В.В. Розанов
В.В. Розанов
О работах Л. В. Шервуда
О работах Л. В. Шервуда
О работах Л. В. Шервуда, Розанов Василий Васильевич, Год: 1905
Время на прочтение: 3 минут(ы)
Выставка ‘Нового общества художников’, устроенная в Академии Наук, невелика, но интересна. При обзоре кажется, что группа художников, соединенных здесь, решила следовать так называемому ‘новому искусству’, но убрав из него все вычурное и раздражающее, всякие преувеличения. Здесь нет талантов, подобных малявинскому, но около большинства картин приятно постоять: это непосредственное впечатление далеко не уносишь с каждой выставки. Впрочем, я хочу говорить не о всей выставке, о которой пусть судят специалисты, а только о скульптурных работах г. Шервуда, по связи сюжетов их с историей и с литературой. Как мы слышали, молодой художник — сын автора монографии ‘Исследование законов искусства’, печатавшейся в начале девяностых годов прошлого века в ‘Русском Обозрении’. Монография с величайшим интересом читалась вовсе не одними специалистами, по обилию в ней философского содержания. Но перейдем к предмету.
Л. В. Шервуд выставил три работы: эскизы памятников гр. П. П. Шувалову и Г. И. Успенскому и этюд головы Петра Великого. Нельзя представить себе сюжетов, так сказать, более разлетающихся по разным направлениям: царь, меланхолик-писатель, и — деятель промышленности. Памятник Шувалову поставлен на Урале рабочими обширнейшего завода, которым управлял покойный. В военной тужурке, крепко опершись обеими руками о камень, сам весь будто камень, с твердым, деловым лицом, кажется сотворенным еще до появления самых имен проклятых болезней: ‘неврастения’, ‘сплин’, ‘меланхолия’, — граф-генерал-и-техник говорит что-то рабочим. Сперва на этот эскиз обращаешь менее внимания, чем на два другие, связанные с именами, известными всей России. Мешает впечатлению и цвет эскиза, неприятно-красный (подлинник другого цвета). Но, затем, по чувству глубокого в нем реализма, по отброшенности всяких шаблонов, непременно связываемых с идеей монумента, — всякого условного тряпья ‘классичности’, с которым действительно стал в полный разрез тот специальный мир, из которого взят сюжет данного памятника (заводская промышленность), — по всем этим сильным в нем чертам эскиз памятника Шувалову начинаешь ставить на первом месте в смысле собственно художественной техники и художественного воображения. Скульптор забывает себя, когда работает, и думает только о воплощаемом лице, проницая в его суть. Мне кажется, это и есть главное не в идеальном и фантастическом, а в реальном художестве. Столь же опасно для всякого живого ‘сюжета’ попасть под одеяние завещанных поз, завещанных из истории искусства положений тела и выражений лица. Наши памятники, украшающие площади столицы, все решительно испорчены наложением этого ‘общего’ и ‘воспоминательного’, под давлением которого ваятели работали фигуры царей, полководцев и писателей. ‘Слабо, потому что нет индивидуального, не видно исключительного и нового, что принесло с собою в историю это лицо’, — вот приговор над десятками таких ‘площадных’ и в буквальном и в переносном смысле монументов. Шервуд поднялся над этим, — очень большая честь для начинающего скульптора, работы которого я вижу впервые на выставках. Опускаю голову Петра (хоть она и великолепна), чтобы сберечь строки для Успенского. Сила, полет, сильные чувственные страсти, эта характерная нерастущая борода, невыразимые усы (редкие, жесткие, почти даже не затеняющие верхней губы), страшные комки мяса и костей в скулах и подбородке, — и вообще вся нижняя волевая часть лица, выдавшаяся вперед сравнительно с лобной, теоретической, — при выражении скорей веселом, ‘удачном’, ‘преуспевающем’ (в трудах), — все чудно схвачено в этой голове… Но перехожу к Успенскому (эскиз памятника, поставленного на Волковом кладбище). Подпершись рукой, смотря в сторону и даль, безвольный, добрый, без инициативы, с ‘вопросом’ в лице, который хочет и не умеет перейти в негодование и застывает как недоумение, — сидит наш ‘народник’ не то затуманившись в воображении, не то кого-то слушая, спрашивая и не решаясь осудить. Вот уже не ‘царственная натура’, не повелительная, не распоряжающаяся. Между рядом стоящим Петром и им больше различия и, кажется, психологической борьбы, чем теперь между русскими и японцами. Форма человека, ‘статуя’ человека, — разбита и лежит осколками у подножия духа. Дух здесь — все, дух, мысль, воображение, долг. А тело этого тщедушного человека… где оно? что оно? Точно червяк, унесенный орлом вверх. Ремесленники, чиновники, неудачники, алкоголики — вот бремя этого человека, которое он признает для себя золотою ношею, и самого себя ощутил точно священником в несении этого бремени. Возьмите структуру Акакия Акакиевича и вложите в нее сознание миссии Шекспира — и вы получите в этой смеси много материала для черт автора ‘Нравов Растеряевой улицы’. Так, смотря на памятник его, точно бредешь по страницам его сочинений, изданным в двух ужасно неуклюжих и тяжелых томах. И думаешь, встав наконец со стула перед эскизом: ‘Да, эта статуя точно — его сочинения, иллюстрированные портретом и биографиею сочинителя’. Сюжеты и автор, герои и наблюдатель их сливаются в путаный узел, где не умеешь различить границ. ‘А что-то милое, хоть и не царственное, что-то удивительно русское и дорогое’… Повторяем, уменье схватить психологию и быт, и схватить их в скульптуре, — что, конечно, неизмеримо труднее, нежели для средств живописи, — составляет выдающуюся личную черту г. Шервуда. Хочется, чтобы читатели пошли и проверили мои наблюдения.
1905 г.