Евгений Замятин
О сегодняшнем и о современном
1
2
3
4
5
6
ПРИМЕЧАНИЯ
О сегодняшнем и о современном, Замятин Евгений Иванович, Год: 1924
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Евгений Замятин. Сочинения.
М., ‘Книга’, 1988
Воробьихе, несомненно, кажется, что серенький ее супруг не чирикает, а поет, и поет уж никак не хуже соловья, а пожалуй, так и соловья заткнет за воробьиный свой пояс. Именно такая воробьиная история разыгрывалась последние годы в нашей литературной критике: воробьихи млели от пения своих супругов — млели от чистого сердца. И посейчас еще густы воробьиные стаи — как в марте, на посту великом, когда они оглушительно верещат, выклевывая сокровища на пожелтевшей колее. Но уже есть и неворобьиные голоса, имеющие мужество сказать себе и другим, что пленительное (для супруги) и отменно-полезное (для высиживания яиц) чириканье — все же только чириканье.
Пение, радующее не только воробьих, но и птицу любой породы, и человека,— к счастью, еще слышно1 и, как всякое пение,— оно прежде всего правдиво: его отличишь сразу.
Правды — вот чего в первую голову не хватает сегодняшней литературе. Писатель — изолгался, слишком привык говорить с оглядкой и опаской. Оттого в большинстве литература не выполняет сейчас даже самой примитивной, заданной ей историей, задачи: увидеть нашу удивительную, неповторимую эпоху — со всем, что в ней есть отвратительного и прекрасного, записать эту эпоху такой, какая она есть. Огромное, столетнее десятилетие 1913—1923 как приснилось: проснется когда-нибудь человек, протрет глаза — а сон уж забыт, не рассказан. Что в нашей художественной литературе осталось хотя бы от войны? Для высиживания патриотических яиц считалось полезным густо обклеивать их сусальным золотом—и кроме этого сусального золота не осталось почти ничего.
Сусальность оказалась болезнью наследственной: по наследству она перешла к сегодняшней, послереволюционной литературе, и три четверти этой литературы насквозь просу салены. Целомудрие наше так велико, что чуть только перед рампой мелькнет коленка или живот голой правды — как мы тотчас же торопимся накинуть на нее оперную тогу.
В Америке есть такое Общество по борьбе с пороками, которое однажды постановило: во избежание соблазна надеть юбочки вроде балетных — на все голые статуи в Нью-Йоркском музее. Эти пуританские юбочки — только смешны, большой беды в них нет: если они еще не сняты — новое поколение их снимет и увидит статуи настоящими. Но когда писатель в этакую юбочку наряжает свою повесть — это уже не смешно, и когда это делает не один, а десятки — это уже страшно: этих юбочек — не снять, и не по статуям, а по сусально-размалеванным, набитым соломою куклам будут изучать следующие поколения нашу эпоху. Если в нашей литературе все останется по-прежнему,— тела нашей правды потомки не узнают, художественных документов они не получат или получат их гораздо меньше, чем могли бы. Тем нужнее выделить такие документы.
На суде отводятся показания свидетелей, если они в близком родстве со сторонами. Такой отвод сделают и те, кто через сто или двести лет будет судить по нашей литературе о нашей эпохе, и этот отвод коснется в первую голову почти всех наших журналов. Как считать за художественный документ книжку хотя бы такого журнала, как ‘Октябрь’? Прямое отношение этот журнал имеет главным образом к одному искусству военному, это — только новый вид оружия, в дополнение к изобретенным уже всяким газам и минам. Что касается прочих областей искусства… нет, пусть ‘Октябрь’ говорит сам за себя — красноречивей не скажешь: ‘Мы считаем необходимым освещение на страницах ‘Октября’ всех вопросов рабочего быта, а также остальных областей пролетарского искусства’ (‘От редакции’, стр. 5)…
[Если рабочий быт — есть основная область искусства, то явно — здесь мало смысла искать того, что искусством считают все, кроме ‘Октября’.] Впрочем, и во всяком ‘литературно-общественном’ журнале художественный отдел — только отходный промысел, только притвор для оглашенных перед входом в святилище второго отдела. Художественных документов как будто скорее можно ждать в альманахах, где литература не для того, чтобы публика пришла на концерт-митинг (такие одно время были в моде повсюду, а сейчас уцелели только в литературе), но для того, чтобы публика пришла на концерт.
