С. Глаголь (С. С. Голоушев)
Очерк истории искусства в России
Очерк истории искусства в России, Глаголь Сергей, Год: 1913
Время на прочтение: 12 минут(ы)
Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века.
М., ‘Художественная литература’, 1977
[…] Живопись, как писание портретов и картин, насаждается в России вместе с другими культурными начинаниями при Петре I. Решив, что в России нужно такое же искусство, какое он видел в Европе, Петр выписал для обучения русских художников несколько голландских живописцев и француза Каравана, а затем послал за границу несколько русских молодых людей, из которых скоро выделились: Матвеев и один из братьев Никитиных.
Однако мастера, которых можно было бы поставить в уровень с тогдашними художниками Европы, являются в России позднее, уже при Екатерине II.
Тот же граф Иван Иванович Шувалов, заботами которого в царствование Елизаветы Петровны создан был в Москве первый русский университет, хлопочет об осуществлении мечты Петра и об основании самостоятельной Академии художеств. Сначала Шувалов хочет основать ее при университете, но иностранные художники отказываются переехать в Москву, вдаль от петербургского двора, и Академия, как самостоятельное учреждение, учреждается в 1737 году в Петербурге. Эта Академия становится с того времени питомником русского художества, ж несколько поколений художников проходят через ее двери, но с первых же шагов она превращается в мертвящее казенное учреждение, и большой вопрос, где росло русское искусство: в ее ли стенах или совершенно помимо них.
Выдающимися художниками конца XVIII и начала XIX были: Антропов, Аргунов и главным образом Рокотов, воистину первый русский замечательный портретист, но всех их скоро затмили своею славою два таких живописца, как Левицкий и Боровиковский, оба родом малороссы и оба воспитавшие свое дарование вне академических стен. Общество, окружающее престол Екатерины и затем Павла I, было увлечено внешностью и показным блеском жизни. Переодетое в парики и роброны, но еще грубое по существу, оно было далеко от понимания искусства и настоящей к нему любви. Если оно требовало искусства, то показного и неестественно пышного, мифологии и аллегорий ложноклассического характера, которыми, однако, не мог увлечься настоящий и искренний русский художник. Если эти аллегорические фантазии охотно выполняли по заказам вельмож заезжие из-за границы заурядные живописцы, то подлинным русским художникам, естественно, оставался только портрет, и, действительно, все русские художники XVIII и начала XIX века почти исключительно портретисты, но зато какую дивную галерею типов дают работы этих мастеров! Левицкий является в своих портретах по преимуществу великолепнейшим мастером, а Боровиковский, кроме того, и поэтом. В его портретах перед зрителем не только живой человек, но всегда и известное настроение. Много осталось после Боровиковского и проникновенно написанных церковных образов.
Между тем стала мало-помалу выдвигать своих выучеников и Академия художеств, но их усилиями создано было только то вычурное и чуждое правде искусство, которое получило справедливо кличку ложного (т. е. ложно понятого) классицизма. Написанные с русских, условно одетых натурщиков, программы на темы из мифологии, истории или священного писания, несмотря на большое проявляемое иногда мастерство их творцов, навсегда останутся украшением какого-то тупика, в котором целый долгий ряд десятилетий томилось русское искусство. Вот имена наиболее выдающихся мастеров этого течения: Лосенке, Акимов, Угрюмое, Егоров, Шебуев, Андрей Иванов и Басин.
Если из-под кисти этих мастеров иногда и выходили живые создания, то это были всегда портреты, и если история сохранила имя еще одного из этих художников, Варнека, то единственно благодаря тому, что он был почти исключительно портретистом.
Только исключительно крупные дарования и сильные личности выходили живыми из-под гнета академических стен, и таковы именно были Кипренский и граф Толстой.
Кипренский в начале восьмисотых годов мог считаться воистину первым русским художником. Недаром его портрет был первым портретом русского художника в галерее Уффици. Его портреты дышат жизнью и рассказывают о пережитом изображенными лицами еще больше, нежели портреты Боровиковского.
