О новых стихах, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1916 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 34 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

Владислав Ходасевич

О новых стихах

Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т.

Т. 1: Стихотворения. Литературная критика 1906-1922. — М.: Согласие, 1996.

Составление и подготовка текста И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова.

Комментарии И. П. Андреева, Н. А. Богомолова

(О. МАНДЕЛЬШТАМ. Камень. К-во ‘Гиперборей’. Петр. 1916. Стр. 86. Ц. 1 р. 25 к. — БОРИС САДОВСКОЙ. Полдень. Собрание стихов. 1905—1914. К-во ‘Лукоморье’. Петр. 1915. Стр. 297. Ц. 1 р. 50 к. — ВАДИМ ШЕРШЕНЕВИЧ. Автомобилья поступь. Лирика (1913—1915). Изд. ‘Плеяды’. М. 1916. Стр. 86. Ц. 1 р. 25 к. — Его же. Быстрь. Монологическая драма. Изд. ‘Плеяды’. М. 1916. Стр. 40. Ц. 1 р.)

Хорошо ли это, плохо ли, — вопрос другой: но приходится признать, что после смерти Лермонтова центральное место в русской поэзии окончательно заняла лирика. Даже у наиболее значительных поэтов после-лермонтовской поры эпос и драма в подавляющем большинстве случаев уступают лирике и количественно, и качественно. Фет и Тютчев — примеры наиболее выразительные: всем известно, насколько поэмы Фета слабее его же лирики, что касается Тютчева, то он просто прошел мимо эпоса, вовсе не испробовав своих сил в этой области. К ныне переживаемым дням преобладание лирики достигло, кажется, высшей степени. По некоторым данным можно предполагать, что в недалеком будущем положение дел начнет изменяться, но сейчас оно, несомненно, таково. Из авторов, перечисленных в подзаголовке этой статьи, г. Шершеневич является представителем самого молодого течения русской поэзии. Его ‘монологическая драма’ — в действительности чистейшая лирика, так как состоит из ряда лирических монологов, объединенных местом и временем, но не действием. Именно поэтому она вовсе и не ‘драма’. Другой из названных авторов, г. Садовской, издал в 1914 году книгу поэм, с очевидностью доказавшую, что стихотворный эпос — не его область. Третий поэт, г. Мандельштам, если не ошибаемся, никогда и не посягал за пределы лирики.

Все три автора, таким образом, достаточно выявили свою склонность к лирике. Но благосклонна ли к ним Муза поэзии лирической?

Книга Бориса Садовского подводит итог его десятилетней поэтической работы. В ней отчетливо выразились и положительные, и отрицательные стороны его поэзии. К первым прежде всего следует отнести внутреннее благородство стихов Садовского, их близость к лучшим традициям русской поэзии. Достаточно уверенный в технике стиха, Садовской никогда не банален и никогда не вычурен. Но, искусно избегая этих двух опасностей, Садовской тем самым создает третью, которой уже избежать не в силах: в стихах его нет и тени художественного почина, как почти нет попыток сказать новое и по-новому. Поэтическая традиция — его надежная крепость. Гордый ее неприступностью, он, кажется, глубоко презирает все окружающее и не ‘унижается’ до вылазок. Но такое отсиживание столько же отстраняет от него опасность поражения, как и возможность победы. Быть может, от этого, как, вероятно, и от душевного склада Садовского, лирика его лишена остроты и трепета, которые бы заставили читателя жить вместе с поэтом. От нее веет холодком. Кристально чист ключ поэзии Садовского, но утолит ли он чью-нибудь жажду? Не знаю.

Осипу Мандельштаму, видимо, нравится холодная и размеренная чеканка строк. Движение его стиха замедленно и спокойно. Однако порой из-под нарочитой сдержанности прорывается в его поэзии пафос, которому хочется верить хотя бы за то, что поэт старался (или сумел сделать вид, что старался) его скрыть. К сожалению, наиболее серьезные из его пьес, как ‘Silentium’, ‘Я так же беден’, ‘Образ твой, мучительный и зыбкий’, помечены более ранними годами, в позднейших стихотворениях г. Мандельштама маска петроградского сноба слишком скрывает лицо поэта, его отлично сделанные стихи становятся досадно комическими, когда за их ‘прекрасными’ словами кроется глубоко ничтожное содержание:

Кто, смиривший грубый пыл,

Облеченный в снег альпийский,

С резвой девушкой вступил

В поединок олимпийский?

