Л. Северов (Л. П. Радин)
Объективизм в искусстве и критике
Объективизм в искусстве и критике, Радин Леонид Петрович, Год: 1901
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Русская прогрессивная художественная критика второй половины XIX — начала XX века.
М., ‘Художественная литература’, 1977
[…] Что такое реальное, или, вернее сказать, объективное искусство? Является ли оно только фотографически верным изображением действительности? Отнюдь нет. Художник творит, а не копирует механически природу и жизнь. Но, быть может, сама фотография поможет нам выяснить, чем отличается она от художественной живописи. Кому из нас не приходилось слышать или говорить, что чей-либо портрет похож или непохож на оригинал? В чем же тут дело? Ведь фотографическая пластинка не врет, точно передавая все детали оригинала. Нельзя также объяснить это различие недостатками фотографической техники. Иной раз портрет, снятый дешевеньким аппаратом фотографа-любителя, выходит удачнее снимка лучшей столичной фотографии. Очевидно, здесь дело не в технике, а в самом оригинале. Известный труизм гласит: ‘Лицо есть зеркало души’. Иными словами, в чертах лица каждого человека отпечатлеваются до известной степени основные свойства его характера. Но физиономия человека изменчива: по ней пробегают все мимолетные впечатления, подобно теням облаков, скользящих над землею. Кто не знает, например, как меняется одно и то же лицо при разных настроениях? Посмотрите на плачущего ребенка, когда ему покажут внезапно какую-нибудь блестящую погремушку. На щеках еще не обсохли слезы, а уже вся его маленькая рожица расплывается в довольную улыбку, глаза блестят, и ручонки тянутся к красивой игрушке. Разве это не та же улыбка природы, когда яркий луч солнца разорвет мутную пелену тумана и задрожит, заискрится в тысяче алмазных капель на мокрой листве деревьев? Узнаете ли вы в этой веселой улыбке обычную кислую гримасу осеннего дня? Что же мудреного, если фотографии редко удается схватить то выражение лица, которое является наиболее типичным для данного субъекта. Да и попробуйте сохранить это типичное выражение, когда вам придадут часто самую неестественную позу, затиснут голову в какую-то нелепую подпорку, велят глядеть в одну точку, да еще, пожалуй, предложат улыбнуться, когда вы чувствуете сильнейшую потребность выругаться. Понятно, что вы выходите похожим на кого угодно, только не на самого себя, каким все привыкли видеть вас окружающие. И когда говорят, что ваш портрет не похож, этим хотят собственно выразить, что фотография не уловила того типичного выражения лица, которое наиболее отвечает внутреннему складу вашего характера.
С этой точки зрения не трудно понять, почему портрет, нарисованный художником, часто больше похож на оригинал, чем самая лучшая, самая точная фотография. Всматриваясь в данное лицо, художник сразу схватывает его характерные особенности. Не стесненный в своем рисунке рабским подражанием оригиналу, он может ярче оттенить те черты, которые показались ему особенно типичными. И в результате получается уже не портрет, а художественное произведение. Глядя на него, вам так и хочется воскликнуть: ‘Как хорошо! Как живо!’ […]
[…] Вот почему мы требуем правды, одной только правды и в жизни, и в науке, и в искусстве, которое может служить общечеловеческим интересам, только оставаясь верным отражением действительности.