Друг Кипренского, полуфранцуз граф Толстой посещал Академию в качестве вольнослушателя уже взрослым человеком, и потому еще легче сохранил свою самобытность. Влюбленный в красоту античного мира, он был настоящим классиком, вернувшимся в мир через многие десятки веков. Его 64 листа рисунков и впоследствии гравюр к ‘Душеньке’ (‘Амур и Психея’) Богдановича — образчик настоящего живого классицизма. Тем же духом истинной античности проникнуты и его известные медальоны с барельефами из Одиссеи и войны 1812—1814 годов, но к ним мы еще вернемся ниже.
Так же совершенно исключительным дарованием обладал и прославившийся в конце первой половины XIX века Тропинин. Отданный помещиком в ученье к портретисту Щукину, крепостной художник затем долгие годы томился в имении своего барина, прислуживая за столом и исполняя другие обязанности. Только на 47-м году, уже стареющим человеком, получил он, наконец, вольную и всецело отдался своей страсти к живописи, поражавшей всех своею удивительною правдивостью.
В то же время (в 20-х, 30-х и 40-х годах) гремел своею славою и Карл Брюллов, этот едва ли не единственный крупный, воспитанный Академией художник. ‘Последний день Помпеи’ прославил Брюллова на весь мир, и многие считали его даже гением. Ослепление эпохи долго не позволяло заметить, что, несмотря на огромное мастерство, картина все-таки была театральна, академически классична и совершенно чужда нам, русским. Гораздо больше прелести находим мы опять-таки в портретах Брюллова, где удивляешься не только огромному мастерству, но и разнообразию его вкуса. Прелестные женщины этого романтического времени нашли себе в Брюллове и поэта и певца. Удивительны и многие его мужские портреты.
После Брюллова Академия выдвигает другого иностранца, Вруни, с его ‘Медным змием’, и затем уже надолго совершенно замирает. Только в лице одного Флавицкого с его ‘Княжной Таракановой’ и Семирадского с ‘Светочами христианства’, ‘Пляскою мечей’ и пр. может она указать еще на воспитанные ею таланты, но Флавицкий ничего не написал выдающегося, кроме ‘Княжны Таракановой’, а Семирадский так и остался чуждым русскому обществу и его жизни. Смотря на его картины, даже трудно угадать в их авторе человека, воспитанного в Северной Пальмире.
Если среди академических питомцев кто выдавался еще, то разве только примкнувший к их организациям Константин Маковский, крупный талант, прозванный русским Макартом, к сожалению, однако, скоро ушедший в сочинение условно- и дешево-красивых головок. Та же Академия воспитала, впрочем, и сверстника Брюллова, Александра Иванова, эту воистину трагическую личность многострадального русского искусства. Если Брюллов был, в сущности, иностранцем для России и баловнем судьбы, то Иванов был настоящим русским человеком своего времени и на своих плечах вынес всю тяготу Sturm und Drang {Буря и натиск (нем.).} периода, захватившего тогда русское общество.
Выученик Академии, послушный ее поклонник, Иванов уехал в Рим и за двадцать восемь лет своей там жизни и работы над ‘Явлением Христа народу’ пережил эволюцию, которой хватило бы на три поколения. Начав верным поборником академических традиций и восторгом перед эклектизмом болонцев, Иванов прошел через горнило тяжелых разочарований и пришел к преклонению перед вечной, учительницей всех — природой. Начав картину под влиянием увлечения христианством, как понимали его Овербек и ‘назарейцы’, Иванов кончал ее уже захваченный Иоганном Штраусом и его книгою о Христе-человеке. Приехав в Рим далеким от интереса к политической и общественной жизни, Иванов пережил здесь и впечатления июльских дней и весь революционный период 40-х годов. Понятно, как под влиянием всего этого должен был меняться внутренний мир художника и как менялось само его отношение к картине. От этого теперь она мало кого способна привести в восторг, хотя в свое время была большим художественным событием. Для нас гораздо интереснее этюды к ней. Работая над ними, Иванов не был ничем стесняем, и по ним видно, как реалист все больше и больше вырастал в Иванове, и как часто он, опережая век, делается даже импрессионистом. Но еще более интересны эскизы Иванова к истории Ветхого и Нового завета. В этих эскизах Иванов проявляет такую оригинальную мощь художественного вымысла, что ничего равного ей нельзя найти до сих пор во всем русском искусстве.
В те же годы, когда Иванов работал над своею картиной в Риме и Россия восторгалась Брюлловым, далеко от всякой Академии зарождалось в России еще одно течение, которому суждено было скоро сделаться господствующим.
