряча душу, те два господина: вот они щелкают пальцами по афише. Вот наклоняют они друг к другу свои лица, точно заговорщики, чтобы обменяться пошлостью. Ведь не поверхность приблизилась к поверхности, а два черных провала глубины, закрытые масками.
Но тише, тише.
Высокая женщина в черном как-то неловко входит на эстраду. В ее силуэте что-то давящее, что-то слишком большое для человека. Ее бы слушать среди пропастей, ее бы видеть в разрывах туч. В резких штрихах ее лица простота сочеталась с последней исключительностью. Вся она — упрощенная, слишком странная. Неопределенные глаза жгут нас непомерным блистаньем, точно она приближалась к звездам сквозь пролеты туманной жизни.
Поет.
О том, что мы забыли, но что нас никогда не забывало, — о заре золотого счастья. И заре той не будет предела, потому что счастью не будет предела. Оно будет бесконечно. Стенания ее, точно плач зимней вьюги о том, как брат убил брата… Из далеких мировых пространств раздается жалоба старого Атласа, в одиночестве поддерживающего мир.
Ich unglckselger Atlas! eine Welt,
Die ganze Welt der Schmerzen muss ich tragen…
Надо помочь старому титану. Зычный Атлас, повитый тучами на горизонте, куда убегаешь ты вместе с горизонтом от нас, чтобы снова плакаться на свое одиночество?
Черные контуры сюртучников, их маски становятся прозрачно-стеклянными. Все утопает в старинном мировом пространстве. Это оно вечно лепит свои грезы и вращает солнцами.
Здесь мир упал на мир. И холодные планеты запылали. Рвутся красные языки огня, точно рыжие волосы, влекомые ветром.
А там сгущается одинокая туманность, чтобы некогда разродиться солнцами — алыми яхонтами, мировыми аметистами и бездну драгоценностей выбросить к берегу времен. Народы будут воевать с народами среди неизменных, неведомых пространств. Все потом рассеется. Известное захлебнется неизвестностью, и этот город с домами, дворцами и храмами разлетится как старинный призрак, уже не раз смущавший тишину Вечности.
То, что казалось прозрачным и сквозило бездной мира, вот оно опять потускнело и ничем не сквозит. Вот стоит она онемевшим порывом. Стройная ель, обезумевшая от горя, так застывает в мольбе.
Но она уходит. Гром рукоплесканий раздается ей вслед. Бесцельны порывы титана у карликов. Великие чувства и малые дела.
Маскарад возобновляется. Платья шелестят. Маска спрашивает маску: ‘Ну что?’ Маска отвечает маске: ‘Удивительно’.
Оживленные речи и слишком резвые жесты. Студент отхлопал ладоши. Подскакивают сюртучники. Развеваются фалды их одежд. —
— Зловещий танец замаскированных над все той же пропастью.
Когда она поет, все сквозит глубиной. Но если хочешь окунуться в эти бездны, неизменно пока разбиваешься о плоскость.
Когда же это кончится?
1904
Произведения Андрея Белого печатаются по тексту прижизненных авторских публикаций: Белый А. Арабески: Книга статей. М.: Мусагет, 1911, Белый А. Луг зеленый: Книга статей. М.: Альциона, 1910. В комментариях указываются также первые публикации статей, составивших данные сборники.
Тексты воспроизводятся в соответствии с ныне принятыми нормами правописания, но с учетом некоторых своеобразных особенностей орфографии и пунктуации автора.
Впервые: Весы. 1904. No 12. С. 1-11.
С. 108. ..мудрецы его называют ‘Тао’. — Тао (в совр. рус. транслитерации — Дао (кит. ‘путь’, ‘Бог’) — категория философских учений в Древнем Китае для обозначения того, что ‘существовало до возникновения Неба и Земли’ (в трактате ‘Дао Дэ Дзин’), что не идентифицировано и не оформлено, вечно Единое, неизменно непреходящее, неслышимое, невидимое, неощутимое, недоступное для постижения — становится неопределяемо совершенным. Последователи даосизма — китайской религии и одной из основных религиозно-философских школ — ставят своей целью достижение единства с первоосновой мира — дао. С Тао Лао-дзы Белый соотносит в трактате ‘Эмблематика смысла’ (1909) понятие ‘символическая действительность’ (см.: Белый А. Символизм. М., 2010. С. 95).
С. НО. …формулы Ван дер Ваальса. — Ян Ван дер Ваальс, голландский физик, лауреат Нобелевской премии по физике (1910 г.), работал в области теоретической молекулярной физики, вывел уравнение состояния, показавшее, что при некоторой температуре исчезают различия в физических свойствах жидкости и ее пара, находящихся в равновесии. В поэме ‘Первое свидание’ (1921) Белый, вспоминая юность, напишет:
Соединяет разум мой
Законы Бойля, Ван-дер-Вальса —
Со снами веющего вальса,
С богами зреющею тьмой…
(Белый А. Стихотворения и поэмы. СПб., М, 2006. Т. 2. С. 29).
‘Мы смотрели на драму <...> скрывает и открывает’… — Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Соч.: В 2 т. Т. 1. С. 152.
‘Всюду, где бурно <...> Аполлон’ — там же. С. 156.
С. 111. …александрийского эклектизма… — Эклектизм являлся важной характеристикой александрийской культуры — эллинистической культуры (кон. IV — кон. I в. до н. э.) с центром в г. Александрия (Египет).
…скачок от Вагнера к Визе… — см. коммент. к с. 24.
С. 112. Оленина-д’Альгейм Мария Алексеевна — камерная певица (меццо-сопрано), педагог, музыкально-общественный деятель. С 1901 г. принимала активное участие в концертах московского Кружка любителей русской музыки. В 1908 г. вместе с мужем и певицей А. В. Тарасевич основала в Москве ‘Дом песни’ для пропаганды камерной вокальной музыки. Кроме статьи ‘Окно в будущее’ Белый посвятил Олениной-д’Альгейм статью ‘Певица’ (Мир искусства. 1902. No 11. С. 302-304) и главу в своих воспоминаниях (см.: Белый А. Начало века. М., 1990. С. 425-439).
С. 114 …жалоба старого Атласа… — Атлас (или Атлант, др.-греч. ) — в греческой мифологии могучий титан, брат Прометея, Эпиметея и Менетия. За участие в повторной титаномахии против олимпийских богов был приговорен держать на голове и руках небесный свод (есть другие версии мифа).
Ich ungluckselger Atlas! eine Welt… — ‘Я Атлас злополучный! Целый мир / Весь мир страданий на плечи подъемлю’ (нем.). Начало стихотворения Г. Гейне (цикл ‘Опять на родине’ 1822-1823. Пер. А. Блока). Музыка на текст Гейне написана Ф. Шубертом.