Ну, право, стоило ли тревожить вершины для того только, чтобы описать дачников, играющих в теннис? Думается, г. Мандельштам имеет возможность оставить подобные упражнения ради поэзии более значительной.

В новых своих книгах г. Шершеневич, кажется, в значительной мере избавился от подражательности, некогда совершенно обесценившей его первый сборник. Но дорогой ценой куплена эта оригинальность: г. Шершеневич примкнул к так называемому футуризму. Последний, как известно, хоть и очень непоследовательно, но все же ведет ‘борьбу с содержанием’, признавая форму единственной целью поэзии. Принципиальная неприемлемость такой позиции выяснялась уже неоднократно с разных точек зрения, и возвращаться к ней мы не станем. Скажем только, что г. Шершеневичу плохо удается лишить свои стихи содержания. В лучшем случае он затемняет смысл, что далеко не одно и то же. Но если не всегда легко расшифровываются целые пьесы г. Шершеневича, то отдельные его строки сплошь и рядом звучат как афоризмы, которые мало-помалу очерчивают даже основные мотивы поэзии молодого автора. Этих мотивов два: суеверный ужас перед городом и негодование на окружающую действительность. Глубоко не новые сами по себе, они, однако, дают иногда г. Шершеневичу повод блеснуть удачным образом или замысловатым созвучием, как и резануть ухо нестерпимой безвкусицей. Много, конечно, и в ‘Быстри’, и в ‘Поступи’ желания эпатировать, но к футуристическому эпатажу мы так привыкли, что были бы куда больше поражены, если бы его не было у г. Шершеневича. Нам, впрочем, кажется, что и в футуризме Шершеневич — только гость, что со временем он будет вспоминать ‘свой’ футуризм как один из экспериментов — не более. Быть может, этот эксперимент даже принесет ему известную пользу к тому времени, когда Шершеневич поймет, что ‘город’ совсем уже не так страшен для человека, который вместо того, чтобы вести борьбу с содержанием в поэзии, старается углубить и расширить содержание собственной души своей. Сердечно желаем, чтобы такое время настало. Тогда г. Шершеневич перестанет испытывать священный трепет перед чичкинским автомобилем (одним из персонажей его драмы) и не будет смеяться над приват-доцентом, составляющим ‘примечания к опискам Пушкина’.

(КОНСТ. БОЛЬШАКОВ. Поэма событий. Кн-во ‘Пета’. М. 1916. Стр. 16. Ц. 50 к. ГЕОРГИЙ АДАМОВИЧ. Облака. Стихи. Изд. ‘Гиперборей’. Петр. 1916. Стр. 40. Ц. 1 р. КОНСТАНТИН ЛИПСКЕРОВ. Песок и розы. Кн-во ‘Альциона’. М. 1916. Стр. 92. Ц. 1 р. 25 к. НИКОЛАЙ РЫКОВСКИЙ. Черное кружево. Стихи. Изд. ‘Виноградье’. М. 1916. Стр. 123. Ц. 1 р. 25 к.)

Из четырех книг, о которых предстоит говорить, только одна не может быть названа первой: это — ‘Поэма событий’ К. Большакова. Но автор ее так молод, дарование его еще настолько не сформировано, что не только о ‘Поэме событий’, но, думается, и о следующей книге его придется говорить как о первой.