Пробуждение национального самосознания, созданное Отечественной войной, вызвало к жизни силы, дремавшие глубоко в недрах общества. Мало-помалу начинается увлечение общества русской историей и этнографией, начинается собирание русских народных сказок, былин и т. п. Все это делается не патентованными учеными, а любителями, которых выдвигает общество, и само собой разумеется, что оно же должно было выдвинуть и художника, который стал бы писать русский народ. Действительно, такой художник скоро нашелся. Это был самоучка, московский землемер Венецианов, который, хотя и побывал затем в Академии, но сложился совершенно вне ее влияний. В его созданиях впервые русская природа и русский мужик появляются в картине, хотя и в несколько еще прикрашенном виде.
За Венециановым на том же пути является и другой художник, тоже любитель, офицер лейб-гвардии финляндского полка Федотов. Если Венецианов был художником, бесхитростно срисовывавшим окружающее, то Федотов выступил уже его критиком, хотя и очень еще невинным. Большая часть его картин — сатиры в духе хогартовских карикатур, и художник даже сопровождал их иногда стихотворными пояснениями. Эти два художника были прямыми предшественниками тех передвижников, которые царили затем в России все 70-е и 80-е годы, но прежде чем говорить о них, отметим еще одного самородка-художника этого же любопытного времени, Сверчкова, который впервые развернул в русской живописи поэзию псовой охоты и зимней русской дороги с ее трескучими морозами, инеем лесов и метелями. Все это передано было художником с такой правдой и задушевностью, что его картины и копии с них были в те годы непременною принадлежностью в кабинете помещика, любителя охоты или конского бега. У Сверчкова был только один предшественник, поляк Орловский, но он был скорее баталист, чем бытописатель. Ту же поэзию охоты и дорожных впечатлений развивали затем акварелист Петр Соколов и передвижник Ковалевский.
Переустройство русской жизни, начавшееся после освобождения крестьян, сосредоточило общее внимание на вопросах общественной и народной жизни. Как литература, так и живопись поставили себе задачу изучить эту жизнь и ее различные проявления, оттенить светлые и темные ее стороны и бичевать или высмеивать эти последние. Ряд крупных художников разрывает свою связь с Академией, начинает на свой страх новое дело передвижных выставок и, поддерживаемое критикой (главным образом Стасовым) и меценатами: Третьяковым, Солдатенковым и др., общество молодых художников скоро завоевывает общие симпатии. Вот имена наиболее выдающихся художников этой группы: Пукирев (‘Неравный брак’), Перов (‘Тройка’, ‘Крестный ход с пьяным причтом’, ‘Охотники’, ‘Птицелов’ и пр.). Мясоедов (‘Чтение манифеста 19 февр.’, ‘Молебен’ и пр.). Максимов (‘Приход колдуна на свадьбу’, ‘Все в прошлом’ и т. п.). Лемох (небольшие сценки из крестьянской жизни). Крамской (‘Христос в пустыне’, ‘Майская ночь’, мн. портретов и пр.). Влад. Маковский (сцены из жизни городской мелкоты и т. п.). Прянишников (‘Шутники’, ‘Порожняки’, ‘Спасов день’ и пр.). Савицкий (‘Беглый’, ‘Крючник’, ‘Встреча иконы’ и пр.). Позднее Ярошенко (‘Узник’, ‘Кочегар’, ‘Всюду жизнь’ и пр.). Касаткин и Богданов-Вельский.
Русские художники-пейзажисты, сначала очень несмело и подражая иностранным учителям, стали копировать русские достопримечательные места, и уже при Петре первыми русскими выучениками иностранцев были довольно грамотно нарисованы некоторые виды новорожденного Петербурга. В Академии, однако, пейзажистов скоро увлекают сочинением ландшафтов с руинами, и только немногие уцелевают духом среди этой мертвечины: Семен Щедрин, Федор Алексеев, оставивший ряд интересных видов многих русских городов, и Максим Воробьев, поэт Петербурга, умевший не только верно срисовывать с натуры, но и чувствовать настроения, разлитые в природе. Два других пейзажиста — Сильвестр Щедрин и Михаил Лебедев тоже обещали дать большой толчок русскому искусству в этой области, но оба умерли очень рано. Наконец, следует упомянуть еще братьев Чернецовых, из которых старший был, кроме того, и хорошим портретистом. Здесь же уместно упомянуть о картинах, с трогательною точностью воспроизводивших внутренность различных зал, галерей, кабинетов, иногда оживленных одной или несколькими фигурами. Эти ‘intИrieurs’ писали главным образом ‘венециановцы’, как называли группу учеников, ютившуюся вокруг отца русского жанра.
