Е. И. Замятин
О языке
КОММЕНТАРИИ
О языке, Замятин Евгений Иванович, Год: 1937
Время на прочтение: 26 минут(ы)
Замятин Е. И. Собрание сочинений: В 5 т.
Т. 5. Трудное мастерство
М., ‘Республика’, ‘Дмитрий Сечин’, 2011.
В чем разница между поэзией и прозой? И есть ли она? Поэты-стихотворцы еще оспаривают привилегию составлять особую художественную церковь. Но для меня ясно: между поэзией и художественной прозой — нет никакой разницы. Это — одно.
В старых теориях словесности вы найдете такое разделение, но теперь оно уже утеряло свой смысл. Теперь мы не в состоянии различить, где кончается поэзия, и где начинается художественная проза.
Внутренние изобразительные приемы в поэзии и прозе — idem метафоры, метонимии, синекдохи и т. д. Внешние изобразительные приемы в поэзии и в прозе — когда-то разнились. Но теперь мы имеем стихи без рифм, мы имеем стихи без определенного ритма — vers libre. Ex. Гете ‘Горные вершины’. Целый ряд стихов Блока (Ex.).
С одной стороны, в новейшей художественной прозе — мы находим часто пользование определенным ритмом, с другой — в прозе мы находим пользование музыкой слова — весь арсенал новейшей поэзии: аллитерации, ассонансы, инструментовку. Стало быть, резко — по внешности — от художественной прозы отличается только стихотворение с определенным метром, то есть только один частный случай стихотворения. В остальных случаях — никакой качественной границы нет.
В новейшей теории словесности я вижу разделение всех вообще произведений художественного слова на два вида: лирика и эпос, иначе говоря: раскрытие, изображение в словах авторской личности — и изображение других, посторонних автору личностей. Лирика — это путешествие по нашей планете, по той планете, на которой живешь, эпос — путешествие на другие планеты, эпос — путешествие сквозь междупланетные, безвоздушные пространства, ибо люди, конечно же, разные планеты, отделенные друг от друга замороженным, с температурой — 273, пространством.
И вот, если уж говорить о каком-нибудь качественном различии между поэзией и художественной прозой, так его можно определить: поэзия занимается главным образом областью лирики, художественная проза — областью эпоса. И быть подлинным мастером в области художественной прозы настолько же труднее, насколько междупланетное путешествие труднее путешествия по нашей планете.
Рассказчиком, настоящим рассказчиком о себе — является, строго говоря, только лирик. Эпик же, то есть настоящий мастер художественной прозы — всегда является актером, и всякое произведение эпическое — есть игра, театр. Лирик переживает только себя, эпику — приходится переживать ощущения десятков, часто — тысяч других, чужих личностей, воплощаться в сотни и тысячи образов. ‘У писателя, — говорит Гейне, — в то время, как он создает свое произведение, на душе так, как будто он, согласно учению Пифагора о переселении душ, вел жизнь на камне под различными видами, его вдохновение имеет все свойства воспоминания’. Ясно, что писатель-эпик должен быть большим, талантливым, гениальным актером. Диапазон ролей так же, как у обыкновенных театральных актеров — у писателей часто бывает ограничен: Гоголь был комик, и когда он пытался сыграть роли трагические или благородные, это у него не вышло, и наоборот, у Тургенева, прирожденного первого любовника — никогда не выйдет комическая роль. Но вообще диапазон ролей у писателя неизмеримо обширней, чем у актера театрального, способность перевоплощения у писателя — гораздо богаче. И у некоторых авторов она достигает изумительных, непостижимых пределов: таков был Диккенс.
Итак, остановимся на этом тезисе: эпическое произведение, то есть нормальный образец художественной прозы — есть театр, игра, писатель — актер. Какой же отсюда следует практический вывод относительно языка, стиля? Вывод будет зависеть от того, какую из теорий театральной игры мы признаем для себя наиболее приемлемой.
В классическом театре, в греческом, вы знаете — была теория условной игры. То есть актеры вовсе не заботились о том, чтобы заставить зрителя забыть, что он видит не актеров, не сцену. Актеры играли в грубых, условных масках, условны были декорации. Теперешняя игра без маски, с гримом — была бы сочтена художественным преступлением, дурным тоном. Тот же тип игры сохранился по сию пору в Японии, в Китае. Условная игра рассчитана на зрителя очень примитивного, с очень свежей и острой фантазией, на зрителя, которому иллюзия не нужна. Но такой зритель для европейского театра уже умер — и потому умер в Европе такой театр, сохранившись лишь в виде шаржа, гротеска.
Создался новый театр, который старался дать зрителю иллюзию действительной жизни, заставить зрителя забыть, что он смотрит на сцену, что он видит игру, — создался театр реальной игры. И тут, как вы знаете, две школы: я бы назвал их школа внешней игры — и школа игры внутренней.
Школа внешней игры представлена у нас такими актерами, как Юрьев, такими театрами, как казенный Александрийский, московский Малый.
Школа внутренней игры — представлена Станиславским и театрами — Московским Художественным и Студиями. И вот та последняя школа, школа внутренней игры — требует от актера именно перевоплощения, вживания в изображаемое лицо, то есть как раз того, о чем я вам говорил, как о необходимом, по моему мнению, психологическом условии для работы писателя.
Эту теорию театральной игры и эту игру — игру Художественного театра — я назвал бы именно неореалистической. Если мы примем ее — вывод будет ясен: писатель должен перевоплощаться целиком в воображаемых им людей, в изображаемую среду.
Если вы пишете об уездной жизни — вы должны сами в этот момент жить уездной жизнью, среди уездных людей, мыслить по-уездному, говорить по-уездному — вы должны забыть, что есть Петербург, Москва, Европа и что вы пишете, может быть, больше всего для Петербурга и Москвы, а не для Чухломы и Алатыря. Если вы пишете о Карфагене, о Гамилькаре, о Саламбо — вы должны забыть, что вы живете в XIX веке после Р. X., должны чувствовать и говорить, как Гамилькар. Если вы пишете о современном англичанине — вы должны думать по-английски и писать так, чтобы написанное вами по-русски имело вид художественно сделанного перевода с английского.
Вспомните, что рассказывал Чуковский об Андрееве. ‘Черные маски’ — герцог Лоренцо, ‘Семь повешенных’ — о террористе и т. д. Он — все время актер, он все время играл и в жизни. О Флобере мы знаем, что когда он писал ‘Св. Антония’ — ему мерещились, его мучили все страшные дьявольские лики, какие являлись Св. Антонию. Когда он писал об отравлении Бовари — он сам чувствовал… Мопассан, создавая своего Орля — страдал от этого Орля. Словом, настоящие писатели — именно перевоплощались в своих героев.