И вот — четыре последних альманаха: ‘Недра’ — IV, ‘Наши Дни’ — IV, ‘Круг’ — III, ‘Рол’ — III.
‘Недра’ — в явном родстве с прежней ‘Землей’. Название обещает, что черноземный слой теперь вскопан глубоко и из недр земных добыты сокровища, лежавшие там многие годы.
В одной части — обещание это во всяком случае сдержано: многолетняя залежалость действительно чувствуется в большей части сокровищ, извлеченных из ‘Недр’. Этому вполне удовлетворяло ‘В тупике’ Вересаева, этому удовлетворяет и ‘Железный поток’ Серафимовича — батальная, писанная по Верещагину, картина на 164 страницах — времени 1918 года.
‘Железный поток’… Выкорчеванное из земли железо — казалось, чего бы лучше? Но пошлите в заводскую лабораторию кусочек этого железа — и окажется: оно давненько уж ржавело в подвалах ‘Знания’. Как полагается по добрым знаньевским обычаям — на добрых двух страницах поют: ‘Вы жертвою пали в борьбе роковой’, потом поют: ‘Як не всхотелы, забунтовалы, тай утерялы Вкраину’, потом поют: ‘Ревуть, стегнуть гори хвили’, потом поют: ‘Чи у шинкарки мало горилки’, потом поют: ‘Чого москаль хоче’ — на целой странице. И по знаньевским же, идущим еще от Андреевского ‘Красного смеха’, заветам — ‘безумное солнце’, ‘безумно целует свое дитя’, ‘долой войну — безумно понятно’, ‘безумно трепещет свет’, ‘над голубой бездной’, ‘бездонные пропасти’, ‘мать смеется неизъяснимо-радостным, звенящим смехом’, ‘марево трепещет знойным трепетаньем’…
Впрочем, кажется, есть и то, чего у знаньевского Серафимовича не было. Когда мы читаем: ‘Из толпы к ветрякам пробирается с неизъяснимо-красным лицом, с едва пробивающимися черными усиками, в матросской шапочке’ — вот такое предложение без подлежащего — в нем мы ощущаем явный модерн, почти Пшибышевского. Когда мы находим фразы, подобные такой: ‘Опять у бежавших среди напряжения к спасению подымалось неподавимое изумление’,— мы предполагаем здесь уже начало инструментовки — почти по Белому.
И еще: в ‘Знании’ никогда не было той сусальности, которая есть теперь в Серафимовичевском железе, добытом из ‘Недр’. По всем сусальным кодексам сделана фигура ‘гнусного соглашателя’ Микеладзе. И особенно густо насусален конец — апофеоз героя, скомпонованный по всем оперным правилам, согласно коим, как известно, полагается говорить уже не ‘рот’, а ‘уста’, и не ‘глаза’, а ‘очи’, и полагается, чтобы ‘в сердце выжигалось огненным клеймом’, а слезы ‘поползли по обветренным лицам встречавшихся, по стариковским лицам, и засияли слезами девичьи очи…’
Впрочем, в глухой провинции украинские пьесы с пением трогают многих еще и посейчас: критик из ‘Октября’ пришел к выводу, что ‘это произведение следует отнести к тем, которыми будет гордиться пролетарская литература’ и что ‘ни в поступках, ни в диалогах нет фальши — автор чуток на малейшую неловкость…’
Руда, использованная Серафимовичем для ‘Железного потока’, настолько богата, что даже обработка оперным способом не могла до конца обесценить ее: иные сцены запоминаются. Есть несколько удачных образов (‘Руки как копыта’ — у мужа Горпыны, казаки с ‘остервенелыми говяжьими глазами’), хорошо сделана одна секунда — молния в горах (111 стр.). Но это — праведники в Гоморре.
Сергеев-Ценский для ‘Рассказа профессора’ взял одну из простейших разновидностей сказа: красноармейский командир Рыбочкин повествует автору о своей жизни. Того напряженного, тревожного языка, последняя рябь которого еще была в ‘Движениях’, теперь нет и в помине. Неоклассицизм этой вещи — вполне оправдан взятой формой и стоит, конечно, неизмеримо выше оперного ложноклассицизма. Ткань рассказа — крепкая, честная от начала до конца. Из художественной в публицистическую прозу вылезает только одна страница (194) — философский экскурс автора. Но, может быть, именно эта страница и поднимает весь рассказ над уровнем хорошего ‘рассказа из современного быта’.