Наметив в общих чертах свой взгляд на искусство, мне не трудно будет указать, в чем заключаются, по моему мнению, основные задачи объективной критики. Если художественная правда является душою истинного искусства, критик должен, очевидно, прежде всего убедиться, насколько данное литературное произведение удовлетворяет этому основному требованию. Истинно-художественные образы всегда типичны, так что критику не трудно подметить и указать те выдающиеся черты характера, которые определяют, так сказать, собою идейный облик героя. Ясно, что это лишает критику того произвольного характера, который она носила в статьях наших субъективных мыслителей. Вы не можете разбранить художественное произведение, если автор верно схватил главные, существенные черты явления и воплотил их в ярком и пластическом образе, хотя бы взгляды самого художника и были вам не симпатичны. С другой стороны, вас не подкупит личное чувство автора, заставившее его искажать то или другое жизненное явление, хотя бы вы вполне ему сочувствовали. […]
Белинский говорит где-то, что задача историка сказать, что было, задача поэта показать, как было. К этому можно бы добавить, что задача критика объяснить, почему так было и не могло быть иначе. Художник часто изображает жизненное явление в его готовой законченной форме. Он не объясняет нам причин, в силу которых создалось это явление, не указывает живой связи с другими явлениями общественной жизни. Только изредка, сообщая нам биографию своего героя, он слегка намекает на те условия, благодаря которым выработался данный тип. В редкой повести или романе вы встретите такую высокохудожественную бытовую картину, как, например, сон Обломова у Гончарова, где автор так выпукло и рельефно рисует нам ту общественную среду, где рождались и культивировались наши отечественные Обломовы. Но и тут только проницательный взор высокоталантливого критика мог уловить кровное родство этого бессмертного типа с типами Онегина, Печорина, Рудина, Бельтова и вообще со всею длинною фалангою героев того времени. Только Добролюбов сумел различить под пестрою одеждою различных индивидуальностей общие родовые черты целого класса общества, создавшиеся на почве крепостного труда и барского безделья. ‘Во всей семье та же обломовщина’,— говорит он по поводу широких планов и замыслов Бельтова. Подставьте только вместо слова ‘семья’ слово ‘класс’, и вы можете подумать, что статья написана в наше время и появилась на страницах ‘Начала’ или ‘Нового слова’. Но для нас, пожалуй, даже приятнее, что критический очерк Добролюбова появился в свет ровно 40 лет тому назад, когда о русском марксизме не было еще и помина. Это избавляет нас от упрека в тенденциозном освещении основных задач искусства и критики. Ведь Добролюбова, надеюсь, никто не заподозрит в том, что он за волосы притягивал факты к излюбленной доктрине. Выдающийся талант и объективное отношение к делу — вот что сообщало критику ту широту и проницательность взгляда, которой теперь можно только удивляться. С небольшими изменениями под его статьей мог бы подписаться любой критик нашего направления. А это большая похвала для писателя, жившего и работавшего 40 лет тому назад! Опередить чуть не на полвека свое время можно было только при выходящих из ряда вон способностях нашего даровитого критика.
Здесь мы подошли близко к вопросу огромной теоретической важности. В науке относительное достоинство той или другой теории определяется прежде всего тем, как велик тот круг явлений, который она охватывает. Широта синтеза является таким образом главным критерием при оценке научного значения той или другой гипотезы: чем больше количество фактов, для которых она устанавливает единство типа, тем выше и ее научное достоинство. Мы уже видели раньше, что так смотрела реальная критика и на искусство. Чем шире круг общественных явлений, изображаемых художником, чем общее его типы, тем выше ценила она его произведения. Я вполне разделяю, конечно, такой взгляд на художественное творчество. Но с этой точки зрения особый интерес приобретают, по моему мнению, те писатели, которые в одном или нескольких произведениях рисуют нам тип целого общественного класса, намечая в нем самые крупные, самые выдающиеся черты классовой психологии.