Беда г. Большакова в том, что он футурист. Справедливость требует упомянуть, что он был одним из начинателей этого движения в России и, так сказать, родился футуристом, а не сделался им. Никто не сможет упрекнуть г. Большакова в том, что он примкнул к футуризму ради моды (а мода была: что греха таить?) и стал писать по общедоступному футуристическому шаблону. Нет, он сам был одним из создателей этого шаблона. Но, конечно, стихи его оттого не хуже и не лучше, чем они суть. Футуристическая ‘noblesse’ обязывает молодого автора то без всякой нужды так запутать фразу, что не скоро отыщешь в ней подлежащее и сказуемое, то написать целую строку ради головоломной рифмы, то среди самых простых признаний спохватиться, что ведь он урбанист, и начать громоздить небоскребы на трубы, моторы на тротуары и т.д. Но за всеми футуристическими ненужностями г. Большакова угадывается то, что не дано другим его товарищам по ‘школе’: поэтический склад души и неподдельный лиризм, который откроется тому, кто не поленится разгадать футуристический шифр этой книжечки. Г. Большаков сумел сделать так, что в смутных стихах ‘Поэмы событий’, лирически отражающей один эпизод текущей войны, звучат настоящее горе и настоящая нежность. Хотелось бы надеяться, что со временем он будет писать не футуристические, а просто хорошие стихи. Но столько надежд не сбылось в последние годы, что я с крайней робостью высказываю и эту.

Стихи г. Адамовича отмечены целым рядом влияний, почти обязательных для поэтов ‘Гиперборея’, особенно влиянием А. Ахматовой, а через нее — Иннокентия Анненского и — дальше — Верлена. Также есть в них кое-что от Блока, кое-что от Андрея Белого (склонность к безударным вторым стопам в четырехстопном ямбе). Поэтому говорить о г. Адамовиче значило бы пока говорить об его учителях, что не входит в нашу задачу. Но ученик г. Адамович хороший: у него есть вкус, есть желание быть самостоятельным, хотя до оригинальничанья он не опускается. Только стихи его как-то ленивы, бескровны, и иногда кажется, что ему не очень хотелось писать их.

К. Липскеров — поэт, неизмеримо более определившийся, чем оба предыдущие. Его стихи уверенны, задачи ясны. Он мало заботится о том, чтобы сказать свое слово в области формы, но приемами, выработанными задолго до него, пользуется умело. Сонеты его закончены, цельны, он умеет достигать равновесия между первыми восьмью и заключительными шестью стихами, что удается далеко не всякому. Его восьмистишия (точнее — триолеты, писанные трехдольными стопами) отличаются той же законченностью. Он любит Восток и в особенности Туркестан. У него зоркий глаз и любовь к вещам, умение их видеть и осязать. Внутренним содержанием своим стихи его обязаны мудрости восточной, старой, спокойной. Они полновесны, медлительны, важны, и мы не обидим автора, если скажем, что они похожи на излюбленных им верблюдов:

Который век, покорные подпругам,

Вы, словно дни, идете друг за другом?

И нет костям белеющим конца.

Плывущие виденья постоянства!

Вы ритмом жизни мерите пространства

Минут земных и вечности Творца.

И вот, если за что хочется упрекнуть г. Липскерова, это за то, что он не подчиняет себе окружающий мир волею художника, а мир этот подчиняет его, за то, что, приехав в Туркестан, поэт не сделал из него ‘своей страны’, не превратил в ‘Туркестан Липскерова’, а, наоборот, сам постарался сделаться как можно более ‘туркестанским’ поэтом, однако же пишущим сонеты классическим пятистопным ямбом с цезурой на второй стопе… Но как бы то ни было, стихи К. Липскерова — очень хорошие стихи.

Г. Рыковский с большой галантерейностью носит пестрый галстучек дешевого модерна. С ‘маленькой королевой’ обхождение у него ‘на тонкой деликатности’, под Северянина:

Для вас оцветочена мраморная арка

И тысячи звонких скрипок играют и справа, и слева.

Когда вы покажетесь на аллее парка,

Скажу вам, как рыцарь: здравствуйте, маленькая королева!

Препровождение времени — самое изысканное:

Склонясь к моей креолке (!),

Стою у голубых аркад…

Или:

Мы вышли из кафе. Медлили на бульваре,

Потом, как паж, вас провожал домой.

А дальше… Дальше ночь в зеленом будуаре

И знойных тел насмешка над зимой (!).

