В. Ф. Ходасевич
О Пушкине
СОДЕРЖАНИЕ
В.Х.
ЯВЛЕНИЯ МУЗЫ
ЯВЛЕНИЯ МУЗЫ
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/h01-1.jpg)
* * *
* * *
О Пушкине, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1924
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т.
Т. 3: Проза. Державин. О Пушкине.
М.: Согласие, 1997.
OCR Ловецкая Т.Ю.
Явления Музы
Бережливость
‘Гавриилиада’
Пора!
Перечисления
Отъезды, отлеты, исчезновения
Прямой. Важный. Пожалуй
Истории рифм
Излюбленные звуки
Художник
Наполеон
Вольности
‘Евгений Онегин’, V, 36
Кощунства
Ссора с отцом
Двор — снег — колокольчик
Стихи и письма
Вдохновение и рукопись
Бури
О двух отрывках
Прадед и правнук
Амур и Гименей
В 1924 году появилась моя книга ‘Поэтическое хозяйство Пушкина’, изданная без моего участия и в таком неслыханно искаженном виде, что я тогда же печатно снял с себя ответственность за ее содержание. С тех пор мною написан ряд статей и заметок, по теме примыкающих к ‘Поэтическому хозяйству Пушкина’, в котором, с другой стороны, многое вовсе перестало меня удовлетворять, а многое подверглось коренному пересмотру. Так образовалась предлагаемая книга, которой решился я дать новое заглавие.
Общеизвестно обилие самоповторений в произведениях Пушкина. Одни из них представляют собою использование материала из недовершенных произведений, другие объясняются сознательным пристрастием к определенным образам, мыслям, слово- и звукосочетаниям, интонациям, эпитетам, рифмам и т.п., третьи могут быть названы автоцитатами, цель которых — закрепление (иногда — для читателя, иногда — для себя самого) внутренней связи между пьесами, порой отделенными друг от друга значительным промежутком времени, четвертые суть не что иное, как стилистические, языковые или просодические навыки, штампы, пятые, наконец, являются в результате бессознательного самозаимствования и могут быть названы автореминисценциями. Установить, к какой из этих категорий относится каждое данное самоповторение, не всегда возможно, но все они представляют тот или иной интерес, ибо каждая группа их вскрывает какую-нибудь черту в творческой личности Пушкина.
Многолетние наблюдения над этими самоповторениями приводят меня к убеждению, что если бы можно было собрать и надлежащим образом классифицировать их все, то мы получили бы, между прочим, первостепенной важности данные для суждения о языке и стиле Пушкина, о его поэтике, о связи формы и содержания в его творчестве. Однако такая задача для меня неисполнима по техническим причинам, да вряд ли она и под силу одному человеку, ограниченному возможностями своей памяти. Поэтому я избегаю широких обобщений и выводов, ограничиваясь тем, что предлагаю вниманию читателей ряд отдельных наблюдений, цель и смысл которых могут быть определены словами самого Пушкина: ‘Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная’. Если мне удалось несколько раз уловить ход мысли Пушкина или обнаружить мысль, им не высказанную, но сопутствовавшую его творчеству, то я вправе считать, что моя работа небесплодна.
На прилагаемом чертеже графически изображена связь между тридцатью четырьмя моментами пушкинского творчества. Каждому кружку чертежа соответствует цельная пьеса или часть ее. Кружки расположены на вертикальной скале, указывающей хронологию пьес. Горизонтальное положение кружков, правее или левее, не имеет значения. Существенно важны лишь высота кружков на хронологической скале и, в особенности, линии, соединяющие кружки друг с другом. Цифры внутри кружков соответствуют следующим пьесам и отрывкам:
1. ‘К Батюшкову’ (‘Философ резвый и пиит…’).
2. ‘А. А. Шишкову’ (‘Шалун, увенчанный Эратой и Венерой…’).
3. ‘Адели’ (‘Играй, Адель…’).
4. ‘Наперсница волшебной старины…’
5. ‘Сон’ (‘Пускай поэт с кадильницей наемной…’).
