Л. Троцкий
Л. Троцкий
‘Сплетаются в одно и ‘ложь’, и ‘правда’, и ‘жизнь’, и ‘сон’.
Уверенности нет. Вся жизнь игра. Тот мудр, кто понял это’.
Шницлер.
I
I
II
II
III
III
——————————————————
Об Артуре Шницлере, Троцкий Лев Давидович, Год: 1902
Время на прочтение: 13 минут(ы)
Артур Шницлер становится в нашей литературе ‘своим человеком’. Его ‘Трилогия’ вышла в трех разных изданиях, из которых одно, правда, никуда не годится, но ведь таковы уж вообще отечественные переводы. В декабре прошлого, 1901 года ‘Мир Божий’ дал перевод трехактной драмы Шницлера ‘Дикий’ (‘Freiwild’), написанной в 1896 г., а в текущем году тот же журнал предложил своим читателям большую повесть Шницлера ‘Смерть’, уже напечатанную семь лет тому назад в ‘Вестнике Иностранной Литературы’. Мы имеем издание ‘новелл’ Шницлера, кроме переводов, разбросанных по журналам. Недавно вышли книжкой его четыре одноактные пьесы ‘Lebendige Stunden’ (‘Часы жизни’), из которых три были предварительно переведены в фельетонах московской газеты ‘Курьер’. Чем-то, значит, заслужил у нас венский писатель.
Артур Шницлер на европейский взгляд еще молодой писатель: ему 40 лет (род. в 1862 г.*). Как и наш Чехов, он врач по образованию, отчасти и по профессии. Если к этому прибавить, что Шницлер очень талантливый писатель, то это и будет, пожалуй, все, что у него есть общего с г. Чеховым. Широкая европейская известность окружает Шницлера недавно.
/* См. Bartels. ‘Die Deutsche Dichtung der Gegenwart’, 1901 г.
У нас прилив внимания к даровитому венцу начался за последний год — со времени громкой истории из-за храброго австрийского ‘поручика Густля’, самолюбие которого Шницлер поранил своим пером.
Вы, может быть, помните, как превосходно покойный Гл. Ив. Успенский характеризует военный Берлин. ‘Палаши, шпоры, каски, усы, два пальца у козырька, под которым в тугом воротнике сидит самодовольная физиономия победителя, попадаются на каждом шагу, поминутно: тут отдают честь, здесь сменяют караул, там что-то выделывают ружьем, словно в помешательстве, а потом с гордым видом идут куда-то… В окне магазина — победитель в разных видах: пропарывает живот французу и потом, возвратившись на родину, обнимает свое семейство, бакенбарды у героев расчесаны совсем не в ту сторону, куда бы им следовало… У иных одно лицо сделано в аршин (из мрамора, из металла), при чем усы, как бычачьи рога, стремятся вас запороть, положить на месте… Но существеннейшая вещь — это полное убеждение в своем деле, в том, что бычачьи рога вместо усов есть красота почище красоты прекрасной Елены’ (‘Больная совесть’*). В Вене картина отличается не столь уж многим. Те же ‘бычачьи рога’ вместо усов (только пожиже) и то же убеждение в их абсолютной неотразимости. Маленькая литературная бомба Шницлера вызвала в этой среде страшное волнение. Негодованию не было конца. ‘Совет чести’ пригласил дерзкого писателя, носящего офицерское звание, к ответу. Шницлер не явился — должно быть, полагая, что чин австрийского офицера отнюдь не налагает на своих носителей прав и обязанностей литературной критики. Дерзость писателя была наказана, его лишили офицерского звания, которого он не научился ‘уважать’.
/* Г. И. Успенский. Изд. Павленкова. Т. I. Стр. 707. Ред.