Художник, изображая живую правду окружающих его явлений, не задается, конечно, никакими теоретическими целями. Но именно потому-то и ценны его произведения. Если бы он писал, руководясь какою-либо доктриною, трудно было бы ручаться за полную реальность его художественных образов. Как часто у писателей со слабым литературным талантом, а порою и у крупных художников, появляются уродливые и жалкие манекены, вместо живых людей, раз только они хотят что-либо доказать своею повестью или романом. Но художник, пока он остается художником, всегда верен жизненной правде, и мы можем смело положиться на его общественные типы. Если он рисует нам характерные черты того или другого класса общества, то, проверяя свое теоретическое построение этой художественной иллюстрацией, мы приобретаем полную уверенность в его правильности и беспристрастии. Но вместе с тем решается и та психологическая задача, о которой я говорил выше. Наука и искусство взаимно дополняют здесь друг друга. То, что упустил из виду критик, анализируя психологию данного общественного класса, напомнит художественный образ данного общественного класса, напомнит художественный образ писателя. Со своей стороны, критика, исходя из теоретических соображений, может пополнить пробелы художественного творчества или указать его недостатки, если писатель не сумел удержаться на высоте объективного изображения действительности или не схватил ее характерных черт. Быть может, гг. субъективисты назовут такую критику ‘приисканием морали к басне’. Но мы не обидимся таким сравнением. Ведь и Добролюбову делали точно такой же упрек, а очутиться в компании такого крупного таланта нимало не зазорно.
[…] Если народническая критика с своей субъективной точки зрения мало интересовалась объективною стороною художественного творчества, то критика нашего направления должна, как мне кажется, обратить на нее самое серьезное внимание. С этой точки зрения объективной критике предстоит, по-моему, предпринять систематическую ‘переоценку ценностей’ в литературном наследстве прошлого. Кое-что в этом направлении было уже сделано, хотя, быть может, и совершенно непроизвольно старою народническою критикою. Но главная работа впереди. Работа крайне интересная и плодотворная, хотя бы уже потому, что ее результаты будут доступны не только узкому кружку лиц, специально интересующихся философскими вопросами, но и широкой массе читающей публики. Нельзя, конечно, сравнить отвлеченный философский трактат, часто пугающий читателя уже одной своею сложной терминологией, с живым разбором яркого художественного типа, в котором отразились все характерные особенности данной социальной среды, данного экономического положения. И какое богатое поле деятельности представляет в этом случае критику одна русская литература! Не говоря уже про таких писателей, как Гоголь, Пушкин, Островский, Гончаров, Толстой, Тургенев и др., укажу только на произведения Горького и Г. И. Успенского, до сих пор еще не оцененные по достоинству в нашей литературе. А между тем они представляют собою крайне богатый и благородный материал для объективной критики, и я не теряю надежды когда-нибудь побеседовать о них с читателем.
Выполняя свое прямое назначение, объективная критика может не только помочь решению очень важной социологической задачи, но и дать попутно много ценных указаний молодому писателю, который особенно нуждается в правдивой и беспристрастной оценке своего таланта. Ошибки начинающего писателя по большей части обуславливаются или чересчур субъективным отношением к изображаемым им типам, или желанием доказать что-либо своим художественным произведением. То и другое заслоняет от него живую правду явлений, кладет на его произведение печать искусственности, деланности, сознательного или бессознательного искажения действительности. Задача объективной критики и состоит прежде всего в том, чтобы показать, насколько жизненны и правдивы литературные типы писателя. Поэтому критик должен отделить в его произведениях субъективный элемент творчества от объективного, личное чувство автора, придающее известный колорит всем его героям, от типических, реальных черт этих последних. Чем полнее и лучше он это сделает, тем успешнее выполнит он свою задачу и тем больше пользы может извлечь художник из его критического разбора. Творить суд над личностью автора, возмущаться и негодовать по поводу его личных симпатий и антипатий, конечно, не дело критика. Но он может и должен высказаться по поводу этих симпатий и антипатий, если они заглушают в писателе чувство художественной правды, ослабляют художественное впечатление его литературных образов. Не слепое увлечение доктриною, не партийные счеты и соображения будут руководить им в этом случае. Высший авторитет истины — вот тот трибунал, к которому он может смело апеллировать, так как для него, так же как и для художника, нет и не может быть искусства вне живой правды жизни.
