ОБЪ ОСНОВНОМЪ ТЕКСТ И ПОЗДНЙШЕЙ ПЕРЕРАБОТК КОМЕДІИ ШЕКСПИРА ‘ТРОИЛЪ И КРЕССИДА’.
(Переводъ съ рукописи).
ОБЪ ОСНОВНОМЪ ТЕКСТ И ПОЗДНЙШЕЙ ПЕРЕРАБОТК КОМЕДІИ ШЕКСПИРА ‘ТРОИЛЪ И КРЕССИДА’.
(Переводъ съ рукописи).
I.
II.
Об основном тексте и позднейшей переработке комедии Шекспира ‘Троил и Крессида’., Бойль Роберт Иванович, Год: 1901
Время на прочтение: 38 минут(ы)
Когда мы смотримъ на длинный рядъ Шекспировскихъ драмъ, то мы видимъ, что он сами собою распадаются на два большихъ отдла. Первый отдлъ доходитъ до Гамлета и заключаетъ въ себ Юлія Цезаря. Въ этомъ період поэтъ слдуетъ канонамъ древняго искусства. Счастливая или трагическая развязка у него зависитъ отъ счастливаго стеченія вншнихъ обстоятельствъ или отъ борьбы изображенныхъ имъ лицъ съ какою-нибудь вншнею силою. Его искусство есть искусство древнихъ греческихъ поэтовъ. Вншняя сила можетъ лежать въ обстоятельствахъ, въ которыя поставлены дйствующія лица, какъ, напримръ, въ Ромео и Джуліэтт. Или же она можетъ являться развязкою борьбы между несовмстимыми характерами, соединяющимися, какъ то длаютъ Брутъ и Кассій, для достиженія общей цли. Въ Гамлет же и въ позднйшихъ драмахъ счастливая или трагическая развязка зависитъ отъ борьбы между негармонирующими элементами въ душ самого героя драмы. Въ этомъ взгляд на свое искусство великій поэтъ предвосхитилъ слова Гёте: ‘Zwei Menschen wohnen, ach! in meiner Brust’. Но многіе никогда не доходятъ до сознанія двухъ природъ, заключающихся въ нихъ самихъ. Въ извстномъ возраст они входятъ въ колею, по которой дутъ до конца жизни. Къ нимъ не приложимо слово ‘развитіе’ въ обыкновенномъ его смысл. Но человкъ, способный къ развитію, въ полномъ смысл этого слова, раньше или позже начинаетъ сознавать негармонирующіе элементы въ своей природ. Золотыя грезы юности разбиваются въ прахъ при первомъ столкновеніи съ грозною дйствительностью жизни. Нашъ поэтъ беретъ Гамлета въ эту самую пору. Въ сознаніи Гамлета пробужденіе желанія отомстить за убійство отца и безчестіе матери является внутреннею, непреодолимою, невидимою силою.
‘Haste me to know it that I, with wings as swift
As meditation, or the thoughts of love
May sweep to my revenge’.
Передъ нимъ открывается рядъ ужасныхъ разоблаченій. Офелія, при всей своей боязливости и безсиліи, кажется ему въ союз съ своимъ отцомъ и Клавдіемъ противъ него. Лебезящій, интригующій характеръ Полонія вполн ему выясняется. Его мать представляется ему низкою женщиной, товарищи его дтства, Розенкранцъ и Гильденштернъ, оказываются измнниками. Весь его міръ лежитъ разбитый у его ногъ. Онъ простираетъ на все человчество ту ненависть и то презрніе, которое онъ испытываетъ по отношенію къ своимъ врагамъ. Въ силу особаго закона природы, его чувства теряютъ въ интенсивности то, что он выигрываютъ въ ширин, и его стремленіе дйствовать ослабваетъ. Онъ теряетъ изъ вида свое намреніе отомстить своему дяд, когда онъ видитъ, что Клавдій представляетъ собою лишь одинъ фазисъ всеобщей низости человчества. Онъ, конечно, не сознаетъ происшедшей въ немъ перемны и возмущается своею слабостью. Онъ припоминаетъ выпавшій ему случай отомстить Клавдію, когда онъ засталъ его на колняхъ, за молитвою,— случай, которымъ онъ пренебрегъ. Причину этого онъ находитъ въ совсти.
‘Thus conscience does make cowards of us all,
And thus the native hue of resolution
Is sicklied o’er with the pale cast of thought’.
Но не совсть является помхою его мести. Помхою оказывается его склонность къ обобщенію, ослабляющая его стремленіе къ дятельности. Потокъ его мысли сворачиваетъ въ сторону. Онъ общаетъ стать Тимономъ Аинскимъ, онъ раздляетъ его безсиліе въ выбор отдльныхъ лицъ, на которыхъ изливаетъ свою ненависть, и въ конц концовъ обязанъ своею местью случайности. Случайности, правда, но такой, какая раньше или позже должна была произойти, ибо его импульсъ къ мести былъ лишь временно парализованъ, а не уничтоженъ, борьба въ немъ все еще кипла и могла прекратиться лишь съ его собственнымъ уничтоженіемъ. Въ лиц Гамлета поэтъ изобразилъ борьбу, происходившую въ немъ самомъ. Эта борьба являлась результатомъ того, что по-нмецки называется ‘der Bruch’,— переломъ, наступающій, когда у человка открываются глаза и онъ видитъ какъ зло, царящее въ мір, такъ и свою собственную немощь въ борьб съ нимъ. Единство бытія у поэта нарушено. Мы видимъ это единство еще нетронутымъ въ свтлыхъ комедіяхъ второго періода (отъ 1596 до 1603 г.) ‘As You Like It’, ‘Much Ado about Nothing’ и ‘Twelfth Night’. Въ нихъ и слда нтъ того состоянія ума, которое привело къ созданію Гамлета. Въ драм ‘Все хорошо, что кончается хорошо’ звучитъ боле серьезная нота, а въ ‘Юлі Цезар’ встрчаются иные изъ тхъ молніеподобныхъ проблесковъ пониманія людей, которыми отличается ‘Гамлетъ’. Хорошимъ примромъ этого является обращенный къ Антонію отзывъ Цезаря о Кассіи: ‘Yond Cassius has а lean and hungry look’ etc. Ho искусство этихъ драмъ есть все-таки искусство античное. Дйствующія лица являются главнымъ образомъ контрастами или взаимными дополненіями. Солнце все еще озаряетъ свтлый и счастливый міръ я надвигающаяся на горизонт гроза едва-едва замтна. Въ ‘Гамлет’ гроза уже разразилась. Поэтъ вступилъ въ битву жизни въ качеств борца. Но онъ не совсмъ еще понимаетъ, съ кмъ онъ бьется и ради чего онъ старается. Сознаніе этого приходитъ къ нему лишь постепенно. Въ ‘Measure for Measure’ (1604—1605 г.) мы находимъ проблескъ этого сознанія въ словахъ герцога (актъ III, явл. 2) ‘One that above all other strifes contended especially to know himself’. Такой же проблескъ встрчается въ ‘Корол Лир’ въ словахъ Эдгара (актъ У, явл. 2) ‘Ripeness is all’, которыя позаимствовалъ у него Гёте, сказавшій: ‘Reif sein ist alles’.
