Об исполнении одного неизвестного сочинения М. И. Глинки
Об исполнении одного неизвестного сочинения М. И. Глинки
Комментарии
Общие замечания
‘Об исполнении одного неизвестного сочинения М. И. Глинки’.
М. П. Блинова
Об исполнении одного неизвестного сочинения М. И. Глинки, Стасов Владимир Васильевич, Год: 1857
Время на прочтение: 7 минут(ы)
В. В. Стасов
В. В. Стасов. Избранные сочинения в трех томах
Том первый. Живопись. Скульптура. Музыка
Редколлегия: Е. Д. Стасова, С. К. Исаков,
М. В. Доброклонский, А. Н. Дмитриев, Е. В. Астафьев
Государственное издательство ‘Искусство’, Москва, 1952
OCR Ловецкая Т. Ю.
В будущее воскресенье, 27 октября, в третьем университетском концерте нынешнего сезона (в университетской зале) будут исполнены, в числе других пьес, увертюра и антракты к драме ‘Князь Холмский’, сочиненные М. И. Глинкой.
Это гениальное произведение, принадлежащее к эпохе совершеннейшего развития таланта Глинки, до сих пор оставалось в полной неизвестности, и потому я считаю необходимым обратить на него особенное внимание петербургской музыкальной публики. В ‘Записках’ о жизни своей (с которыми публика скоро познакомится в печати) Глинка рассказывает, говоря про осень 1840 года: ‘В это время я, по просьбе братьев Кукольников (у которых тогда жил), написал увертюру, антракты, песнь ‘Ходит ветер у ворот’ и романс ‘Сон Рахили’ для вновь написанной Нестором Кукольником драмы ‘Князь Холмский’. Исполнили музыку мою довольно опрятно, но пьеса не удалась и выдержала только три представления’. В письме к матери своей, от 29 сентября того года, Глинка писал: ‘Завтра идет в Александрийском театре драма Кукольника ‘Князь Холмский’, судя по репетициям, можно надеяться, что музыка моя будет иметь успех’. Но как мы видели выше, пьеса выдержала всего только три представления, после которых сошла навсегда со сцены, а с тем вместе исчезла из петербургского музыкального репертуара и музыка Глинки, и несколько месяцев спустя, в письме от 15февраля 1841 года, Глинка, рассказывая своей матери о последних своих сочинениях, в том числе и о музыке к ‘Холмскому’, писал: ‘Искусство, это данная мне небом отрада, — гибнет здесь от убийственного ко всему прекрасному равнодушия’.
Действительно, ожидания Глинки не исполнились. Музыка его прошла в то время незамеченного, и в продолжение 17 лет, с тех пор протекших, не было сделано ни одной попытки ни самим автором, ни которым-нибудь из его почитателей, чтобы спасти ее от забвения, восстановить ее в ее правах, дать узнать ее публике, как одно из важнейших и гениальнейших музыкальных произведений нашего столетия, подобное забвение было, впрочем, участью всех высших музыкальных созданий прошедшего и нынешнего столетия. Что касается до самого Глинки, то он, как всякий истинный художник, был необыкновенно скромен, редко говорил о своих произведениях, глубоко презирал способ многих собратий своих, говоря его собственными словами: ‘de colporter ses oeuvres’ (быть разносчиком своих сочинений), и в продолжение всех последних лет его жизни самые приближенные к нему люди слышали от него едва несколько слов, вскользь сказанных, о чудной его музыке к ‘Холмскому’.
Некоторые из почитателей истинной музыки, и потому ценителей великого таланта Глинки, — открыв, наконец, ноты, 17 лет преданные совершенному забвению, захотели доставить великое наслаждение тем, которые понимают настоящее значение музыки Глинки, и приложили все старание к тому, чтобы увертюра и антракты к ‘Холмскому’ были исполнены в одном из концертов нынешнего сезона… В прошлое воскресенье, 20 октября, музыка эта была пробована в присутствии нескольких любителей, весь оркестр невольно приведен был в неожиданный восторг новостью, глубокостью и красотою форм великого произведения Глинки, и, говоря, через 17 лет, его же словами, ‘судя по репетиции, можно ожидать, что музыка эта будет иметь успех’. Дай бог, чтоб на этот раз ее не постигла прежняя участь и чтоб она приобрела, наконец, в нашей публике ту славу и популярность, которых заслуживает не только наравне с лучшими произведениями Глинки, но и со всем лучшим, что только существует в музыке. Без сомнения, эта музыка заключает в себе одно из самых коренных прав Глинки на бессмертие.