Прошу извинения за то, что после Мопассана буду говорить о себе, но к себе и своим вещам, к своим ощущениям мне придется часто возвращаться именно потому, что мне они знакомы ближе всего, и материал — под руками. Ех. ‘Уездное’ — Измайлов… Встречи в редакциях… Настолько мне удалось сыграть роль. И наоборот, об ‘Островитянах’ — не помню, кто спрашивал, не перевод ли это с английского.
Стало быть, вытекающее из всего сказанного требование относительно языка в художественной прозе: язык должен быть языком изображаемой среды и эпохи. Автора совершенно не должно быть видно. Положение о том, что язык диалогов должен быть языком изображаемой среды — уже стало бесспорным. Я распространяю этот тезис на все произведение целиком: языком изображаемой среды должны быть воспроизведены и все авторские ремарки, все описания обстановки, действующих лиц, все пейзажи. Пусть, например, действующие лица в рассказе — рыбаки. Если вы, описывая голову какого-нибудь рыбака, сравните ее, скажем, с глобусом или, допустим, с головой гиппопотама — это будет ошибкой. Образ сам по себе, быть может, и хорош — но рыбаку он никогда не мог прийти в голову. Этот образ выведет читателя из ощущения изображаемой среды, а это ощущение изображаемой среды — должно все время, неизменно проходить через весь рассказ, через всю повесть. Ех. из ‘Африки’.
Когда я говорю ‘язык изображаемой среды’ — этим я вовсе не хочу сказать, что писать об англичанах можно только по-английски. Об эфиопах — по-эфиопски, о мужиках — по-мужицки. Разумеется, обо всех этих дикарях — мы будем писать по-русски. Если принять это слишком чистосердечно — мы дошли бы до нелепых выводов. На каком языке писать о волчихе — то, что сделал Чехов в рассказе ‘Белолобый’? На каком языке писать о лошади — то, что сделал Куприн в ‘Изумруде’? На каком языке писать о дураках, о немых? Мы рисковали бы тут дойти до ‘Поэмы безмолвия’ Крученыха.
И вот чтобы быть правильно понятым, я должен оговориться, что когда я говорил ‘язык среды’ — я разумел не буквальный язык среды, а художественный синтез языка среды, стилизованный язык среды. Когда пишешь о мужике — вовсе нет надобности писать ‘што’, ‘быдто’, ‘окромя’, ‘апосля’. И когда пишешь об англичанине, вовсе не нужно писать все время сплошь на ломаном русском языке: ‘моя сказал’ и ‘моя хочет’. Это — дурной тон и свидетельство художественной беспомощности автора. У опытного мастера всегда есть уменье, не коверкая грубо языка, дать художественно-синтезированное впечатление подлинного языка изображаемой среды, — будет ли это мужик, интеллигент, англичанин, эфиоп или лошадь. Надо выбирать и вкрапливать в текст только типичные, красочные, редкие, оригинальные, способные обогатить язык слова среды, а отнюдь не банальные и тысячи раз использованные ‘што’ и ‘апосля’.
Каждой среде, эпохе, нации присущ свой строй языка, свой синтаксис, свой характер мышления, ход мыслей. Нужно усвоить себе и использовать именно это. Характерными являются не грамматические, а синтаксические уклонения в языке. Самым характерным, а вместе с тем наименее искажающим литературный язык — является расстановка слов, выбор синонимов, грубые синонимы. Вот это — синтаксис, расстановку слов — нужно изучить, почувствовать и постараться передать в рассказе или повести. Пример: богатство увеличительных. Слон — слоняка, собака — собачища… Ех. ‘Африка’, ‘Островитяне’, ‘Зеница Дева’ — трудный, но удавшийся эксперимент стилизации языка: вещь написана отнюдь не по-древнеславянски, но создает иллюзию… Ех. ‘Весенний вечер’ Бунина. Ех. из ‘Уездного’.
Синонимы — выбор их.
Расстановка слов.
Идиомы. Русский народный язык.
Хвать, цап, хлоп, жмяк. NB. Глаголизмы.
А главное — каждой среде, эпохе, нации — присущ свой строй языка, свой синтаксис, своя особая расстановка слов, свой ход мыслей. Это все такие факторы, которые отнюдь не вводят в язык никаких грубых искажений, а вместе с тем совершенно передают дух языка той или иной среды. Вот эти-то факторы и нужно усвоить, они-то и дают возможность создать художественный синтез языка той или иной среды.
Народный язык.
1. Современный народный язык — это прежде всего язык разговорный, диалогический. А основная особенность диалогического языка — будет это народный или ненародный — это отсутствие периодов и придаточных предложений второй и третьей степени. Почти исключительно самостоятельные предложения или самостоятельные с придаточными первой степени. Следствием этого является, что в народном языке почти совершенно отсутствуют такие союзы, как ‘когда’, ‘так как’, ‘потому что’. ‘Повадился кувшин по воду ходить — там ему и голову сломить’… Отсутствует ‘который’ и т. д. Часто выпадает даже и ‘что’. ‘Кажется (, что)’, ‘думаю (, что)’. Это, повторяю — первое и основное.
2. Частое опускание глаголов и своеобразные отглагольные формы — ‘А он шапку об пол — и домой’: глагол опущен. Своеобразные формы такие, как ‘хвать’, ‘хлоп’, ‘цап’ и т. д. Необыкновенная выразительность, динамичность этих форм. Старинная форма деепричастия: ‘умываючись’, ‘пугаючи’, ‘русу косу плетучи, шелком перевиваючи’. Частое пользование многократным видом глагола: ‘хаживал’, ‘видывал’, ‘бывывал’, ‘поприплевывал’.
Неопределенное наклонение: ‘там ему и голову сломить’ — очень частая форма.
3. По отношению к существительным и прилагательным: обильное пользование уменьшительными и увеличительными формами. Особенно типичны — уменьшительно-ласкательные формы прилагательных: ‘порожний — порожне-шенький’, ‘высошенький’, ‘чернешенький’. Своеобразные формы увеличительных для имен существительных: ‘собака — собачища’, ‘слон — слоняка’.
4. Повторное употребление предлогов: ‘как у наших у ворот’, ‘у околицы у самой’, ‘из-под дуба из-под вяза’…
5. Частое пользование частицами: ‘да’, ‘ведь’, ‘то’, ‘ну’. Идет от очень древних времен: былины. Греческое бе.
6. Расстановка слов…
7. Собирательная форма в единственном и множественном числе: листье (единственное), батожьё, вороньё, волосья, дядья, ободья, лубья, зятья — зятевья, пузырья, черепья, уголья, дырья, донья. Народные синонимы: кликать — вместо звать, кобель — вместо пес или собака, стращать — вместо пугать.
8. Прилагательные на — ящий: зрящий, плодящий, работящий, гулящий.