Макбетъ есть результатъ того же умственнаго настроенія, какъ Лиръ. Отъ начала драмы до конца третьяго акта господствуетъ тотъ же духъ борьбы, какъ и въ драмахъ третьяго періода, но четвертый и пятый акты написаны въ гораздо боле умренномъ тон. Это есть тонъ четвертаго періода, когда поэтъ пишетъ уже не какъ участникъ въ битв жизни, а какъ зритель. Въ драмахъ четвертаго періода встрчается духъ мира и покоя, представляющійся сильнымъ контрастомъ бурному характеру великихъ трагедій. Эта серія начинается ‘Перикломъ’. Сюжетами ихъ являются соединеніе долго разлученныхъ членовъ одной семьи, примиреніе разошедшихся друзей, возстановленіе семейнаго счастья, почти разрушеннаго ударами судьбы, какъ въ Перикл, или вмшательствомъ враждебнаго элемента, какъ напримръ,— королевы въ Димбелин и враговъ Проспера въ Бур, или, наконецъ, игрою какой-нибудь выдающейся страсти, какъ ревность и недовріе Леонта въ Зимней сказк. Эти драмы показываютъ, какъ въ четвертомъ своемъ період Шекспиръ относился къ проблемамъ жизни съ положительной стороны. Но есть и отрицательная сторона картины. ‘Антоній и Клеопатра’ показываетъ намъ опасности и наказаніе, слдующія за нарушеніе самыхъ священныхъ человческихъ узъ. Въ Коріолан мы видимъ наказаніе, ожидающее того, кто дерзаетъ быть самъ себ закономъ, кто, для достиженія личныхъ цлей, вступаетъ въ союзъ съ врагами своего отечества, для его гибели. Борьба между любовью къ матери и ненавистью къ своей родин является для него роковою. Онъ приноситъ себя въ жертву, потому что его любовь къ матери и благоговніе передъ нею преодолваютъ его ненависть.
Такимъ образомъ, передъ нами является такая же рзкая граница между драмами третьяго и четвертаго періодовъ, какъ и между яснымъ, безоблачнымъ небомъ второго періода и темнотою и бурею третьяго. Правда, мы мало знаемъ о вншней жизни Шекспира, но и этого малаго довольно, чтобы можно было разгадать нкоторыя изъ причинъ этихъ перемнъ въ искусств нашего поэта. Мы знаемъ, что благодарность привязывала его къ графу Саутгэмптону. Въ Генрих V онъ длаетъ отступленіе, чтобы сказать комплиментъ графу Эссексу, тогда находившемуся въ Ирландіи, откуда онъ долженъ былъ принести ‘мятежный духъ мечемъ пронзенный’. Преслдуемая королевою Елизаветою, канцлеромъ лордомъ Берлеемъ (умершимъ въ 1598 г.) и его сыномъ (впослдствіи графъ Солсбери) скупая политика ‘моренія войны голодомъ’, заключавшаяся въ лишеніи генераловъ средствъ для энергичнаго ея веденія, возбудила чувство глубокаго недовольства не только между молодыми аристократами, какъ Эссексъ, Саутгэмптонъ и Пемброкъ, но и въ народ. Въ послдніе годы царствованія Елизаветы рука ея тяжело ложилась на страну. Всей мелочности, низости, жадности, злоб, которыя составляли противовсъ ея великимъ качествамъ, былъ данъ полный просторъ для дйствія. Когда она скончалась, въ март 1603 года, весь народъ испыталъ чувство облегченія. Въ теченіе этого-то мрачнаго періода графъ Эссексъ и задумалъ удалить отъ власти ненавистныхъ министровъ и заставить королеву принять другую политику. Неудовольствіе правленіемъ Елизаветы было такъ глубоко, что онъ разсчитывалъ, что народъ тотчасъ же приметъ его сторону. Онъ пользовался популярностью во всхъ слояхъ населенія. Нкоторые изъ его мелкихъ агентовъ устроили представленіе Шекспировской драмы ‘Ричардъ II’ наканун возстанія Эссекса. Нельзя допустить, чтобы ее играли въ томъ вид, въ какомъ мы ее теперь имемъ. Она наврно была измнена такъ, чтобы показать опасность положенія длъ, когда государь является простою куклою въ рукахъ злонамренной партіи. Елизавета, однако, поняла направленіе драмы, какъ это видно изъ ея замчанія французскому посланнику: ‘Вы знаете, вдь Ричардъ II — это я’. Такимъ образомъ казалось, что все благопріятствуетъ Эссексу. Но его попытка завершилась жалкою неудачею, и 25-го февраля 1601 г. онъ сложилъ голову на плах на Тауэръ-гилл. Саутгэмптонъ былъ заключенъ въ Лондонскую башню, и его, повидимому, ожидала та же судьба. Пемброкъ былъ отставленъ отъ двора. По всему тону Шекспировскихъ драмъ ясно, что его симпатіи въ этомъ період были на сторон Эссекса. Жалкая деморализація несчастнаго графа на суд, его дикія обвиненія своей сестры, леди Ричъ, и многихъ своихъ друзей въ томъ, что они его подстрекали къ мятежу, должны были произвести глубокое впечатлніе на поэта, два года передъ тмъ сравнившаго его съ Генрихомъ V. Что это было такъ, тому мы имемъ доказательство въ самомъ ‘Гамлет’, который, какъ уже ясно доказано (Галпиномъ въ стать о драм Лилли ‘Эндиміонъ’, въ трудахъ стараго Шекспировскаго общества), является передлкою старой датской повсти, излагавшей исторію отца Эссекса, Вальтера, который былъ отравленъ графомъ Лейчестеромъ (Leicester), дабы избгнуть разоблаченій, которыя были бы роковыми для временщика, если бы его жертва могла потребовать отъ него удовлетворенія за обольщеніе жены его Летиціи въ то самое время, когда временщикъ, повидимому, могъ надяться на бракъ съ Елизаветою. Это объясненіе, если и не даетъ намъ полнаго ключа къ ‘Гамлету’, то во всякомъ случа освщаетъ намъ причины, побудившія поэта перейти отъ свтлой комедіи къ мрачной трагедіи. Эссексъ, несчастный сынъ Вальтера Деверё (Devereux) и его жены Летиціи (‘маленькій западный цвтокъ’, упомянутый въ драм ‘Сонъ въ лтнюю ночь’) является оригиналомъ Гамлета, поскольку онъ взятъ изъ другихъ источниковъ, помимо души самого поэта. Шекспиру мрачная атмосфера послднихъ дней Елизаветы послужила побужденіемъ писать трагедіи, и онъ развалъ духъ ‘Гамлета’ въ ряд могучихъ твореній: Отелло, Мра за мру (трагедія во всемъ кром развязки), Лиръ, Макбетъ. Можно было бы предположить, что не было границъ силамъ поэта, способнаго на подобное творчество. Ибо онъ, повидимому, вполн владетъ своимъ искусствомъ. По его собственнымъ словамъ, въ лиц Гамлета онъ въ самомъ поток, бур и вихр страсти пріобрлъ и произвелъ умренность, которая сдлала его рчь гладкою. А все-таки, въ Лир какъ часто онъ рискуетъ забыть эту умренность. Даже больше, мы смло можемъ сказать, что въ той, единственно-ужасной сцен ослпленія Глостера онъ дйствительно ее забылъ. Зврскій гнвъ Корнвалля можетъ только дйствовать отталкивающе, а то, что отталкиваетъ, никогда не можетъ быть предметомъ искусства, несмотря на проповдь нашихъ современныхъ декадентовъ. Лиръ былъ поворотнымъ пунктомъ для нашего поэта въ его трагическомъ період. Человческія силы не могли идти дальше. Поэтъ дошелъ до границъ своихъ силъ, и затмъ началась реакція. Первые признаки этой реакціи мы встрчаемъ въ самомъ Лир. Заключеніе этой великой трагедіи своею спокойною красотою представляетъ удивительный контрастъ сил и страсти остальной ея части. У самого Лира передъ смертью уже истощилась большая часть той ужасающей страстной энергіи, которая владла имъ вплоть до смерти Корделіи. Заключительная сцена Лира, подобно двумъ послднимъ актамъ Макбета, говоритъ о наступающей перемн въ стил поэта. Но онъ самъ повидимому не сознавалъ этого до 1607 г. Два драматическихъ отрывка и одна законченная, но короткая драма заполняютъ промежутокъ между третьимъ и четвертымъ періодами. Первый отрывокъ — Троилъ и Крессида, который и составитъ предметъ предлагаемаго изслдованія, второй же — Тимонъ Аинскій. И тотъ и другой находятся на границ между третьимъ періодомъ и четвертымъ. Короткая драма,— Периклъ, находится въ предлахъ четвертаго періода и является первымъ его произведеніемъ. Все вышесказанное необходимо для того, чтобы понять, какимъ образомъ Шекспиръ могъ оставлять драмы въ такомъ вид, въ какомъ онъ оставилъ Троила и Крессиду и Тимона Аинскаго. Он носятъ явные слды той реакціи, которая неминуемо слдуетъ за всякимъ большимъ напряженіемъ силъ, и съ этой-то точки зрнія ихъ и слдуетъ разсматривать. Затрудненія, представляемыя Перикломъ, уже разъяснены. Въ настоящей стать предлагается попытка разршить затрудненія, представляемыя Троиломъ и Крессидой, а въ будущемъ надемся предложить посильное объясненіе Тимона Аинскаго.
