О различных мнениях об изящном, Средний-Камашев Иван Николаевич, Год: 1829 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 49 минут(ы)

И. Н. Средний-Камашев

О различных мнениях об изящном

Русские эстетические трактаты первой трети XIX в.

В 2-х т. Т. 2

М., ‘Искусство’, 1974

Требование: Представить сравнительное изложение мнений об изящном как между древними, так и новейшими знаменитейшими писателями.

При первом воззрении на историю и литературу эстетики мысль останавливается на каком-то беспорядке мнений и систем, которые, по-видимому, не обещают ничего прочного в познании изящного. Начиная от Платона, в продолжение почти двадцати двух с половиною столетий сколько было умов, которые стремились объяснить чувство изящного, вкус, гений и, наконец, составили целые теории эстетических впечатлений? Но если истина должна быть одна, то откуда же такое множество начал, такое множество систем, совершенно различных?

Несмотря, однако ж, на всю видимую противоположность мнений касательно изящного, высокие произведения поэтов и художников доказывают, что оно постоянно благодетельствует смертному человеку среди земных трудов и забот его, что оно неизменяемо в бытии своем: может ли же оно не иметь законов, которые составляли бы его сущность? Если ум скользит в исследованиях своих, это доказывает только его поверхностность, доказывает, что он не проникает во внутренний состав предмета, нимало не отвергая самого состава. Находится ли в возможности ума постигнуть его? Это совсем другой вопрос, который сюда не принадлежит.

Итак, благоговея к самому предмету, достойному высоких помыслов наблюдающего человечества, благоговея к славным именам, которые горят во храме познаний, начертанные пламенником гения — покровителя изящного, мы принимаем на себя обязанность представить по возможности в ясном свете различные мнения ученых, наблюдавших мир эстетический.

Здесь не будем мы вступать в исследование тех мнений об изящном, которые, происходя от своенравной наклонности умов к умозрению, теряются в умствованиях неопределительных и ложных, ясность и опыт будут нашими руководителями! Цель наша — изящные искусства, а не природа, средства — наблюдения основательные и точные, приложенные к произведениям человека, а не явлений высшей воли, где обнаруживается только ничтожность земного разума.

Но прежде нежели приступим к самому предмету нашего рассуждения, мы считаем обязанностью отдать отчет в плане, нами принимаемом, и указать на те мнения, которые, будучи преимущественно важными в истории эстетики, должны ограничить область настоящих исследований, ибо здесь мнения сии столь многоразличны по неопределенности самого предмета, что без нити порядка невозможно исполнить предприятия. Итак, бросим прежде слегка общий взгляд на ход успехов ума относительно мнений об изящном, образующий их историю, отделим те из них, которые поражают оригинальностью своею, от мнений, им подчиненных, и установим последовательность, необходимую в подобных наблюдениях.

Углубляясь во времена древности, мы находим Платона и Аристотеля первыми, обращающими испытательное внимание на мир эстетический, учитель и ученик — великие, открывают для нас новое поприще: последний в своей ‘Поэтике’ и ‘Риторике’ положил начало спору и многочисленным сомнениям, раскрывшимся во времена новейших критиков произведений вкуса. Пусть же мнения их и будут для нас точкою, одною начальною точкою, из которой мы выступим, чтобы возойти до разнообразных ее изменений в умах новейших наблюдателей,— точкою, соединяющей мир древний с нашим европейским миром. Платон, как солнце, во всем блеске своем закатился на чистом горизонте классицизма, и продолжительная, мрачная, бурная ночь наступила во времена варварства. Ни одна яркая звезда не проливала благодетельного света своего на дела ожесточенного человечества, ум отчаянно носился в утлом ковчеге своем по бурному морю предрассудков, но провидению еще угодно было вызвать солнце свое из пределов мрака, легкие туманы, предвестники утра, обложили поэтические берега Италии, и любовь Медичи к изящному, как юная Аврора, не яркая в лучах своих, но тихая, благодетельная, отверзла врата неба светилу-владыке. Это радостное утро нового дня, оживившее пробудившуюся природу, долго не пробуждало еще духа критических исследований: светило катилось по небосклону, играя радужными лучами в каплях утренней росы, внимая хору пернатых, прославлявших новую красу его, но ему должно было свершить много своего пути, вознестись высоко, чтобы отразиться на гладкой поверхности тихих вод и в полном блеске созерцать свое величие. Наконец, наступил и этот деятельный полдень, умы взроились мыслями, и тысячи теорий, тысячи наблюдений критицизма одушевили все науки, солнце взыграло в миллионах полных отражений. Здесь начинается снова летопись и нашей науки.

После того как история снова обогатила человечество гениальными произведениями искусств, изящное, истощенное гигантскими помыслами Данте и Рафаэля, разлившись во все пределы Европы и пробудив везде творческую деятельность фантазии, отразилось наконец и в умах наблюдательных, которые, как бы очарованные волшебством ее, долго не осмеливались истолковать себе происходившего вокруг их. Ум холодный, получив гражданственность в области души, приступил к своим исследованиям — и изящное единое, целостное в бытии своем, разбилось наконец на тысячи обломков, образовавших различные о нем учения. Здесь три народа, как триумвират вкуса, являются его законодателями, но законодателями, не согласными в своих мнениях. Не уклоняясь в дальнейших исследованиях относительно причин сего несогласия, тем более потому, что самое различие внутреннего, духовного образования сих народов может достаточно объяснять его, мы заметим только, что на этом различии мнений должно основываться и самое разделение учений об изящном. Французы, англичане и германцы никогда не сливались между собою в понятиях своих, каждый носил на себе отличительный признак своей народности, нельзя отвергнуть, что школы их имели одна на другую влияние, но влияние это никогда не изменяло существенности их характеров! Так, обращаясь к представителям каждого из сих народов, можно вполне заметить все различие их в учениях Баттё, Бёрка и Баумгартена. Допуская, однако же, такое разделение, мы должны заметить, что, кроме сих первоначальных сторон в мнениях относительно эстетики, должно допустить еще несколько новых точек воззрения на изящное, происшедших не от развития внутреннего духа народа, но от совокупного наблюдения умов в деле науки, положившего начало эклектицизму и практическому платонизму в области вкуса: я разумею учение Зульцера и школу Винкельмана и Лессинга. Они, собственно, будут пределом и наших наблюдений относительно истории изящного, ибо Лессингом кончились исследования, основанные на практических взглядах из критического воззрения на произведения художников, об умствованиях же новейших, имеющих, началом не опыт, не замечания, извлекаемые из видимости, но умозрения общие, мы считаем обязанностью упомянуть только слегка, как о предмете, относящемся более к философии, нежели к науке об изящном. Таким образом, понятия древних о предметах вкуса, система подражания Баттё, единство и многоразличие в учении Бёрка, Баумгартеново чувственное совершенство предметов, эклектицизм Зульцера и идеальное воззрение Винкельмана будут для нас служить главными точками в предпринимаемом исследовании мнений об изящном. Здесь мы добавим еще несколько дополнительных замечаний об эстетиках новейших: Гейденрайхе, Шлегеле, Жан-Поле и Бутервеке.

Бросив, таким образом, общий взгляд на предмет рассуждения, приступим теперь к исследованиям частным самых мнений, всегда более или менее односторонних, и потому ни совершенно ложных, ни совершенно истинных. Примесь ошибки, удел всего человеческого, не должна была покинуть и здесь земного разума. Очевидно, что мы должны объявить себя здесь на стороне того из мнений, которое в ряду исследований об изящном является более всеобъемлющим: таковы понятия Платона в древности, и во времена новейшие Винкельмана, Лессинга и последователей его в отношении практическом. С сей-то стороны первый и последние заслуживают по образу своих воззрений предпочтение особенное точно так же, как в фазах луны понятие, более приближенное к истине, дает среднее ее состояние полнолуния, между тем как подлинная сферическая ее форма достигается только умствованием. Приятно начало путешествия при всем блеске светила! Неопытность может укрепиться в своем предприятии и, вступая в путь при свете ясном, может лучше осмотреть окрестности, предостеречь себя от будущих препятствий.

Не вступая в исследование, почему прежде Платона история ума не представляет нам следов наблюдения в области произведений фантазии, мы заметим только, что век классической древности не был веком систематического распределения всех отраслей человеческих познаний, которым характеризуется ход ума во времена новейшие. Удивительно кажется с первого взгляда, каким образом среди божественных произведений Фидиев и Праксителей, среди общего стремления к прекрасному, стремления, одушевлявшего собою все бытие целых народов,— человек представляется как бы только предавшимся своему поэтическому исступлению, но таков закон природы: размышление начинается тогда, когда душа уже покойна, когда она уже не творит более. Так, исполненные живого бытия, сыны Греции обогащали вселенную произведениями своего поэтического гения, но времена изменились, и дети Севера, холодные, подобно климату стран отечественных, заменили творящую деятельность первых анатомическими исследованиями умозрения. Греки в самых умствованиях своих были художниками, учения их всегда более или менее дышат энтузиазмом, который препятствовал им приступать к строгому разграничению в области познания. Сия черта отличает и самого Платона, всеобъемлющего представителя классического периода, не устранившего от себя и самого изящного и духом своим одушевившего Аристотеля, которого понятия о предметах вкуса в продолжение нескольких столетий были причиною усиленных наблюдений разума.

Платон и в области умствований эстетических является философом-поэтом: он вместе мыслил и фантазировал, но его мысль и фантазия всегда сливались в одно целое, всеобъемлющее по воззрению, верное в приложениях. Платон не выводил изящного из частных произведений эстетического духа, он созерцал его в природе, и потому, являясь более исследователем-философом, нежели эстетиком-критиком, не должен бы непосредственно входить в исчисление мнений об изящном, имеющих в виду изящное искусство, но как родоначальник науки, развившейся впоследствии в учениях Баттё, Зульцера, Винкельмана и других, как носящий в себе ошибку века, а не собственно своего духа, он имеет, с другой стороны, и полное право открыть собою новое поприще мнений о прекрасном.

Платон, выступив из среды современных ему учений, основал целостную, гармоническую систему, в которой стремился связать идеальную и вещественную сторону природы, связь сию он отыскал в идеях, вечных, божественных представлениях — это составляет отличительную его точку воззрения, оправдывающую его понятие о подражании природе, понятие, принятое и самим Аристотелем, что превосходно объясняет Зульцер в словаре своем {T. G. Sulzer, Allgemeine Theorie der schnen Knste… 1771, в статье ‘ber die Nachahmung’ (Зульцер, Всеобщая теория изящных искусств, 1771, в статье ‘О подражании’). (Прим. автора.)}. Итак, рассмотрим с большею точностью, каким образом его идеи (ideae) ведут к принятому им понятию о подражании природе и что он разумеет под последним выражением.

Идеи, как начала безусловные, не просто логические, но как существенные, общие формы вечного, развивающиеся в бесконечном разнообразии вселенной, он считает необходимыми, неизменяемыми, внутренними типами всякого бытия, принимая в понятии одну только односторонность смысла, он отделяет от него идею как предмет созерцания и вместе как чистейшее бытие. Очевидно, что таким образом идеи сии как нечто посредствующее между знанием и бытием были источником и живого, целостного представления природы¹, но, созерцая внутреннюю жизнь человека в духе и жизнь внешнюю природы вещественной, он постановил общее их слияние в идеях, носящих образы предметов внешних в бытии и воссозидаемых в душе, повторяющей их своею силою. Уделяя, таким образом, душе первоначальные свои идеи, только под особенным видом, идеи как бы второго порядка, ибо первые их образы существуют в вечном,— очевидно, откуда он выводит, что человек должен иметь целью быть подобным вселенной, божественному, которое составляет его существенное бытие².

Пойдем далее к его понятию о подражании в области изящного. Из предложенного очевидно, в каком смысле Платон принимал здесь природу. Выступая из всеобъемлющей области идей, он не мог природу представлять только с ее внешней стороны, она была для него не только творимое, материальное, но вместе и творящее. Следовательно, по духу Платона подражание природе не может принимаемо быть в смысле подражания простым материальным формам, но внутреннему бытию предметов, в котором заключается источник доброго и изящного, ибо он сам допускает, что идея прекрасного как отблеска внутренней изящности духа есть существенный и живой образ всего изящного, или изящное в своем чистейшем бытии и совершенстве. Говоря другими словами, Платон изящное в общем смысле полагал в отражении посредством предметов единой, чистой сущности, самого божественного начала как нераздельной единицы всякого добра и совершенства: таким образом, его подражание природе не обращалось в слепки с образов предметов, но было род божественного вдохновения, отсюда мысль его об энтузиазме, которую он вполне развивает в одном из разговоров своих {‘Ион’. (Прим. автора.)},— ибо поэзия, говорит он, есть дар неба и поэты тогда только творить могут, когда они бывают выше всего вещественного.

