М. М. Морозов
О трагедиях Уильяма Шекспира
О трагедиях Уильяма Шекспира, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1951
Время на прочтение: 22 минут(ы)
Морозов М. М. Театр Шекспира (Сост. Е. М. Буромская-Морозова, Общ. ред. и вступ. ст. С. И. Бэлзы). — М.: Всерос. театр. о-во, 1984.
Проникнутая традициями так называемой ‘школьной драмы’ XVI века, одна из ранних пьес Шекспира ‘Комедия ошибок’ написана согласно новейшим исследованиям примерно в 1588 году — на несколько лет раньше, чем предполагали прежде. ‘Школьная драма’ создавалась в стенах университетов и школ, авторами ее обычно бывали профессора и преподаватели, исполнителями — студенты и школьники.
Первое дошедшее до нас упоминание о ‘Комедии ошибок’ относится к поставленному в 1594 году любительскому спектаклю студентов одной из лондонских юридических академий. Все это позволяет предположить, что уже в первые годы своего пребывания в Лондоне Шекспир сблизился со студенческими кругами. Эта близость продолжалась, по-видимому, и впоследствии. На титульном листе первого издания ‘Гамлета’ (1603) сказано, что эта пьеса исполнялась ‘также в университетах Оксфордском и Кембриджском’. В университетах, однако, выступления профессиональных актеров были запрещены законом. Следовательно, ‘Гамлета’ исполняли студенты, располагавшие рукописью трагедии до ее напечатания. Студенчество того времени — вот, по-видимому, среда, содействовавшая уроженцу Стратфорда в усвоении передовой культуры своего времени, без которой, конечно, немыслимо было бы все дальнейшее его творчество.
Еще до 1592 года Шекспир стал вхож во дворец графа Саутгэмптона, любителя театральных представлений, которому Шекспир посвятил свои поэмы ‘Венера и Адонис’ и ‘Лукреция’, написанные в начале девяностых годов. В этом дворце, украшенном произведениями искусства Ренессанса, Шекспир мог видеть картины итальянских живописцев и слушать итальянскую музыку. Напомним, что о любви Шекспира к живописи и в особенности к музыке говорят многие строки его произведений. Уже, вероятно, в те ранние годы своего творчества Шекспир стал писать сонеты (сонет в ту эпоху был широко распространенной формой лирической поэзии) {Новейшие исследователи относят некоторые сонеты Шекспира к 1589 г., еще раз, таким образом, подтверждая, что Шекспир начал писать Сонеты (впервые изданные отдельной книжкой в 1609 г.) значительно раньше, чем до сих пор предполагали.}. Шекспир писал сонеты ‘для круга близких друзей’, как замечает современник. Кто были эти близкие друзья, нам неизвестно. Они, конечно, не принадлежали к знати. В переписке графа Саутгэмптона не случайно нет упоминаний о Шекспире. Что для этого вельможи значил скромный актер, начинающий поэт и сочинитель пьес! Он терялся в пестрой толпе посетителей дворца.
Итак, Шекспир одновременно начал свою творческую деятельность и как актер, и как драматург, и как поэт — автор сонетов и двух упомянутых нами поэм.
На актерском поприще Шекспир достиг немногого. К самым значительным из сыгранных им ролей принадлежали Призрак в ‘Гамлете’ и старый слуга Адам в комедии ‘Как вам это понравится’ — роли более чем второстепенные. Но как драматург он оказался настолько нужным театру, что в 1599 году, когда та труппа, к которой принадлежал Шекспир, построила крупнейший в Лондоне театр ‘Глобус’, Шекспир был принят в число его пайщиков. Бытовые подробности жизни Шекспира мало нам известны. Так, например, лишь в начале текущего века удалось установить, что в 1604 году (то есть в период расцвета своего творчества, в тот самый год, когда был написан ‘Отелло’) Шекспир снимал комнату у парикмахера. Он жил, по-видимому, в самых скромных условиях.
Все свои силы Шекспир отдал театру и провел жизнь в упорном труде. Недаром ‘трудолюбивым’ называет его современник. Он писал пьесы, руководил репетициями (авторы обычно принимали участие в руководстве репетициями), сам выступал па сцене. Читал он, несомненно, очень много. Иногда вся труппа отправлялась в турне по провинции, выступала в придорожных гостиницах и в аристократических замках, подобно тем актерам, с которыми мы встречаемся в ‘Гамлете’. Приблизительно в 1612 году Шекспир покинул Лондон и переселился в свой родной Стратфорд, где прожил последние годы в уединении и где умер 23 апреля 1616 года. В своем завещании он оставил деньги на покупку колец, эмблемы дружбы и памяти, первому актеру своей труппы Ричарду Бербеджу (исполнителю ролей Ричарда III, Гамлета, Отелло, Лира, а также, вероятно, Макбета) и своим товарищам по сцене Хемингу и Конделу, которые через семь лет после смерти Шекспира издали первое собрание его пьес.
‘Читайте его снова и снова!’ — писали, обращаясь к читателям, Хеминг и Кондел в предисловии к первому собранию пьес Шекспира (1623). Эти актеры, конечно, высоко его ценили. В том же издании помещено стихотворение драматурга и поэта Бена Джонсона, посвященное памяти Шекспира. Бен Джонсон говорит о том, что Шекспир ‘принадлежит не одному веку, но всем временам’. Несмотря на эти отдельные оценки, Шекспир еще далеко не был знаменитым и широко известным писателем.
Хотя пьесы Шекспира и пользовались огромным успехом у зрителей, никто особенно не интересовался личностью автора (что же касается поэм и сонетов Шекспира, то при его жизни они не получили настоящего признания). И, наконец, важно помнить следующее. В Лондоне существовало тогда два рода театров: ‘частные’ и ‘публичные’, переводя точнее — ‘закрытые’ и ‘общедоступные’. В первые ходила более избранная публика, подмостки ‘общедоступных’ театров с трех сторон обступала густая толпа зрителей из простого народа. Творчество Шекспира в основном связано с ‘общедоступными’ театрами (к которым принадлежал и ‘Глобус’). Ученые знатоки литературы смотрели на ‘общедоступные’ театры не без оттенка высокомерного презрения, и постоянный драматург этих театров был в их глазах личностью, не заслуживающей особого внимания.