Мы не ошибемся, если скажем, что это столь нашумевшее столкновение ‘естественных прав’ художника с деспотическими претензиями касты сразу подняло у нас шансы венского писателя. Мы, пожалуй, пошли далее и расцветили миросозерцание молодого писателя симпатичными нам гражданскими красками… Мы ошиблись. Шницлер — эстетик и только эстетик. Он выступил против корпоративной ‘чести’ поручиков Густлей прежде всего как художник: ему ли не ясно, что претенциозные бычачьи усы суть только бычачьи усы и никакой красоты в себе не заключают. Взять хотя бы того же поручика Густля с его великолепным презрением к штатским, ко всем этим крючкотворам-‘социалистам’, которым ‘хотелось бы немедленно упразднить военное сословие. А кто стал бы их защищать, когда нападут китайцы, об этом они не подумают. Идиоты!’. Шницлер прогнал храброго поручика сквозь строй юмористических размышлений, в которых петушиный задор молодого воина переплетается с внушениями кастовой чести и с самой ‘штатской’ трусостью перед лицом смерти…
Гораздо серьезнее затронуты вопросы кастовой чести в ранее написанной драме ‘Freiwild’. Поручик Фогель, который со всеми штатскими говорит ‘в слегка ироническом и пренебрежительном тоне’… Капитан Каринский, который в самом существовании ‘штатской’ части вселенной видит косвенное покушение на свою офицерскую честь, который говорит, чтобы оскорблять, и оскорбляет, чтоб убивать… Лучший среди них, капитан Ронштедт, который лишь в наиболее патетические минуты способен немного подняться над корпоративным кругозором (‘Будем говорить, как человек с человеком’, — предлагает он)… Таковы представители касты. Дуэль, как высшая нравственная и философская инстанция, пистолетный выстрел, как аргумент, — такова атмосфера. Убийство, нелепое, бессмысленно-жестокое, — таков трагический, но естественный финал…
Кандалы военно-кастовой морали — вот, кажется, единственный общественный объект художественного протеста для Артура Шницлера. Слишком остро, значит, стоит этот вопрос в той среде, где живет и дышит Шницлер, раз он посвятил ему два произведения, во всем остальном, что выходит из-под его пера, он не переступает за пределы индивидуально-психологических проблем.
Половая любовь и вырастающие на ней эстетические комбинации, искусство, как самоцельное служение красоте, страх смерти, сообщающий всем радостям бытия особенную, почти болезненную остроту, — такова троица художественного исповедания Артура Шницлера. И если эти признаки исчерпывают декадентское творчество, то вы можете принять утверждение Bartels’a: ‘Артур Шницлер безусловно декадент’.
Шницлер смотрит на жизнь глазами утонченного и облагороженного ‘бонвивана’: он ищет наслаждений, наслаждений прежде всего… Но он человек высокой, хотя и уродливой культуры духа, к так называемым ‘простым’, ‘здоровым’ радостям мещанского сердца и мещанского желудка он относится с законной брезгливостью эстета-аристократа (см., напр., ‘Парацельс’ — в ‘Трилогии’). Он давно покончил с мистицизмом, ибо впитал в себя выводы критической мысли. Он не верит в святость устоев бюргерской цивилизации, ибо умеет посмотреть на них со стороны, обнажив их от парадных покровов, сотканных эгоизмом и лицемерием. Он знает цену прописной мещанской добродетели, ибо вскрыл тот зараженный психологический грунт, который ее взрастил… Но он не вступает в бой ни с мистицизмом, ни с бюргерскими устоями, ни с мещанской добродетелью. К чему?
‘Вся жизнь — игра. Мудрец, кто понял это’. А Шницлер — ‘мудрец’. Он хочет провести свою ‘игру’ приятно и красиво — вот и все. Других задач он не знает. К жизни он относится, как к любовнице, а к любовнице, как к жизни: побольше наслаждений, радости, красоты!.. Побольше капризных комбинаций на одну и ту же старую, но неизбитую тему любви!.. К чему повышенные требования, неудовлетворимые запросы? ‘Самая красивая девушка Франции не даст больше того, что у нее есть’. Точно так же и жизнь. ‘Мудрец, кто понял это’…
А затем — не забывайте про смерть, про смерть, которая бросает на все наши наслаждения такой трагический отблеск и делает их еще более волшебно-прекрасными, безумно-желанными… Жажда, неутолимая жажда ласк женщины и восторгов творческого экстаза, под иронический аккомпанемент страха смерти — das ist eine Welt, das ist deine Welt (таков мир, таков твой мир!).