Единственное модерное ископаемое в ‘Недрах’ — ‘Дьяволиада’ Булгакова. У автора, несомненно, есть верный инстинкт в выборе композиционной установки: фантастика, корнями врастающая в быт, быстрая, как в кино, смена картин — одна из тех (немногих) формальных рамок, в какие можно уложить наше вчера—19-й, 20-й год. Термин ‘кино’ — приложим к этой вещи тем более, что вся повесть плоскостная, двухмерная, все — на поверхности, и никакой, даже вершковой, глубины сцены—нет. С Булгаковым ‘Недра’, кажется, впервые теряют свою классическую (и ложноклассическую) невинность, и, как это часто бывает,— обольстителем уездной старой девы становится первый же бойкий столичный молодой человек. Абсолютная ценность этой вещи Булгакова — уж очень какой-то бездумной — невелика, но от автора, по-видимому, можно ждать хороших работ.
В подборе стихов ‘Недра’ еще выдерживают реалистически-бытовое целомудрие — выдерживают так строго, что стихи Кириллова, Полонской, Орешина — одинаковы, как гривенники: из шести напечатанных стихотворений в четырех даже метр у всех авторов один и тот же — четырехстопный ямб.
Земля, как известно, стоит на трех китах, альманаху, как известно, полагается стоять на одном ките. В ‘Недрах’ (IV) такой замкит — Серафимович, в ‘Наших Днях’ (IV) вр. и. д. кита — Шишков, в ‘Недрах’ — украинская опера, в ‘Наших Днях’ — мелодрама ‘Ватага’.
Это сейчас какая-то повальная болезнь: беллетристы разучились кончать, концы — всегда хуже начал. Может быть, корни этого — в самой нашей эпохе, похожей на роман, конца которого по своей арифметике не вычислит даже Шкловский. Концеболезнью страдает Серафимович, этим же болен и Шишков: в ‘Ватаге’ именно на финише он захромал мелодрамой.
Тематика ‘Ватаги’ автором выбрана удачно: не фальшивая, Мейерхольдовская, а настоящая ‘земля дыбом’ — стихийное восстание сибирских мужиков против Колчака — тот самый земляной большевизм, в котором Блок видел всю суть истории последних наших лет. Тема эта любопытно сплетена с другой — на первый взгляд совсем неожиданной: Ленин — и лестовка, большевики — из кержаков. Сквозь этот психологический парадокс автор умудряется пройти невредимым: партизаны-кержаки сносят церкви и рубят головы священникам с чистым сердцем — потому что все это никонианское, антихристово. Очень прямо, с жестокой горьковской прямотой, не прикрывая голой правды никакими квакерскими юбочками,— показывает Шишков выброшенную из окна параличную старуху, перепиленного пополам протопопа, публичную казнь. С постановкой этих — казалось бы, самых трудных сцен — Шишков справился, но с III акта — с X главы повести — актеры его начинают разыгрывать мелодраму: хрипят, рычат, завывают, гогочут, стонут.
‘Сволочи, чего не переждали! — прохрипел Наперсток’.
‘Рыча и безумно взвизгивая, он грыз свои руки, разрывал одежду, выл, катался по земле…’
‘Кровь… Кровь…— завывал он’.
‘Отец, отец…— весь содрогаясь, хрипел Зыков…’
‘Ах ты! Ах…— дико, страшно вскрикнул Зыков, он вцепился в свои волосы и застонал…’ — и так далее.
И вот несколько добавочных авторских ремарок о героях: ‘Зыков — в черной поддевке, в красном кушаке, чернобородый, саженного роста великан’, ‘Зыков—на коне, конь скачет, из ноздрей валит дым, из-под копыт пламя’, дружина Зыкова — ‘как камень, как пламя, как лавина с гор’, сам он — ‘сказка, весь из чугуна и воли’. Героиня — Таня — ‘приникла печальным и милым, как сказка, лицом’, ‘печальная, милая девушка из печальной русской сказки — оторвалась от сказки…’
Явно в эту ‘Таню-сказку’ Шишков вместе с Зыковым — влюблен до слез, и вместе с Таней — влюблен в Зыкова и вместе еще с кем-то — ненавидит палача Наперстка. Все это прекрасно. Но пар будет послушно работать только тогда, когда мы стиснем его в стальном цилиндре, в бане — очень много пару,— но работы из него не добудешь.