Скудость биографических сведений явилась благоприятным обстоятельством для возникновения сенсационных ‘теорий’, отрицающих авторство Шекспира. Все эти ‘теории’, созданные любителями сенсаций, не имеют ни малейшего основания. О Шекспире все же сохранился ряд высказываний его современников (хотя бы того же Бена Джонсона), и ни один из них не обмолвился о какой-либо ‘тайне’. Никто не высказал и тени сомнения позднее, когда долго была жива память о Шекспире в актерской среде, особенно им гордившейся. Ни актер Томас Беттертон, знаменитый исполнитель Гамлета, впервые собравший в конце XVII века биографические сведения о Шекспире, ни первый биограф Шекспира, Николас Роу, не сомневались в его авторстве. Существен и следующий факт. Обычно принято считать, что до нас не дошли авторские рукописи Шекспира, как, впрочем, и авторские рукописи большинства современных ему драматургов. Однако сохранилась рукопись (не копия, а безусловно авторская рукопись с исправлениями и поправками) пьесы, озаглавленной ‘Сэр Томас Мор’ и относящейся приблизительно к 1600 году. В этой рукописи имеются отдельные фрагменты, написанные разными авторами. По языку и стилю один из этих кратких фрагментов чрезвычайно напоминает Шекспира. Также и почерк (на этом начинает сходиться все большее число специалистов по исследованию почерков) чрезвычайно похож на сохранившиеся автографы Шекспира (подписи под завещанием и другими документами). ‘Теории’, отрицающие авторство Шекспира, лопаются, как мыльные пузыри, и по-прежнему перед нами остается скупая в деталях, но единственно достоверная картина скромной и с внешней стороны малозаметной жизни великого уроженца Стратфорда.
Шекспир жил в эпоху, отмеченную глубокими экономическими и общественными сдвигами. Основы старого, феодального мира, в течение веков казавшиеся нерушимо и навсегда установленными, начали подтачиваться новыми, капиталистическими отношениями. В XVI веке Англия вступила на путь капиталистического развития. Если еще в предшествующее столетие страна жила почти исключительно натуральным хозяйством, то в эпоху так называемого ‘первоначального накопления’ {К. Маркс. Капитал, т. 1, с. 718.} стала быстро развиваться торговля не только внутри страны, но и с заморскими странами. Основным предметом вывоза из Англии была шерсть. Поняв выгоду торговли шерстью, крупные землевладельцы захватывали общинные пахотные земли, огораживали их и превращали в пастбища для своих овец. Они сгоняли крестьян с земли, и страна наводнилась нищим и бездомным людом. ‘Овцы, — пишет в своем известном романе ‘Утопия’ английский писатель XVI века Томас Мор, — обычно кроткие, довольствовавшиеся очень немногим, теперь стали настолько прожорливыми и свирепыми, что поедают даже людей, разрушают и опустошают нивы, дома и города’. Жестокие законы против бродяжничества (за бродяжничество били кнутом и клеймили, уличенных вторично в бродяжничестве вешали) ни к чему не приводили: ‘…этот поставленный вне закона пролетариат поглощался развивающейся мануфактурой далеко не с такой быстротой, с такой он появлялся на свет’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, с. 802-803.}. И обездоленные люди ‘массами превращались в нищих, разбойников, бродяг — частью добровольно, в большинстве случаев под давлением необходимости’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XVII, с. 803.}. Вспомним Лира, который, бродя по мрачной степи, думает о ‘бездомных, нагих горемыках’ (III, 4). Закон существовал не для этих горемык.
Сквозь рубища грешок ничтожный виден,
Но бархат мантий прикрывает все.
Позолоти порок — о позолоту
Судья копье сломает, но одень
Его в лохмотья — камышом проколешь, —
говорит Лир (IV, 6).
Народные массы не раз восставали против своих угнетателей. Из восстаний, происшедших при жизни Шекспира, крупнейшее вспыхнуло в 1607 году и охватило значительную часть центральной Англии. Восставшие были не только плохо вооружены — им не хватало топоров и заступов, чтобы сносить ограды и засыпать канавы, которыми были отделены пастбища, принадлежавшие крупным землевладельцам. Эти народные восстания подавлялись с беспощадной жестокостью. Англия эпохи Шекспира была покрыта плахами и виселицами.
Эпоха первоначального накопления в изобилии породила хищных авантюристов, готовых на любое преступление ради личной своей выгоды. Таковы, например, Яго в ‘Отелло’ и Эдмунд в ‘Короле Лире’. В шекспировской пьесе ‘Перикл’ один рыбак спрашивает другого: ‘Как живут рыбы в море?’ ‘Да так же, — отвечает тот, — как люди на земле: большие пожирают малых. Наши скупые богачи подобны китам, которые резвятся и играют, гоня перед собой мелких рыбешек, а затем пожирают их всех разом. Такие, слыхал я, живут на суше киты, которые только и делают, что разевают пасти, пока не сожрут весь приход вместе с церковью, колокольней, колоколами и прочим’ (II, 1).
Нужно помнить об этой жестокой эпохе, чтобы понять ту трагическую атмосферу, которой овеяны, например, ‘Гамлет’, ‘Король Лир’, ‘Макбет’, а также многие произведения современников Шекспира.