Итак, это — философия квиетизма? Да, поскольку речь идет о судьбах нации, общества, человечества… Но в четырех стенах личного существования эта ‘метафизика’ освещает самую энергичную активность. Жги сигару твоей жизни с двух концов, — внушает она посвященным. Округляй владения твоих чувств! Не страшись ограничительных фикций, действительных лишь для рабских душ. Мораль, право, религия?.. Игра, одна игра! Еще шаг вниз — и мы вступим в царство босячества и подхватим его клич: ‘Грабь жизнь!’. Шаг вверх — и мы, освобожденные от всего ‘человеческого, слишком человеческого’, окажемся идейными сынами Заратустры…
Это не случайное совпадение: тут виден перст социальной судьбы.
Все творчество Шницлера отражает типичное настроение умственного ‘аристократа’, европейского интеллигента. Кто герой шницлеровских произведений? Писатель, актер, художник, профессор, писатель и снова писатель, словом, лицо, которого отличия и преимущества в его мозговых извилинах, дающих ему ‘право’ с одинаковой интеллектуальной и эстетической брезгливостью смотреть на вершины плутократии и на социальные низы, и те, и другие, несмотря на всю свою противоположность, слишком ‘грубы’, слишком конкретны в своих общественных требованиях, чтобы возвыситься (или пасть?) до утонченно-сладострастного воззрения на жизнь, как на ‘игру’. Антиморалистическая мораль Ницше, это философия тех же обособленных ‘интеллектюэлей’, лишь уродливо отраженная в сферическом зеркале больного сознания.
Жизнь — колеблющаяся игра непостоянных сил. ‘Добро и зло, радость и страдание, я и ты, — мог бы сказать Шницлер словами Заратустры, — все это кажется мне разноцветным дымом перед творческими очами’. Прошлое, настоящее, будущее — кружевная ткань сновидений… Истина? Где она? Да и зачем она? Есть нечто более важное, чем истина, — говорит нам Шницлер-Парацельс, — это такое заблуждение, которое довлеет минуте. ‘Одно мгновение принадлежит нам… и вот оно уж ускользает… каждая ночь, похищая наши силы, уносит нас куда-то в неведомый нам мир… Все блага жизни подобны видениям, которые грезятся нам во сне’. (Трилогия — ‘Парацельс’.)
Против этой философии выступает с горячим протестом оружейный мастер Киприан, воплощение мещанской рассудочности. Он знает, он твердо знает, что речи Парацельса — клевета на мироздание. Сновидения? Но они посещают нас только ночью, а днем, при свете божьего солнца, все так ясно, так достоверно. Этот дом… он уже три столетия переходит из рода в род и ныне принадлежит ему, Киприану. Это ли не достоверно? Разве сам он, Киприан, не хороший мастер, не добрый гражданин, не почтенный член Базельского магистрата? Или Юстина: разве она не жена ему, разве она не благодарит ежедневно небеса за свой счастливый выбор? ‘Да, такой народ, как вы, — говорит он Парацельсу, — хотел бы уничтожить границу между днем и ночью и ввергнуть нас в сомнение и потемки’… Но он, Киприан, слишком глубоко ушел в действительность. Он не боится ни воспоминаний, ни мечтаний… И он и жена его живут только настоящим, ясным, отчетливым, честным настоящим… Так ли?