Совершенно так же, как рядом с Венециановым стоит Брюллов, так и в области пейзажа рядом с братьями Чернецовыми, старательно срисовывающими берега, села и города Поволжья для панорамы этой реки, находим мы родственного Брюллову романтика Айвазовского, этого мощного поэта моря. Русского, однако, в Айвазовском ничего не было, как не было в нем и вообще реалиста.
Русский пейзаж развертывается во всю ширь только под кистью передвижников: Шишкина и барона Михаила Клодта. Только их кисть раскрыла глазам русского человека всю красу дремучих лесов и бесконечных полей, а затем под кистью Федора Васильева (‘Оттепель’ и др.) и Саврасова (‘Грачи прилетели’ и др.) русская природа вдруг ожила, от нее пахнуло знакомым воздухом весны с ее тающими снегами и грачами, наполняющими воздух своим гамом. Целая плеяда других художников вслед за ними стала развертывать красоту нашего родного пейзажа: Киселев, маринисты Боголюбов и Судковский, Дубовской, Клевер, Орловский и др., и, наконец, Куинджи зажег над всем этим ослепительный свет солнца. Он же сумел показать во всей силе и чарующую прелесть лунной ночи над Днепром или красоту гаснущих лучей солнечного заката.
Среди того же кружка передвижников скоро обозначился ряд крупных художественных сил, прокладывавших себе более самостоятельную дорогу.
Крупнейшим живописцем среди них является Репин, творец ‘Не ждали’, ‘Крестного хода’, ‘Убиения Иваном Грозным сына’, ‘Царевны Софьи’, ‘Государственного совета’ и вообще огромного количества картин и портретов. Отзываясь на все, что волновало окружающее его общество, этот живописец в своих произведениях запечатлел целую историю развития этого общества.
Другой художник, Ге, после прекрасной картины ‘Петр I и царевич Алексей’, увлеченный Ренаном и учением Л. Н. Толстого, стал писать картины из последних дней жизни Христа, где с отталкивающей реальностью переданы трагические сцены оплеванья и крестной казни.
Поленов пошел по тому же пути, как и Ге. Он написал в том же духе ренановского отношения к Христу встречу его с ‘Грешницей’, ‘Беседу Христа-отрока в храме’ и затем целую серию других евангельских картин. В своих картинах Поленов много мягче Ге, и Христос его обаятелен, но все же трудно верить, что этот симпатичный странник — Христос. Быть может, гораздо больше сделал Поленов для русского искусства своими пейзажами, в которых он так напоминает Тургенева.
Василий Васильевич Верещагин не примкнул к передвижникам фактически, но вполне родствен им по духу. Темой своих картин он избрал войну, но изобразил ее не с казовой стороны, а во всем ужасе ее прозы, что и привело к тому, что его причислили к поборникам мира. В своих картинах Верещагин изобразил завоевание Средней Азии, русско-турецкую войну и войну 12-го года. (В этой последней серии художник бесконечно слабее и надуманнее, нежели в первых.) Попутно Верещагин создал целую серию очень интересных картин, рисующих уличную жизнь Самарканда и городов Индии. Наконец, два последних художника этой группы — Виктор Васнецов и Суриков — остановились на русской былине и русской истории. Написав несколько жанров из быта маленьких людей, Васнецов вдруг удивил всех своим ‘Витязем на распутье’, ‘Полем битвы с половцами’ (из ‘Слова о полку Игореве’). Эти картины были первым шагом постепенного поворота русской живописи в сторону от правоверного реализма. Русский художник уже перестал стремиться к изображению окружающей или прошлой жизни в целях произнесения над ними какого-либо суждения. Он просто хотел грезить о прошлом и рассказывать о своих грезах. Целый ряд других былинных картин последовал за этими первыми, и, наконец, Васнецов всецело отдался делу создания новой русской иконописи, приняв заказ по росписи Владимирского собора. Совершенно новая полоса возрождения русской иконописи создается здесь Васнецовым, и ряд священных картин, проникнутых духом этой иконописи, но совершенно по-новому трактованных, родится из-под кисти художника. Понятно, что все это было совершенно чуждо рационализму передвижников.