Итак, Платоново понятие о подражании природе должно принимать в смысле обширнейшем: его поэты и художники совсем не мелочные копиисты — они действуют по собственному побуждению, которое, раскрывая перед ними внутренний мир идей, рождает вместе с тем и образы, существенные, вечные, как и самые идеи, которых принадлежность они составляют.

Впрочем, Платон в отношении к частным наблюдениям касательно изящного не представляет ничего возбуждающего особенное внимание, имея в виду общую систему бытия, он мало уклонялся в отдельные области человеческих познаний и, следовательно, еще менее в область изящного. Заметим здесь еще, что Платон, вознося изящное в сферу божественного, не мог ни раздроблять его по признакам, ни выводить из наблюдения предметов, но указывал только на общее, необъяснимое начало, средоточие всякого бытия: отсюда происходят и самые обвинения его и том, что он в своем ‘Федре’ и ‘Гиппии’, с одной стороны, говорит более о том, что не прекрасно, нежели объясняет самую красоту, с другой — рассуждает только о врожденном влечении к прекрасному³.

Платон по прошествии нескольких столетий снова ожил в св. Августине, новоплатонике по уму, заслуживающем здесь особенное внимание по трактату своему ‘О прекрасном’, который, впрочем, как полное сочинение, утрачен, вот в немногих словах начала его относительно изящного, о котором мнения отрывками сохранились в его сочинениях об истинной религии и о музыке. Он спрашивает, почему зодчий воздвигает здание по правилам симметрии? Не потому ли, что все части его представляются в виде некоторого единства, которое ум находит для себя удовлетворительным. Это единство напоминает о школе Баумгартена, но св. Августин идет далее. Он говорит: вещи не имеют видимого единства, они состоят из бесчисленного множества частей, из которых каждая составлена из бесконечности других частей. Откуда же это единство, которое должно руководствовать художника к расположению плана, как необходимый закон искусства, которому должно подражать, чтобы создать прекрасное, но до которого ничто земное достигнуть не может, ибо ничто земное не может быть совершенно единым. Основываясь на этом, он выводит, что есть выше мира вещественного и умов человеческих единство первоначальное, высочайшее, вечное, совершенное, на котором основывается сущность красоты и к которому стремится художник посредством своего искусства. С этой стороны в мыслях св. Августина мы опять встречаем всеобъемлющий дух Платона. На сих-то началах основываясь, сей отец церкви поставляет общее положение относительно прекрасного выражением: ‘Ominis forma pulchritudinis unitas est’⁴, которое, впрочем, подобно мнениям Платона, послужило также источником сбивчивых понятий. Св. Августин сам достаточно указывает в вышеприведенном нами мнении, что под его единством, подобно как под природою Платона, должно разуметь не просто земную форму единства, не единство внешнее предметов, но внутреннее, источник всякого бытия, творящий дух. Так понимал он изящное!

Итак, сделаем одно общее замечание,— скажем, что понятия об изящном Платона и св. Августина, как последователя его в учении Александрийском, условливаясь особенным воззрением их на природу как на божественное, должны и казаться одним простым объяснением посредством чуждой всему земному сферы, с одной стороны (в отношении Платона), посредством сферы идей божественных, первых образов всякого бытия, с другой (в отношении св. Августина)— посредством божественной единицы как высочайшего, не подлежащего человеческому разуму источника всего многообразия вселенной.

Переходя от Платона к Аристотелю как к последователю первого, мы невольно налагаем на себя обязанность решить вопрос: в том ли же смысле должно принимать подражание природе у ученика, какое даем ему, говоря о мыслях учителя? Ответом на сие должно быть то, что Платон существенно тождествен с Аристотелем, не столько потому, что последний основался на учении первого, сколько потому, что воззрение их обоих принадлежит самому периоду времени, ибо греки, видевшие богов на земле, не могли иначе смотреть на природу. Почему, не распространяясь об этом спорном , истолкованном Зульцером, не считаем нужным и приводить доказательств в защиту нашего положения.

И как бы то ни было, Аристотель также его полагает за основание всей поэзии как искусства, называя комедию подражанием ‘худому, приемлемому, не во всей обширности своего смысла, но худому, причиняющему стыд и производящему смех’, а трагедию, которую он ставит, впрочем, несравненно выше комедии,— ‘подражанием какому-нибудь деянию, важному, полному, имеющему известное пространство’, и проч. Но, с другой стороны, мы поставляем себе в обязанность привести здесь еще и другое место из ‘Поэтики’ Аристотеля, где философ сей прямо говорит, что ‘подражание есть одно из свойств, которые отличают человека от прочих животных’, откуда он и выводит, что ‘все подражаемое нравится нам, а потому и те предметы, на которые не могли бы мы смотреть без отвращения, если бы они были существенные, рассматриваем с удовольствием на картине’. Неужели же сей глубокомысленный ученый древности в состоянии был до такой степени унизить человека, назвав подражание отличительным его достоинством? Очевидно, что здесь должно разуметь что-то другое. Впоследствии новейшие ученые, размышлявшие об изящном, заметив подобные несообразности, проистекающие из сего начала, принимаемого в этом смысле, хотели истолковать его подражанием изящной природе, но подобными прибавками и объяснениями едва ли только еще более не затемняли его смысла. В оправдание Аристотеля приведем еще одно место из его ‘Поэтики’ (гл. I), где он прямо говорит, что искусства изящные различествуют по трем отношениям, подражая или ‘различному в роде, или изображая совсем иное, или, наконец, иным образом’. Опять повторим, что и здесь Аристотель в подражании природе не мог ограничиваться простым понятием — выражать одни только формы предметов видимых. Итак, должно ли разуметь здесь что-нибудь другое, кроме мысли о подражании в духе Платона?

Оканчиваем суждение наше об Аристотеле замечанием, что он, несмотря, впрочем, на существенное свое сходство с Платоном, был источником ложного понятия о подражании природе, на что мы имеем доказательства неопровержимые, ибо он был источником всех мнений об изящном в смысле Локкова и Юмава учения!

Аристотель, разделив сферу ума на известные области, составил риторику и поэтику в виде наук, а потому, в продолжение более нежели пятнадцати столетий и был единственным руководителем в наставлениях пиитических и риторических. Между древними мы считаем необходимостью указать здесь еще на Цицерона, Горация, Лонгина, Квинтилиана⁵, которые, исполненные духом Платона и преимущественно знаменитого ученика его во всех сочинениях своих относительно изящного (в особенности же относительно поэзии и риторики, бывших тогда в сфере искусств единственным предметом наблюдений), представляются как бы только лучами одного солнца, но, к сожалению, уже лучами, отразившимися не в первоначальной чистоте своей, впрочем, должно сознаться, что они все еще близки к своему источнику.

Сим должны мы ограничить взгляд наш на понятия древних о сущности изящного. Платон и Аристотель должны были обратить на себя внимание особенное, но последователи их, о которых мы нашли нужным упомянуть по крайней мере, не заслуживают отдельного наблюдения и потому, что все почти замечания их не простираются далее частных правил касательно слога и различных форм сочинений, так, трактат Лонгина ‘О высоком’ не может непосредственно сюда относиться, ибо имеет в виду только высокое в красноречии, или так называемый высокий слог.

Что ж сказать положительно в отношении мнений Платона и Аристотеля? Отдавая преимущество сим великим представителям древности, мы считаем нужным выставить правильность их воззрения и со стороны практической. Что значит их подражание — это объяснено уже достаточно, но выше ли и совершеннее ли оно мнений новейших — это остается еще доказать. Итак, приступим к наблюдениям дальнейшим и, пройдя весь ряд мнений относительно сего предмета, осмотрев, кто, каким образом и почему отличался здесь от других, кто был глубже и кто поверхностнее в своем воззрении, с запасом данных, предложим и собственное наше заключение в пользу Платона, заключение ясное, ибо оно будет опираться уже тогда на сравнительном выводе из всей истории мнений об изящном.

Но, предпринимая снова путь наш в ряду опытов деятельности ума человеческого в продолжение последних двух тысячелетий, мы должны заметить здесь о так называемых средних веках, которыми он начинается, веках, долго длившихся, но при всем том скудных в отношении наблюдений в области наук, тем более наблюдений касательно предмета нашего рассуждения. Это было время умственного плена! Все познания ограничивались диалектикою Аристотеля и мистицизмом новоплатоников: дух изящного безмолвствовал. Наконец, Бэкон в Англии и Декарт во Франции первые открыли новое поприще для духовных сил человека, все обратилось к изысканиям. Область вкуса долго еще оставалась забытой.

Около половины XVIII столетия французы, англичане и немцы, составлявшие тогда тройственный союз ума, вдруг обратились к исследованиям относительно источников и сущности изящного. Не будем излагать здесь причин, мгновенно направивших такое множество умов к предмету, дотоле не обращавшему на себя внимания критики. Они очевидны! Каждый век имеет свои любимые проблемы, возникающие с изменением духа времени, пробуждаемые внешними обстоятельствами: восемнадцатый век требовал наблюдений об изящном — и умы не замедлили приступить к анатомическим своим рассечениям изящного тела красоты. В Англии Жерард, Хатчесон, Бёрк и, наконец, Блер, во Франции Дюбо, Баттё, Крузас и потом Монтескье, наконец, в Германии Баумгартен со всею своею школою деятельно приступили к объяснению явлений в области вкуса, каждый, сохраняя в главном свой дух народности, с большими или меньшими оттенками излился в своих мнениях. Стремление к началам нравственным у англичан отделило их во мнениях от французов, долее других державшихся духа схоластицизма, йот идеальных германцев, в областях метафизики стремившихся отыскать источник любви к изящному, посему-то первые возносились всегда более или менее к платоническому воззрению, приняв посредством отвлечений за начало изящного — Августиново единство и многообразие, всегда с оттенками схоластики, утверждавшейся на логическом интересе души, вторые — французы, принявшие подражание в тесном смысле подражания наружности предметов, заключили изящество в своем понятии о натуральности, не подозревая в душе человеческой другой натуральности образов, отличной от натуральности образов природы, наконец, германцы, своею метафизикою стремившиеся разложить все, остановились на изящном, как на каком-то явлении средней природы человека между чувством и умом, приняв чувственное совершенство за эстетическое начало,— так думал Баумгартен, первый покусившийся из теории изящного образовать строгую науку и едва ли из всех новейших не далее проникнувший в его сущность. О недостатках учения Баумгартена мы будем говорить ниже, теперь обратимся преимущественно к мнениям французов, почти первых, открывших новое поприще эстетики и своим видимым сходством с древними, равно как и заманчивою простотою, столько вкоренившихся в учениях всей Европы, что ни восстания Бёрка, ни Гот. Шлегеля, переводчика самого Баттё, ни Зульцера и многих других не могли долго опровергнуть кумира схоластики.

Дюбо, сколько известно, едва ли не есть первый между французами, который решительно старался всю теорию искусств привести к одному общему началу и извлечь из оного правила для суждения о произведениях изящного⁶, упражнение душевных сил и сообщение чувствам живой деятельности есть его начало⁷. Отказавшись, таким образом, несколько от подражания природе, он устранился вместе с Крузасом в сферу эстетиков английских, но, слишком далекий от истины, слишком зыбкий по своему до странности одностороннему началу, скоро забыт был со своею теорией. В самом деле, он столько неопределен, что по его началу должно бы принять в сферу изящного слишком много таких искусств и занятий, которые сами по себе никаким образом не могут относиться к оной. Упражнять душевные силы может все умственное, а умственное не есть изящное, сообщать чувствам живую деятельность может все, что нравится, а изящно не все то, что нравится. Если же допустить, наконец, совокупное действие душевных сил с живою деятельностью чувств, то и сим изящное не определится, потому что всякое действие более или менее есть также следствие душевных сил в сопряжении с живою деятельностью чувств, а изящно или неизящно оно бывает не в силу сего сопряжения, иначе каждая страсть была бы безусловно изящною, между тем как страсть изящна только тогда, когда она в цепи идей, составляющих изящное произведение, имеет свое место, свой смысл. Ошибка автора с этой стороны тотчас же подтверждается положениями его об удовольствии на римских гладиаторских зрелищах и противоречиями, которые с первого взгляда обнаруживаются между началом его и допускаемым вместе с тем понятием о подражании. Его изящное есть не что иное, как только следствие гармонического потрясения нервов.