Описываемая эпоха отмечена появлением на арене истории растущей буржуазии и нового дворянства, содействовавших укреплению королевской власти, которая в XVI веке опиралась на молодые, растущие общественные силы и политически объединяла страну как в борьбе с внешними врагами — прежде всего с могущественной Испанией, — так и с внутренними реакционными силами, мечтавшими вернуть страну к феодальной старине и к феодальной раздробленности. Еще живы были воспоминания о междоусобных войнах английских феодальных баронов в XV веке, так называемых ‘войнах Алой и Белой розы’. В наиболее значительной из своих исторических хроник, ‘Генрих IV’, Шекспир описал победу короля над мятежными феодальными лордами. Вспомним и ‘Ромео и Джульетту’, в которой Шекспир резко осуждает смертельную рознь двух феодальных родов, противником этой феодальной розни выступает герцог веронский Эскал. В ‘Гамлете’ и ‘Макбете’ убийство короля ведет к трагическим последствиям. Не успел Лир отречься от престола, как мы уже слышим о готовящейся междоусобной войне между герцогами Корнуэльским и Альбанским (‘Король Лир’. II, 1). Но, сочувствуя королевской власти в ее борьбе с силами феодальной реакции, Шекспир был далек от того, чтобы преклоняться перед самим королевским саном, перед каждым его носителем. Недаром описывал он преступников на троне (Ричард III, Клавдий, Макбет). Заметим, что и Лир в начале трагедии — безрассудный деспот.
XVI век в Англии протекал под знаком борьбы нового и старого. Эта эпоха породила глубокие сдвиги и в области духовной культуры. Рушились и рассыпались ‘истины’, казавшиеся ранее несомненными и вечными. Для средневековых схоластов все уже было сказано в церковном писании, и наука была лишь ‘служанкой богословия’. Передовые люди новой эпохи начали искать ответы в самой жизни. Современник Шекспира Фрэнсис Бэкон призывал к созданию науки, основанной на изучении действительности, на реальном опыте. Он призывал снести ‘пограничные столбы’ схоластического мышления. ‘Побеждать природу’, согласно Бэкону, следует не схоластически, абстрактными рассуждениями, не молитвой и не магическими заклинаниями, но изучением законов природы. ‘Побеждать природу, — писал Бэкон, — можно, только повинуясь ей’. ‘В Бэконе, как первом творце материализма, — писал Маркс, — в наивной еще форме скрыты зародыши всестороннего развития этого учения. Материя улыбается своим поэтическим чувственным блеском всему человеку’ {К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. III, с. 157.}.
Как мы уже сказали, XVI век в Англии, отмеченный глубокими сдвигами в жизни общества, протекал под знаком борьбы нового со старым. Передовые люди эпохи искали новые пути и в искусстве. Молодые ученые, писатели, поэты, художники с жадностью изучали искусство античного мира, мечтали о возрождении величия живой силы этого искусства. Напомним, что за рассматриваемой нами эпохой сохранилось название Ренессанса (Возрождения), хотя, конечно, искусство Ренессанса, выросшее на иной исторической почве, глубоко отличалось от искусства античного мира. Все лучшее, что было в искусстве Ренессанса, стремилось прежде всего изображать человека — не иконописный образ, типичный для средневекового искусства, но живого человека с его мыслями, чувствами и страстями, изображать человеческую жизнь с ее счастьем и страданиями. Гамлет называет человека ‘красой вселенной, венцом всего живущего’ (II, 2). ‘Он человек был в полном смысле слова’, — говорит Гамлет о своем отце (I, 2). ‘Ты кто такой?’ — спрашивает Лир у Кента, на что тот гордо отвечает: ‘Человек’ (I, 4). Искусство Ренессанса прославляло земную жизнь, ее красоту и многообразие. ‘Я думаю, — читаем у крупнейшего из предшественников Шекспира драматурга Кристофера Марло (1564-1593), — удовольствия небесной жизни не могут сравниться с царственной радостью на земле’. Если в Италии Ренессанс нашел свое наиболее полное выражение в живописи — в творчестве таких великих мастеров кисти, как, например, Рафаэль, Леонардо да Винчи и Микеланджело, — в Англии Ренессанс сказал свое слово прежде всего в той драматургии, которая пережила свой яркий, хотя и кратковременный расцвет на рубеже XVI и XVII столетий и венцом которой явилось творчество Шекспира.
Шекспир — величайший представитель английского Ренессанса. При этом еще раз напомним, что его творчество неразрывно связано с ‘общедоступными’ театрами, куда наряду с аристократами — любителями театральных представлений и с зажиточными горожанами — ходили в большом числе зрители из простого народа. Тут были лондонские подмастерья, матросы, фермеры из соседних с Лондоном деревень, слуги знатных господ. Постоянно посещали спектакли и студенты. Шекспир писал свои пьесы не для узкого круга ‘знатоков изящного’ — он выносил свое творчество на суд широкого зрителя. ‘Он обращался к народу’, — заметил о Шекспире один из ранних его комментаторов.
Шекспир, таким образом, был чужд тем современным ему поэтам и писателям, которые создавали свои произведения для ‘избранных’ читателей из придворно-аристократической знати, изощрялись в чисто внешних стилистических упражнениях и уводили читателей в далекий от жизни мир условной и нарядной фантастики. Столь же чужд был Шекспир и тем драматургам своего времени, которые ‘потрясали’ зрителей ‘ужасами’ кровавых мелодрам, нагромождением запутанных и искусственных сценических ситуаций. Творчество Шекспира явилось высшим и вместе с тем глубоко демократическим выражением лучших сторон английского Ренессанса.
Произведения Шекспира поражают прежде всего своей жизненностью. Лживыми являются попытки реакционных зарубежных шекспироведов изобразить великого драматурга и поэта представителем оторванного от жизни так называемого ‘чистого искусства’. Эту ложь разоблачал еще Белинский в статье ‘Взгляды на русскую литературу 1847 года’. ‘Обыкновенно ссылаются на Шекспира и особенно на Гёте, — писал Белинский, — как на представителей свободного, чистого искусства, но это одно из самых неудачных указаний. Что Шекспир — величайший творческий гений, поэт по преимуществу, в этом нет никакого сомнения, но те плохо понимают его, кто из-за его поэзии не видит богатого содержания, неистощимого рудника уроков и фактов для психолога, философа, историка, государственного человека и т. д. Шекспир все передает через поэзию, но передаваемое им далеко от того, чтобы принадлежать одной поэзии’ {В. Г. Белинский. Собр. соч. в 3-х томах, т. 3, М., 1948, с. 796.}.
Шекспир всегда писал о своей современности, но облекал ее в другие одежды, например, в итальянские одежды (‘Ромео и Джульетта’, ‘Отелло’), в одежды древней Дании (‘Гамлет’), древней Британии (‘Король Лир’) или старинной Шотландии (‘Макбет’). Это объясняется, во-первых, тем, что зрители, для которых писал Шекспир, были воспитаны на традициях устной средневековой литературы — на эпосе, легендах, сказаниях. Вот почему драматурги той эпохи охотно брали в качестве сюжетного материала эти легенды и сказания. Действие пьес Шекспира не происходит в современной ему Англии, но вместе с тем лица, им созданные, их мысли, чувства, отношение к жизни, друг к другу — все это принадлежит шекспировской эпохе. Даже в пьесах Шекспира на сюжеты из истории Древнего Рима (например, в ‘Юлии Цезаре’ и ‘Антонии и Клеопатре’) сквозь античные образы ясно проступает современная Шекспиру действительность.
Тут была, однако, и другая причина. Прямо говорить о действительности было опасно: за неосторожное слово в застенках королевской тюрьмы вырезали язык, а то и казнили.
Из произведений Шекспира дошли до нас две поэмы (‘Венера и Адонис’ и ‘Лукреция’), сто пятьдесят четыре сонета и тридцать семь пьес. Поэмы Шекспира занимают второстепенное место в его литературном наследстве, но велико значение сонетов: они красноречиво говорят о величии Шекспира как лирического поэта. Недаром Белинский в статье ‘Разделение поэзии на роды в виды’ причислял шекспировские сонеты к ‘богатейшей сокровищнице лирической поэзии’.
Мы проследим творческий путь Шекспира как драматурга и подробнее остановимся на великих трагедиях. Этот творческий путь, как уже говорилось, обычно принято делить на три периода. В первый период, завершающийся 1600 годом, в творчестве Шекспира в целом преобладают светлые, жизнерадостные краски. В этот период созданы, например, ‘Укрощение строптивой’, ‘Два веронца’, ‘Сон в летнюю ночь’, ‘Виндзорские насмешницы’, ‘Много шума из ничего’, ‘Как вам это понравится’, ‘Двенадцатая ночь’. В течение этого же периода Шекспир создает свои исторические хроники. К первому периоду принадлежит также ‘Ромео и Джульетта’, ‘Венецианский купец’, ‘Юлий Цезарь’. Но даже в ‘Ромео и Джульетте’ (1595), этой ранней трагедии Шекспира, поразителен избыток ярких, жизнерадостных красок. Центральные образы пьесы овеяны дыханием молодости и весны, освещены солнцем юга. Тут нет той трагически-сумрачной атмосферы, которую мы чувствуем, например, в ‘Гамлете’ и в особенности в ‘Короле Лире’ и ‘Макбете’.
Сюжет ‘Ромео и Джульетты’ уводит нас своими корнями к старинной итальянской народной легенде, согласно которой события, описанные Шекспиром, будто бы действительно имели место в начале XIV века, когда небольшим городом северо-восточной Италии Вероной правил Бартоломео делла Скала (отсюда шекспировский Эскал). Этот старинный сюжет не раз пересказывался в итальянских новеллах. В 1562 году английский поэт Артур Брук написал поэму под заглавием ‘Трагическая повесть о Ромео и Джульетте’, которая была широко использована Шекспиром. В 1567 году Уильям Пейнтер включил ‘Ромео и Джульетту’ в свой сборник переводных новелл, озаглавленный ‘Чертог наслаждений’ и ставший одной из настольных книг Шекспира. Кроме того, еще до Шекспира на лондонской сцене ставилась не дошедшая до нас пьеса о Ромео и Джульетте. Итак, Шекспир был далеко не первым, обработавшим данный сюжет. Но он первый сумел сделать из него значительное художественное произведение. Основная тема шекспировской трагедии — обличение старого феодального мира, его жестокого, бессердечного отношения к живому человеческому чувству, и нескончаемых междоусобных расприй (в ‘Ромео и Джульетте’ никто даже не упоминает о причине распри, о ней, по-видимому, давно забыли, вероятно, это старинная кровная месть). Наиболее значительными представителями этого мира являются надменная леди Капулетти и ее племянник, мрачный Тибальд, всегда готовые раздуть пламя вражды двух родов. Эта распря делает жизнь в Вероне невыносимой. Стоит возникнуть уличной драке между слугами, как начинается кровопролитие. Противником этой распри является Эскал. Ненавидит ее и народ. По улицам Вероны, заслышав шум схватки, бежит толпа с криком:
Сюда с дубьем и кольями! Лупи!
Долой Монтекки вместе с Капулетти!
Вместе с тем над миром, окружающим Ромео и Джульетту, уже простирает свою власть золото. Купив у нищего аптекаря яд и отдавая ему золото, Ромео говорит:
Вот золото, гораздо больший яд
И корень пущих зол и преступлений,
Чем этот безобидный порошок.
Тему тлетворной власти золота, лишь намеченную в ‘Ромео и Джульетте’, Шекспир впоследствии развил в своей трагедии ‘Тимон Афинский’.
‘Ромео и Джульетта’ прославляет верность чувства. К прославлению верности Шекспир возвращался неоднократно: и в сонетах, и в ‘Двух веронцах’, где постоянство Валентина противопоставлено изменчивости Протея, и в ‘Отелло’, в образе Дездемоны, и в ‘Короле Лире’, где верными Лиру, несмотря ни на что, остаются Корделия, Кент и шут и где Эдгар не покидает в несчастье своего отца, и в ‘Гамлете’, где так тепло описана дружба Гамлета и Горацио.
Образы Ромео и Джульетты показаны Шекспиром не статично, как средневековые фрески, но в живом развитии. Джульетта в начале трагедии — девочка, покорная воле леди Капулетти. Но, полюбив Ромео, Джульетта, которую Шекспир наделил не только большим сердцем, но и большим умом, начинает размышлять над жизнью. Ромео застает ее ночью в саду, когда она предается, как сама говорит, своим ‘заветным мечтам’.