Все ошибки ‘Ватаги’ — ошибки в орнаменте, в красках: с композиционной стороны — повесть удачна. К рычанью актеров читатель постепенно привыкает, в конце концов (инстинкт самосохранения) перестает его замечать — и увлекается фабулой.
В композиции — упорный двуперстник Шишков начинает как будто уходить от канона: строение повести — кусковое, с быстро меняющимися декорациями — несколько смен в каждой главе. [Это шаг к новой литературной технике.]
Возле ‘кита’ — ‘Ватаги’ резвится в ‘Наших Днях’ стая рассказов помельче, почти все они проглатываются, не оставляя следа. Вчера мне дали за обедом котлету — кажется, котлету: не помню. Вкусно ли это было — не помню, было одно — что я это съел и что изжоги нет.
Изжога остается от Ляшко — ‘Стремена’.
‘Слова старика налиты спесью, тьмою’, — ‘Вениамин ощущал их слепыми и липкими…’ — так писали во времена блаженной памяти ‘декадентов’. В те времена не знали искусства — показать эмоцию, ее описывали, описанием эмоций полны и ‘Стремена’: ‘гнев взбурлил кровь’, ‘заглушал зыбь тревоги’, ‘гневно переносил волнующее из груди на полотно’, ‘стыд обнажил череп’, ‘волнение схлынуло’, ‘в груди щемило тлеющей горечью’ — это все только с 2—3 страниц.
Так же как и ‘Ватага’, ‘Стремена’ — мелодрама, но — мелодрама сусальная: тот читатель, который примет мелодраму Шишкова, никогда не поверит мелодраме, разыгравшейся потому, что художник продал свою ‘идейную’ картину ‘сытым’. Этот художник — явно — из АХРР.
‘О 1919’ К. Федина — отрывок из его, еще незаконченного романа2.
Я видел, как в 1919-м бережливо складывали всякий — хоть даже маленький — обрывок материи: был текстильный голод. Сейчас альманахи, журналы бережливо складывают на своих страницах обрывки романов: это литературный голод. И, может быть, совсем не метафорический голод писателя, вынужденного снимать две шкуры с одного романа. Автору можно сочувствовать. Но быть литературным Кювье и по одному зубу гадать о скелете — не стоит: роман Федина — не ископаемое.
‘Гибель антенны’, рассказ Огнева — несомненно, лучший из рассказов Пильняка. Вся лаборатория Пильняка — налицо: все то же постоянное смещение планов, тот же ‘многофазный ток’, вклеивание документов, типографские трюки. Но у Пильняка прежнего — все это нанизано на катушечную нитку, она все время рвется, у Пильняка, усовершенствованного Огневым, куски надеты на крепкий сюжетный стержень. У Пильняка усовершенствованного — композиционная работа идет рядом с орнаментальной: быстрые и острые синтаксические ходы, разнообразный словарь — от радиотерминов до народных речений: простая и смелая символика (‘пахло широко’ …’пустяковый земной шар’ — для облетающих его радиоволн и т. д.).
Мелкие промахи — не в счет (‘бензинных дизелей’ — нигде на свете нет, и никто на свете не ставит дизелей на аэропланах, и никому на свете не надо ставить в прозе анапестов по Белому — как у Огнева на 301, 307 стр.). ‘Гибель антенны’ — прекрасный рассказ, это — ‘наши дни’ и по теме, и по технике. И все же этот прекрасный рассказ Огнева — лучший из рассказов Пильняка.
Я знаю случайно, что Пильняк и Огнев — приятели, оба в Коломне одновременно работали в поисках новой формы. Но Пильняк запатентовал эту форму раньше, и Огневу — что делать! — надо искать другого пути. Сил для этого у него хватит.
Третий альманах ‘Круга’… От первых двух — шел свежий ветер, от третьего ‘Круга’ — внезапно и густо запахло нафталином 60-х годов. Не так давно Луначарский раскаялся в прежнем своем покровительстве футуризму и взял под высокую руку некоего Островского. Не этот ли новейший лозунг — ‘Назад к Островскому!’ — подействовал и на ‘Круг’?