Я отнюдь не думаю писать род законодательного кодекса для объективной критики. Это своего рода искусство, так же как и художественное творчество. Истинным критиком можно только родиться, а не сделаться,— говорил Белинский, и я вполне разделяю его мнение. Только принимая за критику блестящую и остроумную болтовню по поводу какого-нибудь модного романа, можно было изобрести известную французскую поговорку: ‘L’art est difficile, mais la critique est aise’ {Искусство трудно, критика легка (франц.).}. Нет, талантливая критика дело, пожалуй, не менее трудное, чем само искусство, потому что здесь нужно если не творчество, то глубокое понимание творческих идей художника. И устанавливать для критики какие-либо правила и законы так же невозможно, как устанавливать их для искусства. Прочтите, например, лучшие статьи Белинского, Добролюбова, Писарева: все они не похожи друг на друга, а между тем все они достигают своей цели — выяснить истинное художественное значение того или другого литературного произведения. Каждый из критиков идет к этой цели своим путем, на каждой статье лежит печать той оригинальности и самобытности, которою отличается истинный талант от жалкой посредственности. Таких статей вы почти не встретите в нашей теперешней критике. Не мудрено, что, по словам Михайловского, наши литературные обозрения переполнены теперь такого рода ламентациями: ‘Литературной критики нет!.. Нет литературной критики!.. Со времен Белинского русская беллетристика осталась без критического руководительства… Критика умерла с Добролюбовым… Последний выдающийся русский критик был Писарев…’ В этих сетованиях в сущности много правды. Русская объективная критика действительно умерла с Добролюбовым, так как уже Писарев уклонился с пути. А про наших критиков народнического лагеря нечего и говорить. Конечно, г. Михайловский до известной степени прав, указывая на то, что перед Белинским были Пушкин, Гоголь, Лермонтов, перед Добролюбовым — Тургенев, Островский, Достоевский, тогда как критикам позднейшего времени приходилось иметь дело с Маркевичами, Боборыкиными, Авсеенками и т. п. Однако не все же уж с Боборыкиными и Маркевичами. Толстой, Щедрин, Г. Успенский, Златовратский, Чехов, Короленко и др., а за последние годы Горький и Вересаев во всяком случае могли дать ценный материал для критики. А между тем она умерла в лице Добролюбова и, пожалуй, отчасти Писарева, мало-помалу совершенно утратив ту руководящую роль, которую она играла прежде в нашей литературе. Неужели причина этого только неурожай талантов? Да если и неурожай, то ведь и неурожаи от чего-нибудь да зависят! Мне кажется, это оскудение критики, а отчасти и художественной литературы надо приписать тому направлению, которое приняла русская общественная мысль с конца 60-х годов. Выступив идеологом отсталого класса общества, русское народничество неизбежно должно было искать своих идеалов не впереди, а позади — в патриархальных условиях общинно-родового быта, выросшего на почве натурального хозяйства. Утопическая точка зрения была здесь неизбежна, а утопия и объективизм — два противоположных полюса человеческого мышления.
Раз ступив на эту дорогу, народническая мысль должна была все больше и больше расходиться с живою правдою жизни, а вне этой правды нет истинной науки, истинного искусства и критики. Субъективное творчество было бессильно создать крупное художественное произведение, а критике нечего было делать с бездарною макулатурою. Да и сама она все больше и больше утрачивала то чутье художественной правды, которое так же необходимо для понимания искусства, как и для самого искусства. А вместе с этим она теряла и свою руководящую роль в литературе, где, под влиянием новых условий жизни, зарождалось новое, молодое и свежее течение общественной мысли. Этому-то течению и предстоит теперь обновить русскую критику на началах объективизма, вернувшись к традициям 60-х годов. В этом возврате нет ничего удивительного и странного. Гребни двух исторических волн больше похожи друг на друга, чем на глубокую впадину, разделяющую их в потоке времени.
Я мог бы закончить. Но мне хотелось бы сказать еще несколько слов по поводу того, что заставило меня остановиться на этой теме. Вопреки мнению г. Михайловского, я глубоко уверен, что нашей литературе предстоит пережить вскоре период пышного расцвета. Так бывало всегда в эпохи оживления и подъема общественной мысли, на крупных поворотных пунктах истории, когда на арену выступал новый общественный класс, полный веры в себя и свои силы, гордый сознанием своей исторической миссии. Г-н Михайловский тщетно пытается представить дело так, как будто у идейных представителей этого общественного класса сердце и мысль находятся в разладе. Пришел он к этому неожиданному заключению на основании стихотворения поэта M. M.