Хронологическій порядокъ позднйшихъ драмъ третьяго періода и драмъ промежуточныхъ, повидимому, таковъ: Мра за Мру, Король Лиръ, Макбетъ, Троилъ и Крессида, Тимонъ Аинскій и Периклъ. Поэтъ, повидимому, сначала и не почувствовалъ, что въ Лир онъ достигъ поворотнаго пункта въ своемъ искусств. Но Макбетъ долженъ былъ еще ясне подсказать ему грозящую перемну. Около 1606 года онъ взялся за раннюю драму съ намреніемъ ее передлать. Къ любовной интриг Троила и Крессиды онъ прибавилъ образы Улисса, Нестора, Агамемнона, Терсита, Ахилла, Аякса и другихъ греческихъ вождей. Но доведя дло до конца третьяго акта, онъ его бросилъ и взялся за Тимона Аинскаго. Эту драму онъ также оставилъ въ неоконченномъ вид, хотя онъ и написалъ ея окончаніе, и затмъ, въ 1607 году, взялся за Перикла. Домашнее событіе въ семейств Шекспира, именно бракъ его старшей дочери Суеанны, наврно побудило его въ 1607 году вернуться въ Стратфордъ. Мы ничего не знаемъ изъ другихъ источниковъ объ обстоятельствахъ, сопровождавшихъ это посщеніе. Но его послдующія драмы, начиная отъ Перикла, даютъ совершенно опредленныя указанія. Посл написанія Гамлета любовь перестала играть выдающуюся роль въ драмахъ Шекспира, а начиная съ Перикла, въ нихъ выступаетъ совсмъ новый женскій типъ. Исключеніемъ въ четвертомъ період является одна Клеопатра. Въ сказаніяхъ о Марин и о Миранд любовь отца къ дочери и дочери къ отцу заслоняетъ собою любовь мужчины и женщины. Трудно себ представить боле полный переворотъ въ стил. Нельзя также представить себ, чтобы бракъ любимой дочери поэта съ докторомъ Голлемъ изъ Стратфорда могъ остаться безъ вліянія на этотъ послдній фазисъ его развитія. Онъ сталъ писать о томъ, что съ тхъ поръ наполняло его мысли,— о семейномъ единеніи, о примиреніи, о прощеніи. Съ этой точки зрнія переходныя звенья отъ третьяго къ четвертому періоду должны представлять для насъ особый интересъ. Мы можемъ на основаніи анализа этихъ пьесъ придти къ выводу, что, напримръ, крикъ смертельной боли, вырвавшійся у короля Лира: ‘О, that way madness lies, let me shun that’ (Лиръ, актъ III, сцена 4, стр. 21) исходилъ изъ сердца самого автора. Если намъ удастся разгадать смыслъ этихъ словъ, то въ нашихъ рукахъ очутится ключъ къ великой борьб, происходившей въ душ поэта въ період написанія имъ его великихъ трагедій.
Въ Троил и Крессид, въ томъ вид, въ какомъ эта драма у насъ имется, встрчается сплетеніе трехъ интригъ. Во-первыхъ, любовная интрига, по стилю своему принадлежащая къ эпох Ромео и Джуліэтты. Во-вторыхъ, мы имемъ такъ называемую ‘Улиссовекую’ интригу, прибавленную поэтомъ около 1606 года, такъ какъ она связана намеками съ Королемъ Лиромъ, а въ-третьихъ, является сказаніе о Гектор, позже прибавленное (по нашему предположенію) Джономъ Марстономъ, современникомъ Шекспира, подобно тому, какъ Периклъ былъ дополненъ въ 1607 году Джорджемъ Вилькинсомъ и Вильямомъ Роли. Прологъ, равно какъ и эпилогъ, принадлежатъ Марстону. Источникъ любовной интриги пьесы встрчается у Чосера и въ средневковыхъ легендахъ объ осад Трои, подвергшихся новой обработк и въ литератур XVI вка. Въ своемъ сказаніи объ Улисс Шекспиръ могъ пользоваться Чапмановскимъ переводомъ Иліады Гомера, около семи псенъ котораго были окончены въ 1598 году. Отсюда онъ взялъ образъ Терейта. Между тмъ, Марстонъ пользовался сборникомъ Какстона (‘Recuyell’ of Caston) въ качеств источника, вслдствіе чего онъ противорчитъ Шекспиру, какъ въ раннемъ, такъ и въ позднемъ період послдняго. Ибо, встртивъ въ своемъ источник указаніе на шестимсячное перемиріе, онъ вводитъ его въ драму, не сообразивъ, что Шекспиръ говоритъ о войн, продолжающейся въ теченіе всей драмы. Возникающая отсюда путаница будетъ отмчена своевременно при разбор драмы. Къ раннему Шекспировскому періоду слдуетъ отнести слдующія мста:
актъ I сцена 1, до стиха 107
‘ II ‘ 2, вся
‘ Ш ‘ 1, вся
‘ III ‘ 2, вся
‘ IV ‘ 2, вся
‘ IV ‘ 3, вся
‘ IV ‘ 4, стихи 1—111
‘ IV ‘ 5, стихи 277—293 (впослдствіи Шекспиромъ измнены).
‘ V ‘ 2, вся
‘ V ‘ 3, стихи 97—103 (первоначальное окончаніе драмы).
Къ нимъ Шекспиръ прибавилъ въ 1606 году или около этого времени:
актъ I сцена 3, до стиха 212 и стихи 810—392
‘ II ‘ 1, до стиха 132
‘ II ‘ 3, вся
‘ III ‘ 3, вся
По нашему предположенію:
Марстону принадлежатъ слдующія мста:
актъ I сцена 1, стихи 108 — 119
‘ I ‘ 3, стихи 212—310
‘ II ‘ 1, стихи 134—141
‘ II ‘ 2, вся
‘ IV ‘ 1, вся
‘ IV ‘ 4, стихи 111—150
‘ IV ‘ 5, вся (кром стиховъ 278—293, которые можетъ быть представляютъ раннюю работу Шекспира, (послдствіи подправленную).
‘ V сцена 1, вся
‘ V ‘ 3, стихи 1—97.
‘ V ‘ 4, и остальная .часть пятаго акта.