Но если бы еще это было — назад к Островскому: это — назад к Успенскому, и не к Глебу, не к Николаю, а к А. Успенскому. Этому Успенскому, автору повести ‘Переподготовка’ — нужна просто подготовка, самая элементарная подготовка, чтобы научиться хоть немного владеть техникой рассказа и научиться пришивать тенденцию хотя бы не такой здоровенной мешочной иглой.
Современна в повести только тема: послереволюционное захолустье. Задача автора — не искусство, а проповедь, его задача — ‘обличить’ это захолустье, и обличить не как-нибудь продерзостно, а сколь возможно патриотически. Впрочем, даже и такая — реверансная — сатира показалась редакции опасной, и повесть выпустили, наклеив ей на причинное место ‘предисловие’.
Вдохновленный самым последним из прочитанных им русских писателей — Денисом Фонвизиным — А. Успенский начинает с того, что наклеивает ярлычки на своих героев: Азбукин (учитель — конечно же!), Налогов (из Финотдела — ясно!), Усерднов, Молчальник… Затем эти аллегории разгуливают по страницам, автор же, заложив руку за борт сюртука (непременно длинный — ниже колен сюртук), читает им мораль:
‘Эх, Головотяпск, Головотяпск! высушить бы всю грязь, в которой постоянно купаешься ты, очистить бы тебя, приубрать, приукрасить, приобщить бы тебя к радости новой, разумной и прекрасной!’
Цитата — ‘Сейте разумное, доброе, вечное’ — в повести не встречается ни разу. Но, несомненно, именно этой цитатой всегда кончает автор свои ораторские выступления в родном Головотяпске — и старушки мужского и женского пола утирают слезы…
Было бы, впрочем, клеветою сказать, что А. Успенский почил на Фонвизине: в чтении нынешних газет — он Усерднов, и оттуда берет самые сусальные штампы. Жаль усердного автора и еще больше жаль богатого анекдотического материала, погубленного обработкой.
Невинность натурализма 60-х годов, не омраченного никакими композиционными и стилистическими ересями, в повести Айзмана (‘Их жизнь, их смерть’), в рассказах Шишкова (‘Черный час’) и Федоровича (‘Сказ о боге Кичаг и Федоре Козьмиче’).
Повесть Айзмана — с французского, под Золя. ‘Черный час’
Шишкова — рассказ из очень старой его (и вообще — старой) этнографической серии, с какой он когда-то начинал. Сегодня — есть только в теме рассказа Федоровича.
Повешенной Федоровичем вывеске ‘сказ’ — верить следует не больше, чем вывеске ‘Василий Федоров из Парижа’: сказа никакого здесь нет, это, конечно, просто рассказ, в авторских ремарках изредка освеженный народным словарем. Когда-нибудь у автора, пожалуй, выйдет и сказ: диалогическим языком он владеет и чувствует свойственный народной речи юмор. Там, где говорят хохлы, автор (или редактор?) с серьезным видом снабжает рассказ примечаниями, что ‘пивень’ — есть петух, а ‘очипок’ — повойник. Не менее примечаний поучителен и сюжет: низвержение заводской комячейкой статуи Александра I (‘Федора Козьмича’), вокруг которой сложился некий народный миф. Впрочем, сусальности— для нее тема давала простор — автор сумел избежать.
В заколдованный круг сказа попали в ‘Круге’ и четыре остальных автора: Бабель (‘Исусов грех’), Леонов (‘Гибель Егорушки’), Форш (‘Две базы’) и Рукавишников (‘Скомороший сказ’).
Лучше всего эта форма удалась Бабелю: вся его небольшая новелла целиком — включая авторские ремарки — сложена из элементов народного диалогического языка, нужные синонимы выбраны очень умело, использованы типичные для народной речи деформации синтаксиса. Работа над орнаментом не заставила автора забыть о композиционной задаче — как это часто бывает. И еще одно: Бабель (в этой хотя бы вещи) помнит, что кроме глаз, языка и прочего — у него есть еще и мозг, многими писателями сейчас принимаемый за орган рудиментарный, вроде appendix’a: коротенькая новелла приподнята над бытом и освещена серьезной мыслью.
В сказе Леонова трехмерные, бытовые ширмы временами тоже раздвигаются в фантастику (появление монашка Агапия), но к концу автор вдруг взглянул на землю, у него закружилась голова — и он наспех снизился в реальный план: обещавший развернуться во что-то большое лёт Егорушки и Агапия на ‘человечьих птицах’ — раскрывается автором как сон, к рассказу пристегивается неудачная концовка (опять — концеболезнь).