6. ‘Евгений Онегин’, гл. II, чернов. наброски (‘Ни дура Английской породы…’).
7. ‘Зимний вечер’ (‘Буря мглою небо кроет…’).
8. ‘Евгений Онегин’, гл. IV, строфа 35.
9. ‘Подруга дней моих суровых…’
10. ‘Вновь я посетил…’
11. ‘Муза’ (‘В младенчестве моем она меня любила…’).
12. ‘К Батюшкову’ (‘В пещерах Геликона…’).
13. ‘Мечтатель’ (‘По небу крадется луна…’).
14. ‘Городок’ (‘Прости мне, милый друг…’).
15. ‘Евгений Онегин’, гл. VIII, строфы 1—7 и 46.
16. ‘Руслан и Людмила’.
17. ‘Кавказский Пленник’.
18. ’19 октября 1825 г.’ (‘Роняет лес багряный свой убор…’).
19. ‘Нереида’ (‘Среди зеленых волн…’).
20. ‘Редеет облаков летучая гряда…’
21. ‘Бахчисарайский Фонтан’.
22. ‘Буря’ (‘Ты видел деву на скале…’).
23. ‘За нею по наклону гор…’
24. ‘Евгений Онегин’, гл. I, строфы 33 и 57.
25. ‘Фонтану Бахчисарайского дворца’ (‘Фонтан любви, фонтан живой…’).
26. ‘Цыганы’.
27. ‘Евгений Онегин’, гл. II, строфы 24—29.
28. ‘Братья-разбойники’.
29. ‘Друг Дельвиг, мой парнасский брат…’
30. Наброски вступления или посвящения ‘Гавриилиады’.
31. ‘П. А. Вяземскому’ (‘Сатирик и поэт любовный…’).
32. ‘В. С. Филимонову’ (‘Вам Музы, милые старушки…’).
33. ‘Зима. Что делать нам в деревне? Я встречаю…’
34. ‘Домик в Коломне’.
Первоначально три текста привлекли мое внимание. Хотелось показать их взаимоотношение, точнее — возникновение текста, означенного цифрою 3, из 1 и 2. Но в процессе работы я заметил, что 2, в свою очередь, связан с 6 и 4, а 6 сам собою связался с целою цепью: 7, 8, 9, 10, а 4 — с 11 и 15, который оказался центром, в котором сходятся умственные линии от целого множества кружков: 16, 17, 18 и т.д. Помимо связи с 15, тексты оказались сепаратно связаны друг с другом, стали перекликаться, привлекать новые тексты — и в конце концов сложились в систему, которую я, для наглядности, решился представить графически. Такова история чертежа.
Вот два текста, послуживших его завязью:
Кружок 1-й:
Мирские забывай печали,
Играй: тебя младой Назон,
Эрот и Грации венчали,
А лиру строил Аполлон.
(‘К Батюшкову’)
Кружок 2-й:
Тебе, балованный питомец Аполлона,
С их {*} лирой соглашать игривую свирель:
Веселье резвое и нимфы Геликона
Твою счастливую качали колыбель.
(‘А. А. Шишкову’)
{* Т.е. лирой Тибулла, Мелецкого и Парни, упомянутых перед тем.}
Интонационное и смысловое родство этих текстов очевидно. В обоих — обращение к поэтам, в обоих — приглашение к беззаботности и веселию: в первом — к забвению печалей, во втором — к согласованию ‘игривой свирели’ с лирами трех эротических поэтов. Мотивировка предложения в обоих случаях выражена одинаково: синтаксически — пропуском союза ‘ибо’ и заменой его знаком двоеточия, логически — тем, что оба поэта с младенчества пользуются особым, прямым покровительством богов: Батюшков — со стороны Эрота, Граций и Аполлона, Шишков — со стороны ‘веселья резвого’ и нимф Геликона. Наконец, есть фонетическое сродство рифм: ‘Назон — Аполлон’ в первом тексте, ‘Аполлона — Геликона’ — во втором.
Посмотрим теперь на 3-й текст: начало стихотворения ‘Адели’:
Играй, Адель,
Не знай печали.