Вслед за Васнецовым над тем же созданием новой русской иконописи начинает работать и Нестеров, уже успевший создать себе имя как изобразитель мистических исканий русского народа: ‘Христовой невесты’, ‘Пустынника’, ‘Великого пострига’. Им же был расписан ряд храмов.
Суриков написал несколько больших исторических картин: ‘Казнь стрельцов’, ‘Боярыня Морозова’, ‘Покорение Сибири’ и пр. Оставаясь искренним реалистом, Суриков сначала никого не поразил этими своими картинами, но теперь, когда они отошли в прошлое, чувствуешь, как резко отличаются они от исторических картин таких передвижников, как Ге, Неврев и Литовченко. В картинах Сурикова ярко видно то проникновение духом изображаемой эпохи, которое только и делает картину в самом деле исторической.
В этом отношении Суриков имеет только одного предшественника — Шварца. ‘Вешний поезд царицы на богомолье’, написанный Шварцем, вообще можно считать первой настоящей исторической русской картиной.
Вскоре после появления былинных картин Васнецова было выставлено на передвижной Нестеровым его ‘Видение отрока Варфоломея’, и рознь между передвижниками с их реализмом и молодежью, искавшей новых путей, обозначилась еще резче. Нужен был толчок — и раскол должен был совершиться. Толчок этот дал основанный Дягилевым молодой журнал ‘Мир искусства’ и устроенная им выставка. Когда к ней сразу примкнуло все молодое, то стало до очевидности ясным, как много нового наросло в русском искусстве. Что же написала молодежь на своем знамени? Прежде всего стремление избегнуть всякой литературности. Не сюжет должен быть на первом месте в картине, а передача настроения, и, чем оно интимнее, тем лучше. Значение декоративности было также выдвинуто на главное место. Картина прежде всего должна быть красива, как красочное пятно. Прежде всего она должна быть красивым ковром, который может быть тоже красив, как картина, и поэтому выставка широко раскрыла двери и всякому прикладному искусству, раз оно действительно доведено до большой художественной красоты.
Среди художников, примкнувших к новому центру, скоро обозначилось несколько различных течений. Группа выучеников Московского училища живописи сразу проявила свое тяготение к красотам допетровской Руси. Рябушкин, Сергей Иванов, Малютин — вот имена художников этого течения, к ним же надо присоединить Аполлинария Васнецова, создавшего целую новую отрасль русского исторического пейзажа, и петербуржца Билибина. К этой же группе можно отнести, пожалуй, и стоящего несколько особняком от нее Рериха, влюбленного в красоту еще более древней языческой и сказочной Руси и стремящегося передать ее архаизмом самой живописи.
Другая петербургская группа, напротив, увлеклась красотой того, что создалось в России при Петре и его ближайших преемниках. Художники этой группы: Сомов, влюбленный в мир, окружавший когда-то наших бабушек и прабабушек, Бенуа — поклонник времени Людовика XIV, и прекрасный иллюстратор, поэт города Добужинский и Евгений Лансере. К этой же группе надо отнести и москвича Борисова-Мусатова, населявшего свои картины похожими на призраки фигурами женщин в костюмах далекой эпохи. Третью группу молодого течения составили пейзажисты: Константин Коровин, Светославский, Исаак Левитан, Остроухов, и более молодые — Жуковский, Юон, Рылов, Грабарь и др. Под их кистью создался тот интимный русский пейзаж, которым мы восторгаемся до сего времени.
Несколько других художников пошли своей дорогой вне этой группировки, и первое место между ними принадлежит, конечно, Серову. Этот удивительный мастер кисти в каждом своем портрете проявляет такое глубокое проникновение в тайники изображаемого лица, что его работы навеки останутся драгоценнейшими документами современности. Той же проникновенностью отличаются и его пейзажи и исторические картины.