Заметив здесь мимоходом о неосновательности мнений первого из французов, критически наблюдавшего изящное, чтобы бросить взгляд более верный на теорию оного, воздвигнутую на эмпирических началах, обратимся теперь к корифею защитников теории подражания, который в исследованиях своих сосредоточил, так сказать, все современные выводы своего народа относительно изящного. Здесь исключить должно только г. Андре, как некоторым образом платоника, и Монтескье, следовавшего по стопам Бёрка, если только ‘Essais sur le got’ {Сочинение Монтескье ‘Essais sur le got dans les choses de la nature et de l’art’ (1753). — ‘Опыт о вкусе в произведениях природы и искусства’.} дает право на законодательство в области эстетики. Баттё, осмотрев более точным образом область вкуса и утвердившись на начале подражания изящной природе, теориею своею относительно всех искусств сделал эпоху в истории эстетики. Сочинение его ‘Изящные искусства, сведенные к одному общему принципу’ заключает в себе довольно полное изложение целой системы на принятых им основаниях.

Мы уже видели, в каком смысле понятие о подражании введено было в учение Платона и Аристотеля, но философия изменилась, с нею изменился и смысл самих слов⁸. Пиитическое воззрение на природу, которое во всех внешних формах научало древних видеть выражение самого духа, возводило понятие о подражании на степень творческой изобретательности — fingere {Лепить, ваять, воображать, выдумывать (латин.).} и imitari {Подражать, изображать, представлять (латин.).} сливались в одну идею⁹, когда же погас этот энтузиазм, когда человек вместо непосредственного созерцания идей в предметах видимых, вооружась началами опытного разума, хотел постигнуть изящное в земной одежде его, то природа, обратившаяся, таким образом, в огромную массу мертвого бытия, не могла представить ему ничего более, как только одни наружные образы, которые должны были сделаться идеалами гения. Очевидно, что художнику вследствие такого воззрения не оставалось ничего более, как только — или следовать уже существующим образцам древних, или ограничиться так называемым украшением данной материи по данным формам, но не обращается ли, таким образом, все изящное в произведение простого механизма?

Верность Аристотелева воззрения основывается на сравнении природы по существу ее (а не по явлениям частным) с выраженным совершенно духом художника (руководимого энтузиазмом как природою высшею) в произведениях изящного, ибо художник никогда не достигнет своей цели, если он захочет произвесть изящное через внешность, без внутреннего участия собственного духа. Это особенно и составляет ошибку новой теории подражания. Посему Гёте, рассматривая заслуги Баттё на поприще эстетики, называет его ‘проповедником полусправедливого учения о подражании природе, принимаемого доверяющими только своим чувствам и не постигающими того, что за ними скрывается’.

Замечая, что подражание изящной природе не может быть истинным началом уже и потому, что в объяснение входит понятие самого объясняемого, и не распространяясь пока в доказательствах одностронности оного¹⁰, рассмотрим, к чему могло вести это воззрение в изложении всей теории изящного. Очевидно, что в сем отношении Баттё, приложивший начало сие ко всем искусствам изящным, также преимущественно должен служить для нас предметом наблюдения.

В этом, так сказать, периоде опытного разума, когда все умствования вращались около одних только образов предметов, теория изящного состояла более в объяснении вкуса, и вопрос, что такое прекрасное, рассматриваем был в отношении человека, почему и обращался нередко в другой, хотя к нему и близкий: что нравится человеку? Посему-то Гейденрайх в своей системе эстетики делает прекрасное замечание, что решение задачи сей не было бы столь разнообразно, когда бы ученые имели в виду определить собственно сущность изящных искусств¹¹. Ибо если справедливо, что в каждой области познания, рассматриваемой с ее внутренней стороны, открывается только одно начало, разлагающееся на все многоразличие истин и правил, то мы вправе заметить здесь также, что все явления, наблюдаемые со стороны внешней, соделываясь предметом простых объяснений, необходимо образуют многие основания, которые не сосредоточиваются системою. Баттё хотел, кажется, дополнить этот недостаток в исследованиях своих современников относительно предметов эстетических: вместо вкуса, как уже только судии в творениях изящного, он обратился к самому творящему — гению, и из природы его хотел вывесть природу искусств, чему вкус долженствовал быть только подтверждением, но его начало подражания завлекло в новые бесконечные ошибки.

Разделяя искусства на механические и изящные, целью последних он полагает пользу, соединенную с удовольствием, старается доказать, что гений не может творить, но действует по образцам. Допуская, однако же, подражание изящной природе, он сим средством вводит в теорию свою и тот поэтический восторг, который должен служить душою всего изящного, так с первого шага он начинает сам себе противоречить.

Но прежде нежели мы приступим к дальнейшему наблюдению мнений, основанных на его начале подражания, разберем, почему самое начало сие несправедливо, мы заметили уже его неопределительность, рассмотрим теперь его ложность. Изящное изящно не потому, что бы оно было подражанием природе, что бы удовлетворяло внешним образам существования вещей, но потому, что одно удовлетворяет самому себе,— следовательно, источник изящества заключается не во внешности образов, но во внутреннем бытии его, в подтверждение сего мнения можно представить множество изящных произведений, которые совсем не существуют в природе, которые в природе были бы нелепостью, между тем как, гармонируя с духом, управляемым другими законами, они возбуждают изящное чувство. Изящное могло быть подражанием природе только у древних, у которых дух и природа были одно и то же, но не одни только древние составляют человечество, во времена новейшие дух столько отделился от природы, что образовал для себя мир совершенно новый, мир идей, где нередко один намек, один контраст возбуждают множество мыслей, чувствований изящных, подобно как нередко одна пустота мрака поражает сильнее многообразнейшей картины природы. В таком случае подражание изящной природе должно бы обратиться в подражание человеческому духу. Но дух человеческий, имея свою собственную природу, может идти вопреки природе вещей, следовательно, если бы должно было исправлять понятие о подражании, то это возможно было бы только пополнением, допустив подражание чему-то третьему, объемлющему собою и соединяющему законы духа и природы, но в этом случае мы переходим к Платонову понятию о подражании природе. С другой стороны, самое понятие о подражании у Баттё пробуждает совершенно противную изящному идею, ибо изящное есть произведение свободного духа, произведение, в котором образы сливаются с мыслями и чувствованиями, между тем как понятие о подражании указывает на механическое действие души, скованной внешностью, подражатели никогда не были истинными художниками!

Теперь посмотрим, каким образом Баттё, выступив из своего начала, рассматривает всю теорию изящного. Имея непрестанно в виду свое подражание, живопись, ваяние и искусство танцев (которое он принимает в обширнейшем смысле) относит он к одному классу, называя их подражанием изящной природе, выраженным красками, возвышенными фигурами, положением тела¹², а музыку и поэзию полагает в другом, определяя их подражанием изящной природе, выраженным звуками или мерным языком¹³, вторая часть его сочинения имеет предметом самый вкус, понятие и правила которого объясняются также принятым у него началом,— здесь в подтверждение оного автор находит верным доказательством самую историю искусств, но, выводя законы вкуса, он ввергается в беспрестанные противоречия, и его всеобщее положение — хорошо подражать изящной природе — не объясняет ничего, между тем здесь очевидно, что и самое разделение его искусств не имеет никакого основания, точно так же как и все разделения его в каждом искусстве в особенности. Так, обращенный не к сущности изящного, а только к способам его выражения, он заключает все наблюдения свои в трех произвольных отделениях: о поэзии, о живописи и, наконец, о музыке в соединении с искусством танцев. В первой статье не можем без особенного внимания оставить разделения поэзии по зрению и слуху на драматическую и эпическую, а по предметам на оперы, трагедии, комедии, пастушеские стихотворения и басни, ибо, говорит Баттё, есть боги, цари, простые граждане, пастухи и животные, так по орудиям чувств и по каким-то степеням, замеченным во внешней природе, он старался разграничить область этой отрасли изящного¹⁴. На понятии об искусствах как следствии нужды человека Баттё основал здесь всеобщее правило, распространяемое у него и на все изящное: соединять полезное с приятным. Справедливо ли, однако ж, его правило? Не есть ли изящное отдельная область для деятельности души человеческой, хотя, без всякого сомнения, совершенно изящное и не может быть бесполезно? Но в таком случае изящное полезно потому, что оно изящно, а не потому, чтобы было приноровлением к какой-нибудь полезной истине: такое насилие противно самой сущности изящного.

Последуем далее за учением Баттё. Не останавливаясь на сущности поэзии, которую он слишком недостаточно отличает от прозы, называя последнюю тоном природы такой, какова она есть, между тем как первая говорит, по его мнению, тоном природы такой, какова она быть должна, то есть природы изящной¹⁵, и замечая только мимоходом о трех единствах, взятых им из ‘Поэтики’ Аристотелевой, укажем здесь еще на его разделение трагедии по чудесному и героическому содержанию на драматическое представление чудесное, то есть оперу, и драматическое представление собственно героическое, то есть собственно так называемую трагедию. Итак, опера, соединение всего изящного, есть только подражание трагедии и отделяется только по чудесному содержанию? Но разве опера непременно должна быть чудесною? Ясно, что Баттё во всех разделениях своих держался одной внешности предметов, рассматривая все по органам чувств, по состояниям действующих, ибо есть, говорит он, боги, цари, простые граждане, пастухи, животные и проч., и, наконец, по их способам действия, но разве в этом заключается сущность, которую должно иметь всегда в виду при рассматривании предмета и его разделениях? Ибо правильное разделение, указывая определенно главные точки наблюдения, всегда предпочтительнее наилучших объяснений, в чем Баттё, останавливаясь всегда на многосторонней наружности, беспорядочной, неопределенной, отказывает совершенно.

Далее, чтобы судить вполне о теории Баттё, основанной на эмпирическом понятии о подражании природе, рассмотрим мнения его и относительно сил эстетических. Некоторые полагали высокое во множестве, соединенном с простотою¹⁶, а собственно прекрасное, или красоту,— в некотором отношении единообразия к разновидности¹⁷, Бёрк начало высокого отыскивает в ужасающем, а начало красоты — в любезном¹⁸, очевидно, что первые смотрели на изящное со стороны ума, второй — со стороны страсти. Но аббат Баттё, не углубляясь, как он сам говорит, в сущность предмета, все высокое называет только подражанием чудесному, героическому¹⁹, не изъясняя собственно прекрасного, с которым он, кажется, не был достаточно знаком по образцам древних художников, но нужно бы еще спросить, что такое это чудесное, это героическое, что, наконец, это смешное, основывающееся на недостатках, на сознании себя лучшим других — начале эгоизма, недостойном изящного²⁰.

Далее, здесь можно бы еще спросить, что такое лирический энтузиазм, по мнению аббата Баттё? Трудно привести его к началу подражания! В ответах своих на возражения Шлегеля по сему поводу он достаточно показывает, что все объяснения его по большей части суть только простой набор слов, его circulus in definiendo {Круг в определении (латин.).}, говоря языком схоластиков, допущенный в основании, обнаруживается и во всех частях самого изложения. Наконец, подражание изящной природе, распространенное на живопись, музыку, на искусство танцев, обнаруживаясь в полной мере как начало совершенно ложное, принудило самого автора после некоторых покушений положить перо и предоставить потомству честь разрешить задачи гениев на положениях более верных!

Осмотрев, таким образом, начала Баттё во всех приложениях и сделав со своей стороны приличные замечания относительно их неосновательности, что же скажем положительного о теории сего писателя? То, что недостаток системы в выводах, равно как и неполнота самых исследований, есть общая характеристическая черта его. Опытная сторона современных умствований обратила всю его теорию вкуса в собрание незначащих объяснений и простых описаний, основывающихся на наружных признаках предмета. Но так как признаки сии многоразличны до бесконечности и между тем необходимо общи и другим предметам в сфере деятельности человеческого духа, то очевидно также, почему изящное, не получая верных границ, везде уклонялось в ту или другую сторону,— и здесь-то, собственно, заключается источник той неопределительности, которую мы встречаем везде, рассматривая учение Баттё: чувства, нравственность, ум, воображение, которые как бы подстерегало эмпирическое наблюдение сего писателя на поверхности изящного, участвовали везде в его воззрениях, и предметы вкуса должны были объясняться только по связи их с сими идеями, вопрос, не должно ли изящное само себе быть основанием, не обратил на себя его внимания.

Мы сказали уже, что учение о подражании имело весьма многих последователей, тем более во Франции, где оно возникло, возросло и господствовало слишком долго, проникнув в Германию, оно тотчас опровергнуто было Зульцером, Винкельманом, Лессингом и другими, но в отечестве своем еще и до сих пор имеет своих защитников. Другие мнения, всегда более или менее близкие к сему, по незначительности своей не заслуживают особенных исследований, некоторые же, более оригинальные, близки либо к воззрению англичан, как, например, мнение Монтескье, либо к эклектицизму, как Крузаса, либо, наконец, к практическому платонизму Винкельмана, как г. Андре и Домерона,— и потому определятся исследованиями относительно оснований, откуда они проистекли.