С тех пор я часто пью в кофейнях мира кофе

И вас ищу до розовой зари…

Хорошо жить в ‘кофейнях мира’! ‘Кеятры, собаки тебе танцуют’, как говаривал старик Осип… Но еще не беда, пока г. Рыковский веселится со своими ‘менадами-оргистками’. Плохо, когда он бывает серьезен:

Мои вечерние молитвы

Вознес к пророческой звезде.

Но станете ль, как я, молить вы

О Иисусовом гвозде?

А через несколько страниц:

Вы мне подарили гранатовые четки

С серебряным Распятьем.

И были ваши глаза серафически кротки,

Как девы перед причастьем.

Ведь это уж не только пошло…

III

(К. Д. БАЛЬМОНТ. Ясень. Видение древа. М. 1916. Изд. К. Ф. Некрасова. Стр. 238. Ц. 2 р. — ГЕОРГИЙ ИВАНОВ. Вереск. Вторая книга стихов. К-во ‘Альциона’. Москва—Петроград. 1916. Стр. 103. Ц. 1 р. 25 к. — П. Н. ПЕТРОВСКИЙ. Невольные песни. 1885—1915. К-во ‘Жатва’. М. 1916. Стр. 133. Ц. 1 р. 25 к. — НИКОЛАЙ АШУКИН. Скитания. Вторая книга стихов. Изд. К. Ф. Некрасова. М. 1916. Стр. 82. Ц. 75 к.)

Я вспоминаю прозрачную весну 1902 года. В те дни Бальмонт писал ‘Будем как солнце’ — и не знал и не

мог знать, что в удушливых классах 3-й московской гимназии два мальчика: Гофман Виктор и Ходасевич Владислав — читают и перечитывают, и вновь читают и перечитывают всеми правдами и неправдами раздобытые корректуры скорпионовских ‘Северных Цветов’. Вот впервые оттиснутый ‘Художник-дьявол’, вот ‘Хочу быть дерзким’, которому еще только предстоит стать пресловутым, вот ‘Восхваление Луны’, подписанное псевдонимом: Лионель.

Читали украдкой и дрожали от радости. Еще бы. Шестнадцать лет, солнце светит, а в этих стихах целое откровение. Ведь это же бесконечно ново, прекрасно, необычайно!.. А Гофман, стараясь скрыть явное сознание своего превосходства, говорит мне: ‘Я познакомился с Валерием Брюсовым’. Ах, счастливец!

На большой перемене хожу по двору и все повторяю:

Наша царица вечно меняется,

Будем слагать переменные строки,

Славя ее…

Только ли про луну это? Нет, тут ‘про все’:

Наша царица вечно меняется…

И несколько лет прошли для меня ‘под знаком Бальмонта’.

С тех пор Бальмонт написал много книг. Он радовал и огорчал, восхищал и сердил. Но, как о первой любви, мне трудно о нем говорить спокойно и ‘беспристрастно’. И еще труднее — в краткой заметке говорить о творчестве, не всегда равноценном, не всегда одинаково счастливом, но бесконечно цельном, спаянном глубочайшим внутренним единством, каково творчество Бальмонта. Если о творчестве каждого поэта, из скольких бы сборников оно ни слагалось, можно говорить как об одной книге, то по отношению к Бальмонту это, кажется, необходимо. Бальмонт из своей поэзии создал настолько обособленный и внутренне закономерный мир, что оценка каждой частности этого мира должна быть подчинена оценке общей, которая, может быть, еще преждевременна. Поэтому вряд ли есть смысл отмечать, например, наиболее или наименее удачные страницы ‘Ясеня’… Время частичных оценок для Бальмонта прошло. Его поэзия стала частью той действительности, в которой мы живем, она входит в тот воздух, которым мы дышим. Мир без Бальмонта был бы для нас неполон. Бальмонт стал частью не только моей биографии, но и вашей, читатель, — даже в том случае, если вы думаете, что поэзия не играет в вашей жизни большой роли.

Если все-таки нужно сравнивать ‘Ясень’ с последними из предыдущих книг Бальмонта, то здесь с удовольствием можно отметить возвращение некоторых давнишних мотивов его поэзии. Здесь кое-что, не будучи перепевом, напоминает ‘Только любовь’, даже ‘Фейные сказки’. Так, очаровательно-музыкальное стихотворение ‘Тии-вит’ должно, конечно, войти во все детские хрестоматии.