Весь сказ построен в каком-то церковном ладе, и в нем есть местами приторность. Получается она от обилия уменьшительно-ласкательных синонимов (ягодка, клюковка, брусничка, гвоздик, кустик, Егорушка, хижинка, сараюшко, заливчик, березки, младенчик, мертвенькая благостынька и т. д.) и от встречающейся кое-где перестановки эпитета после определяемого (‘костры сияний северных’, ‘в зыбинах мох белый’, ‘рыхлой земле сырой’ и т. д.). Лексика — как обычно у Леонова — богатая и смелая, много очень органических неологизмов. Ошибки рассказа — хорошие ошибки: они обусловлены трудностью заданий, поставленных себе автором, а тяготение к трудным задачам — хороший знак.
Задача, поставленная себе О. Форш,— гораздо легче: закрепить в живой сказовой форме кусок ‘революционного быта’ — творящейся в наши дни церковной революции. Сказ проведен очень последовательно и умело (откуда только у Форш это неприятное, одесское ‘выявить’, ‘выявлять’?), и все же это — только плоский мир быта и только сказовая, уже канонизированная, форма. От автора ждешь хороших ошибок в трудном: они ценнее легких достижений.
Рукавишниковский опыт стихотворного сказа — очень любопытен. Ритмическое строение народного эпоса (у Рукавишникова — попытка реставрировать именно эту форму) и ритмическое строение художественной прозы — по сути аналогичные — до сих пор остаются не вскрытыми. Неудачна была попытка Белого подойти к этому вопросу с метрическим стандартом, в сущности, с тем же стандартом подходит в своем запутанном и бескостном предисловии Малишевский.
Все остальные стихи в ‘Круге’ — по старинке, вплоть до того, что в стихах Наседкина кто-то ‘радостный, безликий смеется тихо у воды’. Новое только у Есенина: он, кажется, впервые пробует себя в патетической форме оды — и увы: до чего это оказывается близко к сусальности прочих бесчисленных од. Быть может, отчасти тут и вина редакции, украсившей стихи Есенина длинным ожерельем многоточий.
Рядом с солидными ‘Нашими Днями’ и сытыми ‘Недрами’, рядом с пузатым ‘Кругом’ — тощенький незнакомец с странным именем ‘Рол’ — конфузливо садится на краешек стула, люди в сюртуках и люди в галифе — его не замечают, а между тем поговорить с этим незнакомцем — и о нем — стоит.
Не о стихах: в стихах здесь — все та же золотая, разной пробы, середина. Но из четырех прозаиков двое — Лидин и Иван Новиков — выше, чем многое в солидных их соседях.
В картинах французских импрессионистов часто видишь цветовые рефлексы на лицах: зеленые — от листьев, оранжевые — от апельсинов, малиновые — от зонтика. Вот такие же посторонние рефлексы ложились все время на лицо Лидина — с самых первых его, окрашенных Буниным, рассказов. Сейчас над ним — Лев Толстой, на лице у Лидина — толстовские тона. Но это настолько же естественно, как то, что над всеми нами — небо, и под этим небом ‘Одна ночь’ Лидина вышла густой и полновесной3. Близкая нашему времени тема — недавняя война, с искусными паузами развитая фабула — соединена с языком, освеженным (простыми как будто) сдвигами в символике (‘зайчик стыдливой улыбки’, ‘звезды крепко лились’). И за всей этой внешней тканью — ощущается некий синтез, дающий рассказу перспективу, глубину.
Еще больше этого синтеза, еще глубже перспектива в рассказе Ивана Новикова — ‘Ангел на земле’.
По-видимому, в ангелов мы до сих пор еще верим: чем иначе объяснить, что мы так боимся упоминаний о них? А боимся напрасно: миф об ангеле, восставшем против своего владыки,— прекраснейший из всех мифов, самый гордый, самый революционный, самый бессмертный из них. В рассказе Новикова — вариант именно этого мифа, вплетенного в наш, земной, и наш, русский быт: восставший ангел у Новикова — попадает в работники к сельскому попу, уходит от него, чтобы звать к восстанию деревенскую голытьбу,— и уходит от людей, потому что он не в силах пролить кровь.