Перейдем теперь к англичанам. Хатчесон и Бёрк являются здесь первыми умствователями, на которых опираются все мнения об изящном между английскими учеными, первый, развивая более интерес ума, второй — непосредственно интерес нравственности, и рассматривая, таким образом, область вкуса более по средствам, которыми художник может пользоваться, отыскивая их в глубине души, нежели по существенному ее значению, без всякого сомнения, уклонялись от удовлетворительного развития своего предмета, но, исполненные проницательности, силою соображения заменяли здесь во многих случаях недостатки, происходившие от односторонности во мнениях. Постараемся пояснить это изложением самых суждений их о предметах эстетических.

Мы сказали уже, что Хатчесон, приняв мысль новоплатоников о единстве и многоразличии, основал изящное более на логическом интересе души, объясняя все только умственной ее стороною, и таким образом исключил почти пружину страстей. В доказательство сего представляем самое его мнение. Думая, что все изящество основывается на принятом им начале единства и разнообразия, он рассуждал, что, для того чтобы постигнуть его эстетически, нужно заключить его в изящном предмете как основание и потом уже облекать в одежду природы и воображения: таким образом, все достоинство фигур в пластике и живописи он сводил на чистую геометрию, самый Лаокоон изящен, по его мнению, потому, что он образует равнобедренный треугольник. Утонченность в этом случае увлекла его совершенно, и вместо того чтобы наблюдать изящное в самом себе, он наблюдал его по отношению к уму, ибо его анализ фигур геометрических явно обнаруживает его с этой стороны, начиная с равнобедренного треугольника, он постепенно рассматривает шестиугольник, который находит уже более изящным, нежели первый,— и подступает таким образом к другим, более сложным фигурам. Допуская, что изящество возрастает по мере сложности предмета и правильности сторон или правильности в перемене направления движений, объясняет он куб, восьмиугольник, эллипсис, наконец, созерцает движение планет как высочайшее изящество. Но несправедливость его суждения здесь видна совершенно. Почему же фигуры геометрические, столько изящные, как говорит он, по существу своему не возбуждают никакого эстетического впечатления? Почему, напротив того, даже самая их правильность нам не нравится? Почему кроме его единства и многоразличия требуется еще выразительность?

Наконец, здесь можно бы предложить вопрос: почему линия, плоскость, растянутые в бесконечность, совсем не возбуждают в душе никакого особенного чувства, между тем как вид необозримой равнины, глухой, однообразный шум морских валов проникают в сокровеннейшие изгибы сердца? Почему, наконец, архитектура есть одно из самых бедных впечатлениями искусств? Понятие о единстве и разнообразии вполне не удовлетворяет ни одному из сих вопросов, потому что это понятие мертвое, составленное через аналитическое рассечение искусства, жизнь которого уничтожилась с первыми приемами наблюдателя, рассматривайте сколько угодно бренный труп изящества, он весь перед глазами критика, но возможно ли по нему истолковать внутренний дух его, неуловимый ничем вещественным. Нет сомнения, что в этом смысле единство и и разнообразие, как средство, необходимы для выражения изящества, но они необходимы и для всего существующего, ибо чего же нельзя подвести под это начало? Предметы, самые безобразнейшие, нередко более удовлетворят такому требованию, нежели изящнейшие формы, творческий дух художника требует чего-то более, требует жизни. Только с одной стороны можно бы допускать сие начало, принимая жизнь и многообразие за понятия в этом случае тождественные: но справедливо ли такое допущение? Без всякого сомнения, жизнь как величайшая деятельность есть вместе и величайшее многообразие, направленное к единству как одному общему началу, связующему всю разносторонность средств, но это многообразие не то, которого мы достигаем нашими умственными исследованиями, это многообразие одушевленное. Следовательно, в понятие о единстве и многоразличии как начало изящного должно входить непременно понятие о жизни, о духовности, чему механическая теория Хатчесона явно противоречит.

Переходя к нравственному началу, принятому преимущественно у англичан и в особенности развитому глубокомысленным Бёрком, мы не считаем бесполезным остановиться прежде на мнении одного из известных критиков-философов этого народа. Здесь разумеется Кампбель {‘Философия риторики’. (Прим. автора.)}, постановивший любовь источником всякого удовольствия в трогательном, очевидно, что сим открывается поприще уже не для холодного Хатчесонова единства в многообразии. ‘Любовь есть приятное чувствование,— говорит г. Сохацкий {Бывший профессор Московского университета. (Прим. автора.)} в своей ‘Теории изящных искусств’,— а сострадание не может быть без любви. И тогда,— продолжает он,— как мы к чужому, даже к виновному, оказываем сострадание, мы любим его по крайней мере всеобщею любовию, которая и к самому низшему из подобных нам существ, из наших братии не хладнокровна. Глубокость сего сострадания увеличивается в точном соотношении со степенью любви, которая привлекает нас к страждущему, от самого низшего человека до самого благороднейшего, от вовсе незнакомого до того, которого союз природы и привычной склонности теснейшим образом сближает с нашим сердцем’. Таким образом, страсть получает опять свое владычество, изящное из сферы ума переходит в сферу чувства.

Но здесь снова рождаются вопросы, разочаровывающие наблюдателя: разве изящное основывается опять на одном интересе страсти, на этом скрытом эгоизме частного лица? Разве нет страстей, которые могут быть совершенно отвратительны, вместо того чтобы возбуждать эстетическое участие? Наконец, разве спокойствие, тихое, непоколебимое спокойствие древних произведений искусства не противоречит началу страстей? Разве страсть делает изящными Аполлона и Венеру, образцовые произведения резца греческого? Разве страсть одушевляет Мадонну Рафаэля? Божества мифологии созданы были небесным вдохновением художника! Мадонна высочайшего из поэтов-живописцев есть творение души, восторженной религиозным энтузиазмом! Но, может быть, возразят нам, что приведенные здесь образцы, совершенные по идеалам высочайшим, выходящим из общего круга всего земного, должны носить на себе и печать своего происхождения, между тем как искусство, не исключая и изящества вещественного, должно сотрясать созвучием и соответствующие земным формам земные струны бытия. Согласен, но для того чтобы струны сии имели свое значение в общем аккорде, нужна гармония их, нужна не одна струна, не любовь, не ненависть, не страх, не сострадание, но полный аккорд души, в высочайшем своем согласии повторяющий одну высокую невещественную страсть небесного энтузиазма, соединяющую в себе источник всякого единства в высочайшей степени разнообразия, как думал Хатчесон, со всем возможным пламенем чувства, по теории Кампбеля.

Перейдем теперь к самому Бёрку. Мы сказали уже, что он, выступая из общего ему с Хатчесоном понятия о единстве и многообразии, отделяется от сего последнего тем, что переносит его в сферу нравственного бытия, принимая единство и многообразие чувственные, подобно Кампбелю, созерцая изящное в природе и искусствах, он хотел положить решительную черту между двумя главнейшими его родами или, лучше сказать, не подозревая их общего единства, хотел для каждого постановить свое начало: роды сии суть прекрасное и высокое, они, как два данные (data), были столпы, на которых опиралось все здание его науки, и потому двойственность его начал обнаруживается с первого взгляда. Начала сии он постановил таким образом. Наблюдая, что в природе, точно так же как и в искусствах, есть собственно прекрасное, действующее на душу тихим, дружелюбным образом, с которым мы сливаемся, как с воспоминанием собственного бытия, и есть другое — высокое, быстро поражающее душу, как начало чуждое, заимствованное из какого-то другого мира, устрашающее, грозящее нашему существованию,—наблюдая , говорю, сии два явления в мире изящного, он решился их преследовать, не видя соединяющей их точки. Куда ж должен был обратиться он в этом случае? Постановив не природу, как защитники теории подражания, а душу, практическую душу человека, как существа частного, он рассуждал, что две наклонности управляют всеми благородными чувствами нашими: наклонность к общежитию и желание сохранения своего бытия. Первая влечет нас к тому, с чем мы внутренне соглашаемся, в чем мы находим прелесть впечатления, очевидно, что прелесть такого впечатления производит все, дающее легкую игру чувствам, а не удручающее их, не грубое, но вместе с тем и не изнеженное, не огромное, но вместе с тем и не чрезмерно малое. Достижением такой изящной середины художник приобретает средство приводить нервы в тихую деятельность, которая, не сливаясь в порывистые удары, щадит экономию сил и, приводя их в действие, всегда обещает приятное успокоение. Страсть, которая достигается таким образом, он называет любовию, а предмет, ее возбуждающий, прекрасным. Напротив того, желание самосохранения пробуждает ‘в нас всегда стремление убегать от того, что действует на нас сильно и разрушающим образом или что представляется таким нашему воображению, или, (наконец, все то, где мы боимся потеряться: таковые впечатления производятся ужасными явлениями природы, трудностями и препятствиями, которые ‘покорять должно в действиях, поражающим великолепием, ярким блеском, громовым звуком, мраком, неизмеримым пространством,— словом, всем тем, что имеет какое-либо удручающее влияние на наше бытие. Все таковые впечатления возбуждают в нас чувство самобытности, с которым мы стремимся охранять себя, а предметы, возбуждающие такие впечатления, составляют изящное высокое.

Таким образом, Бёрк теорию свою соорудил на отношении предметов к человеку, или, лучше сказать, на отношении предметов к той стороне души человеческой, которая заботится о поддержании собственного существования, и невольном стремлении любви к тому, что нас окружает. Нельзя не отдать полной справедливости сему писателю в тонкости его замечаний, с которою он, кажется, подстерег человека в самых утолченных его чувствованиях, но вместе с тем нельзя и не заметить также, что самая внимательность его к предмету исследования, направленная воззрением ложным, заставила постановить его начала, увлекающие своею замысловатостью, на начала, всегда неудовлетворительные.

Здесь опять можно повторить вопрос: неужели изящное изящно только потому, что оно производит впечатление на чувства, и что если бы исключить человека из природы, то оно и не существовало бы более? Впечатления суть только средства, обнаруживающие его для человека, точно так же как мысль обнаруживает начало истины, но истина и изящество существуют в самой природе.

Ложность мнения Бёрка обнаруживается особенно там, где он хочет объяснить высокое: опыт ежедневно служит доказательством тому, что раздирающие душу страсти, каков, например, ужас, его источник высокого, никогда не только не могут быть началом эстетического чувства, но, напротив того, совершенно уничтожают его. Конечно, вид битвы, где смерть в одно мгновение тысячами считает жертвы свои, картина грозы, где беспрестанно огненные струи рассекают воздух, наконец, изображение кораблекрушения, где ужаснейшая из стихий вооружается против дерзновенного человечества,— все это имеет в себе нечто величественное, возвышающее душу, но возможно ли, чтобы таковым было оно для тех, которые сами участвуют в этой битве, сами ежеминутно подвергаются опасности погибнуть в этом волнении природы? Без всякого сомнения, страх скрыл бы от них все изящество таких явлений, между тем как если бы он был причиною высокого, то они преимущественно должны бы и ощущать его. Тем более нет сомнения думать, чтобы высокое происходило от сознания опасности, можно ли согласиться, говорит один из ревностнейших его опровергателей, чтобы дух человека возвышался при взгляде на скорпиона, которого укушение смертоносно, при взгляде на ружье, на пушку, которые каждому грозят погибелью. Но возразят, может быть, что они наружностью своею не возбуждают мысли о смертоносности? Представьте ж этого скорпиона, уже готового наказать спутника, дерзнувшего к нему приблизиться, изобразите этот ужас в лице неосторожного, и тогда, кроме ужаса, изображение наше не возбудит ничего более: где ж высокое? Если ужас, продолжает тот же автор {Кератри — см. его ‘Du beau dans les arts d’imitation’ (‘Прекрасное в подражательных искусствах’). (Прим. автора.)}, есть действительно один из элементов высокого, то нужно еще, чтобы он поражал важностью, таинственностью, неожиданностью. Замечание весьма справедливое. Группа Лаокоона возбуждает высокое чувство не по змеям, которые обвивают члены несчастных, но по внутреннему чувству, которое выражается на лице старца.