Чтобы вскрыть всю призрачность отношений, утвердившихся в доме Киприана, Шницлер прибегает — как увидим, не в первый раз — к героическому средству: гипнозу. Под внушением Парацельса Юстина утверждает, что провела ночь в объятиях молодого дворянина Ансельма. Ее речь так убедительна, что сам Парацельс начинает колебаться: что если эту правду он лишь расшевелил в ее сердце? Муж в ужасе… Новый сеанс. Повинуясь гипнотизеру, Юстина начинает говорить правду, только правду и притом всю правду. Она рассказывает, как страстно любила Парацельса, тогда еще студента Гогенгейма… Как долго она жила воспоминаниями… Как много она живет мечтаниями… Она, почтенная и на вид столь уравновешенная жена оружейного мастера, правда, еще не согрешила с Ансельмом, но она была так близка, так близка к этому… Первое внушение Парацельса превратило для нее в действительность лишь то, что жило в ней, как близкая возможность… ‘В том, что мы видим во сне и наяву, смешаны и правда и ложь. Ни в чем не можем мы быть уверенными. Мы ничего не знаем ни про других, ни про себя’…
Умирающий забытый журналист Радемахер (Часы жизни — ‘Последний маскарад’) призывает к себе в больницу своего бывшего друга, знаменитого поэта Вейгаста, чтобы бросить ему в самодовольное лицо целый ряд оскорблений и разоблачений, чтобы сказать ему о пустоте его души, о его творческом бессилии, о том, что его фальшивая слава исчезнет вместе с газетными листами, поющими ему хвалу, наконец, что его семейное счастье — миф, ибо его жена была любовницей Радемахера. Но пришедший на свидание поэт сбрасывает с себя маску самоуверенности и самодовольства и оказывается жалким, несчастным человеком… Жестокие слова обличения замирают на устах Радемахера… Что знаем мы о других?
Профессор Тильгран (Трилогия — ‘Подруга жизни’) знал о связи своей жены с доктором Альфредом Гаусманом. Предполагая тут серьезное чувство, профессор не раз порывался дать жене свободу и только ждал ее первого слова. Лишь случайно, после внезапной смерти жены, узнает он, что у Гаусмана есть невеста, что покойная ‘подруга жизни’ знала об этом, что серьезного чувства не было, что все сводилось к любовной игре. В течение ряда лет профессор обманывал себя насчет своей жены, чтобы продолжать ее любить, из-за нее страдать… Сколько энергии ушло на сон сердца, на иллюзию!.. Что знаем мы о других? Что можем мы о них знать? Ничего не знаем! Хотим ли, по крайней мере, знать?
Ответит нам герой ‘грациозного’, чтобы не сказать легковесного, произведения, которым Шницлер дебютировал с таким успехом (‘Анатоль’, 1892). Анатоль любит свою Кору, любит отнюдь не платонической любовью — во всяком случае горячо и искренно… что, правда, не мешает ему во втором диалоге любить Бианку, в третьем — Анни, на сцене, и безыменную, за сценой, в четвертом — Илону, от которой он убегает на час, чтоб мимоходом обвенчаться… Не забудьте, что мы ничего не знаем об антрактах… Словом, это та общая всем героям Шницлера ‘любовь’, где голая сексуальная основа слегка драпируется эстетическими орнаментами… Никакие психологические моменты высшего порядка сюда не входят. Если для некоторых героев Шницлера женщина и не составляет сущности жизни, то ‘в известном смысле, — как говорит проф. Тильгран, — она составляет нечто большее, чем сущность жизни — ее аромат… но аромат естественно улетучивается’… Отсюда этот хоровод, в котором прекрасная ‘безыменная’, заместившая Кору, уступает место Илоне… Как не вспомнить снова Заратустру*: ‘Двух вещей хочет настоящий мужчина: опасности и игры. Поэтому ему нужна женщина, как опаснейшая игрушка’…
/* Ф. Ницше. ‘Так говорил Заратустра’. — Ред.