Начав с воспоминаний, трудно удержаться от сравнения. Конечно, было бы просто нелепо сравнивать такие несоизмеримые величины, как Бальмонт и молодой поэт Георгий Иванов. Но вот что невольно приходит в голову: когда Бальмонту было столько лет, и житейски, и литературно, сколько ныне Георгию Иванову, стихи его были куда неопытнее, беспомощнее. Если угодно, они и сейчас гораздо беднее обставлены. У Георгия Иванова, кажется, не пропадает даром ни одна буква, каждый стих, каждый слог обдуман и обработан. Тут остроумно сыграл молодой поэт на умении описывать вещи, тут апеллирует он к антикварным склонностям читателя, тут блеснул он осведомленностью в живописи, помянув художника, в меру забытого и потому в меру модного, тут удачным намеком заставил вспомнить о Пушкине, где надо — показался изысканно-томным, жеманным, потом задумчивым, потом капризным, а вот он уже классик и академик. И все это с большим вкусом приправлено где аллитерацией, где неслыханной рифмой, где кокетливо-небрежным ассонансом: куда что идет, где что к месту — это все Георгий Иванов знает отлично. Он меняет костюмы и маски с такой быстротой и ловкостью, что сам Фреголи ему позавидовал бы. Но, в конце концов, до всего этого ему нет никакого дела. Его поэзия загромождена неодушевленными предметами и по существу бездушна даже там, где сентиментальна.

Таких поэтов, как Георгий Иванов, за последние годы мелькнуло много. Напрасно зовут их парнасцами. ‘Парнас’ тут ни при чем: это — совершенно самостоятельное, русское, даже, точнее, — ‘петроградское’. Это — одна из отраслей русского прикладного искусства начала XX века. Это не искусство, а художественная промышленность (беру слово в его благородном значении). Стихи, подобные стихам г. Иванова, могут и должны служить одной из деталей квартирной, например, обстановки. Это красиво, недорого и удобно. Это надо бы назвать ‘индустризмом’, что ли…

Г. Иванов умеет писать стихи. Но поэтом он станет вряд ли. Разве только если случится с ним какая-нибудь большая житейская катастрофа, добрая встряска, вроде большого и настоящего горя, несчастия. Собственно, только этого и надо ему пожелать.

‘Невольные песни’ П. Н. Петровского — плод тридцатилетней работы. Разные времена и всякие влияния оставили след свой на этой работе. Чувствуется в ней и веяние своеобразной безвкусицы восьмидесятых годов, и большая, нежная любовь к Фету, и отголоски Верлена, и позднейшие наслоения, наложенные русскими модернистами, в частности Бальмонтом. Поэзия г. Петровского не ярка, но задушевна, мне бы хотелось сказать — честна. Мотивы сердечных чувств удаются г. Петровскому больше, нежели, например, раздумия. Его стихотворные характеристики Чехова, Пушкина, Тютчева полны общих мест. Зато в книге есть очень недурные лирические пьесы, как, например, ‘Тоска’ или ‘Весеннее’, с его изящными первыми стихами:

Опять нам сердца промахи

Внушает соловей…

Однако есть в сборнике и непростительно слабые вещи, вроде первой из ‘Лунных мелодий’ или ‘Песенки’.

‘Скитания’, вторая книга стихов Николая Ашукина, очень похожа на первую книжечку этого автора, вышедшую еще в самом начале 1914 года. Она вполне прилична и безнадежно скучна. Кажется, будто она состоит из реминисценций, будто когда-то, где-то мы уже давно читали ее. Вот ‘в небе вечернем опять зажигают давнего счастья звезду’, вот ‘синеют мягко тени. Вечер близок’, вот ‘окна синеют рассветом, где-то кричат петухи’… Кто его знает, откуда это? Это из стихов вообще. Пишут другие, пишет и г. Ашукин. Но почему-то он видит и чувствует как раз то, что уже давно сотни раз перевидано и перечувствовано точно так же. Это уныло. Любит г. Ашукин русскую природу, хороший, должно быть, он человек, но совсем неталантливый. Он примыкает к той группе робких и умеренных эпигонов символизма, которая давно уже составилась из всевозможных Стражевых, Сухотиных, Поярковых и т.д. Будущий историк станет по этим поэтам изучать слабые места символизма.