Считаю нужным сказать несколько слов о содержании и значении каждого из антрактов.
Их всего четыре: перед вторым, третьим, четвертым и пятым актами драмы, перед первым же актом находится, по общепринятому порядку, увертюра.
Антракт перед вторым актом есть переложенная на оркестр песнь еврейки Рахили (уже прежде написанная Глинкою для голоса) на слова:
С горных стран
Пал туман
На долины
И покрыл
Ряд могил
Палестины.
В оркестровом виде своем сочинение это получило несколько новую форму и настолько уже возвысилось над первым своим вокальным типом, насколько в антрактах ‘Эгмонта’ у Бетховена возвысилась инструментальная песенка Клерхен ‘Freudvoll und leidvoll’ над тою же песенкой в ее вокальном виде: быть может, у Глинки, как и у Бетховена, как и у всего нашего музыкального поколения, еще более было родственной симпатии к сочинению инструментальному, чем даже к сочинению вокальному, несмотря на все чудеса, созданные им в этой области искусства. Этот антракт — целая историческая картинка, вырванная из жизни еврейского народа.
Антракт перед третьим действием — дуэт любви. Герой драмы, князь Холмский, признается в страсти своей — ветреной и коварной кокетке баронессе Адельгейде, которая, нисколько не будучи к нему привязана, притворяется, будто также любит его, для того чтобы лучше завлечь его в свои сети и заставить его выполнить свои намерения. Весь антракт изображает нежное томление и страсть, и глубокое очарование этих звуков прерывается только порывами князя Холмского к мечтаемому им царственному величию, которым он думает облечь себя и красавицу, положив у ног ее будущий венец свой.
Антракт перед четвертым действием имеет форму марша. Здесь изображена толпа предводимого Холмским войска, которое, узнав замысел его сделаться независимым принцем, оставляет его и уходит со своими воеводами. Трио марша представляет перешептывание, смутные речи народа, собравшегося на псковском вече и также взволнованного громовою вестью. Антракт заключается картиною как бы уходящего вглубь, бегущего прочь со сцены народа и войска.
Наконец антракт перед пятым актом представляет Холмского одного, в его страстном отчаянном монологе с самим собою, в ту минуту, когда все горделивые надежды и ожидания любви и величия разрушились и перед ним разверзается страшная безвыходная пропасть вместо того лучезарного будущего, о котором он так самоуверенно мечтал. Сцена или монолог этот — одно из высших созданий в жизни Глинки-лирика, но он не захотел остановиться на диссонансе истерзанной страдающей души и заключил антракт свой (ас ним и все свое создание) несколькими примирительными тактами какой-то апофеозы блаженства и успокоения.
Увертюра всего творения открывается чем-то вроде марша с тяжелыми, величественными ритмами и переходит от образа задумчивого, мечтающего Холмского к патетическому изображению влюбленной еврейки Рахили, рассказывающей в полусумасшествии пророческий сон о своей смерти:
Я видала его,
Жениха моего,
В тихом сладостном сне,
Где-то в райской стране…
И в волнах голубых,
Мой ужасный жених,
Я любила тебя
И проснулась, любя…
Песня эта в формах глубочайшего и совершеннейшего искусства сплетается с веселою песнью няни Ильинишны:
Ходит ветер у ворот.
По временам является величественный патетический образ Холмского, и увертюра кончается замираниями его сердца, вздохами погибающей красавицы-еврейки, тщетно любившей его и не заслужившей даже его взгляда посреди порывов его страсти к другой и упоительного мечтания о царстве и власти.