Джульетте с детства внушали убеждение, что родовое, наследственное имя и наследственный титул обладают безусловной реальностью. На этом убеждении зиждилось сознание верхов феодального общества. Шекспировская Джульетта усомнилась в реальности имени (‘Что значит имя?’), и ее ‘заветные мечты’, которыми она ни с кем поделиться не смеет, оказываются близкими мыслям передовых людей — гуманистов эпохи Шекспира. Она остается одна: даже воспитавшая ее кормилица и та покидает ее. Смело выпивает она напиток, который дал ей отец Лоренцо, хотя и готова допустить, что это яд. В конце трагедии она остается в склепе, отказываясь от спасения, которое ей предлагает отец Лоренцо. И тем убедительнее рассказывает Шекспир о верности Джульетты, что он описывает Париса отнюдь не уродом и злодеем. Но его сознание замкнуто в узких границах феодально-аристократических воззрений, и он не понимает чувств Джульетты.
Вырастает на наших глазах и Ромео: за две краткие, но полные событий недели из юноши, томно влюбленного в ‘жестокую’ красавицу Розалину (такая ‘влюбленность’ была модной среди аристократической молодежи того времени), он становится зрелым человеком.
По мнению Пушкина, после Джульетты и Ромео ‘Меркуцио — образец молодого кавалера того времени, — изысканный, привязчивый, благородный Меркуцио есть замечательнейшее лицо изо всей трагедии’. И в самом деле: прочитав трагедию, трудно не запомнить Меркуцио, его жизнерадостность, его веселую иронию. В знаменитом монологе Меркуцио о короле Маб (I, 4) есть сатирические штрихи:
Горбы вельмож, которым снится двор,
Усы судей, которым снятся взятки.
Но, конечно, сатирические штрихи в ‘Ромео и Джульетте’ еще очень легки и не обладают той силой, как в более поздних произведениях Шекспира.
Содержателен образ отца Лоренцо, этого гуманиста-мыслителя в монашеской рясе. Согласно средневековым воззрениям, каждая материальная ‘субстанция’, каждый металл, каждый цветок обладал только одним, при ‘сотворении мира’ заложенным в него свойством: добрым или злым. По-иному пытается осмыслить природу отец Лоренцо. Замечателен в этом отношении его монолог в начале третьей сцены второго акта — монолог, в котором, конечно, устами отца Лоренцо говорит сам Шекспир:
Полезно все, что кстати, а не в срок
Все блага превращаются в порок.
К примеру, этого цветка сосуды:
Одно в них хорошо, другое худо.
В его цветах — целебный аромат,
А в листьях и корнях — сильнейший яд.
Сочными красками написаны образы кормилицы и ленивых, неуклюжих слуг — образы, напоминающие живопись фламандских мастеров. Интересно, что роль Петра, слуги кормилицы, впервые исполнял Уильям Кемп, первый комический актер труппы, к которой принадлежал Шекспир. Кемп был также первым исполнителем роли Фальстафа в ‘Генрихе IV’. По-видимому, во внешности, повадке и характере Петра есть что-то общее с ‘жирным рыцарем’. Кормилица и слуги — типичные представители многолюдной челяди богатых дворянских домов эпохи Шекспира.
На титульном листе первого издания (1597) ‘Ромео и Джульетты’ читаем о том, что эта трагедия исполнялась на сцене ‘под шумные аплодисменты’. Под впечатлением спектаклей трагедии английский народ сложил о Ромео и Джульетте балладу, которая, к сожалению, до нас не дошла.
К 1600 году в творчестве Шекспира как бы сгущаются грозовые тучи. Мы вступаем во второй период (1601-1609) его творчества, отмеченный прежде всего созданием четырех великих трагедий: ‘Гамлета’ (1601), ‘Отелло’ (1604), ‘Короля Лира’ (1605) и ‘Макбета’ (1606). Поэт стал проницательнее наблюдать жизнь, глубже раскрывать и беспощаднее разоблачать чудовищные противоречия окружающей его действительности. ‘Зеркало’ его искусства стало шире.
Переход к трагическим сюжетам был в те годы уделом не одного Шекспира, но и многих современных ему драматургов. На английской сцене в большом числе появились мрачные, как бы ‘встревоженные’ трагедии, в которых мы часто встречаем протестующего героя — жертву несправедливости, горько осуждающего царящий вокруг порок и взывающего к отмщению. Во всех этих пьесах отразилась сумрачная, тревожная атмосфера тех лет.
Конец царствования Елизаветы был отмечен кризисом, еще более углубившимся в царствование Якова, сменившего Елизавету на престоле в 1603 году. Придворные фавориты захватывали монопольные права на важнейшие отрасли торговли. Эти монополии ложились тяжелым бременем на народ, а также ущемляли и интересы буржуазии, мешали ее свободному развитию. В 1601 году парламент, отражавший интересы буржуазии и части дворянства, впервые резко разошелся с королевским правительством (вопрос шел как раз о монополиях). Уже послышались первые раскаты грома приближавшейся грозы английской буржуазной революции, которая полвека спустя свергла с престола короля Карла I и в 1649 году отправила его на плаху. Королевская казна была пуста, часто даже не хватало денег на выплату жалованья наемным солдатам. Зрели заговоры. В феврале 1601 года бывший фаворит Елизаветы граф Эссекс поднял восстание, стоившее ему головы.. В самом Лондоне волновались подмастерья, окончательно терявшие свою относительную независимость, которой они пользовались в средневековых ремесленных гильдиях: они превращались в наемных рабочих и все тяжелее чувствовали на своих плечах ярмо капиталистической эксплуатации. Такова была атмосфера, в которой Шекспиром были созданы его величайшие трагедии:
Дошекспировская пьеса о Гамлете, принадлежавшая к жанру, как говорили тогда, ‘трагедии грома и крови’, до нас не дошла. Сохранилось лишь упоминание о ней писателя Томаса Лоджа, последний в 1596 году иронизировал над ‘Призраком, который кричит на сцене жалобно, как торговка устрицами: ‘Гамлет, отомсти!’ В 1601 году появился шекспировский ‘Гамлет’.