Сверх того, Бёрк опровергается еще и тем, что есть множество высоких предметов, не возбуждающих ужаса и не удручающих душу. Так, вид обширного моря, ясная ночь, представляющая взору миллионы небесных миров, не угрожая нимало нашему бытию, возбуждают с особенною силою чувство высокого, соображая подобные противоречия в мнении Бёрка, г. Кератри прекрасно замечает, что ужасное служит только иногда средством для выражения высокого, но что сие последнее гораздо обильнее ужаса, что оно объемлет собою все носящее печать неизмеримости, могущества, бесконечности и как бы намекает на присутствие самого божества.

Изложив, таким образом, мнение Хатчесона и Бёрка, как двух главных законодателей в школе английских эстетиков, двух корифеев, за которыми смиренно следуют их соотечественники, ученые и неученые, и представив со своей стороны замечания вопреки очевидной ложности их начал, весьма, впрочем, замысловатых, заключим мнение наше об них замечанием, что ни скептик Юм, ни практик Жерард, ни Хоум, ни Поп, ни, наконец, сам Блер не отличаются такою оригинальностью воззрений, какая одушевляет Хатчесона и Бёрка: Блеровы ‘Чтения о риторике и изящных науках’ не представляют никаких решительных начал, а Жерард, восхвалявший столько волнообразную линию, внутренне совершенно согласовался с началами Хатчесона.

Теперь остается нам рассмотреть еще одно самостоятельное учение эстетики, как чистое произведение народности. Французы, наклонные к внешности, рассматривали более изящное по образу его наружного бытия,— отсюда, как мы уже заметили, проистекло их понятие о подражании, англичане исследовали его по впечатлениям на душу и постановили свои психологические начала, что же руководствовало ученых германцев в их неистощимых усилиях решить задачу эстетики?

Умозрительное их начало должно было необходимо и здесь отразиться. Стремясь все подвести под единство, они первые покусились представить и теорию изящного в виде науки.

Еще Бильфингер в своих ‘Dilucidationibus de Deo anima et mundo’ {Полное название — ‘Dilucidationes philosophicae de Deo, anima humana, mundo et generalibus rerum affectionibus’, 1725 (‘Философские разъяснения о боге, человеческой душе, мире и всеобщих свойствах вещей’).} ( 268) намекает об эстетике как о науке. ‘Vellem exist&egrave,rent,— говорит он,— qui circa facultatem sentiendi, imaginandi, attendendi, abstrahendi et memoriam praestarent, quae bonus ille Aristoteles… praestitit circa intellectum, h. e. ut in artis formam rdig&egrave,rent, quidquid ad illas in suo usu dirigendas et juvandas pertinet et conducit, quaemadmodum Aristoteles in organo Logicam, sive facultatem’ demonstrandi redigit in ordinem, et caet’ {‘Я бы хотел, чтобы нашлись такие люди, которые относительно способности чувствовать, воображать, направлять внимание и абстрагировать и относительно памяти сделали то же, что великий Аристотель сделал относительно разума, то есть чтобы они изложили в форме науки все, что соответствует направлению этих способностей и их применению, точно так же, как Аристотель в ‘Органоне’ привел в порядок логику, или способность доказательства, и т. д.’}. Баумгартен в рассуждении своем ‘De nonnulis ad poema pertinentibus’ {‘О некоторых свойствах поэтических произведений’.} решительно изъяснился относительно сего предмета, вслед за сим ученик его Мейер (в 1782) в виде уже систематическом предложил мысли свои об изящном в ‘Anfangsgrnde aller schnen Wissenschaften’ {‘Основы всех изящных наук’.}, а потом уже (в 1750) явилась и ‘Aesthetica’ {‘Эстетика’.} самого Баумгартена.

Лейбницево понятие о совершенстве было (началом сей теории. В природе все совершенно, сказал Лейбниц, все прекрасно, истинно, благо, но так как совершенство сообщается уму через чувства и тем возбуждает удовольствие, то темное чувственное познание совершенного точно так же должно быть источником удовольствия, как и познание совершенства ясное²¹ и подробное (distincta): на первом-то и основал Баумгартен свою науку чувственных познаний чувственно совершенного, назвав ее эстетикой (от , или — чувствую). Итак, прекрасное, рассматриваемое им со стороны внутренней, то есть в самом познавании, представилось как чувственное изображение совершенного, откуда и Должно было вывести законы сей способности чувственного познания, которые изъясняли бы все явления изящного точно так же, ‘как логика изъясняет законы мышления. Сею точкою воззрения Баумгартен заключил все начало прекрасного в одном влиянии предметов на чувства и чувствование (Gefhl), стремясь силу, служащую органом изящного, поставить в параллель силе смысла, но таким образом, фантазия, сия творческая способность гения, соделывалась здесь просто только служительницей отвлечённой стороны духа, точно так же как в эмпирическом учении французских и английских эстетиков была служительницей чувств.

Поступая к дальнейшему развитию системы Баумгартена, должно обратиться теперь к самому понятию о совершенстве, принятому в учении Лейбница и Вольфа. Совершенство есть согласование всего многоразличия в единство (consensus in varietate), как общую точку, в которой сосредоточивается понятие о предмете, итак, удовольствие изящного должно основываться на неясно, чувственно раскрывающемся единстве в многоразличии. Но как удовольствие может происходить и от впечатления внешних предметов, и от внутренней деятельности духа, то очевидно, что и то и другое должно основываться на совершенстве,— сим, вопреки мнению многих ученых, основатель эстетики как науки, открыл обширнейшее поприще для наблюдений изящного²². Неопределенность Вольфова понятия единства в многоразличии как источника удовольствия,— понятия, которое, впрочем, пополнено было Баумгартеном²³ и впоследствии с подробностью рассмотрено Мендельсоном²⁴ и Зульцером, послужила поводом Гейденрайху в его системе эстетики сделать, между (прочим, следующие вопросы: есть ли совершенное всегда необходимая причина удовольствия, то есть производят ли представляемые совершенные предметы удовольствие, когда самое совершенство сие не представляется? Представление совершенства возбуждает ли необходимо удовольствие в каждом разумном существе? И, наконец, справедлива ли мысль: при всяком удовольствии, не возбуждаемом сознательным понятием совершенства, допускать по крайней мере представление оного несознательное? Разрешение сих вопросов обнаруживает недостаточность оснований системы Баумгартена. Ибо, точно так же как со стороны чувств есть удовольствия, которые не основываются на совершенстве предметов, точно так же со стороны ума есть совершенство, которое не возбуждает удовольствия, а посему-то и примирение совершенства и удовольствия в несознательном, чувственном представлении совершенства невозможно, ибо как сфера чувств никак не разлагается началом разума, так и сфера разума вполне не ‘изъясняется началами чувств. Но и разум и чувства составляют целое, единое? Следовательно, связь того и другого, сей criterium ‘прекрасного, должна существовать!

Итак, ошибка Баумгартена едва ли не состоит в том только, что он принял как бы механическое соединение вещественного и идеального мира, допустив сообразно системе Лейбницев а учения связь внешнюю, вторую, предустановленную гармонию в мире изящного. Прекрасное, по его мнению, есть чувственное представление совершенства, указав неточность вывода сего определения, посмотрим, каким образом обнаруживается она как в самом определении, так и в приложении. Пусть под единством разумеется целостность предмета, понятие, цель, но не допускается ли через представление совершенства в определении сем деятельность разума, вследствие которой только и может нравиться прекрасное, а таким образом сфера изящного войдет в сферу философии, изящное соделается только низшею степенью математических вычислений, ибо представление — будет ли оно темное или ясное — всегда останется предметом ума. Несообразность очевидна! Обращаясь к приложениям, можно ли сказать, что в изящном познается всегда совершенство? Но сколько же есть предметов, которые, будучи изящными, не возбуждают ни малейшего понятия о совершенстве! Можно ли сказать, что все ощущения, возбуждаемые представлением изящного, объясняются понятием совершенства? Никак! Ни одна эстетическая сила, как нечто целое, отдельное, не определится на основании идеи оного! Это доказал и сам Баумгартен, и ученик его Мейер, и их последователи.

Переходя к изложению самой системы, Баумгартен, а вслед за ним и Мейер, разделяют эстетику на теоретическую и практическую. В теоретической части эстетики Баумгартен рассматривает вообще учение о прекрасном как чувственно совершенном со всех то возможности сторон его и показывает противоположные ему роды непрекрасного, но и здесь вывод не мог быть также полным по недостаточности начала: разделяет он ее на эвристику, имеющую в виду изобретение, оценку и выбор предмета, методологию, рассуждающую о ясном чувственном расположении отдельных частей, и семиотику, содержащую правила эстетического изложения.

Наука эстетического изобретения предлагается у Мейера в отделениях — о красоте чувственного познания вообще, о богатстве мыслей, об их великости, о вероятности, о живости, о чувственной достоверности, о чувственной жизни познания, о прекрасном духе, далее о прекрасных мыслях, рассматриваемых как следствие чувственной способности познания. Но так как, говорит он, следствие не может быть совершенно, если несовершенна причина, то должно обратить здесь внимание на усовершенствование низших способностей души²⁵, почему и рассуждает вообще о низших способностях души, о внимательности, о способности отвлекать, о чувствах, о воображении, об остроумии, о памяти, о вкусе, о предвидении и проч., заключая, наконец, исследованием форм прекрасных мыслей с трех сторон — со стороны понятия, суждения и умозаключения.

Методология имеет в виду только способ расположения речи, а семиотика — эстетический способ изложения мыслей, как та, так и другая ограничиваются немногими наблюдениями риторических правил.

Такова первая эстетика, которую Баумгартен и Мейер создали на начале чувственного совершенства. Наклонность вывесть сущность изящного по законам смысла и основать на оной все правила по началам логическим обнаруживается совершенно, следствие, с одной стороны, получается то, что учение совершенства, которым ограничилась эстетика, основываясь только на отвлечении, так сказать, первых признаков, на выражении творческого гения в творениях его, созерцало изящное со стороны уже произведения и общего явления, стремилось способом совершенно аналитическим вступить в святилище идей,— очевидно, что такой опыт, по односторонности хода в наблюдении останавливающийся всегда на одной внешности предметов, не мог совершенно довести до цели, с другой стороны, выводя все из законов смысла, правила вкуса, сей чувственной логики, невозможно было определить удовлетворительно и распространить на всю сферу изящного.

Посему защитники сей теории, отчасти оставляя всю математическую точность в выкладках и желая истолковать явления гения, сбиваются на способ простых объяснений, которые, однако же, не могут быть удовлетворительными, ибо не имеют основанием для себя никакого начала, отчасти же оставляют совершенно без объяснения целые отрасли науки изящного: так живопись, музыка, мимика, искусства образовательные, остаются неразрешенными задачами в эстетике Баумгартена, где все правила и доказательства прилагаются только к поэзии и красноречию. ‘Баумгартен,— говорит Гейденрайх²⁶,— думал, что он сделал довольно, приведши к понятиям общим совершенство, наблюдаемое в произведениях искусств. Но общие понятия не суть начала, и самая основательность их доказывается только приложением к истинным началам’.

Не останавливаясь на именах Риделя²⁷, Готл. Шлегеля, вооружившегося противу системы подражания²⁸, остроумного Моис. Мендельсона²⁹, Генга³⁰, Мейнерса³¹ и др., чтобы представить в полном виде влияние Лейбницева учения на понятия об изящном, скажем здесь еще несколько слов, в виде прибавления к системе Баумгартена, об опыте професс. Морица заключить изящное в понятии совершенного в самом себе,— des in sich Vollendeten³².

Мориц изящному противополагает полезное и утверждает, что последнее имеет цель вне себя, между тем как первое — в самом себе, не соглашаясь в сем случае ни с мнением автора, ни с возражением, однако, против него Гейденрайха, заметим только, что основание сие не может быть верным потому, что, подобно основанию самого Баумгартена, проистекает от воззрения на предметы изящного совершенно со стороны внешней. Изящное вполне и противополагаемо полезному быть не может, ибо первое есть одна из основных идей всего бытия, а последнее есть только следствие наблюдений отношения окружающих предметов к человеку, изящному, собственно, должно противополагаться истинное и благое, но явления как того, так и другого также совершенны и целостны в самих себе. Мориц в каждом изящном произведении видит совершенное слияние цели и средств и с этой стороны совершенно справедлив, но спрашивается — есть ли это главное начало изящного? Можно ли объяснить из него все положения эстетики?