Летний зной — над всем рассказом. Это тот самый зной, когда все торопливо наливается соком, цветет, и цветут любовью люди, и это тот самый зной, когда к закату повисают жуткие медные тучи, загорается и рушится небо. Ощущение близости любовного разряда и грозового разряда бунта — держат в напряжении до самого конца. Но на последней странице оказалось, что и Новиков не ушел от всеобщей эпидемии — плохих концовок (хорошо еще, если перенесший эту болезнь получает иммунитет!). Выросший в конце, по изволению автора, розовый куст необходимо вырубить — чтобы не был розовым конец.
Язык рассказа торжественный, мерный — хорош уже по одному тому, что он звучит как нарушение сегодняшних — прыгающих,— телеграфно-кодных канонов.
Это случайно сказавшееся слово ‘сегодняшний’ — нынче самый ходовой аршин, каким меряют искусство: сегодняшнее — хорошо, несегодняшнее — плохо, или: современное — хорошо, несовременное — плохо.
Но в том-то и дело, что не ‘или’: ‘сегодняшнее’ и ‘современное’— величины разных измерений, у ‘сегодняшнего’ — практически — нет измерения во времени, оно умирает завтра, а ‘современное’ — живет во временных масштабах эпохи. Сегодняшнее— жадно цепляется за жизнь, не разбирая средств: надо торопиться — жить только до завтра. И отсюда в сегодняшнем — непременная юркость, угодливость, легковесность, боязнь копнуть на вершок глубже, боязнь увидать правду голой. Современное — стоит над сегодня, оно может с ним диссонировать, оно может оказаться (или показаться) близоруким — потому что оно дальнозорко, оно смотрит вдаль. От эпохи — сегодняшнее берет только окраску, кожу, это закон мимикрии, современному — эпоха передает сердце и мозг, это закон наследственности.
Так приведенная выше оценочная формула — сводится к другой, более короткой: современное в искусстве — хорошо, сегодняшнее в искусстве — плохо. Если приложить эту формулу к новой литературе, ко всему, что сейчас ходит с паспортом художественной литературы, то, к сожалению, станет ясно, что там сегодняшнего — куда больше, чем современного. И, кажется, пропорция эта, отношение сегодняшнего к современному, все растет, так же как растет, лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека.
[1924]
Впервые // Рус. современник. 1924. No 2. С. 263—272. Авторский текст // ИМЛИ, 47, 1, 194, авторская дата: 8. VII. 1924. Печатается по тексту журнала.
Эта статья Замятина вызвала резкие обвинения напостовской критики, отождествившей ее с позицией всего журнала: »Русский современник’ хорошо забронирован от попыток вскрыть его общественную позицию, его отношение к нашей социально-культурной современности, его симпатии в борьбе основных направлений современной литературы и общественной мысли… Этот протест против революции и ее власти над духовной жизнью эпохи, составляющий ‘душу’ ‘Русского современника’, тщательно скрыт под покровами показных аполитизма и эклектизма, неразборчивой якобы то насмешливости, то ласковости ко всем и ко всему. Старый потешник буржуазной публики К. Чуковский, злопыхательствующий на большевизм Замятин, плененный мещанством М. Горький и всяческие более или менее лощеные обыватели: Ходасевичи, Эфросы и прочие объединились для отстаивания своего нежелания или неумения работать. Волчий оскал журнала против революции яснее всего обнаруживается во второй книге журнала, в статье Замятина ‘О сегодняшнем и современном’. Великий политический пафос нашего времени здесь прямо приравнен к казенно-патриотическому ‘пафосу самодержавной государственности’, наше время провозглашено временем, когда ‘лопухом лезет изо всех щелей мещанин, заглушая человека’. В этой статье выявлено вполне определенное враждебно-презрительное отношение к литературе, коль скоро она рассматривает себя ‘как новый вид оружия’ в классовой борьбе, как проводник революционных построений и идей. Замятин готов признать только то искусство, которое свободно от ‘патриотизма’, т. е. революционной идеологии, от ‘сусальности’, т. е. стремления изобразить идеологическое в революции. Замятин презрительно трактует как ‘мимикрию’ и ‘пуританское целомудрие’ литературу, которая за деревьями видит лес и за безобразиями советской действительности и ‘издержками’ революции — глубокий исторический смысл великого социального сдвига современности. Замятин сознательно поддерживает и приветствует литературу, идущую единственно возможным другим путем, т. е. путем обывательского непонимания революции, злопыхательского выпячивания ее оборотных сторон как ее единственного содержания’ (Горбачев Г. Единый фронт буржуазной реакции // Звезда. 1924. No 6. С. 247—251).