Хариты, Лель
Тебя венчали
И колыбель
Твою качали.
Несмотря на то, что стихи обращены не к поэту, здесь прежде всего замечается интонационное и смысловое тождество с обоими предыдущими текстами: опять приглашение к беззаботности, выраженное в повелительном наклонении, а в мотивировке — снова пропуск союза и покровительство богов. Далее видим, что призыв к веселью сделан тем же глаголом и в той же форме, как в 1: ‘играй’. Слова ‘забывай печали’ (1), будучи обращены к юному существу, еще не имеющему печального опыта, в 3 соответственно изменены: ‘не знай печали’. Слова: ‘Тебя…. Эрот и Грации венчали’ в смысловом отношении повторены точно: ‘Хариты, Лель тебя венчали’. Лексическая разница подсказана лишь изменением мифологической номенклатуры: латинские Грации заменены эллинскими Харитами, а эллинский Эрот — славянским Лелем. Таким образом, первые четыре стиха ‘Адели’ почти без остатка растворяются в послании к Батюшкову. Точно так же стихи 5—6 растворяются в обращении к А.А.Шишкову:
И колыбель
Твою качали —
целиком взято из нашего 2-го текста. Начало ‘Адели’ оказывается почти сводкой 1-го и 2-го текстов.
Если теперь обратимся к рифмовке, то увидим, что и в этом отношении ‘Адели’ представляет собою сводку 1 с 2. ‘Печали—венчали’ взято из 1. Созвучие ‘Назон — Аполлон — Аполлона — Геликона’, связующее 1 с 2, в 3 отброшено, но рифма ‘Адель — Лель — колыбель’ восходит ко 2-му тексту: там ‘колыбель’ рифмована со ‘свирель’, а здесь — с ‘Адель’ и ‘Лель’, причем вполне вероятно, что имя ‘Адель’ именно и вызвало замену Эрота Лелем. Однако примечательно, что рифма ‘свирель’ не вовсе выпадает из ряда, а лишь дана позже, как бы отсрочена, в конце пьесы читаем:
Люби, Адель,
Мою свирель.
Получается такая же рифменная сводка, как и смысловая.
Тексты 1, 2, 3 образуют на чертеже треугольник. Двойные линии, образующие его стороны, означают здесь, как и в других случаях, что между текстами есть не только тематическая и смысловая связь, но и словесные и фонетические совпадения. Такими же двойными линиями пришлось обозначить и смежный треугольник: 2, 3, 4.
В самом деле, сравнивая 2 и 3 с 4 (‘Наперсница волшебной старины…’), замечаем словесное и рифменное совпадение:
Ты, детскую качая колыбель,
Мой юный слух напевами пленила
И меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
В 2 и 3 колыбель качают мифологические покровители младенца: в 2 — нимфы, в 3 — Хариты и Лель. В 4 образ такой покровительницы дан, на первый взгляд, в чертах бытовых, ничего не имеющих общего с изображениями нимф и Харит: ‘Наперсница волшебной старины’ является перед нами ‘веселою старушкой’, ‘в шушуне, в больших очках и с резвою гремушкой’. В этом образе принято видеть воспоминание Пушкина о бабушке или няне (скорее — о последней, так как очки носила Арина Родионовна). Комментируя пьесу, Брюсов заявляет: ‘Образ старушки — няня Пушкина или его бабушка’. Подчеркивая слово ‘старушка’, он, по-видимому, хочет этим сказать, что только старушка в начале пьесы — няня или бабушка, а та ‘прелестница’, о которой повествуется дальше, — уже не бабушка и не няня. Однако это не совсем так: все стихотворение обращено к одному лицу, которое только является поэту в двух образах, сперва старушкою, потом —
Вся в локонах, обвитая венком — и т.д.
Это волшебное существо, обладающее способностью изменяться ‘мило’ и ‘быстро’, оставляет в колыбели младенца-поэта завороженную свирель. Пушкин, сказавший ранее, что колыбель Шишкова качали нимфы Геликона, а колыбель Алели — Хариты и Лель, здесь говорит о себе самом, что его колыбель стерегло такое же мифическое существо. Коротко говоря, мы имеем здесь рассказ Пушкина о первом явлении его Музы. Смысловой параллелизм с 2 и 3 здесь вполне сохранен. Различие заключается только в том, что традиционный образ Музы, обычно изображаемой в виде прелестной девы, на сей раз расширен и усложнен: Муза Пушкина является в двух образах, соответствующих разным биографическим моментам и разным характерам его вдохновений. Ряд подобных явлений Музы и есть основная тема моего чертежа.
Поскольку Муза в первой половине стихотворения показана в образе старушки, она связывается с более ранней пьесой, в которой речь идет о той же няне, я имею в виду ‘Сон’.
Ах! умолчу ль о мамушке моей,
О прелести таинственных ночей,
Когда в чепце, в старинном одеянье,
Она, духов молитвой уклоня,
С усердием перекрестит меня
И шепотом рассказывать мне станет
О мертвецах, о подвигах Бовы…
Этот незаконченный отрывок (на чертеже — кружок 5) любопытен в двух отношениях. Во-первых, из сопоставления его с 4, написанным позже, видно, как совершается превращение няни в Музу. Точнее — видно, как реальный образ, взятый из детских воспоминаний, к моменту написания ‘Наперсницы’ претворяется в образ Музы. Во-вторых, здесь можно наблюдать обычное у Пушкина использование ранее накопленного материала. Набросав, но не кончив ‘Сон’, Пушкин через пять лет заимствовал из него внешний облик няни для изображения Музы в ‘Наперснице’. Приняв образ старушки, богиня сохранила от былой ‘мамушки’ чепец и ‘старинное одеяние’, названное в 4 прямо шушуном {Образ старушки, восставший из детских воспоминаний, абстрагировался постепенно. ‘Наперсница’ — вторая фаза этого процесса. Первая относится к 1819 г., но тогда старушка ассоциировалась не с Музой, а с Москвой, где протекло детство Пушкина. Он писал Н.В.Всеволожскому:
В почтенной кичке, в шушуне,
Москва премилая старушка.} О сказках, в ‘Сне’ точно указанных (Бова, Полкан, Добрыня), в ‘Наперснице’ упомянуто общо и условно: ‘Мой юный слух напевами пленила’. О молитвах и крестном знамении, конечно, не сказано, ибо мамушка стала Музой. Однако мотив, не использованный в ‘Наперснице’, вскоре всплывает в черновиках ‘Евгения Онегина’ (кружок 6), где дается изображение ларинской няни:
Ни дура Английской породы,
Ни своенравная Мамзель,
В России, по уставу Моды,
Необходимые досель,
Не стали портить Ольги милой.
Фадеевна рукою хилой
Ее качала колыбель,
Она же ей стлала постель,
Она ж за Ольгою ходила,
Бову рассказывала ей,
Чесала золото кудрей,
Читать ‘Помилуй мя’ учила,
Поутру наливала чай
И баловала невзначай.
Преемственная связь 6 с 5 в том и заключается, что в 6 взяты из 5 мотивы, неиспользованные в ‘Наперснице’: молитва и рассказ о Бове. В то же время слова ‘качала колыбель’ текстуально связывают черновик ‘Онегина’, с одной стороны — с 2 и 3, а с другой — с 4.
Подводя итог сказанному и всматриваясь в треугольники чертежа, получаем:
1) Треугольник 5, 4, 6 рисует происхождение мифического образа Музы (в 4) и бытового образа няни (в 6) из общего источника: детских воспоминаний.
2) Треугольник 2, 3, 4 устанавливает связь няни-Музы с другими мифологическими образами.
3) Треугольник 2, 3, 6 дает наглядное изображение той же связи с мифологией — для вполне реального образа няни Лариных {Необходимо заметить, что няня Лариных, сперва названная Фадеевной, а потом переименованная в Филипьевну, есть то же лицо, что и Арина Родионовна, историческая няня Пушкина. Пушкин, так сказать, уступил ее Лариным и ввел ее в свой роман, как и других живых лиц: как Каверин дружит с Онегиным (гл. I, строфа 16), а кн. П. А. Вяземский подсаживается к Татьяне на московском балу (гл. VII, строфа 49), так Арина Родионовна под именем Филипьевны нянчит Татьяну с Ольгой. В 1824 г. Пушкин писал Д. М. Княжевичу: ‘вечером слушаю сказки моей няни, оригинала няни Татьяны, вы, кажется, раз ее видели, она единственная моя подруга, и с нею только мне не скучно’. До какой степени Филипьевна отождествлялась с ларинской няней в сознании Пушкина, мы еще увидим далее.
4) Треугольники 2, 4, 6 и 3, 4, 6 очерчивают тему: явление богов-покровителей у колыбели младенца, причем ларинская няня вновь оказывается вовлеченной в хоровод существ мифологических.
Таким образом, сопоставление треугольников подсказывает вывод: постепенно образ няни для Пушкина стал полумифическим.
Тема няни продолжена в 7, 8, 9 и 10. Та ‘старушка’, к которой в ‘Зимнем вечере’ (7) Пушкин обращается: ‘добрая подружка бедной юности моей’, та, о которой в 35 строфе IV главы ‘Евгения Онегина’ (8) говорит он опять как о ‘подруге юности’, та, к которой, два года спустя, он пишет:
Подруга дней моих суровых,
Голубка дряхлая моя! —
(‘К няне’, кружок 9),
та, наконец, о которой в 1835 году (‘Вновь я посетил…’, кружок 10) он говорит: ‘Уже старушки нет’, — это все не только няня, не просто няня, это все та же Муза, ‘богиня тихих песнопений’, представшая ему в ‘Наперснице’. Поэтому не случайно (просмотрим опять цепь 6, 7, 8, 9, 10) ларинская няня рассказывает ‘Бову’ в 6, не случайно в ‘Зимнем вечере’ (7) поэт просит ее:
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила,
Спой мне песню, как девица
За водой поутру шла,
не случайно вспоминает он в 10:
уж за стеною
Не слышу я шагов ее тяжелых,
Ни кропотливого ее дозора,
А вечером при завыванья бури
Ее рассказов, мною затверженных
От малых лет…
Только в 9 (‘Подруга дней моих суровых…’) няня является молчаливой: это потому, что на этот раз она одна. Во всех прочих случаях она предстает с песней и сказкою на устах. Ее слова — лепет Музы. И обратно: ей же, как Музе, поэт поверяет свои вдохновения (8):
А я плоды своих мечтаний
И гармонических затей
Читаю только старой няне,
Подруге юности моей.
Такова история одного из явлений Музы: в образе няни. К нему мы еще отчасти вернемся. Теперь же, заметив, что в теме няни мы встречаемся с переходом момента автобиографического в мифотворческий, обратимся к правой стороне чертежа, пойдем по линии 4—11, от ‘Наперсницы волшебной старины’ к ‘Музе’.
‘Наперсница’ не окончена. Мне кажется, Пушкин мог быть недоволен стихотворением по двум причинам. Во-первых, надо принять во внимание, что процесс мифологизации няни, процесс ее превращения в Музу, протекал подсознательно. Поэтому, когда Муза написалась старушкой в очках и шушуне, поэт, слишком еще помнивший поэтический канон XVIII века, вероятно, был несколько озадачен: в начале двадцатых годов такая модернизация могла показаться ему рискованной. Недаром и позже, сколько ни приближался в его стихах образ няни к образу Музы, Пушкин все же ни разу не поставил меж ними того знака равенства, который стоит в ‘Наперснице’.
Вторая причина недовольства могла заключаться в построении пьесы. Двенадцать начальных ее стихов посвящены изображению Музы в виде старушки. Десять заключительных живописуют Музу-прелестницу. Между первой и второй частями — связующее четверостишие. Стихотворение явно не закончено в длину — это видно из его содержания. Сколько же стихов Пушкин мог приписать? Очень немного: два, четыре, вряд ли больше шести, так как иначе вторая часть перевесила бы, забила бы первую. Каково могло быть содержание этих завершительных стихов? Только одно: совершенно статически показанной ‘прелестнице’ мог быть придан какой-либо жест, выводящий ее из неподвижности и соответствующий жесту Музы-старушки, которая, первоначально изображенная столь же статически, затем
…меж пелен оставила свирель,
Которую сама заворожила.
Иное окончание пьесы вряд ли можно предположить. Но и в этом случае, даже не нарушая равновесия частей, Пушкин не спас бы стихотворения от архитектонического недостатка. Получилась бы пьеса, построенная на симметрическом сопоставлении двух образов, ярко выписанных, но пластически плохо связанных. Получилось бы стихотворение, разламывающееся на две части, с вялой, только психологически намеченной связью:
Младенчество прошло, как легкий сон,
Ты отрока беспечного любила —
Средь важных муз тебя лишь помнил он,
И ты его тихонько посетила.
Удачно переделать эти связующие стихи было бы невозможно. Что с ними ни делай — они должны были изображать пустое место, пробел между двумя яркими, но отдаленными друг от друга моментами. В лирической пьесе такая задача вряд ли разрешима.
Точная датировка ‘Наперсницы’ неизвестна. Однако почти немыслимо предположить, чтоб она могла быть написана позже ‘Музы’ (кружок 11). Если бы мы допустили, что ‘Муза’ писана раньше, то пришлось бы допустить, что из стихотворения, которым Пушкин был доволен и которое вскоре отдал в печать, он тотчас же начал заимствовать образы и отдельные выражения для новой пьесы. Вероятнее, что ‘Наперсница’ была брошена до написания ‘Музы’, в которую и перенесены некоторые ее частности:
1) Свирель, ‘оставленная меж пелен’ ‘веселою старушкой’, превращена в ‘семиствольную цевницу’, ‘врученную’ Музой.
2) Посещение Музы, сделанное в ‘Наперснице’ ‘тихонько’, проступило в ‘Музе’ эпитетом ‘тайный’: ‘Прилежно я внимал урокам девы тайной’.
3) Как в ‘Наперснице’ Муза ‘сама заворожила’ свирель, так теперь ‘сама из рук моих свирель она брала’ и ‘оживляла’ ее ‘божественным дыханьем’.
4) Стихи ‘Наперсницы’:
Младенчество прошло, как легкий сон,
Ты отрока беспечного любила —
в измененном виде даны в первом же стихе ‘Музы’:
В младенчестве моем она меня любила.
Добавим, что внешний облик Музы близок к тому, который показан во второй половине ‘Наперсницы’, одна частность — локоны — даже повторена в точности.
Примечательно, однако, что образ старушки теперь отсутствует и богиня трактована в полном согласии с антологическим каноном.
Здесь же, в ‘Музе’, последний раз встречается у Пушкина типично антологический мотив: вручение пастушески-поэтического атрибута: дудки, цевницы, лиры или свирели. По канону, мифическое существо, покровительствующее поэту, вручает ему такой атрибут в младенчестве. Идя в обратном хронологическом порядке, видим, что вручению цевницы в 11 предшествует оставление ‘меж пелен’ завороженной свирели в 4. Этому, в свою очередь, предшествует аналогичный момент в стихотворении ‘Батюшкову’ (12): там покровителем будущего поэта является Пан:
Веселый сын Эрмия
Ребенка полюбил:
В дни резвости златые
Мне дудку подарил.
С ‘Наперсницей’ и ‘Музой’, также полюбившей поэта в младенчестве, стихотворение составляет треугольник 4, 11, 12.
Еще раньше, в ‘Городке’ (14), читаем:
Ах! счастлив, счастлив тот,
Кто лиру в дар от Феба
Во цвете дней возьмет!
В один год с 12 написан ‘Мечтатель’ (13), примечательный для нас тем, что здесь явление Музы, не первое по времени, впервые рассказано:
Нашел в глуши я мирный кров
И дни веду смиренно,
Дана мне лира от богов,
Поэту дар бесценный,
И Муза верная со мной:
Хвала тебе, богиня!
Тобою красен домик мой