Понятие о совершенном, оконченном в самом себе, показывает только наружность явлений изящного, не раскрывая его сущности, подобно Баумгартенову понятию чувственно познаваемого совершенства, от которого оно различествует только в том, что указывает внешность изящного со стороны цели, между тем как последнее имеет в виду также внешность изящного, но только со стороны средств. Из противоположения изящного полезному, на основании идей Морица, получилось бы следствие, что все, что доставляет нам удовольствие, не принося пользы, изящно, но куда же бы завлекла разум такая теория! Изящное пределом своим имело бы чувственность как единственную цель свою! С другой же стороны, как явление, имеющее в самом себе цель, изящное не различается от истинного, основывающегося на безынтересном умственном созерцании. Что же изящное? Сфера ли чувств? Сфера ли разума? Сими на основаниях Морица не разрешаемыми вопросами обнаруживается их шаткость и недостаточность!

Итак, оканчивая замечания наши относительно теории изящного, основанной на понятии о совершенстве, где же укажем ту точку, в которой как бы сосредоточиваются все лучи ее?

Наблюдая цепь мнений об изящном, я вижу, мне кажется, обыкновенный ход ума. Учение французских критиков было не что иное, как учение опыта, по которому непосредственно на одних наблюдениях чувства стремились соорудить систему, но система сия долженствовала сама обнаруживать свою недостаточность, ибо не могла иметь внутреннего единства, и ее-то место заступила Баумгартенова теория чувственного совершенства, которая, хотя уже и обращенная ко внутренней стороне предметов, но ограничиваемая современными умствованиями, представила свои полуэмпирические, полудуховные начала, на которые стремилась разложить все законы изящного, но на этом основании она также (не могла быть прочною. Мы открыли общий источник, из которого она выходила, и доказали, с одной стороны, ее односторонность и, следовательно, неосновательность, с другой — неполноту и неверность выводов, продолжим же теперь наблюдения наши относительно мнений об изящном если не в новой, то по крайней мере отличной от предшествовавших сфере эстетических суждений.

Система Баумгартена, нося внутри себя источник неосновательности и неполноты, необходимо долженствовала обнаруживать и потребность если не новых начал, то по крайней мере новых исправлений. При таковой потребности исправлений ум, по общим понятиям своим все еще слишком привязанный к наружности предметов, решился удовлетворить требованиям своим опять на основании разнообразных частных наблюдений, хотя в сфере уже более высокой, раскрытой истинами современных наблюдений: как бы обезоруженный неудачными опытами проникнуть в сущность предметов, он отказался от новых поисков, а ограничился одними приложениями и стремлением связать уже произведенные наблюдения на основании опыта и германских умствований. Таков был источник эклектицизма немецких эстетиков! Отсюда более, нежели из подробного рассмотрения всего состава и выводов их теории, можно видеть ложную сторону воззрения.

Основав или, лучше сказать, предположив только новую сферу,— ибо она, собственно, не могла существовать в законах души,— эклектики сии, уклоняясь то в начала французских защитников подражания, то в нравственные теории англичан и умозрительные исследования соотечественников, стремились объяснить все явления изящного, но очевидно, что таковой опыт также не мог быть удачным. Ибо мы имели уже случай заметить выше, что эстетика как наука в строгом смысле сего слова должна бы иметь свои начала и свою систему, долженствующую (непосредственно развиваться из первых, между тем как эклектицизм Зульцера по ходу своему необходимо устранял всякое начало, принимая многие из них. Какое же могло быть следствие? С одной стороны, совершенный недостаток системы, с другой — беспрестанные противоречия как явления, обнаруживающие различие начал сих, и, наконец, вообще ничего не объясняющая поверхностность в исследованиях суть характеристические черты наблюдений разума, выходящего из этой точки.

И действительно, недостатки сии прежде всего делаются ощутительными при критическом (воззрении на сочинения, по духу своему относящиеся к сей сфере поисков ума, обращенного к наблюдению изящного, действительно взгляд, брошенный на начало и значение германских эстетиков, указывая сущность оной, необходимо оправдывается и всеми частными замечаниями на многотомные издания трудов Зульцера, Эшенбурга и других, так теория первого, изложенная в виде словаря, несмотря на всю ученость автора, не представляет ничего более, как только различные наблюдения касательно изящного вообще, принятых подразделений оного, эстетических сил, предлагаемых без всякого внутреннего различия, богатая материалами относительно практической части искусств, она слишком бедна теорией выводов, которая из законов изящного составила бы одну непрерывную цепь³³. Менее погрешает в этом отношении Эберхард, одушевленный началами Баумгартена, ибо он в своей теории изящных искусств и наук следует плану более связному: объясняя понятие об искусстве, показывая отрасли оного, говоря о сущности прекрасного и т. д., он разделяет эстетику, подобно Баумгартену, и рассуждает сначала об эстетическом совершенстве и красоте вообще, потом об эстетическом совершенстве в мыслях, далее об эстетическом расположении, далее об изящно совершенном выражении и, наконец, об эстетическом гении, между тем как вторая часть его сочинения содержит теорию стихотворства. План же практической эстетики, предложенный в его ‘Философском магазине’³⁴, особенно обнаруживает самостоятельность автора в наблюдениях изящного. Но далее Эшенбург, хотя и по праву стязавший имя ученого многообразными критическими наблюдениями в области изящного, преимущественно же словесности, опять обращает на себя особенное внимание со стороны некоторой неопределенности в суждениях, не замеченной в оригинальных учениях ни англичан, ни французов, ни даже предшественников его — немцев. Его ‘Начертание теории и литературы изящных наук’, несомненно, есть произведение, достойно обратившее на себя внимание современников со стороны весьма выгодной³⁵, но стремившийся соединить Лессинга, Зульцера, Мендельсона, Эберхарда, Энгеля и Хоума, мог ли он остаться верным единству воззрения? И действительно, недостаток сего единства, с которым необходимо сопрягаются неверность разделений и неточность, или даже невозможность многих выводов, составляет его значительные погрешности, преимущественно в его эстетике, хотя, впрочем, весьма необширной по изложению, ибо главный предмет его сочинения составляют пиитика и риторика {Показание в самых приложениях всех противоречий, неверности выводов, словом, всех недостатков, происходящих от неопределенного воззрения, послужило бы весьма полезным дополнением наблюдений в сем изложении мнений об изящном, если бы оно по объему своему могло входить в сферу сего рассуждения. Но, к сожалению, сии приложения ложных начал столь многочисленны, что даже поверхностное обнаружение оных во всех оттенках суждений об изящном требовало бы целых томов, почему мы и находим здесь более сообразным с нашею целью, восходя от частных наблюдений к главным точкам, так сказать, сосредоточивающим в себе целые теории, указать характер каждой из сих последних только в первоначальном их источнике. (Прим. автора.)}. Не останавливаясь здесь долее на рассмотрении авторов, более или менее также относящихся к сей сфере, как, например, Шнейдера³⁶, Штейнбарта³⁷, самого Энгеля³⁸ и других, сделаем одно только общее замечание, что точно так же как учения защитников подражания и последователей начал Баумгартена неосновательны по их односторонности, точно так же учение германских эклектиков не может представить в ясном свете всей области изящного по своей многосторонности, по разнообразию начал, ничем между собою не примиряемых, отсюда проистекает то, что вообще все сочинения об изящном, к сфере сей относящиеся, хотя и не ограничиваются предметами одной поэзии, но, объемля собой иногда и другие искусства, не предлагают, однако же, ничего прочного и решительного.

Поступая от сего нового покушения проникнуть в святилище изящного, Вннкельман, Лессинг и еще немногие, в духе их писавшие, как-то: Дальберг³⁹ и некоторые другие, являются в особенном свете посреди современных эстетиков. Основательное изучение древних памятников искусств как совершеннейших отблесков изящного указало созерцающему уму еще другую, высшую сторону оного — сторону творческой фантазии, действующей по идеалам. До сих пор изящное было в сфере других явлений, относилось или просто к чувствам, или к уму, Винкельман и Лессинг, дав фантазии место в лоне божества, произведения ее созерцали как явления высшего откровения духа, ибо таково было, собственно, значение их идеалов, которые источником своим имели не наблюдения опыта, но, собственно, пробуждение внутренней деятельности⁴⁰. Впрочем, постановив, таким образом, пиитический энтузиазм как орган созерцания всего изящного, они в сочинениях своих, теряющихся более в наблюдениях частных, только указали, и притом сбивчиво, точку своего воззрения, не развив из оной полной системы: так ‘Лаокоон’ Лессинга и его отрывки, содержащие замечания относительно искусств, будучи преисполнены множеством резких мыслей, имеют в виду преимущественно наблюдение изящных произведений древнего мира. Должно сознаться, впрочем, что Винкельман, наблюдательный, глубокий в своих исследованиях, исполненный изяществом красоты древних произведений искусств, также является во всех своих суждениях полным, объемлющим до такой степени, что никто ‘почти из новейших не может стать наряду с ним по убедительной верности мыслей. Сочинение самого Дальберга есть более предварительное понятие об эстетике, впрочем, оно имеет план, сообразный принимаемому им основанию, автор сущность изящного полагает в духовном, которое в человеке пробуждает высокую любовь к божественному, и сим-то началом, характеризующим и самого Винкельмана и Лессинга, приближается к точке Платонова воззрения. Здесь, как мы уже заметили в начале нашего рассуждения, должно, собственно, кончиться исследование наше мнений об изящном ‘в отношении к искусствам. Германцы открыли путь к умствованиям, и самый Баумгартен, родоначальник всех немецких эстетиков, носит уже в себе источник догматизма своих соотечественников, чистый критический взор был потерян, и хотя Винкельман стремился возобновить его, но верное начало его, (которое внутренне управляло всеми его мнениями, ‘не обнаруживаясь нигде как начало, оставляет в недоумении наблюдателя. После же него и Лессинга дух умозрительности разлился по всей Германии, Кант своим учением открыл новое поприще для эстетики, перенеся ее в сферу философии. Гейденрайх, его последователь Снель, Физельдек, потом братья Шлегели и во времена новейшие Бахман, Зольгер, Жан-Поль и Бутервек, всегда имея в виду свои умственные теории, оставив изящное в искусствах, обратились только к философскому исследованию одних идей изящного. Но философия, не имея здесь ‘места, необходимо должна бы исключить из области мнений об изящном в искусствах и все свои теории, развитые ex principio {В основном (латин.).}, если бы многие из философов сих не были вместе и литераторы, как, например, Авг. и Вильг. Шлегели, Жан-Поль и другие. По праву на это титло они получают вместе и право законодательства если не во всей, то по крайней мере в (некоторой части сферы изящного, следовательно, налагают на нас и обязанность сделать о лих некоторые замечания.

Об общем характере их мы уже сказали. Это умственная сторона, из которой они, всегда верные своим философским идея(М, стремились развить изящное во всех его отраслях и таким образом постановить математическую точность в своих выводах, расположить все в виде строжайшей системы и составить одно целое, полнотою своею всеобъемлющее изложение науки.

Постараемся же представить и здесь, с нашей стороны, некоторые замечания о тех недостатках, которые могут проистекать из ограниченности подобного воззрения, недостатках, везде более или менее обнаруживающихся, здесь исключить должно из всех новейших одного только Жан-Поля, изящного о своих безобразных видах, если только можно позволить себе подобное выражение, но он со своей стороны также покорился общему уставу природы: избрав новую сферу действия, он избрал также и новую сферу погрешностей. Впрочем, прежде нежели мы обратимся к его эстетике, по ходу времени и непосредственному отношению к рассматриваемому здесь предмету, должно наперед оказать по крайней мере несколько слов об эстетиках, державшихся преимущественно идей Канта и Фихте, в которых как в источниках заключается начало мнений и их последователей.

Главная мысль Канта относительно прекрасного состоит в положении: прекрасно все то, что вообще необходимо и бескорыстно нравится.

Высокое, по мнению Канта, сходствует с прекрасным в том, что оно, как и прекрасное, нравится само по себе и не предполагает никакого чувственного или логически определяющего суждения, а допускает только суждение отвлеченное, отличается же от него тем, что происходит и от предметов бесформных, если только ум видит в них беспредельность и по величию частей или признаков заключает о целом. Вторая отличительная черта высокого состоит в том, что удовольствие, происходящее от него, состоит не в простом чувстве жизни, где дух (находится в покойном созерцании, как в прекрасном, но в чувстве мгновенного пробуждения жизненных сил. Высокое, по его мнению, содержит в себе гораздо большую подлежательность, нежели прекрасное, ибо в последнем чувство соразмеряется с формами, так сказать, уравновешивается с ними, а в высоком душа поражается собственною бесконечностью, на которую предмет намекает, итак, основание высокого — более внутреннее, прекрасного — более внешнее. Высокое разделяется у Канта на математическое и динамическое, или на количественное и качественное⁴¹.

Основав источник эстетических суждений на внешнем образе предметов и выводя их из того только, что вообще всем нравится, очевидно, что он должен был и самый вкус заключить в некоторого рода общем смысле, постигающем внутренне сообразность предметов с целью. Гений также созидает сию сообразность, но для развития ее требуются таланты и образование.