Разборъ драмы покажетъ намъ основанія для такого раздленія. Но прежде необходимо сказать нсколько словъ о Марстон.
Этотъ поэтъ родился, вроятно, въ 1575 году, такъ какъ онъ поступилъ въ университетъ 4-го февраля 1591 (1592) года, шестнадцати лтъ отъ роду. Мать его была дочь Андрея Гуарси, итальянскаго врача. Онъ былъ женатъ на Мери, дочери Вильяма Вилькса, капеллана Якова I. Его литературная карьера была непродолжительна. Она началась въ 1598 году, когда онъ издалъ свое ‘Scourge of Villany’ (‘Бичъ злодйства’), и продолжалась не боле восьми лтъ, такъ какъ посл 1606 года мы не встрчаемъ никакихъ слдовъ его авторской дятельности. Подобно Даборну и нкоторымъ другимъ своимъ современникамъ онъ сдлался священникомъ. Умеръ же онъ въ 1634 году. Главнымъ событіемъ въ его жизни является знаменитая литературная распря, происшедшая между нимъ и Деккеромъ съ одной стороны и Бенъ Джонсономъ съ другой, въ начал XVII столтія. Распря эта хорошо описана докторомъ Смоллемъ (Small) въ трактат, озаглавленномъ ‘The Stage Quarrel’ (220 pp. {Forschungen zur Englischen Sprache und Litteratur (Heft I) Breslau, Verlag von M. H. Marcus. 1899.} ‘Ссора драматурговъ’), въ которомъ любознательный читатель найдетъ богатый запасъ достоврныхъ свдній объ этомъ памятномъ событіи. Ранній стиль Марстона отличался надутостью и напыщенностью. У него было большое пристрастіе къ пышнымъ, звучнымъ, ничего не выражающимъ словамъ. Джонсонъ такъ рзко раскритиковалъ его любовь къ страннымъ словамъ, что посл 1601 года Марстонъ тотчасъ же измнилъ свой слогъ. Но до самаго конца онъ сохранилъ его скрытую склонность къ грязи и пышности, которыми отличались его произведенія. Въ раннихъ произведеніяхъ и въ послднихъ семи сценахъ Троила и Крессиды онъ даетъ такую же волю этой склонности, какъ и въ своихъ раннихъ сатирахъ. Эта особенность, вмст съ многочисленностью римъ, достаточна для опредленія его доли въ Троил и Крессид, особенно въ связи съ другими признаками, указывающими на его участіе въ этой драм. Въ пролог къ ней онъ сразу выдаетъ себя выходкою противъ Джонсона, который въ своей драм ‘Poetaster’ выводитъ въ пролог вооруженныхъ дйствующихъ лицъ. Если же въ пролог къ Троилу и Крессид есть какое-нибудь значеніе, то оно должно относиться къ этому {‘И вотъ сюда пришелъ я, прологъ вооруженный,— но не перомъ автора или голосомъ актера, но подъ стать содержанію нашей драмы… Хвалите или критикуйте, поступайте какъ вамъ нравится: хорошо ли, худо ли,— то будетъ лишь счастіемъ войны’.} ‘вооруженному прологу’ и ‘хорошо обоснованной увренности’.
And hither am I come
А prologue armed, hut not in confidence
Of author’s pen or actor’s voice, hut suited
In like conditions as our argument.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Like or find fault, do as your pleasures are:
Now good or bad, tis but the chance of war.
Этотъ тонъ напускной скромности, очевидно, предназначенъ служить упрекомъ Джонсону за самоувренность и подчеркиваніе своей личности. Что такой упрекъ Джонсону является боле естественнымъ со стороны Марстона, чмъ со стороны Шекспира, а priori вроятно. Если же мы найдемъ такой же упрекъ въ драм, несомннно принадлежащей Марстону, то нашъ выводъ о принадлежности даннаго мста Марстону станетъ вполн безспорнымъ. Такой намекъ мы встрчаемъ въ эпилог къ первой части Мэрстоновской драмы — ‘Антоніо и Меллида’. Галливель (Halliwell) относитъ эту драму къ 1602 г., Смоллъ (Small) относитъ ее къ 1599, что, вроятно, справедливо относительно самой драмы. Но прологи и эпилоги часто измнялись, что и было въ данномъ случа, такъ какъ прологъ Марстона содержитъ намекъ на уже цитированный прологъ Джонсона, относящійся къ 1601 г.
Этотъ тонъ крайней напускной скромности, какъ въ Троил и Кресепд, такъ и въ Антоніи и Меллид, очевидно, направленъ противъ Джонсона. Высказываемый упрекъ не имлъ бы смысла со стороны Шекспира, который и не участвовалъ въ ссор съ Джонсономъ, но умстенъ со стороны Марстона, бывшаго зачинщикомъ въ этой распр: противники помирились и потомъ вновь разсорились, такъ что выходка противъ Джонсона со стороны Марстона являлась вполн естественной. Такія выраженія какъ ‘the princes orgulous’ (надменные князья) вполн въ дух Марстона, но не Шекспира. Также названія шести воротъ Трои: Dardan, Tymbria, Hellas, Chetas, Troien и Antenorides, подобное накопленію собственныхъ именъ въ устахъ Агамемнона (актъ У, сц. 5), чисто марстоновская характеристика. Эти имена вс находятся въ ‘Recuyell’ Какстона (Caxton) и почти съ тмъ же правописаніемъ. Такимъ образомъ участіе Марстона сразу выдаетъ себя. Но мы не знаемъ, писалъ ли онъ когда-либо для ‘королевской’ труппы (King’s men). Въ одномъ случа она его обидла, и быть можетъ дали ему заказъ, чтобы вознаградить его за это. Посл ‘The Stage Quarrel’, какъ уже сказано,Марстонъ и Джонсонъ помирились. Въ період этого примиренія первый посвятилъ Джонсону свою драму ‘The Malcontent’, изданную въ 1604 г. Въ введеніи къ ней, написанномъ Уебстеромъ, мы находимъ любопытный отрывокъ изъ лтописи сцены.
Королевская труппа играла ‘The Malcontent’, драму Марстона, измненную Уебстеромъ (Webster), изъ мести за присвоеніе ‘дтьми св. Павла’ одной изъ ихъ драмъ ‘Ieronimo’.
Королевская труппа можетъ быть сознавала себя виноватою, наказавъ Марстона за вину, совершенную его труппою, и въ вид вознагражденія дала ему шекспировскую драму для передлки. Въ 1607 г. Шекспиръ, какъ можно предположить, былъ въ отсутствіи, въ Стратфорд-на-Авон. Какъ уже сказано, въ этомъ году его дочь Сусанна вышла замужъ за доктора Холля (Hall). Вроятно, послднія пять драмъ Шекспира (а съ Перикломъ — послднія шесть) были написаны вдали отъ столичнаго шума. Он такъ же полны картинами и звуками природы, какъ и его юношескія произведенія. Другое соображеніе длаетъ это обстоятельство еще боле вроятнымъ. Труппа, къ которой онъ принадлежалъ, нашла нужнымъ пригласить другого поэта. Мы не знаемъ, когда Бомонтъ и Флетчеръ начали писать для королевской труппы, но судя по намеку на Кливскую войну въ драм ‘The Scornful Lady’ (1608 г.), это слдуетъ отнести ко времени, когда происходила эта война. Великій поэтъ уже боле не былъ офиціальнымъ драматургомъ труппы. Изъ присутствія работы второго автора въ трехъ драмахъ 1606 и 1607 гг. мы можемъ заключить, что труппа подыскивала подходящаго преемника Шекспиру, пока онъ все еще для нея писалъ, прежде чмъ она окончательно остановилась на Бомонт и Флетчер.