Сумеем мы сердце тому покорить,
Что ум неизбежным признает,
А слезы оставим любителям лить,
Пускай себе льют, кто желает!
Удивительное это, право, дело, читатель. Кажется, новое направление достаточно уже ясно высказалось в литературе, у него есть видные представители, не раз заявлявшие о своих взглядах печатно. Между тем г. Протопопов предпочитает полемизировать с каким-то несчастным босяком, устами которого якобы говорит г. Горький, а через него, может быть, и вся гегелевская философия. А г. Михайловский выкапывает откуда-то невинные стишки г. M. M. и старается уверить читателей, что они ‘замечательно точно выражают программу марксизма’. Неужели во всей нашей литературе почтенные критики не нашли себе более достойных противников? И это ли называется полемикою ‘чистыми средствами’, о которой так громко кричат сами гг. народники? Что бы сказал, например, сам г. Михайловский, если бы я не в шутку, а совершенно серьезно стал уверять читающую публику, что программу неонародничества нельзя выразить точнее, как известным стихотворением г-жи Гиппиус:
О, пусть будет то, чего не бывает,
Никогда не бывает!..
. . . . . . . . . . . . . . . .
Мне нужно то, чего нет на свете,
Чего нет на свете…
Ведь его так легко бы связать с известным положением г. Михайловского, что ‘социология должна начать с некоторой утопии’, то есть с того, ‘чего нет на свете’. Но разве это была бы серьезная полемика?
А между тем, исходя из этого воображаемого разлада между умом и сердцем, г. Михайловский приходит к такому смелому выводу: ‘и я думаю, что художественная литература этого направления, о котором идет речь, фатально обречена на скудость’ {‘Русское богатство’, 1899, No 2, стр. 98.}. Казалось бы, уж если можно говорить о каком-либо разладе между умом и сердцем, то это именно тогда, когда жизнь разбивает ваши идеалы и ум вам спокойно об этом докладывает, а сердце болит и ноет в бессильном желании остановить эту разрушительную работу. Что должен был чувствовать писатель-народник, когда ему приходилось признать, что ‘рубль… свист машины… и, глядишь, ‘образчик будущего’ развалился прахом’, а газеты сообщали ему в то же время, что в России строится ежегодно несколько тысяч верст рельсовых путей. Как мог он верить в прочность и устойчивость своих идеалов, когда жизнь убеждала его, что буквально ‘прикосновение’, одно только легкое касание, и ‘тысячелетние идеальные постройки превращаются в щепки’. Очевидно, оставалось только ‘плакать над цифрами’, как это делал более искренний художник, или упорно твердить зады, в которые никто больше не верит, и взводить всякие небылицы на новое направление, как это продолжает делать г. Михайловский.
Если вы смотрите вперед, а не назад, верите не в ‘идеальный крестьянский тип развития’ и не в ‘дивную красоту кающихся дворян’, а в быстрый рост общественного самосознания на почве естественного процесса экономического развития, которого никто и ничто остановить не в силах,— одним словом, если вы человек нового направления, вам решительно не от чего приходить в уныние и впадать в ‘элегический, мрачный, пессимистический или гневный тон’. Да и фактически нет такого тона в литературе этого направления: от нее веет бодростью, силой и энергией, беззаветною верою в себя и свое дело. А при таком настроении нельзя не надеяться на близкий расцвет художественного творчества, единого и цельного, в смысле полной гармонии между умом и чувством художника.
Вот эта-то надежда и заставила меня взяться за перо. Мне казалось, что настало время установить более правильный взгляд на основные задачи искусства и критики. […]
‘Научное обозрение’, 1901. No 11, стр. 37—38, No 12, стр. 46—60