В том же ключе написана довольно сбивчивая статья Л. Авербаха, в которой напостовский критик полемизировал с отдельными высказываниями Замятина: »Как считать за художественный документ книжку хотя бы такого журнала, как ‘Октябрь’? Прямое отношение этот журнал имеет только к одному искусству: военному, это — только новый вид оружия, в дополнение к изобретенным всяким газам и минам’. Замятину это кажется убийственным. Военное искусство… Что же, значит, мы вроде какой-то мины, бросаемой кем-то в современную литературу, в сегодняшнюю журналистику? Вот именно. Так оно и есть. Только мы гордились тем, что мы одна из частей, пусть маленькая и малозначительная часть, но элемент того, что вы называете военным искусством, того, чем пролетариат сделал вас ‘островитянином’ в нашей стране. Вы же вам самому бесспорно ясный факт того, что вы — тоже — ‘военное искусство’, затушевываете. Может быть, потому, что ваше ‘военное искусство’ — искусство побежденного класса, которому, видя нарождение новой литературы, остается успокаивать себя только тем, что писатели изолгались? <,…>,’ (Авербах Л. Полемические заметки // Прожектор. 1924. No 22. С. 26).
Иную позицию занял А. Воронский. В статье ‘О том, чего у нас нет’, он писал: ‘Евгений Замятин однажды сетовал, что в нашей литературе преобладает не современность, а сегодняшний день. Упрек справедливый. У нас преобладает наивный, детский реализм и погоня за злободневным и газетным. <,…>, Нам нужно также больше культурности в литературе. Умственный багаж нашего писателя нисколько не больше среднеобывательского и мещанского. Со значительным научным багажом у нас — Замятин, да еще у Булгакова чувствуется, что естественные науки для него не являются темными и непроходимыми дебрями. <,…>,’ (Красн. новь. 1925. No 10. С. 262 — 263, ср. Розенталь Л. // Правда. 1924. 5 нояб.).
В рукописи содержатся некоторые расхождения с первопечатным текстом:
1 поют вовсе не те, кем восхищаются шумливые великопостные стаи. Много ли, например, и где читали мы о Леониде Леонове? А он поет. Пусть голос его еще молод и срывается иногда, пусть временами слышны у него знакомые уже ноты — как явственно слышен Достоевский в последней из напечатанных леоновских вещей (‘Конец мелкого человека’ ‘Красная новь’, IV—V) — и все же это настоящее пение, и как всякое пение — оно прежде всего правдиво’.
2 Еще рано — по отрывкам — говорить о романе Федина, но уже пора — сказать о рассказе Огнева ‘Крушение антенны’ — и вообще об Огневе. Много спорят сейчас о том: какая проза хороша и современна — сюжетная или орнаментальная? Это ‘или’ — очень наивно. Что лучше: дом, безукоризненный архитектурно и обставленный внутри дешевой рыночной мебелью,— или дом, тяп-ляпно построенный, но отделанный со вкусом внутри? Оба хуже. Хорошо только соединение того и другого. Но это дается трудно и редко, обыкновенно — та же история, что с одной из чеховских героинь: ‘на лице у нее не хватало кожи, и чтобы открыть глаза — надо было закрыть рот, и наоборот’. У Огнева — одного из немногих — кожи хватает. Снаружи Огнев — Пильняк вылитый: то же постоянное смещение планов, тот же многофазный ток, вклеивание документов, типографские трюки. Но у Пильняка все это нанизано на непрочную катушечную нитку, она все время рвется, а у Огнева надето на крепкий сюжетный стержень. Рядом с архитектурой, очень легкой и современной, у Огнева — богатый орнамент: быстрее и острее синтаксические ходы, разнообразней словарь — от радиотерминов до подлинных народных речений, простая и смелая символика (‘пахло широко’… ‘пустяковый земной шар’ — для облетающих землю радиоволн и т. д.), удачная инструментовка.
3 и я не запомню у Лидина рассказа такого же полновесного, как ‘Одна ночь’.