Об этой трагедии написано огромное количество книг и статей, выдвинуто множество теорий, пытающихся объяснить характер Гамлета и его поступки. Но исследователи обречены вечно блуждать в потемках, пока они не обратятся к эпохе Шекспира, отразившейся в его трагедии. Дело тут, конечно, не в том, что Гамлет будто бы слабый от рождения человек. Ведь он сам говорит, что у него есть ‘воля и сила’ (IV, 4). Вопрос гораздо глубже. Шекспировское время породило гуманистов-мыслителей, которые, видя окружающую ложь и неправду и мечтая о других, справедливых человеческих отношениях, вместе с тем остро чувствовали свое бессилие воплотить эту мечту в действительности Томас Мор поместил свое идеальное государство на неведомом острове, но не указал и не мог указать пути к этому острову. Он назвал его Утопией, что на греческом языке значит: ‘земля, которой нет’. И чем ярче сияла для Мора Утопия, тем мрачней становилась для него окружающая действительность. ‘Весь мир — тюрьма’, — писал Мор. Те же слова повторяет шекспировский Гамлет. Мы уже упоминали о том, что Гамлет называет человека ‘красой вселенной, венцом всего живущего’. Но вокруг себя в королевском замке он видит людей грубых и закоснелых в своем тупом самодовольстве:
…Что значит человек,
Когда его заветные желанья —
Еда да сон? Животное — и все.
(I, 2}
Единственным другом Гамлета является бедный студент Горацио.
Еще до встречи с Призраком Гамлет с отвращением смотрит на окружающую его действительность:
О мерзость! Как невыполотый сад.
Дай волю травам — зарастет бурьяном.
С такой же безраздельностью весь мир
Заполонили грубые начала.
(I, 2)
Рассказ Призрака о подлом убийстве окончательно раскрывает глаза Гамлету на преступность окружающего его мира. Он постоянно возвращается к мысли о том, что все вокруг торопит его ускорить месть. Свою личную месть Гамлет выполняет, убив Клавдия. Но большая задача, которую сам Гамлет лишь смутно осознает — преобразование действительности, — остается для него непосильной. Он не видит пути к этому преобразованию, как не видели этого пути и Шекспир и другие гуманисты той эпохи. И причина тут заключалась, конечно, не в субъективных их качествах, но в объективно неизбежной и не зависящей от них исторической ограниченности их сознания как людей XVI века. Они могли только мечтать о справедливых человеческих отношениях.
Этот разлад между мечтой и действительностью часто порождал чувство глубокой скорби, мучительного недовольства собой, тревожного беспокойства. Гамлет весь в смятении, весь в искании. Он порывист, легко переходит от одного настроения к другому. Каждый раз он появляется перед нами в новом состоянии: то он скорбит об отце, то, охваченный отчаянием, обращается к Призраку все с тем же неразрешимым для него вопросом: ‘Что делать нам?’, то тепло приветствует Горацио, то издевается над Полонием, то (после сцены ‘мышеловки’) хохочет над разоблаченным королем… При этом Гамлет — отнюдь не безрассудный ‘мечтатель’, смотрящий на жизнь сквозь ‘романтический туман’. Он ясными глазами видит жизнь: иначе бы он так не страдал. Он проницателен в зоркости своих наблюдений: он, например, сразу догадывается, что Розенкранц и Гильденстерн подосланы к нему Клавдием и что беседу его с Офелией подслушивает Полоний.
Гамлет предельно искренен. ‘Мне ‘кажется’ неведомы’, — говорит он Гертруде (I, 2). Сама речь его проста и неподдельна, и особенно много в ней перефразированных народных пословиц и поговорок.
В течение всей трагедии Гамлет — страстный, негодующий обличитель. ‘Каждое слово Гамлета есть острая стрела, облитая ядом’, — писал Белинский в своей замечательной статье ‘Гамлет’, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета’. Сила Гамлета в том, что он поставил вопрос о несправедливости окружающего его мира, который он называет тюрьмой, ‘и притом образцовой, со множеством арестантских, темниц и подземелий’ (II, 2), и как мог и как умел разоблачил этот мир.
Вчитавшись в трагедию, нетрудно заметить, что сквозь очертания древнего датского замка ясно проступает аристократический замок эпохи Шекспира. Племянник владельца замка уезжает в университет, где знакомится с такими книгами, как, например, ‘Утопия’ Томаса Мора. Вернувшись в замок, он смотрит на окружающее другими глазами и чувствует себя в замке чужим человеком. В этот замок приезжают столичные актеры. Владелец замка веселится: ‘…и пляшет до упаду, и пьет, и бражничает до утра’. Тут есть и старый сенешал замка, который когда-то учился в университете и даже играл в студенческом любительском спектакле Юлия Цезаря (в какой-нибудь из ‘школьных драм’ XVI века), и дочка сенешала, собирающая цветы на лугах, раскинувшихся возле самого замка. Перед нами живые люди шекспировской Англии. Как типичен, например, Горацио, один из ‘университетских умов’ эпохи Ренессанса, с головой ушедших в изучение римских древностей: увидав собственными глазами призрак, Горацио прежде всего вспоминает о тех чудесах, которые будто бы имели место в древнем Риме, когда был убит Юлий Цезарь, в конце трагедии Горацио называет себя ‘римлянином’.