Итак, Анатоль любит свою Кору. Он хочет узнать, не изменяет ли она ему? Разве какая-нибудь женщина обращалась к своему возлюбленному со словами: ‘Я изменила тебе!’… Но вот средство найдено: гипноз! Анатоль применял его не раз к другим для забавы. Теперь, по совету друга, он испытывает его на своей возлюбленной, чтоб разрешить томящую его загадку. ‘Можно сделаться чародеем! — восклицает он восторженно. — Можно, наконец, услышать правдивое слово из женских уст’. Но когда Кора уже погружена в гипнотический сон, у Анатоля не хватает духу задать ей решительный вопрос. ‘Ты мучишься дни и ночи, — говорит ему его приятель, проницательный Макс, — полжизни хочешь отдать за то только, чтобы узнать правду, и когда она лежит перед тобой, ты не хочешь нагнуться, чтобы поднять ее!.. твои иллюзии тебе в тысячу раз дороже истины’. Ничего мы не знаем, ничего не хотим знать о чужой душе. Но что знаем мы о своей собственной?
Паулина и ее поклонник (Часы жизни — ‘Женщина с кинжалом’) стоят в картинной галерее перед картиной XV ст., изображающей ‘женщину с кинжалом’, убившую после ночи ласк своего случайного возлюбленного. Муж-художник, пораженный трагической красотой жеста, тут же переселил жену на полотно. Паулина подчиняется власти прошедшего, которое почти гипнотизирует ее. Ведь и она — жена художника-писателя, который тоже смотрит на ее жизнь, как на источник эстетических впечатлений, как на материал для своего творчества. Ведь и у нее — поклонник, который тщетно умоляет о свидании… Тщетно — до настоящей минуты, но теперь, когда далекое чужое прошлое слилось в недолгой грезе с ее собственным настоящим, она говорит: ‘Приду!’. Знала ли она что-нибудь об этом решении получасом раньше?.. Вся жизнь — игра. Действительность и обман воображения сплетаются в неожиданные, причудливые комбинации… Кто разберется в них?
Высшего воплощения эта мысль достигает в драматическом гротеске ‘Зеленый Попугай’ (‘Трилогия’). В других произведениях Шницлера полем ‘игры’ служит индивидуальная психика, в ‘Зеленом Попугае’ — арена общественных коллизий, Париж, берущий Бастилию. Шницлер, так сказать, материализует игру жизни, из души выносит ее на площадь. Это, кажется, единственное произведение Шницлера, где мы видим жизнь масс, слышим голоса улицы, наблюдаем социальные столкновения. Но и здесь события занимают внимание художника не своим общественным смыслом, — они служат лишь удобным экраном, на котором он проецирует эффектные комбинации игры с действительностью…
Хозяин кабачка ‘Зеленый Попугай’, Проспер, — бывший театральный антрепренер. Актеры и актрисы его прежней труппы разыгрывают в кабачке убийц, воров, проституток и сутенеров. Высшая придворная знать приносит сюда свои пресыщенные нервы, чтобы щекотать их в обществе отборнейшей ‘сволочи’ всего Парижа. Проспер называет проституток своего кабачка герцогинями, а с знатными посетителями обращается, как с бродягами. Он бросает им в лицо грубости, напоенные ядом ненависти мещанина к аристократу, а они принимают эти выходки с улыбкой, ибо это лишь пикантные ‘шутки’, тогда как на улицах те же речи говорятся всерьез. Сюда приходит комиссар, подозревая в актерах действительных преступников, и, встретив здесь бродягу, принимает его за актера. Выпущенный из тюрьмы преступник поступает к Просперу в труппу на еще не остывшее место актера, который попал в тюрьму… за подлинное воровство. Посетитель из провинции принимает ‘актрис’ за дам из общества, а маркизу де-Лансак — за одну из веселых девиц Проспера. И в последнем случае он так мало ошибается… ‘Игра переходит в действительность, действительность — в игру’. Здесь, в ‘Зеленом Попугае’, для потехи аристократов, ‘играют’ в восстание, в то время как там, на улице, народные массы уже взяли Бастилию и подняли на шест голову Делонэ. В кабачке произносятся кровавые монологи под аккомпанемент уличного шума бунтующей толпы. Актер Анри, играющий убийцу из ревности, действительно убивает любовника своей жены, герцога де-Кадиньяка, а ворвавшаяся с улицы толпа вместе с актерами приветствует убийство аристократа возгласами в честь свободы… Так из ряда qui pro quo (недоразумений), достойных водевиля, Шницлер дерзко пытается воссоздать драму величайшего общественного переворота.