Актъ 1, сцена 1 принадлежитъ раннему шекспировскому періоду. Первый стихъ: ‘Call here my varlet, I’ll unarm again’ показываетъ, что Троилъ ршился не выходить на поле брани. Но такъ какъ во второй сцен онъ изображается возвращающимся съ другими троянскими героями, то явилась необходимость выяснить это противорчіе. Для этого Марстонъ прибавилъ 12 стиховъ, въ которыхъ Эней убждаетъ Троила измнить ршеніе. Но, освобождаясь отъ одного противорчія, онъ впадаетъ въ другое. Эней говоритъ, что Парисъ вернулся домой раненнымъ. Но въ сцен 2, стихъ 230, Парисъ возвращается невредимый, какъ замчаетъ Пандаръ: ‘Who said he came hurt home to-day? He’s not hurt’. Гекторъ также возвращается съ поля битвы во второй сцен, а въ третьей Эней приноситъ отъ него вызовъ грекамъ, при чемъ говоритъ:
‘We have, great Agamemnon, here in Troy
А prince called Hector,— Priam is his father
Who in this dull and long continued truce
Is rusty grown’.
Въ первыхъ двухъ сценахъ идетъ война, а въ третьей мы узнаемъ, что было скучное и продолжительное перемиріе. Можно ли предположить, что при пересмотр драмы Шекспиръ впалъ бы въ такое рзкое противорчіе?
Не приписать ли намъ это противорчіе автору пролога, который пользовался Какстономъ въ качеств источника и у него нашелъ указаніе на шестимсячное перемиріе, которое онъ и ввелъ въ драму? Это, очевидно, является единственнымъ возможнымъ объясненіемъ даннаго затрудненія.
За исключеніемъ двнадцати стиховъ, вставленныхъ въ конц первой сцены, она, равно какъ и вторая сцена, очевидно, принадлежитъ Шекспиру и притомъ къ раннему его періоду. Его языкъ выдаетъ его. Напримръ, сцена 1, стихи 37, 38:
‘I have, as when the sun doth light а storm,
Buried this sigh in wrinkle of а smile’.
Этотъ образъ позаимствованъ Марcтономъ въ ‘Антоніо и Меллида’, I сц. стр. 10 въ изданіи Halliwell’а.
‘Could not the fretting sea
Have rolled me up in wrinkles of his browe?’
Въ позднйшей работ Шекспира мы находимъ тотъ же образъ въ Цимбелин, актъ III, сцена 2, стихъ 52.
Нельзя подобрать дв картины, лучше характеризующія раннюю и позднюю работы Шекспира, чмъ эти. Но разница въ пріемахъ творчества проглядываетъ не въ нихъ однхъ, все, что говоритъ Троилъ, отзывается юностью, и неоспоримымъ свидтельствомъ этой юности являются послдніе семь стиховъ шекспировской части этой сцены:
‘Tell me, Apollo, for thy Daphne’s love
What Cressid is, what Pandar, and what we?
Her bed is India, there she lies, а pearl:
Between our Hium and where she resides,
Let it be called the wild and wandering flood,
Ourself the merchant and this sailing Pandar
Our doultful hope, our convoy and our bark’.
Эти стихи ясно указываютъ на періодъ ‘Romeo and Juliet’ и ‘The Two Gentlemen of Verona’. Валентинъ въ послдней драм иметъ много общаго съ Троиломъ. Т же искренность, простота и постоянство, та же неловкость, соединенная съ глубиною чувства, являются и въ томъ, и въ другомъ: Валентинъ ломаетъ голову, чтобы написать неуклюжіе стихи, а Троилъ смотритъ съ завистью на ловкость и умнье молодыхъ грековъ. Описаніе Аякса, данное Александромъ Крессид, когда проходятъ мимо троянцы, иными считается намекомъ на Джонсона. Но въ немъ нтъ ничего подобнаго. Джонсонъ былъ неизвстенъ, когда эта часть драмы (относящаяся приблизительно къ 1594 г.) была написана. Да и самое это мсто нисколько къ нему не подходитъ, и слушатели, конечно, никогда и не подумали бы отнести его къ нему. Сдланный Марстономъ въ пролог намекъ на самоувренность и подчеркиваніе своей личности, проявленныя Джонсономъ, сразу былъ понятенъ, но въ Александр не играютъ выдающейся роли т черты въ характер Джонсона, которыя становились мишенью для его враговъ, а именно надменность и нетерпимость по отношенію къ своимъ соперникамъ.
Нтъ, безспорно, Аяксъ не изображаетъ собою Джонсона. Разговоръ между Пандаромъ и Крессидою можно сравнить только съ разговоромъ между Еленою и Пароллемъ въ начальной сцен ‘All’s Well that Ends Well’. Есть оттнокъ грубости въ многихъ изъ раннихъ созданій Шекспира. Въ Генрих VI она сказывается въ страсти къ бранчливости, которою обуреваемы женскія дйствующія лица, въ пріемахъ ухаживанія Ричарда за Анною, во всемъ образ Адріаны въ ‘Комедіи ошибокъ’, въ пріемахъ, которыми укрощается строптивая. Къ числу этихъ созданій принадлежитъ и Крессида. Въ томъ вид, какъ она тутъ изображена, она не можетъ принадлежать къ какому-либо иному періоду, какъ къ первому. Вс черты, связывающія эту сцену съ Шекспиромъ, указываютъ на ранній его періодъ. О рук Елены Пандаръ замчаетъ ‘Indeed she has а marvellous white hand, I must confess’, а Крессида отвчаетъ: ‘Without the rack’, напоминая намъ Бассаніо и Порцію передъ шкатулками. Когда Пандаръ говоритъ, что Кассандра смялась, Крессида замчаетъ: ‘But there was more temperate fire under the pot of her eyes: did her eyes run over too?’ Подобные забавные образы мы встрчаемъ въ изобиліи во второй сцен перваго акта ‘Венеціанскаго купца’, въ разговор между Порціей и Нериссой.
Такіе образы впервые появляются въ твореніяхъ Лилли, у котораго Шекспиръ ихъ и позаимствовалъ. Они встрчаются въ изобиліи также и въ драмахъ Марстона. Имется и другой намекъ на ‘All’s Well that Ends Well’ въ словахъ Крессиды: ‘Ау, а minced man: and then to be baked with no date in the pie, for then the man’s date’s out’. Въ ‘All’s Well that Ends Well’ у Паролля встрчается тотъ же самый образъ. ‘Your date is better in your pie and your porridge than in your cheek’. Монологъ Крессиды въ конц этой сцены слдуетъ сравнить съ монологомъ Елены въ конц первой сцены ‘All’s Well’. Оба они написаны римованными стихами и имъ обоимъ присуща извстная напускная неясность, врод той, которая вскор посл того вошла въ моду съ легкой руки Гонгоры. Посл второй сцены идетъ сцена позднйшаго Шекспировскаго періода, со вставкою Марстона. Второй актъ всецло передланъ и не носитъ и слда первоначальной драмы. Но мы снова встрчаемся съ любовной интригой въ первой сцен третьяго акта. Тутъ Пандаръ говоритъ, что Крессида ужасно влюблена во что-то, принадлежащее Елен, которая отвчаетъ, что отдастъ его Крессид, если только это не Парисъ. Пандаръ отвчаетъ, что это не онъ ‘for they two are twain’, на что Елена возралсаетъ: ‘Falling In after falling out may make them three’. Это было позаимствовано Марстономъ въ его драм ‘The Dutch Courtesan’ (изданіе Halliwell, стр. 164):
‘Then thus and thus, so Hymen should begin
Sometimes а falling out proves falling in’.