Далее же сия сообразность с целью является у него как символ нравственно доброго.

Но все учение свое об изящном опровергает он одним выражением, что, собственно, познать изящное невозможно и что суждения вкуса не утверждаются на началах прочных, ибо художник, по его мнению, сам должен создавать они начала и, указав на главные точки своего вымысла, более напоминать об них, нежели их предписывать’⁴², хотя в замечаниях о том, что такое вкус оригинальный, он опять воздвигает против себя идеалы, основные образы вкуса, идею, которую каждый носит в душе своей и по которой каждый судит о прекрасном и дурном. К идеалу изящного, замечает он, наклонен человек, имеющий цель свою в самом себе, так, как и человечество, стремящееся к идеалу совершенства.

Таковы главные выводы Канта! Вникая пристально в его идеи о значении и явлениях изящного, мы находим противоречия и многие несообразности. Так, против его определения того, что называется прекрасным, непосредственно рождается возражение, что нравящееся вообще и необходимо не должно основываться на чувствах, как он думает, ибо чувства (непостоянны, переменчивы, случайны и в каждом чувственном существе различны⁴³. Понятие о добром, принимаемом у Канта, есть, без всякого сомнения, понятие, предполагающее некоторого рода корысть, им же самим совершенно отстраняемую от изящного, между тем как в диалектике эстетического рассудка он допускает, что изящное нравится только как символ нравственно доброго. Далее, можно ли самое чувство сообразного с целью произведения принять за чувство изящного, чувство, им же называемое бескорыстным, когда первое просто есть не что иное, как только создание правильности предмета, и заключает в себе интерес ума. Далее, чувство приятности, соединенное с интересом, совершенно исключается у него из области изящного, как будто впечатление от того, что изящно и нравится, не заключает в себе приятности. Наконец, показав необходимость идеала как начала неизменяемого, всегда манящего способность творческую, всегда одушевляющего оную новыми силами, он, ‘как мы заметили выше, совершенно отрицает возможность постоянной науки об изящном. Откуда же проистекают все сии противоречия?

Вот в немногих словах объяснение сего. Одностороннее воззрение Канта на предметы философии представило ему также с одной стороны и самое изящное. Увлеченный подлежательностью форм познания, он и начало красоты заключил в тесные пределы личности, рассматривал ее не в существенном бытии, не так, как оно есть, но по отношению ее к духу человеческому, очевидно, что таким образом изящное должно было перейти у него в понятие о сообразности с целью, понятие чисто идеальное, определившееся его идеальным воззрением, которое посему и не могло объяснить ни законов, ни явлений изящного. В своей критике рассудка говорит он, что прекрасное (Schne) содержит в себе более внешнего, нежели высокое, но общая система его учения прямо стремится доказать, что нет средств познать внешнее, или, как он сам выражается, вещей в самих себе, точно так же как его предшественники только в одной внешности и полагали начало всякого знания. Очевидно, что на этом основании и разделения его не могли быть истинны, ибо касались опять только одной стороны изящного.

Учение Канта имело в Германии весьма многих последователей. Не говоря о прочих, заметим здесь только главнейших и между ними в особенности Снеля, который, в одном отношении следуя методу Канта, в другом был эклектик, с большею прочностию постановил правила вкуса и с аналитическим совершенством осмотрел сферу изящных искусств, хотя еще не вознесенную выше чувств удовольствия и неудовольствия. Гейденрайх, Гейзингер, Дельбрюк, Круг также рассматривали изящное с общей точки критической философии, одни из них, как, например, Гейденрайх, искали доказать выводами самого Канта, что наука об изящном возможна, приводя в подтверждение критику эстетического суждения, где Кант старается отыскать верные, постоянные законы изящного и объяснить те движения духа, вследствие которых мы чувствуем удовольствие или неудовольствие, другие — развили мысль Канта об идеале изящного и послужили, так сказать, переходом к новым теориям, образовавшимся впоследствии. Гердер, Гёте, Шиллер, Клопшток, Гейнзе в соединении с Винкельманом, Лессингом и Морицем частью противополагались Канту и его последователям, частью же сами, пробужденные духом его, невольно стремились глубокими, сильными произведениями поэтического гения возбудить живой восторг к изящному.

Итак, заключим наблюдения наши относительно системы Канта об изящном общим положением, что кёнигсбергский мыслитель, определив для эстетических суждений место в сфере рассудка и объясняя изящное как только сообразное с понятием, которое называет самою целью, унизил значение оного, стеснил его пределы, искал утвердить на зыбкой почве чувств и потому единственно принужден был отринуть возможность эстетики, (как науки и, вопреки самому себе, вооружиться против точности законов, по коим мы сознаемся в красоте или безобразии представлений. Последователи его распространяли его выводы, следили его мнения, изменяли их, прилагали его общие понятия к частным, но, несмотря на все усилия, не достигли до определения удовлетворительного, до результатов полных.

За Кантом непосредственно следует мыслитель Фихте со всею толпою последователей и преобразователей его учения. Но должно заметить здесь, что ни сам Фихте, и никто из его последователей не составили, впрочем, полной теории изящного, хотя слишком несправедливо было бы сказать, что начала его не имели влияния на суждения относительно предметов эстетики. Не говоря о других последователях Фихте, скрывающихся в толпе обыкновенных ученых, нельзя не указать здесь на Гёте и на Шлегелей, отличившихся своими оригинальными суждениями в области изящного, проницательных и вместе глубокомысленных, но всегда остававшихся только при порывах своего сильного духа, лекции одного из них (Августа Вильгельма) об искусстве драматическом и словесности есть сочинение драгоценное по своим мыслям. О преобразователях начал Фихте, каковы Бахман, Луден и другие, должно сказать, что стремление их создать изящное по началам непреложным, на основании точности математической, завлекало их нередко в погрешности, неизбежные во всяком строгом догматизме. Ум наш столько слаб в предприятиях своих, что даже надежда воссоздать какую-либо науку без погрешностей со всею возможной строгостью есть надежда едва ли человеческая.

Наконец, заключим суждения наши о мнениях различных эстетиков относительно изящного — еще несколькими замечаниями о Бутервеке, который из сферы Фихте, обратившись опять некоторым образом на путь Канта, постановил для себя новое воззрение: выступая в умозрениях со стороны своего безусловного ‘бытия как чего-то данного, он, сообразно своим идеям, в области вкуса начинает исследование анализом чувств и из наблюдения сущности их выводит, что чувство изящного есть первоначальное, всеобщее чувство (Urgefhl) нашего бытия⁴⁴, которое, в противоположность знанию, действию и созерцанию божественного, есть непосредственно чувство допускаемого им безусловного в его смысле, возбуждающее гармоническую деятельность всех духовных сил в свободном стремлении к бесконечному. Посему, говорит он, изящное очевидным образом отличается от истинного, доброго и божественного: от истинного тем, что обнаруживается в чувстве, возбуждающем все силы духа, а не одно познание, от доброго, собственно нравственного, говорит он, отличается по отношению доброго к чувству обязанностей, хотя понятие о добром в обширном смысле простирается на все, что сообразно достоинству человеческой природы, с божественным же сливается тем, что стремлением к бесконечному идею безусловного совершенства, исторгая из области разума, погружает совершенно в чувство⁴⁵. Но определить изящное, продолжает он, невозможно, ибо оно (проистекая из чувства безусловного) не возвышается до ясных понятий и соединяет в себе множество различных чувств: с этой стороны Бутервек совпадает с Кантом, что очевидным образом проистекает от сходства его понятия о безусловном с Кантовым началом вещей самих в себе (Dirige an sich). Признав, таким образом, неопределительность изящного, он не мог, конечно, и представить оного в виде строгой системы. Так, различием высокого от прекрасного он полагает только недостаток в первом гармонии, преимуществующей в последнем. Продолжая далее свой анализ, Бутервек рассматривает духовные или душевные силы (Geistes oder Seelen Krfte), составляющие чувство изящного, ибо, замечает он, собственное чувство изящного не существует, силы сии суть самосознание, воспоминание, ум, воображение или фантазия, выразительность, грация и бесконечное — как следствие совершенно явленного прекрасного.

Переходя же от общих понятий об изящном к собственной теории искусств, Бутервек прежде всего обращается к основанию (princip) оных, которое находит, в опровержение понятия о подражании природе, в эстетическом соревновании с природою⁴⁶.

Таковы главные мысли Бутервека об изящном, в которых совершенно отражаются его аподиктические начала безусловного. Выведем для пояснения одно общее заключение, скажем, что главные погрешности в теории Бутервека происходят от неопределительности понятий и недостатка строгой системы, сие, без всякого сомнения, рождается от того, что он, подобно Канту, допустил непроницаемое бытие вещей для разума. Рассматривая всякое бытие не так, как оно само по себе существует, но как оно передается через чувства, он избрал в посредничество начало вечно изменяющееся, которое не может раскрыть сущности предметов, но ограничивается только указанием внешней стороны их. Еще приступая к исследованию изящного, он доказывал уже, что определить изящное внутренне невозможно, что все разделения явлений его должны быть не существенные, но основывающиеся на их эстетическом различии, и тем решительно постановил для себя границы в своих наблюдениях, но достигнул ли он таким образом цели эстетики как науки? Впрочем, чтобы определить одною чертою учение Бутервека об изящном, можно сказать, что оно перед всеми новейшими авторами преимущественно приближается к понятиям Платона.

Начав с сего знаменитого поэта-философа греков, мы намеревались и кончить им наше поприще. В продолжение исследований относительно различных мнений об изящном мы имели уже случай заметить, что он, как вечный феникс, возрождался несколько раз в учениях новейших эстетиков, которые по мере своего с ним согласия приближались к самой истине, ибо нельзя не признать, (кажется, после ‘всего здесь предложенного, что мнения ученых французских носят в себе источник бесчисленных опровержений, что англичане в свою очередь также были слишком односторонни, что теория Баумгартена недостаточна. Но едва ли можно найти значительные возражения против Винкельмана, Лессинга и, наконец, Бутервека, всех близких к Платону и отличающихся от него только некоторыми оттенками, положенными временем и обстоятельствами. Но здесь спросят, может быть, почему же ни Винкельман, ни Лессинг, ни Бутервек не предпочитаются Платону, тем более когда первые двое преимущественно посвящали исследования свои наблюдению изящного, а последний составил о нем целую науку? Подобные вопросы тотчас разрешаются ответом, который невольно отзовется в каждом из возражающих,— ответом на вопрос: можно ли предпочесть первоначальный свет солнца, неистощимого в своих излияниях, могущественного в лучах своих, тусклому, заимствованному свету луны? Винкельман и Лессинг только чувствовали то, что Платон созерцал своим всеобъемлющим взором, Бутервек, везде зыбкий по безжизненности начал своих, терялся в многообразных выводах того, что одним взглядом покорил себе гений древности.

ПРИМЕЧАНИЯ

И. Н. СРЕДНИЙ-КАМАШЕВ

Иван Николаевич Средний-Камашев является одной из наименее исследованных фигур в истории русской общественной мысли конца 20-х — 30-х годов XIX века. В настоящее время я не могу даже сообщить дат его рождения и смерти. В. Орлов указывает в качестве примерной даты смерти Камашева 1860-е годы (см. в кн.: Н. Полевой, Материалы… Л., 1934, стр. 515, здесь же, по свидетельству брата Н. Полевого — Ксенофонта Полевого, устанавливается и отчество Камашева, стр. 194). Судя по его работе ‘О различных мнениях об изящном’ (1829), он был магистром Московского университета — эта его работа являлась ‘рассуждением на степень магистра’ и издана в Москве, в университетской типографии. Это рассуждение, наряду с рецензией на диссертацию Надеждина — ‘Несколько замечаний на рассуждение г. Надеждина ‘О происхождении, свойствах и судьбе поэзии так называемой романтической’, которую мы также перепечатываем по тексту, опубликованному в журнале ‘Московский вестник’, 1830, ч. III, No IX, стр. 44—57, показывает, что в области эстетики Камашев был сторонником некоего платонизма и в этом смысле тяготел к романтической эстетике, что и послужило для нас весьма условным основанием для того, чтобы отнести его к этому направлению. Условным потому, что сам Средний-Камашев не только не причислял себя к числу романтиков, но в своей диссертации даже не выделял романтизма в какое-либо особое направление истории эстетики, не употреблял термина ‘романтизм’, когда весьма систематично и детально прослеживал исторические судьбы этой науки. Более того, он весьма критически отнесся ко всему порожденному философией Канта и Фихте направлению эстетики (в связи с которым упоминает некоторых из иенских романтиков, например братьев Шлегелей), поскольку, по его словам, представители этого направления, ‘оставив изящное в искусствах, обратились только к философскому исследованию одних идей изящного’. Игнорирование, своеобразное замалчивание романтической эстетики Средним-Камашевым проявляется и в том, что он даже и не упоминает имени теоретического лидера иенских романтиков и главного авторитета их русских последователей — Шеллинга.