Водевильная смесь игры с действительностью, развивающаяся в кабачке ‘Попугая’, — только эхо событий, происходящих на улицах Парижа. Или, скорее, наоборот. Движение возволнованного народа, уличная борьба — тот же просперовский спектакль, только по расширенной программе…
Нам пришлось слышать мнение лица с тонким художественным вкусом, что в этом произведении видна кисть, достойная Шекспира. Пусть так. Но это Шекспир — драматического фельетона. Сколько нужно дерзости, или, говоря точнее, цинизма, чтобы позволить себе такую ‘сверхчеловеческую’ точку зрения на грандиознейшее событие европейской истории*.
/* Как это ни курьезно, ‘Зеленый Попугай’ советскими театральными спецами был сопричислен к революционному репертуару — повсюду ставится, как сущая революционная пьеса! — VI. 22. Л. Т.
Это — хула на человечество и его историю.
Жизнь — игра. А смерть? О, Шницлер слишком хорошо знает, что смерть не расположена играть. Страх смерти разлит тонким эфиром по всем произведениям Шницлера. Но в страшно сгущенном виде это чувство составляет основу новеллы ‘Смерть’.
Вы помните рассказ Эдгара По*141 (‘Колодезь и маятник’), посвященный изображению приемов инквизиционной казни. Несчастную жертву туго привязывают к ложу, а с потолка медленно спускается на нее маятник-нож, все увеличивая и ускоряя размахи своих качаний. Линия за линией, дюйм за дюймом — с неотвратимой постепенностью приближается стальной полумесяц к обреченному, терзая его слух зловещим свистом. А жертва ждет… Ждет, впившись воспаленными глазами в блестящее лезвие.
Сделайте теперь этот маятник невидимым, но столь же неумолимым, растяните безумные муки ожидания на год, на целый год, поставьте рядом с обреченным его возлюбленную, лишенную возможности помочь ему, — и вы получите содержание новеллы ‘Смерть’.
Молодому чахоточному писателю остается не больше года жизни. И он и его возлюбленная знают об этом. И вот в ожидании неотвратимо надвигающегося маятника смерти они проводят вдвоем целый год — день за днем, месяц за месяцем… С поразительной тонкостью оттенков изображает Шницлер все колебания в их настроении, приливы и отливы надежды, все усилия ума, этого неутомимого софиста, примирить чувство с неизбежностью неизбежного… Какую тонкую паутину умозаключений ткет из себя разум, чтобы опутать неистовствующий инстинкт жизни! Но достаточно одного взрыва не примиряющегося чувства — и от логической паутины не остается следа…
В сущности, ведь вся земля населена единственно только осужденными на смерть! — такова уловка, одна из уловок недремлющего софиста. Уловка? Только уловка? Разве в действительности это не так? Разве над всеми нами, да, над всеми, не качается слепой маятник смерти?.. все ближе, ближе, ближе… Мы не знаем лишь, когда именно он совершит свой последний, свой непоправимый взмах… Но ведь это будет, будет, будет…
С какой выразительностью вложил Беклин*142 этот кошмар ожидания в свой портрет! Художник с кистью в руках, в момент творческого экстаза, прислушивается к мелодии, которую скелет наигрывает над ухом на единственной струне скрипки… Символ понятен до ужаса. Жизнь, внешняя, прихотливая, разнообразная, манящая и отталкивающая, протекает в моментах творческой работы и в банальных встречах банального обихода… а сознание вечно живет двойной жизнью, прислушиваясь с мистическим ужасом к однострунной мелодии смерти… Еще удар смычка, может быть, еще и еще, натянутая струна зазвенит в последней истоме и… порвется… Мрак… небытие…