Стихъ въ псн Пандара:
‘Doth turn oh! oh! to ha! ha! he!
цитированъ въ драм Турнера ‘The Atheist’s Tragedy’ (изданіе Pearson’а, стр. 57):
Damville: ‘Here’s а sweet comedy
T begins with О
Dolentis and concludes with ha! ha! he!’
Изъ устъ Париса мы узнаемъ, что въ этотъ день на поле битвы вышли вс троянскіе богатыри. Парисъ также хотлъ идти съ ними, но Елена не соглашалась на это.
И Троилъ, который въ первомъ стих драмы заявилъ о своемъ намреніи остаться дома, тутъ, въ третьемъ акт и въ другомъ случа, также исполнилъ это намреніе. Елена говоритъ: ‘Не hangs the lip at something’. Въ этотъ вечеръ влюбленные встрчаются въ дом Пандара. Эта встрча является сюжетомъ второй сцены III акта. По своему тону эта сцена еще боле юношескаго характера, чмъ начальная. Особенно этимъ отличаются рчи Троила. Вообще, указанная сцена представляетъ черты чувственности въ значительно большей степени, чмъ въ остальныхъ драмахъ Шекспира.
Пандаръ говоритъ о Крессид: ‘She does so blush and fetches her wind so short as if she were frayed with а sprite’ (см. ‘Troll, t. Cress.’, ст. 37).
Это мсто напоминаетъ настроеніе Бассаніо, когда онъ сдлалъ удачный выборъ (‘Венеціанскій купецъ’, актъ III, сцена 2, стихъ 177).
Тутъ въ одномъ только стих 178 кроется чувственный смыслъ, между тмъ какъ Троилъ останавливается на чувственной сторон съ наслажденіемъ и нетерпніемъ. Порція выражаетъ свою радость по случаю исполненія ея желаній съ большимъ жаромъ, но безъ всякаго слда чувственности (актъ III, сц. 2, стихъ 108).
Сравнивъ эти мста, мы не можемъ не придти къ заключенію, что изящно разработанная сцена въ ‘Венеціанскомъ купц’ есть боле поздняя изъ нихъ. Крессида, когда она взволнована, какъ говоритъ Пандаръ, уметъ сдерживаться, ибо она разыгрываетъ свою собственную маленькую комедію съ Троиломъ, признаваясь въ любви и притворяясь сконфуженной (актъ III, сц. 2, стихъ 125).
Слова же Порціи льются прямо изъ сердца. Ея волненіе совершенно разсиваетъ ея мысли. Но въ нихъ нтъ и слда чувственности. А Крессида играетъ роль и учитъ своего любовника, какъ вести себя. Въ ‘All’s Well that Ends Well’ есть намекъ на это мсто (см. актъ II, сц. 1, стихъ 100). Lafeu говоритъ: ‘I am Cressida’s uncle that dare leave two together’. Это мсто относится къ ранней части драмы. Встрчается также параллель извстному мсту въ ‘Twelfth Night’, въ акт III, сц. 2, ст. 165.
Вся сцена такъ ясно написана въ характер ранняго Шекспировскаго періода, что мы съ увренностью можемъ на ней основывать свои доводы. Влюбленные очерчены рзко и сильно, но охарактеризованы въ манер ранней эпохи нашего поэта, скоре контрастомъ между искренностью и постоянствомъ Троила и легкомысліемъ изворотливой въ словахъ Крессиды, чмъ силою борющихся въ человк страстей. Слдующая сцена изъ ранней Шекспировской драмы есть вторая сцена IV акта, въ которой мы встрчаемъ отголосокъ Ромео и Джуліетты:
‘О Cressida, but that the busy day
Waked by the lark hath roused the ribald crows
And dreaming night will hide our joys no longer
I would not from you’.
А слдующее мсто по характеру образовъ напоминаетъ Венеціанскаго купца:
Крессида: ‘Night hath been too brief’.
Троилъ: ‘Beshrew the witch, with venomous wights she stays
As tediously as hell, but flies the grasps of love
With wings more momentary swift than thought’.
Это мсто слдуетъ сравнить съ метафорами Граціано въ акт II, сц. 6 ‘Венеціанскаго купца’. Намекъ на генія въ четвертой сцен того же акта, стихъ 52, встрчается въ ‘Юлі Цезар’, въ ‘Комедіи ошибокъ’ (актъ V, стихъ 333) и въ другихъ драмахъ.
Стихъ 58: ‘А woful Cressid’ mongst the merry Greeks’ напоминаетъ актъ I, сц. 2, гд Крессида говоритъ о Елен: ‘Then she’s а merry Greek indeed’.
Слдующее за тмъ мсто изъ Шекспировской драмы — актъ V, сц. 2, разговоръ Діомеда съ Крессидой написанъ въ раннемъ Шекспировскомъ стил (ср. въ особенности монологъ Крессиды, стихи 107—112), но замчанія Троила, Улисса и Терсита прибавлены посл, хотя намъ еще не вполн ясно: Марстономъ ли или Шекспиромъ.
Судя, однако, по словамъ Терсита, я думаю, что прибавленія сдланы Марстономъ. Въ слдующей сцен мы имемъ уже окончаніе драмы, какъ она первоначально распланирована Шекспиромъ (стихи 96 до конца — всего 16 стиховъ).
Такимъ образомъ мы видимъ, что часть драмы, отнесенная къ ранней Шекспировской работ, стоитъ въ связи съ драмами его молодыхъ лтъ. Вся характеристика дйствующихъ лицъ и особенности образнаго языка указываютъ на принадлежность драмы къ сравнительно раннему періоду. Драма упомянута какъ игранная труппою ‘the Lord Chamberlain’s men’ въ 1602 г. Когда была сдлана эта запись, драма въ настоящемъ своемъ вид, очевидно, еще не существовала, а театральная ссора между Джонсономъ съ одной стороны и Марстономъ и Деккеромъ съ другой, уже прекратилась. Прегршеніямъ нашихъ современныхъ издателей противъ Шекспира нтъ числа, и наша драма пострадала отъ нихъ въ сильной мр. Они самовольно и безъ всякаго предупрежденія исключили изъ текста два стиха, которые въ фоліант составляютъ первоначальное заключеніе драмы. Эти два стиха имютъ для насъ первостепенную важность, такъ какъ они доказываютъ, что безспорно тутъ-то и было первоначальное окончаніе. Посл словъ Троила: ‘But edifies another with her deeds’ въ фоліант стоитъ: Пандаръ: ‘Why but heare you’. Троилъ отвчаетъ:
‘Hence brother lackie ignomie and shame
Pursue thy life and live aye with thy name’.
Марстонъ поправилъ эти стихи и перенесъ ихъ въ актъ V, сц. 10, гд они являются въ слдующемъ вид:
‘Hence broker, lackie, ignomy and shame
Pursue thy life and live aye with thy name’.
Переходъ отъ ‘brother lackie’ къ ‘broker lackie’ доказываетъ, что въ рукахъ у Марстона былъ экземпляръ первоначальной драмы и что онъ замтилъ ошибку ‘brother’ вмсто ‘broker’.