(ВАЛЕРИЙ БРЮСОВ. Семь цветов радуги. Стихи 1912—1915 гг. Изд. К. Ф. Некрасова. М. 1916. Стр. 247. Ц. 2 р.)

Мне уже случалось подчеркивать, что любовь к литературе, к словесности, та самая, за которую так любит упрекать Брюсова обывательски-дилетантская критика, в действительности является одним из прекраснейших свойств его музы. Моменты творчества для него самые острые, самые достопамятные в жизни. Жить значит для него: быть поэтом. Тому назад двадцать лет, в одной из юношеских своих книг, в довольно несовершенных, но чрезвычайно выразительных ‘предсмертных стихах’, он сетовал:

Теперь не жизни жаль, где я изведал всё:

Я осмеял борьбу, давно отвергнул чувства, —

Нет, мне не жизни жаль, где я изведал всё.

Но вы, мечты мои! Провиденья искусства!

Ряды замысленных и не свершенных дел!

Вы, вы, мечты мои, провиденья искусства!

Как горько умирать, не кончив, что хотел,

Едва найдя свой путь к восторгам идеала! —

О, горько умирать, не кончив, что хотел…

Так много думано, исполнено так мало!

Но эти строки только казались ему предсмертными и последними, в действительности они были одними из первых. Теперь, оглядываясь на пройденный путь, поэт, вероятно, вспомнил о них, когда захотел подвести как бы итог своей жизни:

Об чем же мне жалеть на этом бедном свете?

Иду без трепета и без тревог стою.

Взмахни своей косой, ты, старая! Быть может,

Ты заждалась меня, но мне — мне все равно.

В час роковой меня твой голос не встревожит:

Довольно думано! Довольно свершено!

Молодому Брюсову, еще не свершившему поэтического своего подвига, было горько умирать, ‘не кончив, что хотел’. Но жизни, где он, как ему юношески казалось, ‘изведал все’, ему не было жаль. Теперь, когда ‘довольно свершено’, он не знает, о чем ему жалеть ‘на этом бедном свете’. Мир для него беднеет, как только оказывается, что главное дело сделано.

Но так думает Брюсов-поэт. Человек идет в нем по пути, быть может, совершенно обратному. В те годы, когда поэту казалось горько расстаться с миром, человек ‘уходил в страну молчанья и могил’, земля была для него ‘ничтожна’, лишь греза ему создавала ‘мир идеальной природы’. Теперь, когда ‘в ряд дорогих имен’ он ‘имя новое вписал’, свое, когда он почти готов ‘отрешить вола усталого от плуга’, — Брюсов заканчивает предисловие к своей книге такими словами: ‘Останемся и пребудем верными любовниками Земли, ее красоты, ее неисчерпаемой жизненности…’ И не поэт, но человек-Брюсов радуется всем ‘семи цветам радуги’, человек становится небывало жадным до жизни: ведь книга должна была называться ‘Sed non satiatus’, ‘Всё же еще не пресыщенный’.

Может быть, лишь теперь Брюсов раскрепощает в себе человека, ‘только’ человека, ‘из плоти и из крови’, того, который доныне в его творчестве был подчинен поэту и в ‘идеальной природе’, созданной грезой, жил не так, как хотел и мог, а так, как должен был жить в суровом подвиге поэтического служения. Как Петербург — ‘самый умышленный город’ в России, так Брюсов был среди нас самый умышленный человек. Как по манию царя город вознесся ‘из тьмы лесов, из топи блат’, так из заветной брюсовской Повседневности встал по воле поэта не совсем настоящий, ‘идеальный’ Брюсов, такой, каким он представлен на Врубелевом портрете, — каким описал его Андрей Белый:

Застывший маг, сложивший руки, —

и в другом месте:

Бледный оборотень, дух…

Я хотел бы, чтобы такой день как можно дольше не наступал, но все-таки такой день однажды настанет: явится биограф Брюсова. И думаю, что этому исследователю во что бы то ни стало придется считаться с намеченным различием между идеальным, умышленным Брюсовым и Брюсовым, жившим в нашей действительности. Может быть, именно в связи с этим различием и будет вскрыта трагедия его творчества. И для такой работы богатый материал даст его последняя книга — ‘Семь цветов радуги’.