Чтобы яснее представить себе Гамлета, нужно сравнить его с другими лицами трагедии, например, с Лаэртом. Ведь Лаэрт по-своему ‘добрый малый’, и лично Гамлет хорошо к нему относится. Но Лаэрту чужды те мысли и чувства, которые волнуют Гамлета. Он живет, так сказать, по старинке, как и другие молодые дворяне его времени. Ничто не способно сильно взволновать его сердце, кроме кровной мести, ради осуществления которой он готов выбрать любое средство. Чувства его не глубоки. Недаром Гамлет не придает большого значения стенаниям Лаэрта над могилой Офелии. В общей картине произведения Гамлет и Лаэрт противопоставлены друг другу. Не понимает Гамлета и Гертруда, хотя она по-своему и любит его. Выслушав упреки Гамлета и как будто согласившись с ним, Гертруда все же не порывает с Клавдием. Об убийстве своего первого мужа Гертруда, конечно, ничего не знала. (‘Убийство короля?’ — с недоумением повторяет она слова упрекающего ее Гамлета). И лишь в конце трагедии, вдруг догадавшись о чудовищной правде, Гертруда выпивает отравленное вино.
Особое место в общей картине произведения занимает Офелия. Она, сама того не сознавая, становится оружием в руках злейших врагов любимого ею человека. Судьба Офелии несчастнее судьбы Джульетты и Дездемоны, которые все же имели свой краткий срок счастья. Офелия сама называет себя ‘беднейшей из женщин’.
Преступный Клавдий, главный враг Гамлета, — не откровенный ‘злодей’ из мелодрамы. Он коварен и лукав. ‘Можно улыбаться, улыбаться и быть мерзавцем’, — говорит о нем Гамлет. Клавдий сумел приворожить Гертруду, он в своих целях искусно руководит Лаэртом. Играя в благодушие, он называет Гамлета сыном, сам, вероятно, иронизируя в душе. Временами на Клавдия находит ‘покаянное’ настроение, но не очень глубокое. Двуличен и Полоний. Он любит прикинуться болтливым простаком, но не в меньшей степени любит подглядывать и подслушивать. За краснобайством Озрика скрыто коварство. Не случайно Клавдий посылает именно Озрика звать Гамлета на поединок, исход которого заранее предрешен. Озрик — судья на поединке, и он знал, что оружие Лаэрта отравлено. В конце трагедии Озрик, который готов служить любому господину, торжественно сообщает о приближении Фортинбраса. Озрик — типичный представитель придворной среды.
Клавдий говорит, что Гамлет любим ‘толпой’ и ‘простыми людьми’. В 1604 году современник Шекспира Энтони Сколокер писал о том, что трагедии Шекспира трогают сердце простонародной стихии, упоминая при этом ‘Гамлета’. Сохранилось относящееся к эпохе Шекспира сведение о том, как однажды простые матросы во время плавания, когда наступил штиль и можно было отдохнуть от работы, сыграли на палубе ‘Гамлета’. Мы уже говорили о том, что ‘Гамлета’ исполняли студенты университетов. Еще при жизни Шекспира великая трагедия вышла далеко за стены профессиональных театров.
Сюжет ‘Отелло’ Шекспир, как уже говорилось, заимствовал из новеллы ‘Венецианский мавр’ Джиральди Чинтио. Но в этот сюжет Шекспир вложил новое содержание и создал величественный образ. Он наделил своего Отелло большим сердцем и большим умом, создал ‘душу могучую и глубокую, душу, в которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных’, как писал в статье ‘Мочалов в роли Отелло’ Белинский.
В грозный для венецианской республики час Отелло назначают командующим на Кипре, этом важнейшем военно-морском форпосте венецианцев. И причина трагического события заключается не в том, что Отелло ревнив от природы, как мавр в новелле Чинтио, но в его излишней доверчивости. Сам Отелло говорит в конце трагедии, что он ‘не легко ревнив’. Причина не в природе Отелло, но в воздействии на него Яго, которому удалось убедить в виновности Дездемоны умного, но доверчивого Отелло. Лишь в результате настойчивого упорства и тонкого расчета, игры на слабой струне Отелло — на его доверчивости — Яго удается омрачить сознание благородного мавра. И не в припадке бешеной ревности, но совершая суд, убивает Отелло Дездемону.
Великое творение Шекспира поистине не трагедия ревности, но прежде всего трагедия обманутого доверия. Поверить Яго было легко, он умел притворяться. Недаром все называют его ‘честным Яго’. Он не мелкий подлец, но хищный авантюрист большого размаха. Он ведет смелую игру, преследуя вполне определенную цель: сначала скомпрометировать Кассио и занять пост заместителя Отелло (что ему и удается), а затем погубить Отелло и стать самому правителем Кипра. Он сам говорит, что служит ‘не из любви и долга, а лишь притворяясь и преследуя личную цель’ (I, 1). Мы уже говорили, что эпоха первоначального накопления в изобилии породила таких хищников, Яго — не исключение. Он говорит, что если бы он не был двуличным и ходил бы с открытой душой, его ‘заклевал бы любой простак’ (I, 1). Яго, таким образом, ссылается на окружающую его среду в оправдание своей ‘морали’, или, точнее, отсутствия всякой морали. Сущность трагедии заключается в том, что люди благородной, открытой души, такие люди, как Отелло и Дездемона, живя в описанной Шекспиром среде, обречены на гибель.
Имя ‘Дездемона’ на греческом языке значит ‘злосчастная’. Но Дездемона не только жертва — она и героиня трагедии. Наперекор воле отца и воззрениям той среды, в которой она выросла, она вышла замуж за темнолицего военачальника. Явившись ночью в сенат и не робея в присутствии отца и всего собрания сенаторов, она говорит о своей любви к Отелло. Она не хочет оставаться в военное время ‘мирной мошкою’ и спешит вслед за мужем на Кипр — место предполагаемых военных действий. Старый Брабанцио, этот представитель консервативных сил Венеции, воспринимает брак дочери с темнолицым человеком чуть ли не как социальный переворот. ‘Если разрешать такие поступки, — восклицает он, — правителями нашего государства станут рабы и язычники’ (I, 2). Для Отелло же, прожившего тяжелую жизнь, Дездемона — идеал человека. Есть в конце трагедии чудесная деталь. Узнав уже после смерти Дездемоны о ее невиновности, Отелло плачет и сам сравнивает свои слезы с целебной смолой, которую роняют аравийские деревья. Эти радостные слезы — как бы луч света, озаряющий финал трагедии.