9. Склонение кратко оконченных прилагательных: Колин дом, Колиного дома, бабушкин зонт, бабушкиного зонта.
10. Приставка пре- — степень прилагательных: сладкий — пресладкий.
11. Числительные с сам: сам шест, сам пят, сам третей.
12. Местоимения: вашенский, нашенский.
13. Многократный вид глаголов: бывывал… Однократный: толкануть.
14. Повелительное наклонение — вместо условного ‘будь я царем’ и вместо прошедшего ‘случись тут на грех мухе быть — и села муха…’.
Писатель не только пользуется языком, но и создает его — создает законы языка, формы и его словарь. Чехов — настроение. И поэтому он должен чувствовать всю ответственность при выборе слов. Надо выбирать, как я уже говорил, такие слова, которые способны обогатить язык, такие слова, которые очистят язык, не засорят его.
Первоначальный источник и творец языка — народ.
Фольклор. Надо прислушиваться к народному говору, тут можно услышать такие неожиданные образы, такие меткие и полные юмора эпитеты, такие выразительные слова, каких городским людям, интеллигентам, воспитанными на газете и испортившим свой язык газетой — никогда не придумать. Ex.: ‘в груди защемило’, ‘заиграть песню’, ‘голова-колгушка’.
О газетах, о клише.
Все эти жемчужины надо откапывать не в больших городах, а в коренной, истовой, кондовой Руси — в провинции. Но тут не надо забывать совета Пушкина, который считал самым лучшим русским языком — язык московских просвирен. Подлинный и чистый русский язык сохранился только в провинции среднерусской, и я добавлю, на Севере России — в краях Олонецких и Архангельских. Только здесь и можно учиться русскому языку, только отсюда и можно черпать такое, что действительно может обогатить литературный язык. В провинциях западной России — язык испорчен чуждым белорусским и польским влиянием, в провинциях южной России — язык испорчен теми же поляками, малороссами и евреями. Пользование этими — южными и западными — провинциализмами в диалогах действующих лиц — конечно, совершенно законно. Но вводить такие в дурном смысле слова провинциализмы — вводить их в текст, в авторские ремарки, в пейзажи — было бы грубой ошибкой. Особенно страдают этим недостатком писатели-южане, потому что нигде так не испорчен русский язык, как на юге и особенно в Одессе. Такие одессизмы часто можно встретить у А. М. Федорова. Недавно, перечитывая Чехова, я нашел у него в начале одного из его рассказов такую фразу: ‘Душное июньское утро. Чувствуется тоска за грозой(!)’. (Рассказ написан в Таганроге.) ‘Когда я увидел вас входить в дверь…’
Кроме этих живых источников, которые могут обогатить язык, есть еще источники литературные. Сюда относятся прежде всего памятники эпической народной поэзии: былины, сказки, песни. Для использования этих материалов надо брать, конечно, не хрестоматии, не обработки, а первоисточники, подлинные записи — Русского Географического Общества Академии наук.
И наконец мы не сделаем ошибки, если в поисках за словесными жемчужинами поднимемся еще дальше вверх по течению к самым истокам русского языка: к памятникам древнеславянским, к изучению апокрифов, акафистов, Четьи-Миней, особенно старообрядческих. Если вы попробуете посравнить старообрядческие церковно-славянские памятники с православными — вы увидите, какая большая разница между ними — и разница не в пользу православных книг. Объясняется это тем, что при Петре Великом церковные книги и, в частности, Четьи-Минеи были пересмотрены и процензурованы, вернее — изуродованы. Было выкинуто описание целого ряда очаровательно-несообразных чудес — в угоду нарождавшемуся позитивному духу, был выкинут целый ряд любовных эпизодов, потому что подчас все эти соблазны и падения святых излагались в словах примитивно грубых и откровенных, и выкидывались просто древние крепкие слова — и заменялись более новыми.
Есть целый ряд писателей, которые прибегали к перечисленным источникам обогащения языка. Из старых писателей — совершенно исключительное богатство языка у Лескова, который пользовался источниками церковно-славянскими, с одной стороны, и фольклором, провинциализмами в хорошем смысле этого слова, с другой стороны. Затем Мельников-Печерский: этот пользовался старообрядческими печатными материалами и провинциализмами. Отличными знатоками фольклора были Толстой и Чехов, недавно я перечитывал пьесы Толстого — и меня поразило, какой богатый и подлинно народный язык, например, во ‘Власти тьмы’, удивительно, что до сих пор никто не занимался исследованием Толстого с этой точки зрения. Из новых писателей хорошо знает фольклор Горький. Но этими своими знаниями, по крайней мере в первом и во втором периоде своего творчества, он пользовался как-то мало и недостаточно искусно, частенько речь его героев звучала фальшиво — все эти премудрые афоризмы… И только в третьем периоде творчества — Горький по-настоящему использовал все свои фольклористические богатства: ‘Ералаш’.
Очень большой и неоспоримый знаток языка — Ремизов. У него вы найдете и пользование живым фольклором, но основная его специальность — это выкапывание драгоценностей из старых книг, особенно старообрядческих.
Из писателей младшего поколения — думаю, не без оснований, критика часто отмечала знание фольклора в том, что написано мной, отмечу, что я пользовался почти исключительно живым, подслушанным фольклором — тамбовским, костромским и северным. Хорошо знают язык также Шмелев и Тренев, хотя у последнего можно встретить подчас режущие ухо южные провинциализмы. Из поэтов — удивительный знаток и мастер языка — Николай Клюев, у него — крепкий, …северный язык, севернорусский фольклор — и одновременно пользование старообрядческими печатными материалами, сектантскими духовными стихами.
Перечисленные авторы могут служить второисточниками для изучения языка. Но этими второисточниками нужно пользоваться только для того, чтобы войти в дух языка, полюбить язык, научиться пользоваться им. Черпать материалы из таких второисточников — не годится. Впечатление оригинального своего языка вы можете создать, конечно, только в том случае, если будете обращаться непосредственно к первоисточникам.
Здесь надо упомянуть о технических приемах при пользовании провинциализмами или старорусскими словами. Одни авторы, совершенно лишенные художественного вкуса, в изобилии уснащают рассказ провинциализмами или — еще хуже — туземными словами и к каждому слову делают примечание внизу страницы. Щеголяют словом ‘куга’, а внизу примечание: ‘Куга — мелкий лед во время осеннего ледохода’, ‘лопоть’ — а внизу примечание: ‘Пимы…’ Совершенно очевидно, что такие примечания отвлекают внимание читателя, расхолаживают его и разрушают художественное очарование. Это абсолютно недопустимо. Но с другой стороны, недопустимо и другое: вклеивать в текст слова, смысл которых совершенно непонятен читателю. Где же выход? А выход в том, что, давая читателю слово совершенно новое и незнакомое, надо преподносить его в таком виде, чтобы читателю было понятно, если не точное значение его, то во всяком случае — смысл. Ех. из ‘Африки’.
Если я говорю ‘двоединского начетчика племяш’ — слово ‘начетчика’ тотчас же ассоциируется со старообрядцами. ‘В лещинках меж камней…’ ‘За тобой, безлелюхой, разве на-притираешься?’ Смысл слова объясняется целиком всей фразой. Иногда это оказывается почему-либо затруднительным: тогда можно прибегнуть к другому способу — рядом с малознакомым словом вы ставите объясняющее его приложение или синоним более употребительный. Ех. из ‘Африки’: ‘ягода-голубень грустная’, ‘поставили себе шатер — лопскую вежу’… ‘Север’. Такими способами вы избежите того, что читатель не поймет вас — и, с другой стороны, не нарушите художественного очарования: не будет для читателя ни ‘жареных пимов’, ни трактата о них в примечании.
До сих пор мы говорили о пользовании разными источниками для обогащения языка. Но ведь помимо этих сторонних источников у писателя есть еще один, который всего ближе к автору — это он сам. Я хочу сказать, что признаю за писателем право создавать новые слова, так называемые неологизмы. Ведь, в конце концов, несомненно: те первоисточники языка, пользование которыми признается уместным — обогащались тоже не иначе, как путем создания неологизмов. В народе часто вы можете встретить человека, который за словом в карман не лезет, с таким же талантом и чутьем к языку, как бывает музыкальный талант. И как обладающий музыкальным талантом естественно создает новые мелодии — так и обладающий лингвистическим талантом создает новые слова. И если эти новые слова оказываются меткими, выразительными — они запечатлеваются в памяти окружающих и постоянно приобретают права гражданства. Путь неологизмов — естественный путь развития и обогащения языка. И больше того: единственный путь. Разумеется, и писателю нельзя отказать в праве…
Семейный язык. Детский язык. Дети — изумительные лингвисты… ‘Мокрее’, ‘мазелин’, ‘всехный’… Они интуитивно чувствуют законы языка. Так же интуитивно, органически ощущает законы языка и народ, оттого так много удачных неологизмов создает народ.
Жизнеспособными оказываются только те неологизмы, которые соответствуют законам и духу языка, только те, которые созданы работой подсознания, а не выдуманы. Неологизмы, сделанные в лабораторной банке — всегда оказываются homunculus’ами, a не homo, и никогда долго не выживают. В большинстве случаев, когда вы встречаете настоящий хороший неологизм — вы только с трудом можете установить, что это — неологизм, всегда кажется, что как будто вы даже встречали это слово: настолько естественно оно звучит.
Ех. дурных неологизмов — Игорь Северянин. Неологизмы Маяковского. Мастера органических неологизмов — Николай Клюев, Ремизов (например, ‘Пятая язва’), ‘Скучаревая башка’.
Диалогический язык.
Вопрос о разговорном языке в художественной прозе — в сущности говоря — вопрос социального порядка, как это ни парадоксально на первый взгляд. Но это так. Если мы оглянемся назад, то мы увидим: чем ближе было общество к феодальному строю, тем больше, резче различие между литературным и разговорным языком. Ex.: средневековье — латынь. Или ближе к нам: вспомните борьбу в начале XIX века за приближение русского литературного языка к разговорному, борьбу между Шишковым, председателем Академии, и Карамзиным, борьбу между ‘Беседой любителей русского слова’ и ‘Арзамасом’, где были Жуковский, Батюшков, Вяземский.
‘Арзамас’ тогда победил. Но повторилась вечная история: все революционеры, побеждающие старое, немедленно становятся консерваторами и охранителями ‘устоев’. Победители становятся элементом реакционным, зедерживающим развитие. Так случилось и здесь. Разговорный язык опять ушел вперед от литературного, между литературным языком и разговорным — опять образовалась какая-то расселина. И борьба за сближение литературного и разговорного языка продолжается. Появились новые адмиралы Шишковы, которые так же рьяно защищают неприкосновенность тургеневского языка в художественной прозе, как раньше Шишков защищал язык Ломоносова и Державина, — новые Шишковы, которые не приемлют никаких неологизмов, борются против обогащения литературного языка народными оборотами и речениями. Рецензия Горнфельда об ‘Уездном’ — против провинциализмов в авторских ремарках, пейзажах и т. д. То же о Ремизове, о Клюеве.
Я считаю это явление — сближение литературного и разговорного языка — очень жизненным, оно идет в ногу с общей исторической тенденцией к демократизации всей жизни. То же самое проникновение живого, разговорного языка в святилище художественной прозы вы увидите и на Западе у целого ряда молодых писателей. Таким языком написано ‘Le feu’ Барбюса, таким же богатейшим, живым, полным идиом разговорного языка написаны книги О’Генри, к тому же живому языку пришли молодые итальянцы (Цукколи, Папини) — после торжественной декламации Д’Аннунцио. У новых английских писателей… — англичане вообще народ консервативный и чопорный, чем какой-нибудь, — у англичан вы тоже найдете теперь авторские ремарки, пейзажи, описание персонажей, сделанные не на типично повествовательном, а на разговорном языке, с непосредственным, личным обращением к читателю: ‘Вам знакомы, милая читательница…’
Словом, мой тезис таков: в современной художественной прозе — язык должен быть по возможности близок к разговорному, непринужденному, живому языку. Разговорным языком должны быть написаны не только диалоги действующих лиц — там требование разговорного языка уже стало аксиомой — не только диалоги, но и пейзажи, и описание обстановки, и описание персонажей. Разумеется, там, где речь идет о воссоздании какой-нибудь минувшей эпохи, о стилизации, допустим, такой, как житие, вроде того, что я читал вам прошлый раз — там это требование неприменимо.
Этот тезис, в сущности, логически вытекает из другого, о котором шла речь прошлый раз: если повесть, рассказ рассматривать как игру, а писателя как актера, то ясно, что писатель и вести себя должен как актер во время игры, то есть говорить, зрители должны слышать его все время, видеть его жесты, мимику. Когда я говорю ‘его’ — я не хочу сказать — автора. Из того, что я говорил прошлый раз, вы помните, что в произведении эпического склада — автора не должно быть видно — зрители видят ведь не Качалова, а видят Гамлета, Ставрогина, Бранда, Ивана Карамазова. Так и здесь: читатели должны видеть и слышать автора в той роли, в том гриме, который нужен для воспроизведения духа изображаемой среды. Ex.: ‘Пятая язва’ Ремизова.
Не знаю, не явилось ли у вас мысли: зачем так долго останавливаться на разговорном языке? Как будто такая простая вещь: говорить мы все умеем — просто ‘говорить’, без всяких ораторских приемов. Но в том-то и дело, что говорить мы все умеем, а записать именно так, как мы говорим, просто, текуче, динамически, живо — умеют немногие. Есть, не помню — анекдот или рассказ — о присяжном поверенном, который пришел к зубному врачу и начал рассказывать о зубной боли: ‘Господа присяжные заседатели!..’ Так вот, большая часть писателей чувствует себя присяжными поверенными, чувствует себя ораторами, а не актерами, и пишет с ораторскими приемами. Обычный, избитый стиль повествовательной формы — это женщина в корсете. Мне приходилось встречать таких старинного светского закала женщин, которые без корсета чувствовали себя неловко: им мешало отсутствие того, что мешает — корсета. Вот такой же корсет — обычная повествовательная форма, и этот корсет пора сбросить: не изуродованные корсетом формы — гораздо красивее.
Особенностей живого разговорного языка я отчасти касался уже и прошлый раз, когда говорил о народном языке.
1. Основная особенность не ораторского, не литературного, не корсетного языка — это большая его динамичность: нет ни сложных периодов, нет придаточных предложений с многократной зависимостью, предложения — или самостоятельные, или придаточные с одинаковой зависимостью.
2. Причинные и временные придаточные предложения в разговорной речи обычно выделяются в самостоятельные. Вы не скажете: ‘Ввиду того, что погода была дурная, я весь день сидел дома’, а скажете: ‘Погода была дурная — и я весь день провел дома’. Вы не скажете: ‘После того как часы, стоящие на камине, пробили 9, мы пошли домой’, а скажете: ‘Часы на камине пробили 9 — и мы пошли домой’.
3. Причастия и деепричастия в живой разговорной речи встречаются очень редко. ‘Поужинав, выпив кофе и закурив сигару, я уселся читать роман’ — это шаблонный, принятый язык повествовательной формы. Если вы будете держаться разговорной формы — вы должны будете сказать и написать так: ‘Я поужинал, выпил кофе, закурил сигару — и уселся читать роман’.
4. Не годятся в разговорной речи придаточные предложения с местоимением ‘который’. ‘Те, которые не умеют ненавидеть — не умеют и любить’. Ближе к живому разговорному языку будет сказать — и написать: ‘Кто не умеет ненавидеть — тот и любить не умеет’.
5. Пользование частицами ‘ну’, ‘вот’, ‘то’. То же самое явление, с каким мы встречались, когда говорили о народном языке, разница в том, что народному говору свойственно более частое пользование этими частицами и их больше: есть еще ‘де’, ‘мол’ и другие.
6. Когда слова одевают собою какое-нибудь напряженное переживание, какую-нибудь страсть — эта словесная одежда в живом разговоре никогда не бывает аккуратно застегнута на все пуговицы: она непременно небрежна, часто разорвана на клочки. В таких — драматических местах — для живой речи характерно усеченные, неполные предложения, пропуски таких элементов предложения, как подлежащее, сказуемое, разговорная речь становится лихорадочной, отрывистой. Ex.: ‘Алатырь’, 172.
В сущности, не стоило бы и говорить о том, что в самих диалогах действующих лиц должен быть живой разговорный язык. И если я все же упоминаю об этом, то только потому, что у наших писателей, даже и современных, в диалогах очень часто можно найти корсетный, напомаженный, ораторский язык. Особенно у авторов, пишущих thè,se, y которых сюжет складывается дедуктивным путем, хотя бы у того же Арцыбашева, Винниченки, местами — у Горького. Ех. из ‘Доктора Орлова’.
Кроме серого, газетного, передовичного языка — вы видите здесь еще один недостаток: это — длинный монолог. Монолог, как вы знаете, был в большом ходу в старой драме — и совершенно вышел из употребления в новой. Точно так же монологу уже нет места в новой художественной прозе. Монолог всего лучше развертывать в диалог, перемежать интермедиями.
По отношению к диалогу между действующими лицами есть еще одно требование. Чтобы выполнить его, от автора требуется большое мастерство. Но если этот прием удается, он производит большой художественный эффект и дает огромную художественную экономию. Я говорю об индивидуализации речи каждого из действующих лиц. Каждое действующее лицо, во всяком случае — каждый из главных персонажей — должно говорить своим, индивидуальным языком. Художественная экономия достигается потому, что этот прием избавляет вас от необходимости какими-то авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица: само действующее лицо напоминает об этом своей индивидуализированной речью. А искусство художественной экономии является одним из непременных требований от мастера художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами — тем больше будет эффект, при прочих равных условиях — тем больше будет художественный ‘коэффициент полезного действия’. Ех. индивидуализации диалогов — Чехов, ‘Степь’, IV, 173—174, 113, 115 — Пантелей, 92 — Моисей, 101 — Соломон.
Барыба — стр. 9,
Чехов, II, 176.
Кстати, стр. 176, 92 и 113 — художественная стилизация акцентов.
Чтобы закончить с вопросом о диалогическом языке, я коснусь еще одной технической детали. Как обозначать, что говорит то или иное действующее лицо, и надо ли? Ех. ‘Доктор Орлов’, 75, 82. Когда все персонажи, как в этом романе, говорят одинаковым, безличным языком — такое обозначение, может быть, и нужно. Но если у вас язык каждого действующего лица достаточно индивидуализирован и если у вас быстрый, энергичный диалог — можно обойтись без обозначения, кто говорит: будет ясно само собой. Во всяком случае, такие ремарки, как ‘сказал’, ‘заметил’, ‘добавил’, ‘ответил’ и т. п. — все это слова, не дающие никакого образа, пустые — и потому в большинстве случаев лишние. Что они лишние — видно уже из прочитанного примера, где их без всякого ущерба для смысла можно убрать. Если уж необходимо обозначить, кто говорит, то надо одновременно это обозначение использовать для какого-то художественного образа, показать одновременно жест говорящего, его мимику, скрытые за его словами чувства. Ех. ‘Островитяне’, гл. 1.
То, что я сказал о разговорном языке, я думаю, дает достаточно ясное представление о разнице между диалогическим языком и обычным литературным. Чем же обуславливается эта разница? Она обуславливается разницей во времени, протекающем от возникновения мысли в мозгу до проявления вовне, от момента возникновения мысли до момента ее воплощения в словах. Если вы пишете, например, статью — времени довольно много: мысли могут укладываться в сложные предложения, периоды. Если вы говорите — времени меньше: поэтому язык разговорный — динамичней, короче литературного, в нем — частые пропуски не абсолютно необходимых элементов, недоговоренности. И наконец, если вы не высказываете вслух своих мыслей, если вы не говорите для развития эмбриона мысли в мысленные слова, вы располагаете еще меньшим, неизмеримо меньшим временем, чем в том случае, когда вы говорите. Кувшин Магомета. Если мы будем разбираться в языке мысли, мысленном языке, то ясно, что основную его особенность мы увидим в динамичности и краткости еще большей, чем это мы наблюдали в разговорном языке. Ясно, что тут уже не может быть и речи ни о каких формах сложных или придаточных предложений. Больше того: в мысленном языке, если вы попробуете прислушаться к этому языку в себе, — вы не найдете даже и простых предложений, а одни только кусочки, обрывки простых предложений. Из предложений берется только самое существенное: иногда один глагол, иногда один какой-нибудь эпитет, какое-нибудь дополнение.
Очень типично, что глагол входит в эмбриональной форме: неопределенное наклонение. Ex.: ‘Петербург’, гл. VII, стр. 136.
Мышление идет двумя основными путями: либо путем ступенчатым — путем силлогизмов, либо путем цепным — путем ассоциаций. И тот, и другой путь в полной форме, без пропусков — только в литературной речи. Тенденция к сокращению, особенно пропуски ассоциаций — заметны уже в разговорном языке, в мысленном же языке эти сокращения и пропуски являются почти правилом: здесь от силлогизма остается обрывок одной из посылок — и вьюод, конечно, в наикратчайшем виде, ассоциации — нормально пропускаются. Иной раз трудно установить их в разговорах. Русские разговоры.
Зафиксировать на бумаге эти быстробегущие, как облака, тени слов, фраз, силлогизмов — дело очень нелегкое и удается немногим. Именно потому, что это трудно — можно допустить для передачи мысленного языка понижение динамичности на одну ступень, то есть передать мысленный язык — разговорным. Если же передавать мысленный язык в описательной, повествовательной форме — это почти всегда выходит вяло, неубедительно, это не доходит до читателя: читатель невольно, бессознательно чувствует несоответствие формы с изображаемым объектом — тяжелой, пустой, повествовательной формы с легчайшим, летучим объектом — мыслью.
Безусловно, необходимым воспроизведение мысленного языка я считал бы в тех случаях, где приходится изображать мысли персонажей в какие-нибудь напряженные, катастрофические моменты.
Ех. ‘Ловец человеков’, 6, 11, 17.
‘Петербург’, III, 23.
‘Островитяне’, 132, 162.
Ех. Ошибки у Чехова: ‘Степь’, IV, 70, 82, 105, 112, 128, 134, 172 (!).
Если удается воспроизвести этот — мысленный — язык, это всегда производит большой художественный эффект. На первый взгляд, такое утверждение, пожалуй, покажется парадоксальным: почему эти обрывки предложений, разбросанные, как после какого-то взрыва, слова — могут произвести на читателя воздействие более сильное, чем те же мысли и образы, построенные в правильные, мерно марширующие одна за другой шеренги?
Но если вдуматься в психологическую сторону явления, дело станет ясным. Когда вы читаете вот такие, очень напряженные места, написанные обычным повествовательным языком, вам, вероятно, случалось наблюдать, что вы прокидываете целые куски фраз, целые фразы, и как-то инстинктивно оставляете одни самые нужные вехи мыслей. Когда вы применяете этот прием, о котором я говорил, и в напряженных местах пользуетесь вот этим самым ‘мысленным’ языком — вы идете навстречу инстинктивной, естественной потребности читателя. Вы не заставляете его хотя бы полусознательно пробегать то, что все равно в таких местах выйдет из его восприятия, вы экономите внимание читателя, в меньший промежуток времени вы сообщаете ему большое количество впечатлений, то есть в конце концов — дело сводится к тому же принципу художественной экономии. Это — первое.
А второе: воспроизведя этот эмбриональный язык мысли, вы даете мыслям читателя только начальный импульс и заставляете читателя самого вот эти отдельные вехи мыслей связать промежуточными звеньями ассоциаций или нехватающих элементов силлогизма. Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону, но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами оставляют свободу для частичного творчества самого читателя. Словом, вы делаете самого читателя соучастником творческой работы, а результат личной творческой работы, а не чужой — всегда укладывается в голове ярче, резче, прочнее.
Фактура, рисунок.
На том же самом принципе совместной творческой работы автора и читателя основан ряд других технических приемов в художественной прозе — особенно в новейшей художественной прозе. Да, я сказал бы — и вообще в новом искусстве. Живопись: сравните тщательную выписанность всех деталей у академистов, у передвижников — зализанность — и новую живопись. Гоген: одни контуры, незаконченность как будто. Те же самые вехи — и то же самое предоставление зрителю своим творческим воображением восполнить недостающее между вехами. Рисунки Бориса Григорьева, Матисса, Глеза, Сюрважа.
Тем же самым методом пропущенных психологических линий незаконченного психологического рисунка, намеков — можно пользоваться и в художественной прозе. Есть целый ряд приемов такого типа.
Первый: незаконченные фразы. Это ведь часто можно заметить и на самом себе, когда думаешь о том, что страшно, о том, что дорого, о чем-нибудь совершенно захватывающем в данный момент. В таких случаях мысль часто замолкает и как-то не называет главного предмета мысли. ‘А что если вдруг —- …’ ‘Вот оно!..’
Ех. ‘Петербург’, гл. VII, 136, 138, 139, 232.
‘Островитяне’, 123, 142, 145, 147, 152,154.
‘Ловец человеков’, 3.
Еще чаще пользуются неоконченными фразами в диалогах. Я разумею не обычные, механически оборванные фразы — оборванные репликой другого из действующих лиц, а фразы, не законченные потому, что их с успехом может закончить читатель.
Ех. ‘Островитяне’, 134, 136, 138,142,144, 146.
На idem принципе основан прием, который я называю приемом ложных отрицаний. В авторской ремарке вы отрицаете что-нибудь, явно вытекающее из всего предыдущего построения, или делаете из построения явно ложный вывод и тем самым заставляете читателя с большей энергией сделать правильный вывод, запечатлеваете этот вывод в читателе как бы после некоторого спора, а такие выводы — всегда прочнее.
Ех. ‘Островитяне’, 128, 132, 143, 145.
‘Ловец человеков’, 3,9.
К той же категории, в сущности, относятся иронические утверждения и отрицания.
‘Островитяне’, 135, 162.
Кроме незаконченных фраз, кроме ложных утверждений и отрицаний — есть еще один прием — прием пропущенных ассоциаций. Этот прием является особенным, выпукло иллюстрирует тот принцип, о котором говорилось — принцип совместной творческой работы автора и читателя. Прием этот заключается в том, что автор намеренно выпускает мысль, играющую в изложении центральную роль, и вместо этой мысли намеренно дает второстепенные, побочные мысли. Но эти побочные мысли выбираются не случайно, а непременно так, чтобы они путем ассоциаций неизбежно заставили читателя восполнить пропущенную центральную мысль.