Страх смерти является непосредственным ‘героем’ маленького рассказа Артура Шницлера ‘Из-за одного часа’. Это собственно не рассказ, а философская сказка, слишком искусственная, чтобы быть художественной. Но она характерна для Шницлера, и мы прочитаем ее. Умирает молодая женщина. Ее возлюбленный, женой которого она была три года, молит Ангела Смерти даровать своей жертве еще хоть час жизни. Только теперь он понял, как любил умирающую, — неужели же она уйдет от него, не узнав об этом? Ангел Смерти отвечает: ‘То, что ты требуешь от меня, я только могу выпросить для тебя у другого, которому также уделен еще только час жизни, не более’. Время прекращает для больной свое течение, и юноша с Ангелом отправляются на поиски за часом. Они встречают философа-отшельника, который всю жизнь считал небытие единственно желанным состоянием, присущим человеку. Но он отказывает им: быть может именно в последний час жизни ему удастся разрешить загадку мироздания. А кроме того… к чему торопиться? ‘Вечность, которая дарована людям в блаженном состоянии, достаточно длинна и без того’. Это в нем страх смерти говорит таким лицемерным языком… Отказывают юноше и умирающий, которому остался еще на долю час мучений, и дряхлая, слепая, всеми покинутая, старуха, и приговоренный к смерти преступник, которого через час взведут на эшафот, и молодая женщина в объятиях возлюбленного… В ответ на последнее предложение ангела юноша соглашается отдать всю свою остальную жизнь за час жизни для своей возлюбленной… Но она уже мертва. ‘Ангел, зачем ты обманул меня?’ — восклицает несчастный в отчаянии. Но ангел не обманул его: под пластами любви и горя, там, на самом дне души, где копошатся подлинные чувства, ангел увидел и истинное, временно придушенное желание: жить, жить, жить… Мораль сказки? Ничто не излечит от страха смерти: ни философия, ни муки жизни, ни любовь…
И это верно, пока человек замыкается в душном подвале желудочно-половых эмоций да безыдейного эстетизма. Страх небытия — это как бы корректив, который ‘мудрая природа’ вносит в жизнь узко-личных наслаждений. Когда изощренная мысль бегает, как лошадь на корде, только вокруг вопросов индивидуального бытия, она неизбежно при каждом обороте натыкается на призрак фатального конца.
Только распахнув окно в широкий мир коллективных настроений, массовых задач, общественной борьбы, можно встряхнуться от кошмаров ожидания маятника смерти.
‘Восточное Обозрение’ NN 114, 115,
18, 19 мая 1902 г.
*141 По, Эдгар (1809 — 1849) — американский поэт и новеллист, самый талантливый представитель ‘литературы ужасов’. Обычную тему его рассказов, отличающихся быстрым развитием драматических событий, составляет торжество жестокости и смерти, преобладающее настроение его рассказов — страх. Произведения По переведены на русский язык К. Д. Бальмонтом.
*142 Беклин, Арнольд (1827 — 1901) — швейцарский художник-живописец. Творчество Беклина сложилось под влиянием различных и отчасти противоречивых течений в современной ему живописи. Дюссельдорфская Академия художеств, где он учился, была в то время центром романтизма, и это влияние сказалось очень ясно на мрачных и таинственных пейзажах Беклина (‘Остров мертвых’, ‘Пещера драконов’, ‘Священная роща’) и на его знаменитом ‘Автопортрете’ со скелетом за спиной, наигрывающем на единственной уцелевшей струне скрипки мелодию смерти. Однако, не менее сильное влияние оказала на него жизнерадостная природа Италии, которую он в своих картинах населил античными образами — нимфами, кентаврами, тритонами, наядами, олицетворяющими собою стихийную игру природных сил.
Оригинал здесь: Библиотека Магистра.