Замечательно задуман Шекспиром образ Эмилии. Эта, казалось бы, самая обыкновенная женщина вдруг в решительную минуту, не боясь смерти, обличает собственного мужа в преступлении. Недаром, умирая, Эмилия сравнивает себя с лебедем — безголосой птицей, которая, согласно народному преданию, поет только раз в жизни — перед смертью.
Кассио, заместитель командующего, а затем правитель Кипра, — военный теоретик (‘Математиком-грамотеем’ иронически называет его Яго). Он не случайно флорентиец. От его спокойной созерцательности, его поклонения ‘божественной Дездемоне’, от его учтивых и галантных манер так и веет атмосферой ученых и изысканных флорентийских академий эпохи Ренессанса.
Первым исполнителем роли Отелло был, как мы уже упоминали, Ричард Бербедж. В элегии на смерть Бербеджа (1619) в перечне лучших его ролей упоминаются ‘опечаленный мавр (то есть Отелло), юный Гамлет и добрый Лир’ {Трагедию ‘Король Лир’ М. М. Морозов разбирает в двух работах, включенных в данный сборник (прим. ред.).}.
Еще сумрачнее атмосфера в ‘Макбете’. Король Макбет царствовал в Шотландии в XI веке {Шотландия была самостоятельным королевством до 1603 г., когда шотландский король Яков Стюарт (сын Марии Стюарт) взошел на английский престол и Шотландия потеряла свою самостоятельность.}. Повесть о его царствовании, в которой исторические факты были смешаны с вымыслами легенды, Шекспир прочитал в ‘Истории Шотландии’, входящей в ‘Хроники’ Голиншеда, английского историка XVI века. В этой повести Шекспир многое изменил. В действительности леди Макбет мстила роду Дункана за кровь своих предков, в шекспировской же трагедии единственным мотивом преступления леди Макбет является ее честолюбивое желание видеть своего мужа королем. Шекспир также ни слова не говорит о том, что у Макбета были права на престол. И, наконец, Дункан был убит не в замке Макбета, шекспировский же Макбет убивает гостя в своем замке. Шекспир как бы усугубляет вину Макбета и его жены. Кроме того, Шекспир ввел в свою трагедию некоторые детали из описания царствования других старинных шотландских королей.
Основная тема шекспировской трагедии — обличение хищного честолюбия. В начале трагедии Макбет — доблестный воин. Но, побуждаемый честолюбием, он вступает на путь преступлений, которые ведут его от злодеяния к злодеянию, вызывают к нему всеобщую ненависть, пока не приводят его не только к полной душевной опустошенности, но и к гибели. Жизнь покинутому всеми, оставшемуся в одиночестве Макбету кажется ‘только тенью’, бессмысленной игрой, ‘сказкой в пересказе глупца’ (V, 5). Важно заметить, что Макбет убивает Дункана не только под влиянием пророчества ведьм. Как видно из беседы Макбета с леди Макбет в седьмой сцене первого акта, мысль об убийстве Дункана приходила Макбету и раньше, еще до появления ведьм. Потому-то, по замыслу Шекспира, и явились Макбету ведьмы, что он уже носил в душе преступное намерение.
Все мрачное в Макбете находит поддержку в леди Макбет, поощряющей мужа на пути преступлений. Но замечательно, что Шекспир не изображает ее ‘инфернальным’ существом, обладающим ‘сверхчеловеческими’ силами в создании зла. Обморок леди Макбет в присутствии танов (II, 2) был, вероятно, непритворен: он мог быть слишком легко истолкован как улика ее соучастия в убийстве. Вскоре леди Макбет начинают преследовать кровавые сны. Она кончает жизнь самоубийством, между тем как Макбет все еще продолжает безнадежно бороться.
Таким же сумраком овеяны и образы окружающих Макбета шотландских танов. Они, конечно, легко догадались, кто убийца Дункана, но все же поддержали Макбета, выбрав его королем. Шекспир описывает ‘осиное гнездо, где всюду нас подстерегает гибель’, как говорит Дональбайн (II, 3). Мрачность этого мира воплощена в образах ведьм. Слова одной из них в начале трагедии: ‘Зло — есть добро, добро — есть зло’, — характеризуют нравы ‘осиного гнезда’.
По концентрированности действия, силе передачи общей мрачной атмосферы и выразительности центральных образов — Макбета и леди Макбет — эта трагедия принадлежит к наиболее значительным произведениям Шекспира. Но остальные персонажи в отношении их психологических характеристик описаны в общих чертах и образуют лишь фон для двух центральных образов.
Второй период творчества Шекспира завершается трагедией ‘Тимон Афинский’ (1608).
Третий, и последний, период творчества Шекспира овеян сказочной фантастикой, проникнутой мечтой о счастье, глубокой верой в грядущие судьбы человечества. Все три пьесы этого периода — ‘Цимбелин’, ‘Зимняя сказка’ и ‘Буря’ — увенчаны счастливым концом.
В последней пьесе Шекспира, ‘Буря’ (1612), волшебник Просперо ломает свой магический жезл и заканчивает пьесу обращенной к зрителям просьбой ‘отпустить’ его: в лице Просперо Шекспир прощался с искусством. Мы уже говорили о том, что в это время он удалился в Стратфорд и провел последние годы жизни в уединении. Как раз в эти годы ‘общедоступные’ театры начинали терять свое былое значение и начинался упадок драматургии и театрального искусства Ренессанса, все дальше отходивших от жизни и отрывавшихся от своих реалистических корней.
Хотя Шекспир и был свидетелем огромного успеха своих пьес, слава его начала расти лишь с конца XVII века. В следующем столетии появились первые переводы его пьес на другие языки, в том числе и на русский язык. С тех пор беспрерывно продолжается работа над изучением творчества Шекспира: и на сценических подмостках, и в области литературоведения, и в области художественного перевода. В настоящее время произведения Шекспира переведены на множество языков, причем наибольшее количество переводов имеется на русском языке.
1951