Однимъ изъ сильнйшихъ для насъ доводовъ является фактъ, который мы устанавливаемъ, а именно — что Шекспировскую драму дали другому автору для окончанія. Что до сихъ поръ не было замчено, это то, что бахвальство и напыщенность послднихъ семи сценъ, которыя побудили многихъ авторитетовъ признать эти сцены не Шекспировскими, присутствуютъ не въ нихъ однхъ, но и въ другихъ, которыя несомннно принадлежатъ Марстону. Гекторъ въ полномъ несогласіи съ приписаннымъ ему характеромъ хвастается напыщеннымъ языкомъ. Тмъ же гршатъ и Эней съ Діомедомъ, какъ мы увидимъ дальше. Если мы допустимъ присутствіе въ пятомъ акт работы второго автора, чего нельзя намъ избгнуть, то придется допустить его наличность и въ первыхъ четырехъ. Прежде чмъ покончить съ раннею Шекспировскою частью драмы, необходимо привести еще одинъ важный фактъ.
Повсюду въ ней мы встрчаемъ форму ‘Ilium’ (названіе Трои), какъ писалъ Марло. Но въ работ другого автора мы везд встрчаемъ форму ‘Ilion’, и гд только попадается эта форма, сцена оказывается позаимствованною у Какстона. Этой перемн формы слдуетъ приписать большую важность въ ряд доказательствъ участія второго автора въ драм. Всякій знакомый съ изслдованіями подобнаго рода знаетъ, что такія разницы не только въ формахъ, но и въ произношеніи собственныхъ именъ послужили орудіемъ для выдленія работы Флетчера изъ длиннаго ряда драмъ и для ршенія задачи, прежде считавшейся неразршимою,— именно для отдленія соотвтственныхъ долей Бомонта, Флетчера и Маесинджера отъ работы другихъ участниковъ въ этой серіи.
Что до сихъ поръ удалось доказать, это то, что выше разобранная часть драмы написана Шекспиромъ въ раннемъ его період. Она вроятно написана ране Ромео и Джуліэтты. Теперь наша задача будетъ заключаться въ томъ, чтобы доказать, что позже, вроятно около 1606 г., онъ взялся за передлку драмы и довелъ эту передлку до конца третьяго акта. Мы уже указали, на сколько языкъ и образность любовной интриги въ этой драм соотвтствуютъ таковымъ же сторонамъ раннихъ драмъ Шекспира. Богатый мыслью языкъ Улиссовской фабулы и стремительность образовъ, переливающихся другъ въ друга съ головокружительной быстротою, также ярко характеризуютъ конецъ третьяго Шекспировскаго періода.
Актъ I, сцена 3 есть первая изъ этихъ позднйшихъ Шекспировскихъ сценъ. Ничего нельзя найти боле характернаго для Шекспира въ великихъ его трагедіяхъ, какъ слдующія слова Агамемнона въ начал этой сцены:
‘Checks and disasters
Grow in the veins of actions highest reared,
As knots by the conflux of meeting sap
Infect the sound pine and divert his grain
Tortive and errant from his course of growth’.
Невозможно не замтить разницы между этой картиной и картинами ранняго періода нашего поэта. Послднія пластичны и прозрачны, предназначены для глаза. Эта же картина наполнена мыслью въ высшей степени. Ибо тутъ мы не представляемъ себ великія дянія въ вид высокихъ сосенъ, въ которыхъ сучья сворачиваютъ волокна съ пути ихъ роста. Поэтъ уже боле не переводитъ свои мысли въ образы, изъ которыхъ намъ приходится длать обратный выводъ о его мысляхъ, но какъ бы электрическимъ токомъ направляетъ послднія прямо въ насъ, безъ сложнаго механизма картины. Поэзія его стала мене картинною и боле драматическою. Никто не можетъ ни на одну минуту приписать такое мсто, какъ вышеприведенное, кому-либо другому кром Шекспира, и при томъ Шекспира въ самомъ зрломъ період его развитія. Въ своемъ раннемъ період онъ остановился бы на помхахъ и бдствіяхъ, которымъ подвержено всякое героическое дяніе, какъ на подобіи сучьевъ у высокой сосны, которые сворачиваютъ волокна съ пути ихъ роста, и разработалъ бы эту картину во всхъ подробностяхъ.
Несторъ прерываетъ Агамемнона примненіемъ его словъ. Коріоланъ (актъ IV, сцена 1, стихъ 6) напоминаетъ своей матери, Волумніи, о томъ, что она, бывало, говорила ему:
‘You were used
То say, extremity was the trier of spirits,
That common chances common men could bear,
That when the sea was calm all boats alike
Showed mastership in floating’.
Слово ‘breese’ въ вышеприведенномъ мст встрчается также въ ‘Antony and Cleopatra’ (актъ III, сцена 10):
‘The breese upon her like а cow in gune
Hoist sails and flies’.
Такія олицетворенія какъ ‘the ruffian Boreas’ и ‘makes flexible the knees of knotted oaks’ являются особенно характерными чертами поздней Шекспировской работы, то-есть Шекспира эпохи Гамлета или позже. У Марстона встрчается олицетвореніе подобное первому, прежде приписанное Шекспиру (актъ II, сцена 2):
‘The seas and winds, old wranglers, took а truce’.
Но Марстонъ употребляетъ олицетворенія такъ же смло, какъ и самъ Шекспиръ. Его олицетворенія, однако, носятъ боле комичный характеръ и немного у него такихъ, которыя можно бы смшать съ позднйшими Шекспировскими. Въ стих 73 этой сцены мы встрчаемъ намекъ, единственный въ своемъ род, на ‘Satiromastix’ Деккера: ‘When rank Thersites opes his mastic jaws’. Это мсто приводилось какъ доказательство, что Шекспиръ принималъ участіе въ вышеупомянутой театральной ссор. На мой взглядъ оно скоре доказываетъ, что онъ такого участія не принималъ. Другого намека на нее нигд у него не встрчается.
Рчь Улисса, слдующая за рчью Нестора, стоитъ въ тсной связи съ рчами Глостера и Эдмунда въ Лир, актъ I, сцена 2. Всю эту рчь, слишкомъ длинную для цитированія, слдуетъ сравнить съ Лиромъ, начиная отъ словъ ‘but when the planets’ до словъ ‘And the rude son should strike the father dead’. Соотвтствующее мсто въ Лир находится въ акт I, сцена 2, отъ стиха 112, въ особенности же ‘And the bond cracked between son and father’. Эти два мста слдуетъ сравнивать не столько со стороны параллелизма въ выраженіяхъ, сколько какъ исходящія изъ одной и той же системы жизненной философіи. Слова Эдмунда являются словно прямымъ отвтомъ Улиссу. Онъ говоритъ:
‘This is the excellent foppery of the world, that, when we are sick in fortune — often the surfeit of our own behaviour,— we make guilty of our disasters the sun, the moon and the stars, as if were villains by necessity, fools by heavenly compulsion’. Марстонъ прибавилъ римованное окончаніе къ рчи Улисса:
‘То end а tale of length
Troy in our weakness stands, not in her strength’.
Что это есть прибавленіе, явствуетъ изъ того, что оно лишь водянистое повтореніе только что сказаннаго Улиссомъ:
‘And ’tis this fever that keeps Troy on foot
Not her own sinews’.
Говорящій вслдъ за тмъ Несторъ подхватываетъ не слово ‘weakness’, употребленное Марстономъ, а слово ‘fever’:
‘Most wisely has Ulysses here discovered
The fever whereof all our power is siek’.
Тогда Агамемнонъ спрашиваетъ:
‘The nature of the sickness found, Ulysses,
What is the remedy’?