Таково вкратце содержание увертюры и антрактов. Красоты и совершенства художественной фактуры этого великого произведения, принадлежащего к той эпохе, когда создавались гениальнейшие нумера ‘Руслана и Людмилы’, готовят неисчерпаемые удовольствия для тех, кто в состоянии понимать настоящую музыку. Будем надеяться, что их найдется у нас немало и что благодаря им музыка Глинки к ‘Холмскому’ займет, наконец, в нашем понятии то место, которое в глазах всех музыкантов занимают бетховенские увертюра и антракты к ‘Эгмонту’.
1857 г.
Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному ‘Собранию сочинений’ (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.
Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.
В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного ‘Собрания сочинений’ 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:
а) Примечания, данные в прижизненном издании ‘Собрания сочинений’ Стасова с пометкой ‘В. С.’ (‘Владимир Стасов’), воспроизводятся с таким же обозначением.
б) Из примечаний, данных в ‘Собрании сочинений’ с пометкой ‘Ред.’ (‘Редакция’) и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак ‘В. С.’ те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.
в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.
г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью ‘В. С.’ расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой ‘В. С.’, т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.
д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства ‘Искусство’) в подстрочнике к тексту Стасова не дается.
В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:
а) Указания на соответствующий том ‘Собрания сочинений’ Стасова 1894 года даются обозначением — ‘Собр. соч.’, с указанием тома римской цифрой (по типу: ‘Собр. соч.’, т. I).
б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: ‘см. т. 1’)
в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:
И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — ‘I’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, ‘Искусство’, 1948 — ‘II’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, ‘Искусство’, 1949 — ‘III’
И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, ‘Искусство’, 1950 — ‘IV’
Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: ‘I, 14’.
Напечатана впервые в 1857 году (‘С.-Петербургские ведомости’, 25 октября, No 231).
Это одна из многочисленных статей В. В. Стасова, в которых проявилась его постоянная забота о каждом выдающемся композиторе, каждом талантливом произведении. ‘Быть полезным другим, если сам не родился художником’ — таково жизненное credo В. В. Стасова (см. приписку Стасова к письму Балакирева. ‘Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым’, т. I, М., 1935, стр. 14). Стремление приносить пользу искусству и острое чувство современности обусловливали отношение Стасова ко многим явлениям художественной жизни, в частности, к незаслуженно забытым музыкальным произведениям. Если произведения идейно значимы и мастерски сделаны, постоянно подчеркивал Стасов, они не должны лежать под спудом. Роль критики привлечь к ним общественное внимание и способствовать продвижению их в жизнь. С этой целью им были написаны статьи: ‘Каменный гость’ Пушкина и Даргомыжского в концерте’, ‘Музыкальная старая новинка’ (‘Раек’ Мусоргского) и др. К подобным его работам относится и статья ‘Об исполнении одного неизвестного сочинения М. И. Глинки’.
Музыка к драме Н. В. Кукольника ‘Князь Холмский’ была написана М. И. Глинкой в 1840 году, первоначальный вариант еврейской песни — в 1833 году (вокальный этюд, сочиненный для одной из своих учениц). Пьеса с музыкой М. И. Глинки была поставлена в петербургском Александрийском театре 30 сентября 1841 года, но не имела успеха и после трех спектаклей была снята с репертуара.
В дальнейшем музыка М. И. Глинки дважды исполнялась отдельно от драмы: зимой 1841 года в концерте пианиста Э. Габербира (1813—1869) и 18 апреля 1851 года в благотворительном симфоническом концерте (марш). Стасов, говоря о 17-летнем перерыве в исполнении этого произведения, не совсем точен.
По инициативе А. Н. Серова, 27 октября 1857 года увертюра и антракты ‘Князя Холмского’ были включены в программу так называемого университетского концерта, то есть концерта любительского оркестра студентов Петербургского университета, руководимого К. Шубертом. С тех пор музыка ‘Князя Холмского’ осталась в репертуаре, и в этом значительную роль сыграл В. В. Стасов.