Другой художник, которого смело можно поставить рядом с Серовым,— это Малявин, истинный виртуоз живописи, дававший на своих картинах оргии ослепительных красок и удивительно заставивший чувствовать за этими красками грубую и темную мощь нашей родины.
Но едва ли не самым ярким художником молодого течения был Врубель, этот могучий фантаст, большею частью даже не находивший форм для воплощения своих замыслов. Самые причудливые фантазии зарождались в мозгу этого художника и превращали его полотна в полные очарования сказки (‘Демон’, ‘К ночи’, ‘Пан’, ‘Царевна лебедь’, ‘Жемчужная раковина’, ‘Микула Селянинович’, роспись Кириллов[ского] монаст[ыря] в Киеве и проч.).
Последующие, наиболее молодые течения русской живописи все еще перед нашими глазами. В них, за исключением работ Стеллецкого и еще двух-трех художников, мы найдем меньше всего чего-либо своего, родного, русского. Все они сколок с того, что еще царит на Западе. Искания импрессионистов с их разложением красок, пуантилисты, писавшие мазочками основных красок, художники, стремившиеся к детской простоте и неумелости и мечтавшие в этом найти разрешение задачи и новые пути в искусстве, наконец, кубизм и футуризм со всем их умствованием и намеренным искажением форм, все это смешалось в пестрой картине современной молодой живописи и скоро должно привести ее к краху, за которым неизбежно последует период новых исканий, по всему вероятию, с уклоном к тому же отвергнутому реализму, хотя и понятому по-новому.
Гравировальное искусство существовало в России издавна, как один из видов украшения металлических изделий. При Оружейной палате были даже особые мастера, которые занимались ‘резью трав’ на государевой посуде. С развитием печатного дела гравюру стали употреблять также для изготовления заглавных узорных букв заголовков и иллюстраций в богослужебных и вообще священных книгах. Клише для этого изготовлялись как на дереве, так и на металле, резцом или травлением кислотой. К гравюре прибегали, между прочим, и такие иконописцы, как Симон Ушаков.
При Петре и его преемниках мы видим широкое развитие гравюры на меди в применении к иллюстрации самых разнообразных книг. Целый ряд выписанных из-за границы граверов и их русских выучеников работают также над изготовлением досок для печатания картин с аллегорическими прославлениями подвигов русской армии и флота, с изображением достопримечательных местностей, портретами государей и т. п. В то же время гравюра на дереве (на липовых досках или так называемая лубочная) широкой волной проникает в народ и служит для изготовления разного рода дешевых картин и, между прочим, сатирических, не щадивших даже самого Петра (картина: ‘Как мыши кота хоронили’). Однако замечательных граверов-художников было все-таки в России мало. Хотя гравюрой на меди порой увлекались очень крупные художники, но все же среди специалистов-граверов история русского искусства может указать не только в XVIII, но и в первой половине XIX столетия разве на Уткина, Иордана и затем Пожалостина, а затем граверы начали все больше и больше увлекаться различными механическими приспособлениями и гравировальными машинами, так что гравюра скоро приняла в России совершенно ремесленный характер, а затем в книжном деле ее начинает мало-помалу вытеснять ксилография, то есть гравюра на дереве, техника которой сделала к этому времени вообще большие успехи. В картине же для распространения в публике место гравюры также занимает литография, завезенная в Россию еще в 1818 году. В Петербурге возникают хорошие литографские мастерские, в публике начинают пользоваться успехом полубатальные литографии Орловского, а Общество поощрения художеств даже предпринимает целое издание исполненных под руководством Варнека литографий с картин Эрмитажа. Многие большие художники работали в России для литографий, сохранились отличные портреты работы Кипренского, Брюллова и т. п., однако, кроме прекрасных работ Тима для его ‘Художественного листка’ да литографий Шишкина, и в этой области до самого последнего времени в России ничего выдающегося отметить нельзя. Точно так же и в области гравюры на металле и дереве только в некоторых работах ксилографов Серякова и Панова можно найти присутствие действительно художественного элемента. Если у кого было настоящее искусство в таких работах, то у некоторых передвижников: у Шишкина и Вл. Маковского и т. п. в их офортах, а затем только один Матэ является настоящим крупным художником-гравером, да в самое последнее время создает себе имя Остроумова.
Сергей Глаголь. Очерк истории искусства в России. М., 1913, стр. 16—25