Но Марстонъ не удовлетворился вливаніемъ этой капли воды въ Шекспировское вино. Слова отъ ‘What trumpet? Look, Menelaus’ до ‘exeunt all but Ulysess and Nestor’ (стихи 212 до 810, содержащіе вызовъ Гектора) принадлежатъ ему, какъ будетъ доказано при разбор его части драмы. Побужденіемъ Марстону вставить эти 98 стиховъ, вроятно, послужило то, что въ словахъ Улисса (стихи 821—323) онъ нашелъ намекъ на вызовъ, сдланный Гекторомъ, и не могъ воздержаться отъ искушенія распространиться о принесеніи вызова Энеемъ. Дальше мы увидимъ, что въ язык этой вставки нтъ ничего Шекспировскаго. Въ конц сцены и акта встрчаются два римованныхъ куплета:
‘But, hit or miss,
Our project’s life this shape of sense assumes:
Ajax employed plucks down Achilles’ plumes’,
и
‘Two curs shall tame each other, pride alone
Must tarre the mastiffs on as ’twere their bone’.
Эти два случая не такіе вопіющіе, какъ ране приведенный въ конц рчи Улисса. Но первый изъ нихъ возбуждаетъ подозрніе потому, что снова повторяетъ разъ уже выраженную мысль. Второй же подозрителенъ по своей тривіальности. Правда, Шекспиръ пользуется римами по временамъ даже и въ четвертомъ своемъ період. Но онъ пользуется ими скудно, и мы обыкновенно сразу видимъ, почему онъ ихъ употребилъ. Въ данномъ же случа Несторъ и Улиссъ уже вполн высказались и не нуждаются въ тривіальномъ, побрякивающемъ римованномъ привск. Второй актъ начинается сценой между Аяксомъ и Терситомъ, въ которой первый бьетъ второго, пока ему не мшаетъ появленіе Ахилла и Патрокла. Тутъ нтъ тхъ проблесковъ Шекспировскаго генія, которые обыкновенно озаряютъ его юмористическія сцены. У Терсита иногда бываютъ проблески остроумія, но въ общемъ онъ только бранчливъ и циниченъ, особенно подъ конецъ драмы. Онъ говоритъ Ахиллу (стихъ 108): ‘А great deal of your wit, too, lies in your sinews, or else there be liars’. Есть параллельное мсто въ драм Марстона ‘The Dutch Courtesan’ (изданіе Halliwell’а, томъ II, стр. 129), гд Кокльдемой говоритъ Фревилю: ‘Much а your worship’s brayne lyes in your calves’. Драма Марстона вышла въ свтъ въ 1605 г. Такимъ образомъ исключается всякая мысль о томъ, что онъ могъ позаимствовать эту остроту изъ Троила и Крессиды. Въ общемъ также вроятно, что эта сцена написана имъ, какъ и Шекспиромъ. Во всякомъ случа руку Марстона можно прослдить отъ стиха 132 до конца сцены и во всей второй сцен акта II. Актъ II, сц. 3, начинается размышленіями Терсита объ испытанныхъ имъ побояхъ. Такъ какъ остальная часть сцены написана Шекспиромъ, то вроятно и эта часть принадлежитъ ему же. Встрчается намекъ на сцену ссоры въ Юлі Цезар. Несторъ говоритъ: ‘What moves Ajax thus to bay at him’. Съ другой стороны Терситъ говоритъ: ‘Now the dry serpigo on the subject!’ Слово ‘serpigo’ встрчается у Марстона въ его драмахъ ‘The Fawn’ (стр. 78), ‘The Malcontent’ (стр. 230) и ‘The Dutch Courtesan’ (стр. 128). Слова Агамемнона: ‘Your mind is the clearer, Ajax’ имютъ ту же связь, какъ и слова Ахилла въ конц акта III. Слова: ‘Не that is proud eats up himself: pride is his own glass, his own trumpet, his own chronicle and whatever praises itself but in the deed devours the deed in the praise’ носятъ на себ несомннную печать позднйшей Шекспировской работы, что становится еще боле яснымъ изъ нижеслдующихъ ссылокъ:
Антоній и Клеопатра, актъ III, сц. 13, стихъ 199:
‘When valour preys on reason It eats tho sword it fights with’.
Коріоланъ, актъ IV, сц. 3, стихъ 50:
‘Anger’s my meat, I sup upon myself
And so shall starve with feeding’.
Антоній и Клеопатра, актъ II, сц. 2, ст. 241:
‘Other women cloy
The appetites they feed,, but she makes hungres
Where most she satisfies’.
Периклъ, актъ V, сц. 1:
‘In pace another Juno
Who starves the ears she feeds and makes them hungry
The more she gives them speech’.
Объ Аякс Несторъ говоритъ (стихъ 242): ‘Не is not emulous as Achilles is’. Тутъ есть параллель Юлію Цезарю. Слова Улисса: ‘The hart Achilles keeps thicket’ принадлежитъ къ групп охотничьихъ и сокольничьихъ выраженій, очень часто встрчающихся у Шекспира. Он чрезвычайно обстоятельно и интересно разобраны въ недавно изданной книг: ‘The Diary of Master William Silence’ by the Right Hon D. H. Madden, Vice-Chancellor of the University of Dublin, изданіе фирмы ‘Longmans, Green and C®, 89 Paternoster Row London’, 1897.
Прежде чмъ покончить съ этой сценой, слдуетъ замтить, что слова Терсита въ мст, которое онъ называетъ своею молитвою (начало сцены): ‘I have said my prayers and devil Envy say Amen’ приводились въ подтвержденіе того, что Шекспиръ будто бы намекалъ на Прологъ Джонсона. Они, однако, такъ же мало относятся къ Джонсону, какъ и Анемантова молитва передъ обдомъ въ Тимон Аинскомъ. Завистливость Терсита упоминается и Ахилломъ и Патрокломъ. Какъ Шекспиръ, такъ и Марстонъ выставляютъ зависть характерной его чертой. Да и въ другихъ мстахъ Терситъ никогда не стсняется сознаваться въ своихъ дурныхъ качествахъ. Нтъ ни слда какого-либо намека на Джонсона.
Слдующее мсто поздней Шекспировской работы — актъ III, сц. 3. Сперва я колебался относительно принадлежности первыхъ 37 стиховъ, но наконецъ пришелъ къ заключенію, что они принадлежатъ Шекспиру. Слова Калхаеа:
‘You have а Trojan prisoner, called Antenor
Yesterday took’
указываютъ на продолженіе военныхъ дйствій, между тмъ какъ Марстонъ говоритъ о шести-мсячномъ перемиріи, предшествовавшемъ вызову Гектора. Если осталась какая-либо связь между сценами первой и третьей, то ‘вчера’ означаетъ день, въ который Пандаръ постилъ Париса, чтобы просить его извиниться передъ Пріамомъ за отсутствіе Троила на ужин. Въ этотъ день и Парисъ и Троилъ не участвовали въ битв. Единоборство должно произойти на другой день, два дня посл плненія Антенора. Въ стих 41 мы имемъ чрезвычайно интересное мсто, не оставляющее ни малйшаго сомннія, что Троилъ и Крессида переработана уже посл Короля Лира. Совтъ Улисса греческимъ вождямъ какъ относиться къ Ахиллу: ‘Lay negligent and loose regard upon him’, буквально то же самое, что говоритъ Гонерилья Освальду объ обхожденіи съ Лиромъ (актъ I, сц. 2, ст. 12):
‘Put on what weary negligence you please,
You and your fellows’.
Въ этой сцен встрчается еще нсколько мстъ характерной Шекспировской работы поздняго періода. Улиссъ входитъ, читая книгу. Сравни Гамлета, актъ II, сц. 2, стихъ 170 и дале. Затмъ стихъ 145 ‘Time hath, my lord, а wallet at his back
‘Wherein he puts alms for oblivion’.
Этотъ образъ, подобно многимъ другимъ Шекспировскимъ, очевидно, взятъ изъ книги эмблемъ.