Платонизм Среднего-Камашева явился для него основой построения весьма последовательно проводимой в диссертации концепции развития эстетики от античности до начала XIX века включительно, так что все направления в истории этой науки, вычлененные им, а также и отдельные представители этих направлений рассмотрены с единой точки зрения, в единой линии развития, весьма цельно и последовательно, почему и данная им здесь критика классицистической эстетики, несмотря на ряд ее слабостей, выглядит весьма объективной и органичной.

Являясь едва ли не первым русским сочинением, специально посвященным истории эстетической мысли, диссертация Среднего-Камашева при всей связи ее идей с платонической традицией, к которой он относит Винкельмана, Лессиига и других, весьма самостоятельна, что видно хотя бы из того, что он критически относится едва ли не ко всем крупнейшим эстетическим системам и эстетикам.

Вторая из печатаемых в нашем издании работ. Среднего-Камашева — его рецензия на диссертацию Надеждина, появившаяся года через полтора после диссертации самого Среднего-Камашева, в большей мере тяготеет по теоретическим воззрениям автора к основоположениям романтической эстетики.

Здесь автор продолжает свою критику эстетики классицизма, данную еще в диссертации, хотя и заявляет, что ‘мы слишком далеки от того, чтобы не отдавать должного классицизму’.

Здесь же он примыкает и к ряду идей эстетики романтизма, высказывая диалектические суждения о том, что ‘жизнь человеческого духа, как и всякая жизнь’, ‘есть следствие борения двух основных сил, духа и материи’, что развитие осуществляется триадически, хотя он и возражает против формального применения этой идеи к разрешению вопроса о будущем эстетики и искусства. Эти коррективы к методологии Надеждина, как ее понял рецензент, приводят его к несогласию с Надеждиным в его прогнозах о будущем искусства и эстетики как синтезе классицизма и романтизма. Средний-Камашев не согласен с Надеждиным и в том, что романтизм уже изжил себя. Прогноз самого рецензента весьма туманен, но ясно лишь то, что он представляет себе это будущее как некое органическое преодоление современного состояния. Это будущее должно быть определено из изучения ‘сущности человеческого духа, современного направления нравственного мира и той одежды идей, в которую облекаются они по потребности века, указывающего возраст человечества’. Но, во всяком случае, это будет нечто отличное от классицизма и романтизма, нечто более высокое, чем они, и отражающее ‘природу, или, что все равно, жизнь в бесчисленных, могущественных изменениях ее’.

Следует отметить, что Средний-Камашев выступал в печати и по общефилософским вопросам (рецензия на книгу Карла Зедергольма ‘О возможности и условиях философии религии’. — ‘Московский телеграф’, 1829, No 24) и по проблемам философии истории (‘Взгляд на историю как науку’. — ‘Вестник Европы’, 1829, No 4, 19—22). Надо надеяться, что воззрения Среднего-Камашева, в том числе и эстетические, станут объектом специального изучения, так же как и его биография.

Ниже мы помещаем примечания Среднего-Камашева к его диссертации ‘О различных мнениях об изящном’.

¹ В языках, возможно, нет слова, которым бы злоупотребляли более, нежели словом природа. Хорошо написанная история этого слова была бы очень интересной частью истории человеческого духа. (См. Анеильона ‘Mlanges’, т. I. р. 219.)

² Платон говорит, что идеи нам врожденны и пробуждение их в самопознании есть только воспоминание прежней жизни. См. в его ‘Федоне’, стр. 170 и след.

³ Таково суждение о нем и французской Энциклопедии. Выписи ваем: ‘Платон, имея в предмете более то, чтобы вывести из заблуждения своих сограждан насчет софистов, нежели показать истину ученикам своим, представляет в своих творениях на каждой строке примеры красоты, показывает весьма хорошо, что не прекрасно, по не говорит ничего о том, в чем она состоит’. См. ‘Опыт о прекрасном’, соч. Андре, ч. I, стр. 85.

⁴ Форма всякой красоты есть единство. Сл. св. Августина, пис. 18

⁵ Можно было бы указать еще на Дион. Галикарнасского, Тацита, Плиния и др.

⁶ См. Sulzer’s ‘Allgemeine Theorie der schnen Knste’, Leipzig, 1772, Erst. Teil, S. 48.

⁷ Имев немецкий перевод сего сочинения ‘Kritische Betrachtungen ber die Posie und Malerei’, 1760 {Сочинение Дюбо ‘Rflexions critiques sur la posie et la peinture’ (‘Критические размышления о поэзии и живописи’, 1719).}, ссылаюсь здесь на перв. отд. (стр. 5) о необходимости упражнения и об удовольствии, производимом через возбуждение страстей.

⁸ Мы слишком много разнимся от греков и римлян, замечание сие простирается не на одно только поэтическое или нравственное образование человека, но и на все бытие его.

⁹ Ссылаюсь в этом на самого Баттё. См. его рассуждение ‘Изящные искусства, приведенные к одному главному началу’ в перев. Д. Облеухова, 1806, т. I, стр. 26.

¹⁰ Односторонность и, следовательно, несостоятельность начала подражания достаточно оспаривается Шлегелем при его переводе сочинений Баттё, опровержения сего последнего, приводимые против Шлегеля, слишком слабы.

¹¹ См.: ‘System der Asthetik von K. H. Heidenreich, Leipzig, 1790, Bd 1, S. 148.

¹² См. рассуждение Баттё ‘Изящные искусства, приведенные к одному главному началу’ — в перев. Д. Облеухова, т. I, стр. 46.

¹³ См. там же. — При сем достойно замечания возражение Шлегеля против теории Баттё.

¹⁴ Достойно внимания Шлегелево возражение против сего разделения. См. Баттё — там же, стр. 153, в примеч.

¹⁵ Там же, стр. 232.

¹⁶ См. Жерарда ‘О вкусе’, Москва, 1803, стр. 13.

¹⁷ См. там же, стр. 37.

¹⁸ Понятия его относительно прекрасного и высокого довольно хорошо изложены у Бутервека в его ‘sthetik’, Ctting., 1825, стр. 64.

¹⁹ В вышеприведенном сочинении его [Гейденрайха] в главе об эпопее.

²⁰ Там же, стр. 295.

²¹ ‘Здесь по праву нужно отметить: нет необходимости вообще считать, что объект, который мы воспринимаем, совершенен, ибо достаточно, чтобы некое совершенство, или истинное, или кажущееся, воспринималось хотя бы смутно. Таким образом, не нужно считать изображение, подобное прототипу, совершенным, но достаточно осознать сходство. Так, не нужно считать часы совершенными, но достаточно осознать, что они точно указывают время. И даже не нужно считать, что свободная жизнь совершенна, но достаточно быть уверенным, что ты поступаешь, как тебе хочется. Ибо суждение, которым устанавливается, что совершенство воспринимаемой вещи состоит в том, что ты осознаешь, заключается в смутных представлениях, так что не осознается никем, кроме того, кто может с удивительной тонкостью анализировать и расчленять предмет’. (Wolff, Psychol. Empier. I, 514, Not. p. 391.)

²² Достойно замечания относительно сего мнение Гейденрайха на стр. 123 его ‘Эстетики’ (Leipzig, 1790), где он возражает Платнеру, объясняющему что Баумгартен под определением удовольствия через ‘неясно или чувственно познаваемое совершенство’ разумел совершенство состояния, а не предметов.

²³ Баумгартен основал удовольствие в чувственном постижении единства в многоразличии. См. Baumgarten, Aesthetica, 14—19.

²⁴ Моисей Мендельсон — в первой части философских сочинений его.

²⁵ См. Meier’s ‘Anfangsgrnde aller schnen Knste und Wissenschaften’, Halle, 1754, S. 78.

²⁶ См. его ‘System der sthetik’, Leipzig, 1790, erst. Bd, S. 78.

²⁷ Gust. Riedel’s ‘Thorie der schnen Knste und Wissenschaften’, Jena, 1774. Сочинение сие, впрочем, исполнено чужих мыслей. В ‘Allg. deutsche Bibliothek’ о втором издании оного говорится: ‘Местами, кажется, Ридель хотел исправить свое сочинение, но едва ли не заметил и сам невозможность такого предприятия’.

²⁸ Сочинение Шлегеля имеет заглавие ‘Abhandlung von der ersten Grundstzen in der Weltweisheit und den shnen Wissenschaften’ von W. Gottl. Schlegel, Riga, 1770. Предложив, говорит Коллер, возражения свои против теории подражания, Шлегель принимает главным положением чувственное познание, чувственно совершенное, возможную красоту, приятные ощущения и проч., впрочем, чего он, собственно, хочет, определительно сказать невозможно и т. д.

²⁹ Его ‘Betrachtungen ber die Quellen und Verbindungen der sch-nen Wihsenschaften und Knste’ исполнены остроумных мыслей и тонких замечаний об изящном, но не составляют целого.

³⁰ ‘sthetik. oder Allgemeine Thorie der schnejn Knste und Wissenschaften’, von Ph. Gng, Salzb. Сочинение сие разделяется так же_гкак ‘Эстетика’ Баумгартена, на учение об изобретении, расположении и, наконец, выражении.

³¹ Мейнерс в сочинении своем ‘Grundriss der Thorie und e-schichte etc.’ держится также Баумгартенова понятия об изящном и, вообще следуя его воззрению, разделяет искусства по способам выражения, как-то: по цветам, линиям, по образам, в которые облекаются, по известным положениям и движению, по некоторым способам совокупного пребывания или взаимного одних за другими последствия.

³² Изложение Морицева воззрения относительно изящного находится в ‘Берл. ежемесячном издании’ (‘Berlinische Monatsschrift’, 1785, Marr). Сюда же относится и небольшое его сочинение ‘Uber die bildende Nachahmung des Schnen’, (‘О художественном подражании прекрасному’), Braunschweig, 1788.

³³ Стоит только заглянуть в статьи — ‘О прекрасном’, ‘Об искусстве’, ‘Об эстетике’, ‘О силе в смысле эстетическом и некоторых других’, чтобы увериться в справедливости сего замечания. Все объяснения только кажутся удовлетворительными, собственно же, не проникая до внутреннего бытия вещей, они ограничиваются простым набором слов и объясняемые идеи только заменяют другими, не разрешая ничего достаточным образом.

³⁴ ‘Philosophisches Magazin’, hrsg. von Joh. Aug. Eberhard, dritt Bandes im erst. Stcke, Halle, 8.

³⁵ Cm. ‘Allgem. deutsche Bibliothek’, 67, Bd II, St., 1786, S. 334— 339, и 92, Bd I, S. 126.

³⁶ Шнейдер в сочинении своем относительно изящного, под заглавием ‘Erste Grundstze der schnen Kunste ubernaupt und der schnen Schreibart insbesondere’, Bonn, 8. решительно заимствовался из Эшенбурга, Зульцера, Аделунга, Эберхарда и др. См. ‘Allg. deutsche Bibl.’, 112, Bd II, St., S. 403.

³⁷ Его ‘Grundbegriffe fiir Philosophie ber den Geschmk’ суть также не что более, как извлечение из других авторов, преимущественно же из Зульцера, составленное для руководства обучающегося юношества. См. ‘Allg. deutsche Bibl.’, 76, Bd II, St., S. 421 и след.

³⁸ Впрочем его ‘Anfangsgriinde einer Thorie der Dichtungsarten ans deutsclien Mustern entwickelt’, как из самого заглавия видно, имеет предметом поэзию в особенности.

³⁹ Сочинение его имеет след. заглавие: ‘Grundstze der sthetik, deren Anwendung und knttige Entwicklung’, von E. von Dalberg, Erfurt, 4.

⁴⁰ Cm. ‘De l’Allemagne’, par M. de Stal — Holstein, Paris, MDCCCXIX, Seconde partie, p. 238.

⁴¹ Cm. Kant’s ‘Kritik der Urtheilskraft’, стр. 73 и 112.

⁴² Там же, стр. 129-219.

⁴³ См. Solger’s ‘Erwin’, стр. 93—102 в первой части.

⁴⁴ См. его ‘Эстетику’, кн. I, стр. 40.

⁴⁵ См. там же, стр. 52.

⁴⁶ См. там же, стр. 192.

Читайте также: