Мариэтта Чудакова.
О прозе Константина Тренева
Мариэтта Чудакова.
О прозе Константина Тренева
———————————————————
О прозе Константина Тренева, Чудакова Мариэтта Омаровна, Год: 1977
Время на прочтение: 18 минут(ы)
Литературный путь Константина Андреевича Тренева был медлителен и прерывист. Первый рассказ — ‘На ярмарку’ — он напечатал в новочеркасской газете ‘Донская речь’ в 1898 году. В последующие несколько лет Тренев учится в Петербурге, в Археологическом институте и Духовной академии, пишет очень мало и печатается только в газете ‘Донская речь’. ‘Жил в Питере, а рассказы посылал на Дон,— вспоминал он позже в автобиографии,— пока меня чуть не насильно свели к редактору ‘Журнала для всех’ Миролюбову’. Впоследствии критика отмечала, что Миролюбов первым ‘оценил безвестного Тренева’ (‘Биржевые ведомости’, 1915, 14 июля). Сам же Тренев в 1916 году назвал его ‘замечательным редактором замечательного популярного ‘Журнала для всех’, куда ему удалось привлечь Горького, Л. Андреева, Серафимовича, Вересаева.
Опубликовавшись в столичном журнале, Тренев не стал, однако, продолжать беллетристическую работу, как естественно было бы ожидать, а, напротив, отошел от беллетристики, отдавшись целиком работе газетной. Он ведет в ‘Донской речи’ отдел ‘Темы дня’ (фельетоны) и фактически становится соредактором газеты. Когда в 1905 году ‘Донскую речь’ закрывают и ее сменяет ‘Донская жизнь’ — около года он редактирует новооткрытую газету, а далее постоянно печатает в ней корреспонденции — вплоть до 1913 года. В 1907 году Тренев за газетную деятельность был выслан из Донского края в г. Волчанск и столь же полно, как прежде в газетную, погрузился в педагогическую работу. Он продолжает ее и в Симферополе, куда переезжает в 1909 году. Пишет и печатает он в эти годы крайне мало, большей частью пьесы.
В 1911 году Тренев посылает первую свою большую пьесу Горькому на Капри — с надеждой поместить в сборнике ‘Знание’. Получив доброжелательный ответ, Тренев писал: ‘Жизнь сложилась так, что приходится уделять по 12 часов в сутки одуряющему педагогическому труду. Нет времени, главное же — нет веры в себя и в возможность выбиться. Пользуясь вашим вопросом, пишу ли рассказы,— иллюстрирую свое положение хотя бы с этой стороны. Тут вся моя ‘карьера’ была связана с деятельностью Виктора Сергеевича (Миролюбова. — М. Ч.) <,…>, с прекращением издательской деятельности Виктора Сергеевича (в 1908 году Миролюбов, привлеченный к судебной ответственности в связи с направлением своей редакторско-издательской деятельности, выехал за границу. — М. Ч.) закрылся и для меня доступ в столичные журналы, так как у меня там ни души знакомых. С ужасом вижу, как с каждым днем дальше уходит возможность выбиться. С получением вашего письма воскрес и к вам тянусь за спасением. <,…>, Не бросьте меня, Алексей Максимович!’
В это время Миролюбов формировал журнал ‘Заветы’, и Горький написал ему: ‘Зачиная новый журнал, поимели бы вы в виду Тренева: его следует извлечь из педагогики,— человек умный и может быть прекрасным работником’. В каждом из первых своих писем Треневу Горький побуждает его вернуться к рассказам: ‘Думается мне, что это более ваша сфера, чем драма’. Но о первом же рассказе, присланном ему Треневым, Горький отозвался очень резко: ‘Константин Андреевич! Вы не обидитесь, если я скажу вам, что ваш хороший очерк написан небрежно и прескучно?’ Он призывал его ‘пресерьезно заняться языком’. Это был очерк ‘На ярмарке’, подвергнутый впоследствии автором существенной переделке. Ответное письмо Тренева весьма важно для понимания его литературной судьбы. ‘Да стоит ли мне заниматься этим делом? — спрашивал он Горького с несомненной серьезностью.— Не бросить ли? Если на основании того, что вы прочитали, затрудняетесь дать прямой ответ — подождем. Я вот напишу и представлю вам еще одну-две вещицы. Только вопрос этот для себя мне давно уже пора решить. Ведь мне уже 35-й год, а я до сих пор не могу докарабкаться хоть до разряда маленьких литераторов, да все же литераторов. Берусь за перо раз в неделю по праздничным дням, а взявшись, вижу, что язык деревянеет. А может быть, он и от природы таков. А тут еще моя учительская служба — только погибель и душе и здоровью’ (16—17 ноября 1911 г.).
Итак, до конца 1911 года Тренев не только почти не известен как беллетрист, но и не разрешил еще собственных сомнений относительно занятий литературой.
После обнадеживающего ответа Горького (‘Я не позволил бы себе говорить вам —вы литератор, даровитый человек — если б не был уверен в этом, если б крепко не чувствовал этого’) в январе 1912 года Тренев писал: ‘Уж раз вы мне выдали права на литератора, то и буду неотступно работать над реализацией этих прав. Пишу сейчас рассказ. Думал, выйдет небольшой, а он что-то все пухнет’. Эта была повесть ‘Владыка’, получившая сочувственный отзыв Горького. Через много лет, в автобиографии 1924 года, Тренев вспоминал: ‘Писать начал на школьной скамье. Но все это случайно. На годы совсем отходил от литературы. Ближе к ней подошел только на 34 году, напечатав ‘Владыку’.
Прототипом главного героя послужил, как выяснили биографы Тренева, архиерей Таврической епархии епископ Феофан Быстров, а прототипом о. ректора — ректор Симферопольской духовной семинарии Серафим Лукьянов. Седьмой номер ‘Заветов’ за 1912 год, где печатался ‘Владыка’, арестовывался цензурой.
Широкая публика отнеслась к повести заинтересованно, едва ли не с этого момента узнав о новом прозаике. Для самого Тренева, однако, повесть не послужила началом непрерывной литературной работы. В марте 1913 года он признавался в письме В. С. Миролюбову: ‘За зиму не написал ни строки. <,…>, А тут еще такое самочувствие литературной анафемы, будто я — сшарлатанившая бездарность, каким-то фуксом написавшая ‘Владыку’ и этим исчерпавшая свое прозябание. Ужасно! Слава богу, теперь, кажется, все это проходит и снова чувствую разговор в голове и волны в груди’. Сомнения в только что написанном, довольно низкая оценка своей работы— постоянный и трогающий откровенностью мотив его писем редакторам. В июле 1913 года в письме к В. С. Миролюбову: ‘Рассказ не пошлю Вам и вообще, должно быть, никуда не пошлю — очень уж слабо’. В феврале 1914 года в письме к Н. С. Ангарскому (Клестову), которому незадолго до этого послал свой большой рассказ ‘Самсон Глечик’: ‘Читал я тут рассказ Дерману (А. Б. Дерман — беллетрист, известный критик и литературовед. — М. Ч.) и еще одному человечку — говорят лучше ‘Владыки’. А по-моему — неизмеримо ниже’.
В 1914—1918 годах Тренев печатается главным образом в ‘Ежемесячном журнале’, который открыт был Миролюбовым (после ухода его из ‘Заветов’),— с ориентацией главным образом на сельскую интеллигенцию и читателя-крестьянина. В журнале печатались В. Бахметьев, С. Есенин, А. Чапыгин, В. Шишков, О. Форш.
В 1912—1913 годах участниками известного московского литературного кружка ‘Среда’, в который входили В. Вересаев, братья Бунины, И. Шмелев, А. Серафимович, Н. Телешов, было организовано ‘Книгоиздательство писателей в Москве’. В 1913 году оно повело переговоры с Треневым об издании первого сборника его рассказов. Самое раннее свидетельство этого — письмо, написанное Треневым в январе 1913 года Н. С. Ангарскому, возглавлявшему издательство: ‘А сообщение о том, что в числе намеченных к изданию ‘Книгоиздательством писателей’ есть мои рассказы — не дадите в газеты? Мне бы это, как начинающему, для ‘престижа’ весьма ценно’. Письмо интересно не только со стороны фактической, но и для характеристики самоощущения автора, спустя пятнадцать лет после первой публикации все еще чувствовавшего себя, как видим, начинающим литератором. В архиве Ангарского сохранилось немало неопубликованных писем Тренева (среди них — и цитированные), иллюстрирующих историю этого издания, важного для судьбы писателя.
В одном из писем 1914 года, как обычно, без гнева и раздражения откликаясь на отрицательную оценку рассказа ‘Самсой Глечик’, Тренев писал: ‘Еще более неправы Вы, допустив фразу: ‘критика похвалами вскружила вам голову’. Тут Вы, сами того не зная, прошли мимо самого больного моего места. Если бы Вы обратили внимание на мое curriculum vitae [Здесь: биография (лат.)], Вам показалось бы странным столь позднее мое выступление на литературное поприще. Человек доживает 4-й десяток лет и только начинает. Да не верю я себе. Вы пишете, что на судилище, осудив рассказ, признали мою талантливость? Вот-вот! В сущности я не помню, чтобы кто-нибудь отзывался обо мне иначе <,…>, Нет, чего-то мне не хватает, без чего ‘талант’ ничто. Это сознание и было причиной того, что я поставил было крест над своей литературной деятельностью’.
Сборник под названием ‘Владыка’ был выпущен в декабре 1914 года. Кроме повести, давшей заглавие книге, в нее вошли рассказы 1909—1914 годов: ‘В станице’, ‘Затерянная криница’, ‘Шесть недель’ (первая редакция его была написана, как установлено исследователями, еще в 1901 г.), ‘Любовь Бориса Николаевича’, ‘На ярмарке’, ‘Самсон Глечик’. Этот сборник принес Треневу известность.
‘Книгоиздательство писателей’ предприняло выпуск сборников ‘Слово’ (которые должны были, по мысли издателей, заменить прекратившиеся сборники ‘Знание’). По воспоминаниям Телешова, сборники имели ‘в свое время, с 1910 по 1917 гг., выдающийся успех. За ними гонялись книжные магазины почти так же, как и за сборниками ‘Знание’. В 4-й книге этих сборников, в 1915 г. была опубликована повесть Тренева ‘Мокрая балка’, еще заметнее привлекшая к себе внимание читателей и критиков. В следующем году под этим названием выходит второй сборник Тренева, куда, кроме повести, вошли рассказы 1914—1916 годов, среди них — рисующие деревню времени мировой войны: ‘Вечная любовь’, ‘Два миллиона’, ‘На хуторе’, ‘В родном углу’, ‘Письма’, ‘По тихой воде’, ‘Святки’.
В декабре 1915 года Тренева приглашает к сотрудничеству одна из самых известных и читаемых широкой публикой газет — сытинское ‘Русское слово’ с его миллионным тиражом. В архиве газеты сохранились письма Тренева из Симферополя (где он по-прежнему продолжал ежедневную педагогическую работу) одному из редакторов— Ф. И. Благову. 1 января 1916 года, благодаря ‘за лестное предложение постоянного сотрудничества’, он предупреждал, однако же: ‘Писатель я — не из многоплодных, мог бы дать Вам один, много — два маленьких рассказа в месяц. Во всяком случае, если речь идет об обязательстве, то никак не более одного рассказа в месяц размером 300—600 строк’.
Далее Тренев более или менее пунктуально выполняет соглашение, периодически печатая в газете рассказы и очерки. В конце августа Горький писал Треневу: ‘С завистью читаю в Русском слове ‘По Украине’, дорогой Константин Андреевич, с завистью,— хорошо написано! Легко, плавно, с такой острой улыбкой и такой славной грустью, кажется — понятной мне. Поверьте, что это не комплимент, нет! Я очень внимательно читаю вас и уверенно жду много великолепного из-под вашего пера’. В ответном письме Тренева — обычная неуверенность в удаче и радостное удивление похвале: ‘Спасибо на добром слове, которое для меня — без преувеличения — имеет силу закона. А я ведь думал: ‘На Украине’ — неважно. И иные места сопровождал фразой цыгана (из ‘Ярмарки в Голтве’): ‘Стыд, дядько, стыд, а не хвост!’
После больших рассказов ‘Батраки’ (в письмах Тренев оценил его как один из лучших) и ‘Вихри’, написанных в 1916—1917 годах, Тренев снова надолго отошел от беллетристики, имя его почти не появлялось в журналах, но переиздавались сборники — главным образом ‘Владыка’ и ‘Мокрая балка’.
В ноябре 1924 года Тренев написал в автобиографии: ‘Сейчас напечатал ‘Пугачевщину’ и, вероятно, опять надолго уйду от литературы’. Позднее он рассказал об этом времени более подробно: ‘Уже в дни революции я вплотную и серьезно подошел к драматургии. В эпоху гражданской войны я начал было писать пьесу, которая теперь известна под заглавием ‘Любовь Яровая’. Но скоро же я почувствовал преждевременность этой работы и справедливость положения, что подлинно художественно изображать большие исторические события возможно, только отойдя от них на большое расстояние. Иначе будет искажена перспектива, иначе страсти и пристрастия участника события, как бы они ни были высоки и ценны, затемнят и искривят зеркало. Необходимо время, чтобы они перегорели и выплавились только в страсть творчества. Старая-престарая, но, к несчастью, непризнанная истина. Повинуясь ей, я прервал работу над ‘Любовью Яровой’ и отдался другой исторической драме, в которой находил много элементов современности,— ‘Пугачевщине’. Работа эта взяла у меня три года. А когда после этого я вернулся к ‘Яровой’, я увидел, как много в ней от кривого зеркала. Пришлось многое перестраивать. И когда я смотрю эту пьесу теперь, вижу: надо еще больше перестраивать…
Кое-что о судьбе этих двух пьес: это не лишено некоторой поучительности. Когда ‘Пугачевщина’ попала сначала в Московский Художественный, а после в Ленинградский бывш. Александринский театр, она встретила там исключительно восторженный прием. Особенно увлечен был ею Вл. Ив. Немирович-Данченко, сопричисливший ее к лучшим пьесам мхатовского репертуара и обещавший пьесе громадный успех. Увы, пьеса не имела в Москве не только громадного, но, пожалуй, и среднего успеха.
Когда попала в театр ‘Любовь Яровая’, она встретила там очень холодный прием. Люди авторитетные предсказывали ей верный провал. Исключительная судьба этой пьесы на современной сцене достаточно известна. Если добавить к этому, что автор искренне предпочитает ‘Пугачевщину’ — ‘Яровой’, то читатель поймет его панический страх перед сфинксом — зрителем и решение предпочесть этому капризному в своих странных симпатиях зрителю неизменно благосклонного читателя’.
Показательно, что слава, пришедшая к Треневу после постановок ‘Любови Яровой’ в МХАТе и других театрах, не изменила авторской сравнительной оценки обеих пьес. Она повторяется и в письмах. В 1926 году, давая советы одной из исполнительниц роли Любови Яровой, П. Л. Вульф, Тренев писал: ‘Я, например, совершенно искренне не понимаю исключительного успеха этой пьесы даже в Москве, тем более в провинции. Когда я смотрю ее, испытываю почти сплошное страдание, иногда буквально нестерпимое (если сижу с краю, убегаю). Так сильно колют меня мои авторские грехи (+работа реперткома), так стыдно перед актерами, публикой. И это вовсе не ‘авторская скромность’. На ‘Пугачевщине’, исключая, может быть, одну картину, я сидел, бывало, с большим самомнением и сейчас считаю ее неизмеримо выше ‘Яровой’. А вот подите же! Разгадайте тайну — произведения или зрителя? Должно быть, это только по плечу гадалке-хиромантке’ (письмо это вошло в сборник ‘Живой Тренев. Воспоминания’. Изд. 2-е, доп. Ростов, 1976, стр. 72—73).
Словами о ‘неизменно благосклонном’ читателе, которого предпочитает он капризному зрителю, Тренев предварял свое первое собрание сочинений, вышедшее в двух томах в 1927—1928 годах. Автобиография писателя, заканчивающаяся этими словами, была написана тогда же, то есть в годы нового, и последнего, поворота Тренева к прозе.
Еще в апреле 1926 года он написал Горькому: ‘Пишу вам, только что отправив в Малый театр новую пьесу из эпохи гражданской войны (речь шла о третьем варианте ‘Любови Яровой’. — М. Ч.). Больше не буду. Не мое это дело. Рассказы нужно писать. А если пьесу, то — бытовую комедию’.
Если первая половина 1920-х годов была полностью отдана драматургии, то в 1925—1929 годах было написано несколько рассказов— в новой, во многом отличной от рассказов 1900—1910-х годов манере, заставляющей вспомнить слова о ‘бытовой комедии’. После 1930 года обращение Тренева к прозе становится эпизодическим.
Рассказы, собранные в настоящем томе, показывают все этапы пути Тренева-прозаика. В первых его опытах нельзя не увидеть следов добросовестного ученичества. Он идет от писателю к писателю, отражая, как зеркало, опыт целого века русской литературы, от Гоголя до Бунина. Рассказ ‘На ярмарку’ — еще вполне ‘гоголевский’, за ним встают хорошо прочитанные ‘Вечера на хуторе близ Диканьки’. Рассказ ‘Травосеяние’ — не частый в прозе Тренева случай сказа, то есть повествования, строящегося от лица рассказчика, резко отличного от автора своей речью. Этот сказ перенят в рассказе Тренева — вместе с темой мелкого чиновника и внутренней жизни ‘присутствия’— у Гоголя (‘петербургские’ повести) и раннего Достоевского. Преемственность эта обнажена тем, что имя одного из персонажей — Макар Девушкин.
Эту же двойную традицию можно увидеть в рассказе ‘Человек’. Но, идя в определенном предшествующей литературой русле, Тренев стремится внести и нечто свое в разработку характерной темы двойничества: страдательным лицом оказывается у него не маленький человек (как, скажем, в ‘Двойнике’ Достоевского), а лицо ‘значительное’ (хотя в концовке рассказа эта ‘подмена’ поправляется).
Этюд ‘Вор’ довольно близок к рассказам из крестьянской жизни ‘шестидесятников’ — в первую очередь В. Слепцова и Н. Успенского: та же абсурдная ситуация в основе сюжета (поймав мнимого вора, пьют на его деньги вместе с ним, но время от времени поколачивают его: ‘нельзя ж, нужно!’), те же изобильные диалоги в сочетании с беллетристическими штампами описаний природы. Такой рассказ, как ‘Из принципа’, в котором старик парикмахер выгоняет недобритым молодого человека, вздумавшего разъяснять ему дарвиновскую теорию происхождения человека, заставляет вспомнить известнейшего в семидесятые-восьмидесятые годы рассказчика (и исполнителя собственных рассказов-сцен) И. Горбунова. В его сценках ‘Затмение солнца’ (‘Сейчас затмится!’ — уверяет толпу некий человек, а ему отвечают: ‘Может, и затмится, а вы, господин, пожалуйте в участок. Этого дела так оставить нельзя’), ‘Воздухоплаватель’ (кончающийся возгласом: ‘И как это можно без начальства лететь?!’) можно увидеть и образцы для молодого Чехова. В рассказе Тренева эти влияния пересекаются: само место действия, например,— характерное для чеховских рассказов, в которых события происходят в парикмахерской (например, рассказ ‘В цирюльне’), в купальне, в санях… ‘Чеховским’ представляется и рассказ Тренева ‘На извозчике’. Здесь как бы сразу несколько фабул Чехова-юмориста: разговор извозчика с седоком (у Чехова —‘Ванька’, рассказ 1884 г., с тем же названием, что и последующий, про Ваньку Жукова, ‘Тоска’), столкновение философа ‘из простых’ с образованным человеком, пытающимся объяснить ему юридические категории. ‘Травосеяние. Рассказ чиновника’, уже упомянутый в связи с Гоголем и Достоевским, погружен вместе с тем и в сферу чеховского влияния. Он заставляет вспомнить такие рассказы, как ‘Торжество победителя. Рассказ отставного коллежского регистратора’ или ‘Чтение. Рассказ старого воробья’, где повествование о ситуациях жизни мелких чиновников ведется от лица их самих и остается в кругу их понятий, тона, стиля.
‘…Мое евангелие — Чехов!’ — писал Тренев Горькому во втором письме в 1911 году. И много позже, в 1929 году, в одном из писем А. Б. Дерману: ‘Чехов —одна из поразительнейших чудеснейших тайн, замкнутых таким мудреным замком, к которому долго еще будут подбирать ключи’. Это — слова человека, который много лет сам пытается открыть этот замок, внимательнейшим образом изучая его ‘мудреное’ устройство. Опыты Тренева дают любопытный материал, показывающий влияние Чехова на последующую прозу.
Но не следует думать, что литературная ориентация раннего Тренева шла только ‘по вершинам’. В рассказе 1902 года ‘Экспертиза. Рассказ участника’ речь идет о том, как происходит ‘экспертиза’ вин на выставке.
‘Секонули мы Картошникова вина бутылочку-другую, и на писателя кураж напал, схватил в руку печать от распитой бутылки и стал речь держать:
— Видишь меня, станичник? — спрашивает меня.
А у меня все это дело как в тумане. Одначе смотрю на него.
— Болванеет что-то,— отвечаю.
А можешь ты,—говорит,—понимать, кто я есть такой и какого чину-звания? Я,— говорит,— представитель вот этой самой печати… Вот! В руках ее держу!
Подошел тут из распорядителей один.
— Пожалуйте,— говорит,— господа эксперты, моих червей и патрет мой собственный осмотреть.
Можно. Обсмотрели мы червей под шелком… И патрет и господина распорядителя: действительно, сходственно!
— Теперь,— говорит Батюшкин,— будем мы отметки ставить. Можешь ты, станичник, об отметках понимать?
— Чего тут не понять! Могим, ваше благородие.
А дело это, сват, такое: ежели угощение хорошее, ставь пятый номер али там четвертый, ежели так себе, не дюже, значит, ну а все-таки на голодные зубы туды-сюды, пиши цифру три. Ежели же закуска там, выпивка ли, скажем, ни к черту, выводи второй номер, ну а ежели провизия такая, что стошнить тебя может, пиши скорей ‘один’.
И сколько, сват, я этих цифрей понаставил, так и высказать невозможно! Спервоначалу все больше пятый номер, ну а как мутить меня начало, тут уж за первый и второй номера взялся’.
Рассказ этот целиком вписывается в тот традиционный для малой литературы 1880—1900-х годов фон, который принято называть ‘лейкинской сценкой’, по имени Н. А. Лейкина, плодовитого беллетриста, заполнявшего литературные отделы ежедневных газет драматизированными рассказами. В них обыгрывалась, чаще всего при помощи одних и тех же приемов, речь купцов, извозчиков и проч. Если прибавить, что таких сценок он написал около семи тысяч, станет понятна неминуемость их воздействия на начинающих беллетристов 1890-х годов.
Рассказы и повести 1910-х годов — ‘Затерянная криница’, ‘Мокрая балка’, ‘Батраки’ — наиболее ценимые самим автором и характерные для времени произведения ‘на крестьянскую тему’. Это — та проза сборников ‘Знание’ и ‘Слово’, которая связывается с именами Серафимовича, Вересаева, Шмелева, Муйжеля. Слова Тренева ‘…изображаю только то, что хорошо знаю’,— более всего относятся к рассказам этого типа. Они отразили то время, когда добротное описание быта — и в первую очередь крестьянского — считалось неотъемлемым свойством беллетриста, и в той традиции, которую разрабатывают сегодняшние авторы, делающие деревню преимущественным своим материалом, определенное место принадлежит и Треневу-прозаику.
Интересной представляется самооценка Тренева в одном из неопубликованных писем 1910-х годов: ‘Но азбуку творчества я знаю: идея рассказа у меня с лихвою покрывается художественными образами, и говорить об ‘антихудожественности’ рассказа (речь идет о рассказе ‘Самсон Глечик’. — М. Ч.) едва ли будет справедливо. Конечно, это не шмелевщина, не бескостный рассказ, но готовить художественное филе я никогда не умею, и Вы коренным образом заблуждаетесь, определяя мое амплуа — ‘тихие вечера и ласковые улыбки’. Во мне прочно засел сатирик и публицист. Оттого-то и не избавлюсь никак от точек над ‘и’ — публицистические эмоции’ (подчеркнуто нами. — М. Ч.). Эти ‘эмоции’, быть может, особенно сильны в ‘Мокрой балке’ (‘Только скучнее становится серая, глухая жизнь’ и т. п.) и в рассказах ‘На ярмарке’, ‘Самсон Глечик’, ‘По тихой воде’.
Совсем иную и менее ценную, но по-своему любопытную сторону работы Тренева тех лет представляет такой рассказ, как ‘Любовь Бориса Николаевича’ (1913), ориентированный на несколько учителей сразу — Чехова, Бунина, Шмелева. В ‘готовую’ в известном смысле сюжетную канву (в муже Веры Степановны — Белкове — можно увидеть черты мужа Анны Сергеевны из ‘Дамы с собачкой’, а фамилия связывает его с Беликовым ‘Человека в футляре’, можно было бы указать и много других схождений) вплетены, однако, и иные мотивы, связанные с попытками учесть опыт символистской прозы, наиболее далекой от беллетристических навыков Тренева.
Тренев оставил любопытную собственную сопоставительную характеристику двух этих разных не только манер, но и способов своей прозаической работы. В 1929 году, оспаривая некоторые тезисы относительно личности и творчества Чехова в книге своего друга А. Б. Дермана (‘Творческий портрет Чехова’. М., 1929), он писал: ‘…А советы Бунину и Авиловой быть холодными! И вы, чуткий критик, думаете, что это и есть холодность чувств? Когда я, маленький писатель, старался быть холодным, как лед, то у меня выходила ‘Мокрая балка’, ‘Батраки’, а когда я горячо писал и чувствовал, то получались ‘Письма’, ‘Любовь Бориса Николаевича’ и прочие горячие до слез печения. <,…>, Вот, скажем, Л. Андреев — конечно, не мог, подобно Чехову, пожаловаться на то, что работа не мешает ему вовремя уснуть. Но он неизмеримо холоднее Чехова’. Показательно, что именно рассказ ‘Письма’ крайне понравился Леониду Андрееву, в 1915 году он писал Телешову: ‘Но растрогал меня до слез — Тренев! Если знаешь его, скажи ему от меня, моей души спасибо! <,…>, Сейчас во второй раз прочел Тренева — и опять реву, как белуга. Молодец!’
В том же письме Тренев сформулировал свое представление о движении русской литературы XIX в., важное для понимания его собственного опыта изучения ‘секретов’ и ‘замков’ этой литературы: ‘Русская литература росла от дешевеньких карамзинских слез до высшей своей ценности — чеховской ‘холодности’, как росли средства освещения от лучины или трещащего и смердящего своей ‘теплотой’, памятного мне с детства каганца до ‘холодного’ электричества’.
В рассказах Тренева второй половины 20-х годов— зарисовки городского и деревенского быта, попытки зафиксировать черты новых социальных ситуаций (‘Тихий город’, ‘Пассажиры’). Сравнение с его же рассказами 1910-х годов наглядно иллюстрирует слом беллетристической традиции. Например, ‘Тихий город’ кажется составленным из двух разновременных стилевых пластов. Авторские описания — вполне в духе сборников ‘Знание’ и ‘Слово’: ‘Гуляли по степи горячие ветры, несли на широкие, как степь, улицы и площади курение степных трав и седую, как ковыль, сагу. Убаюканные, спали в садах и каменные особняки и деревянные трехоконные домики — желтенькие, серенькие, зелененькие’. Диалоги же героев несут печать новизны — широкого включения в литературу нового, сформированного самыми последними годами просторечия: ‘В общем и целом — покойной ночи, Пантюша’.
Рассказы Тренева этих лет интересны уже тем, что показывают важное литературное явление: писатель, родившийся в 1876 году и утвердившийся в литературе предреволюционного десятилетия, оказывается в окружении новой беллетристики, созданной главным образом усилиями тех, кто начинал свою литературную работу в первые пореволюционные годы. И Тренев идет теперь в какой-то степени вместе с этими молодыми литераторами, однако не в поисках нового авторского повествовательного слова. Веяние времени сказалось скорее в разрастании диалогов, в которых нередко и сосредоточен главный интерес рассказа.
Таков, например, рассказ ‘Выборы’, сама тема которого — деревенские выборы комитета — была обычным в те годы материалом для юмористической сюжетной обработки. Упомянем вышедшую в 1922 году книжку рассказов В. Шишкова под заглавием ‘Провокатор’, где сюжетом рассказа, давшего название сборнику, служит следующая история. По указанию из города в деревне происходят выборы в комитет. Проезжающий мимо шутник советует выбрать еще и ‘провокатора’. Не подозревая о значении слова, мужики выбирают самого уважаемого человека, он попадает в переделку.
У В. Шишкова попытка воспроизведения народной речи в диалоге осуществляется средствами главным образом орфографическими — ‘быдто’, ‘опосля’, ‘камитег’, ‘резонт’. Это — характерная черта ‘деревенской’ прозы тех лет.
‘Глянул дед Ерофей, бородой потряс:
— Знайте, православные, без нечистого тут не обошлось… Нет, не обошлось… Нук-се поверни-ка таку махину… Во-от!.. А он, окаянный, вишь из пекла красные зубы щерит да пофыркивает… Ему што!.. Лишь бы народу побольше в свои лапы заграбастать… Вот оно што!’
Само название цитируемого здесь сборника известного в 20-е гг. Михаила Волкова —‘Летропикация’ (1921) — говорит об этой ориентации на слово, ‘сдвинутое’ в сторону народной речи, осваивающей новые явления.
Диалог у Тренева строится не столько на экзотическом ‘простонародном’ слове, сколько на сплетении голосов участников, на коротких репликах, быстро сменяющих одна другую и взаимозависимых:
‘— Аль не вы в голос кричали: ненадобен Стигней? Так чего ж не сменяете?
— Мало ль чего баба не закричит!
— Твоя баба тоже в середу на тебя в голос кричала. Небось не сменила!’ (‘Выборы’). Это — та черта прозы Тренева, которая еще в 1916 году была оценена Ю. Айхенвальдом в его книге ‘Слово о словах’: ‘Челнок диалога снует проворно, занимательно и живо’.
Быть может, естественней всего сопоставить диалог Тренева в этом отношении с диалогом в рассказах Пантелеймона Романова — одного из наиболее удачливых бытописателей деревни тех лет. ‘Сколько мужики после пожара ни собирались и ни говорили, что нужно расселяться, не строиться тесно,— все ничего не выходило. Пока говорили, все были согласны, а как доходило до дела, то те, кому нужно было строиться на новом месте, сейчас же кричали:
— Это, подите вы к черту, мои деды тут жили и померли.
— Да, это неловко,— соглашался кто-нибудь.
— Что ж, я на двадцать саженей подамся на другое место, разве этим спасешься, щепки чуть не за полверсты летят, особливо ежели ветер.
— Это так расселяться — пожалуй, до самого города одна наша деревня растянется.
— По всему полю расселимся, а хлеба сеять негде. Вот так надумали.
— Тут не расселяться, а крыши бы какие-нибудь черепичные, что ли, или железные делать. А то обложились со всех сторон соломой и горим, как чумовые, каждый год.
— Вот это правильно! Известное дело, ежели черепицей-то крыли бы, ан, другая статья была.
И самую избу еще общикатурить, — прибавлял кто-нибудь.
— И это дело,— соглашались все.
— Тут нарочно спичку бросай, она нипочем не загорится.
— Нипочем, взяться не с чего — черепица да глина’ (П. Романов. Пожары.— ‘Красная Новь’, 1925, кн. 6, с. 76).
Структура энергичного ‘простонародного’ диалога хорошо известна русской литературе с 60-х годов XIX века, породивших особую литературную традицию разработки ‘крестьянской темы’.
‘— Ну, ты погоди говорить: сколько за свой товар прикащик дал на всех?
— По гривне.
— Ну, ладно: ты разложи эти гривны здесь на лавке, пойдем к печи…
— Что там делать? А ты мне скажи: ты пил вчера вино?
— Нет.
— Ну, третьёводни?
— Нет.
— Ты бога-то, я вижу, забыл…
— Я, брат, бога помню чудесно…’ и т. д. (Н. Успенский. ‘Обоз’).
Рассказ ‘Эдесские угодники’, начинаясь традиционным обрамлением, уже со второй страницы целиком переходит на рельсы сказа.
В двадцатые годы повествовательная форма сказа была детально разработана усилиями многих литераторов одновременно: например, в один год с ‘Рассказами Назара Ильича господина Синебрюхова’ — первой книжкой М. Зощенко — появляется рассказ Ник. Никитина ‘Жизнь гвардии сапера’, будто варьирующий зощенковскую тему и слово: ‘Тут соображаю я его полное забвение и рваные калошики, как он, сказав подобные мне слова, моментально исчез. Полагаю я, что было это мне свыше по текущему вопросу вещее видение. Все же таки посожалел я вещее видение, хотя бы и не надо, как классового организма, но все мне тоскливо и вкусу нет ни к чему’.
В голосе героя Тренева можно услышать перекличку со всеми этими голосами, бурно осваивающими новым и не осознанным до конца ими самими словом по-новому заманчивые ситуации: ‘Но, конечно, когда работник поднимается на высоту крупного масштаба, то должен он, как бы сказать, иметь по соответствию масштаба блага жизни, а не наоборот. И как вы знаете, теперь идет бешеное заострение вопроса в плоскости разрушения пережитка брачного уклада и рушатся перегородки между массами обоих полов. И мы, конечно, с товарищем Курбетовой, имея идеологическую спайку во взглядах на устарелую семью, которая есть гнусная отрыжка старого буржуазного уклада, имели целеустановку на новый быт’.
Так имя Тренева вписалось и в беллетристику второй половины 20-х годов, не будет преувеличением сказать, что писатель пережил в эти годы определенный взлет, попытавшись оторваться от своей славы драматурга.
В январе 1943 года он написал А. Глебову: ‘…Вам показалось странным мое — ‘если бы Вам пришлось читать мою беллетристику’. Увы, это ‘бы’ вывод: меня — беллетриста не знают, это Вам известно. Ваше возмущение моим ‘бы’ для меня ценно, а предпочтение во мне беллетриста — драгоценно. Ибо это не только мое убеждение, это моя драма…’ И дальше: ‘Я очень люблю и высоко ценю старого критика, автора ‘Силуэтов’ Айхенвальда. Когда-то он по поводу ‘Мокрой балки’, почти дебютной моей вещи, писал: ‘Новая надежда русской литературы К. Тренев написал рассказ…’ и заканчивал так: ‘Щедро рассыпал наш богатый автор сверкающие росинки своего писательского и человеческого таланта’. Эти слова я взял компасом, критерием в своей жизни писателя и человека. Я знаю, что не оправдал ‘надежд русской литературы’, я не сумел стать настоящим человеком и писателем, но я всегда хогел быть им, только им!..’ (Сб. ‘Живой Тренев’. Ростов, 1976, стр. 271—272).
Цель настоящего сборника — дать возможность современному читателю, хорошо представляющему себе Тренева — автора пьесы ‘Любовь Яровая’, узнать Тренева-беллетриста 1900—1920-х годов.
При составлений этой книги встал вопрос о том, какие из многочисленных изданий прозы Тренева следует выбрать в качестве источника текста. Опыт текстологии советской литературы показывает, что изменения, вносившиеся авторами и редакторами в 30—40-е годы в написанные ранее произведения, не должны некритически воспроизводиться современными издателями. Вопрос об основном тексте может решаться только путем сравнения всех редакций. В данном случае было сочтено целесообразным взять за основу тексты конца 20-х годов—времени, которое оказалось для Тренева-прозаи-ка итоговым, когда он с особенным тщанием пересмотрел тексты своих рассказов, готовя собрание сочинений в двух томах (1927— 1928, переиздано в 1928—1929). Напомним читателю, что позже Тренев обращается к прозе только эпизодически, целиком занятый драматургией и общественной деятельностью. Разночтения двухтомников конца 20-х годов с позднейшими изданиями — чисто стилистические, в последующие годы в текстах несколько сглаживалась изобилующая ‘неправильностями’ и диалектными словами колоритная речь автора и его героев. Между тем для Тренева эти чисто языковые особенности были очень важны, приведем лишь одно из свидетельств этого рода— 15 августа 1916 года он пишет Ф. И. Благову: ‘Посылая 7-й и последний фельетон своих путевых украинских очерков, прошу передать мою просьбу корректуре присмотреть особенно за характерными словечками: попадаются искажающие смысл ошибки. Очень хорошо понимаю, что это не книга — газета, а все же…’
Собрание сочинений в двух томах представляет собой переиздание (с добавлением драм и ‘Автобиографии’) двух основных сборников рассказов Тренева — ‘Владыка’ и ‘Мокрая балка’, вышедших впервые соответственно в 1915 и 1916 годах. Эти заглавия были сохранены автором на титульных листах томов.
По тексту этого собрания сочинений в нашей книге печатаются повести ‘Владыка’ и ‘Мокрая балка’, рассказы ‘Затерянная криница’, ‘На хуторе’, ‘Шесть недель’, ‘Два миллиона’, ‘В родном углу’, ‘Святки’, ‘Письма’. Отметим, что выбранная нами редакция ‘Владыки’ отличается от той, что печатается в действующих сборниках прозы Тренева (последние по времени — ‘Избранные произведения’, т. 1, 1955 и ‘Избранное’. Симферополь, 1962). Сопоставление текстов говорит в пользу именно этой редакции.
В двухтомник 1955 г. не вошли многие рассказы 10—20-х гг., без которых представление о прозе Тренева далеко не полно,— большинство их дается нами по сборникам ‘Батраки’ (1927) и ‘Тихий город’ (1928): по первому — ‘Батраки’, ‘Пассажиры’, ‘Эдесские угодники’, по второму — ‘Тихий город’ и ‘В мертвый час’. Рассказ ‘Миша’ печатается по ‘Избранным произведениям’ 1933 года.
Ранние прозаические опыты Тренева стали переиздаваться уже после смерти писателя. Они представлены и в нашем сборнике — это ‘На ярмарку’, ‘Вор’, ‘Травосеяние’, ‘Из принципа’, ‘Сватанье’, ‘На извозчике’, ‘Человек’. Эти рассказы, извлеченные из периодики 1898—1903 годов, а также более поздний рассказ ‘Будочница’ печатаются по сборнику ‘Забытые рассказы’ (Симферополь, 1959). В него включена также повесть ‘Любовь Бориса Николаевича’, но в ранней журнальной редакции (1913). Между тем автор позднее внес в текст существенные изменения, и, как и во ‘Владыке’, кет никаких оснований их игнорировать, в связи с этим в нашем томе повесть печатается по третьему изданию сборника ‘Владыка’ (1918).
Источник текста: Повести и рассказы / К. Тренев, Сост. и предисл. М. О. Чудаковой. — Москва: Сов. Россия, 1977. — 350 с., 20 см.