Автор только намекает читателю на главную, центральную мысль. Центральная мысль дается не на страницах, не в строках, а где-то между строк. Посредством этого приема — автор создает как бы нематериализованную в словах мысль, один только дух мысли. Процесс творческий из мира трех-плоскостного — переносится в мир высших измерений. Этот прием, разумеется, уместен и может произвести желаемое действие только тогда, когда автору приходится иметь дело с очень развитой и умеющей воспринимать очень тонкие штрихи аудиторией.
Ех. ‘Петербург’, 139 (‘бурачок’).
‘Ловец человеков’, 7 (рыцарь Хэг), 9 (колясочки…), 9 (взошла наверх — окошко), 12 (лебедино-белый), 17 (оттопыренные лепестки), 18 (угольная пыль, малиновая вселенная).
Хотя бы из последнего примера мы можем сделать еще вот какой вывод: для того, чтобы навести читателя на пропущенную ассоциацию, часто приходится заставлять его вспомнить о каком-нибудь предмете или лице, о которых говорилось где-то раньше. Таким образом, мы подходим еще к одному приему, близко связанному с предыдущим. Этот прием я назвал бы приемом реминисценций.
Относительно живых лиц этот прием обычно применяется автоматически. Даже у малоопытного автора — когда читатель встречает действующее лицо где-нибудь в напряженном месте рассказа — это действующее лицо уже знакомо читателю, о нем говорилось уже где-то раньше. Это требование — по отношению к живым лицам мы установили уже раньше, когда говорили о том, что по возможности не должно быть эпизодических лиц, и на нем мы не будем останавливаться.
Требование неэпизодичности, требование живой, органической связи с фабулой — мы выдвигаем, как непременное по отношению к более или менее важным действующим лицам рассказа. Теперь я только распространяю этот тезис и на неодушевленные, неживые объекты: если они играют более или менее важную роль в рассказе — они не должны быть эпизодическими. Читатель должен сжиться с ними во время рассказа, они должны мелькнуть перед читателем раз, и другой, и третий. Так что когда они появятся перед читателем в какой-то нужный момент напряженного действия в рассказе — эти предметы должны встать в воображении уже как знакомые, как живые — читатель должен вспомнить о них.
Ех. Чехов, ‘Степь’, 74 и 104, IV (тополь),
‘Спать хочется’.
Ех. ‘Ловец человеков’, окно Крэггсов (2, 4, 9, 15, 17). Буке Бэйли. Чайные ложечки. Зонтик. Солнце — все равно куда. Брюки мистера Крэггса.
Кроме основной цели — большой яркости и выпуклости, более резкой запечатленности в воображении читателя — приемом реминисценции достигается побочная цель, о которой говорилось уже прошлый раз — художественная экономия. Вы говорите о каком-нибудь предмете, как о знакомом, этот предмет промелькнул перед читателем на страницах где-то раньше. И если об этом предмете вам приходится, вам нужно упомянуть в какой-нибудь очень напряженный момент, вам достаточно будет уже одного-двух слов, чтобы читателю сразу же напомнить нужный образ целиком, во всей яркости. Вам не нужно будет ослаблять эту напряженность каким-нибудь описанием предмета.
Ex. — брюки Крэггса, ложечки, малиновая вселенная. Изобразительные методы, основанные на принципе совместного творчества:
1. незаконченные фразы,
2. ложные отрицания и утверждения,
3. пропущенные ассоциации, намеки,
4. реминисценции.
Дальше: отраженное изображение.
Ех. ‘В сарае’ Чехова.
Ех. ‘Три сестры’ Чехова. ‘Его встретила дама, высокая и худощавая, с легкой проседью и с черными бровями, по-видимому, нерусская… За обедом подавали молочный суп, холодную телятину с морковью и шоколад — все это было слащаво и невкусно, но зато на столе заблестели золотые вилочки, флаконы с соей, необыкновенно вычурный судок, золотая перечница…’
Ех. ‘Ловец человеков’.
Все это приемы импрессионистские. Полная параллель между новыми течениями живописи и художественного слова. В основе — id. принципы: совместное творчество, предоставление зрителю или читателю дополнять… Эдуар Мане, Клод Моне, Дега… После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм, но…
Три основные черты импрессионизма в живописи:
1. только основное в рисунке — детали, зритель,
2. то, что называется plein-air и
3. воспроизведение мгновенных impressions художника.
Воспроизведение только основного — аналогичные приемы мы рассматривали последнее время. Только вехи. Путь между вехами пролагает уже читатель.
Plein-air.
Вышли рисовать из мастерской на улицу. Новые глаза. В мастерской был искусственный, изолированный свет, снаружи — он смешан с тысячью оттенков. Под зеленым деревом — все зеленоватое, под луной — фиолетовое, рядом с золотой копной соломы — золотистое. Новые глаза. И такими же новыми глазами научились смотреть на мир и художники слова. Они поняли, что почти никогда не бывает id. света. Человеческая кожа никогда не бывает ‘телесного’ цвета: под солнцем — она глиняно-красная (Петров-Водкин), под луной — зеленоватая, под золотым осенним деревом — золотая. И оттого я считаю себя вправе сказать ‘малиновая вселенная’: под малиновым зонтиком — все… ‘Синяя улыбка’. Оттого у новых писателей — как и у новых художников — острая яркость красок — Городецкий…
Если вдуматься, то здесь больше, чем глаза: целая философия. Мир, как мое представление. Никакой Ding an und fr sich — нет. Реалисты в живописи и в литературе знали только установленные, узаконенные, условные понятия. Они считались только с этими понятиями, а не со своими впечатлениями от вещей. Для них — избы были всегда розовые, тело—телесное, никогда не могло быть у них ‘огненно-красный на солнце лик’ и ‘синяя улыбка’.
Символисты расстались с realia и стали искать realiora (вспомните В.Иванова) — обратились к Ding an und fr sich, и оттого у них краски стали отвлеченными, метафизичными, обесцветились, вспомните все отвлеченные отрицательные образы 3. Гиппиус.
Неореалисты — от realiora нашли realissima… Они уверовали, что впечатление от вещи — и есть вещь.
Вот эта вера в свое впечатление — основной признак для этой группы писателей, которых я называю неореалистами. Необходимость этой веры. Гипноз.
Ех. Горнфельд, 161.
Концентрированные сравнения — и ослабленные посредством ‘казалось’, ‘словно’ и т. д. ‘Миссис Фиц-Джеральд была индюшкой’. ‘Мистер Крэггс шествовал с пьедестала на пьедестал, на секунду привинчивался…’
Распространенные сравнения.
Ех. Чехов, ‘Красавицы’, IV, 105.
‘Север’ — золото, богач…
Преувеличения.
Ех. Чехов. ‘Прикажут ему стоять день, ночь, год — он будет стоять’ (Соцкий). ‘Если бы небо было ниже и меньше, а река не бежала бы так быстро, то их поскребли бы кирпичом и потерли мочалкой’. ‘Толпа смела было и дома, и монументы, и статуи полисменов на перекрестках…’ ‘Воскресные джентльмены’… Id. — у Ценского.
Idem следование, подчинение своим впечатлениям во всем методе описания героев. В сущности, прежнего описания — в смысле последовательного, точного указания всех признаков — даже теперь и нет. Такое описание теперь — просто скучно, утомляет. Почему? Потому что не соответствует действительному ходу наших восприятий, впечатлений.
Первое — мы никогда не воспринимаем человека сразу: по частям. Отсюда — раздробленное описание.
Ех. старого описания: Чехов, ‘Агафья’, т. III.
Сравните позже — ‘Дама с собачкой’: ‘Димитрий’, ‘не писала ъ’.
Второе — сразу мы воспринимаем только какую-нибудь одну-две характерных черты, в которых — синтез всей личности.
Ех. ‘Ловец человеков’.
Необходимость повторения этих синтетических признаков. Надо избегать утомления, напрасной траты внимания читателя. Отрицательный пример — ‘Степь’. Положительный — ‘Африка’, ‘Ловец человеков’.
Я сказал: нет описания… Показ, а не рассказ. Показывание в действии. Автор переживает не когда-то, а в самый момент рассказа. Все живет, движется, действует.
Ех. Иван Иваныч и Марья Петровна.
Я боюсь, что я многое опускаю. Причина: сложность, трудность систематизировать.
Образы — смысловые и звуковые, мыслеобразы и звукообразы. Образы и эпитеты — чувственные и отвлеченные.
Синтетическое искусство.
Остается — музыка. Мечты дать это в театре.
Творчество, воплощение, восприятие — три момента. Все три — в театре — разделены. В художественном слове — соединены: автор — он же актер, зритель — наполовину автор. Художественный принцип греческих трагедий. Большие достижения — и одновременно трудность.
Недоговоренность. Пользование намеками. Метод пропущенных ассоциаций. Прием отражения изображения — Чехов, ‘В сарае’.
Раз мы пользуемся воздействием на начальные моменты мышления читателя и даем ему самому возможность производить творческую работу. Метод реминисценций относительно действующих лиц и вещей (мелькание). Они должны быть уже знакомы, и когда встречаются в драматический момент — сразу должны вставать в представлении читателя. Это я называю оживлением вещей.
Ex. Фарфоровый мопс.
Ex. ‘Спать хочется’ Чехова.
Риторическое отрицание.
Показ. Показываем все в действии. Мы переживаем не когда-то, задолго до рассказа, а переживаем теперь. Следствие — импрессионизм. Исключаются описания: все движется, живет, действует. Динамика. Динамические пейзажи и обстановка — достигаются связью их с действующими лицами. Описание героев в старом рассказе и в новом.
Расстановка слов.
Пунктуация.
Письмо связное и…
Впервые: Новый журнал (Нью-Йорк). No 77.
С. 334… мы имеем стихи без определенного ритма — vers libre. — verse libre — свободный стих (фр.), строящийся на интонационно-синтаксической основе, не связанный ни рифмой, ни определенной метрикой.
С. 344. … оказываются homunculus’ами, а не homo… — Homunculus — человечек (лат.), homo — человек (лат.). По представлениям средневековых алхимиков, в лабораторной колбе можно искусственным путем получить некое существо, подобное человеку — homunculus.
С. 345…. ‘Lefeu’ Барбюса… — ‘Le feu’ — ‘Огонь’ (фр.), один из самых известных романов Анри Барбюса (1873-1935).
С. 348. …индивидуализаци и диалогов — Чехов, ‘Степь’, IV… — Замятин ссылается на наиболее доступное и авторитетное Собр. соч. А. П. Чехова (СПб., 1901), в 4-м томе которого напечатана повесть ‘Степь’. Страницы им указаны именно по этому изданию.
С. 349. Мышление идет двумя основными путями: либо путем… силлогизмов… — Силлогизм — рассуждение, в котором две посылки связаны центральным термином, который обеспечивает замыкание понятий, вывод.
С. 354. После них были пуантилизм, интимизм, ташизм, лучизм… — Пуантилизм (фр.) — манера живописи мазками в виде точек (point). Интимизм (от лат. intimus) — самый глубокий, внутренний, разновидность жанровой живописи, получившая развитие в работах художников-неоимпрессионистов, частная жизнь, сцены обедов, бесед, прогулок, веселых игр, чтения книг и занятие рукоделием — вот основные сюжеты их работ. Для передачи атмосферы домашнего уюта и тепла интимисты использовали палитру сложных цветовых оттенков. Важную роль в их картинах играл свет. Ташизм (от фр. tache — пятно) — одна из разновидностей абстракционизма (абстрактный экспрессионизм), стремясь достичь острой эмоциональности колорита, ташисты превращают живопись в сочетание цветовых пятен, свободное от преднамеренной композиции и рисунка. Лучизм — разновидность абстракционизма, основателем которой явился русский художник Михаил Федорович Ларионов (1881-1964). Вот как он характеризовал созданное им новое направление в живописи в своей книге ‘Лучизм’ (1913): ‘Лучизм имеет в виду пространственные формы, которые могут возникать от пересечения отраженных лучей различных предметов, формы, выделенные волею художника’.
…что называется plein-air… — Plein air (вольный воздух, фр.) — пленэр, живопись на открытом воздухе (в отличие от живописи в мастерской), обычно пленэрной называется живопись, стремящаяся к передаче естественного освещения и воздушной среды и воспроизводящая реальные оттенки цвета, непосредственно наблюдаемые в природе.
…воспроизведение мгновенных impressions… — Impressions — впечатления (фр.).
С. 355. Мир, как мое представление — центральное положение философии А. Шопенгауэра (1788-1860), в своем произведении ‘Мир как воля и представление’ (1819-1844) он доказывал, что весь мир, предстающий перед нами, есть созерцание того, кто созерцает, то есть представление, нет объекта без субъекта и субъекта без объекта. Следовательно, познавать мы можем лишь свои представления.
Ding an undfr sich. — ‘Вещь в себе и для себя’ (нем.) — понятие, обозначающее вещь как она существует сама по себе, независимо от познающего субъекта, одно из важнейших понятий, выдвинутых И. Кантом в своей работе ‘Критика чистого разума’.
…от realiora нашли realissima… — Realiora — реальнейший (лат.), realissima — реальнейшая реальность (лат.).