Тут-то и заключено основное достоинство книги. Ее не смешаешь с другими сборниками того же поэта. Если и нет в ней большой внешней новизны (хотя некоторые новые в творчестве Брюсова приемы можно бы указать и здесь), то все же значительным этапом в его поэтической и личной жизни она является. Заметить этот этап — дело читательской зоркости. И не напрасно потеряет время тот, кто над этой книгой задумается о том, что и как будет писать Брюсов впоследствии. Мало ли хотя бы этого? Мало ли того, что в наши дни, в эпоху поэтов, исписывающихся на десятом стихотворении, автор восьмого тома стихов заставляет с напряженным интересом ждать девятого? Поистине, кроме того, что он сделал, Брюсов может служить еще и высоким примером поэтической стойкости.

КОММЕНТАРИИ

Мы еще не имеем собрания сочинений Владислава Ходасевича, которое бы объединило достаточно полно его литературное наследие. Первое такое собрание только начало выходить в издательстве ‘Ардис’, Анн Арбор, США, готовят его американские литературоведы-слависты (редакторы — Д. Малмстад и Р. Хьюз) при деятельной помощи коллег из России. К настоящему времени вышли два тома этого издания (из пяти предполагаемых): первый из них (1983) представляет попытку полного собрания стихотворений поэта, второй том (1990) составили критические статьи и рецензии 1905—1926 гг.

В 1989 г. в большой серии ‘Библиотеки поэта’ вышло подготовленное Н.А. Богомоловым и Д.Б. Волчеком первое после 1922 г. отечественное издание стихотворного наследия Ходасевича, состав которого здесь существенно пополнен (по периодике и архивным материалам) в сравнении с первым томом ардисовского издания. После этих двух фундаментальных собраний оригинального стихотворного творчества Ходасевича оно может считаться в основном изданным (хотя, несомненно, состав известной нам поэзии Ходасевича будет расширяться — в частности, одно неизвестное прежде стихотворение 1924 г. — ‘Зимняя буря’, — найденное А.Е. Парнисом в одном из парижских альбомов, публикуется впервые в настоящем издании). Совсем иначе обстоит дело с обширным прозаическим наследием Ходасевича — оно не собрано, не издано, не изучено. Ходасевич писал в разных видах прозы: это мемуарная проза, это своеобразная литературоведческая проза поэта, это опыты биографического повествования на историко-литературной основе, это повседневная литературная критика, какую он вел всю жизнь, наконец, сравнительно редкие обращения к художественной в привычном смысле слова, повествовательной прозе. Из этого большого объема написанного им в прозе сам автор озаботился собрать в книги лишь часть своих историко-литературных работ (‘Статьи о русской поэзии’, Пб., 1922, ‘Поэтическое хозяйство Пушкина’, Л., 1924, ‘Державин’, Париж, 1931, ‘О Пушкине’, Берлин, 1937), а также девять мемуарных очерков в конце жизни объединил в книгу ‘Некрополь’ (Брюссель, 1939). В осуществленный Н.Н. Берберовой посмертный сборник (‘Литературные статьи и воспоминания’, Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954, новое издание — ‘Избранная проза’, Нью-Йорк, 1982) вошли лишь избранные критические статьи и мемуарные очерки из множества рассеянных по зарубежной русской прессе. Состав очерков расширен, но далеко не исчерпан в книге мемуарной прозы Ходасевича ‘Белый коридор’ (Нью-Йорк: Серебряный век, 1982, подготовили Г. Поляк и Р. Сильвестр). Так обстояло дело в зарубежных изданиях, освоение же прозаического наследия Ходасевича в его отечестве в последние годы, помимо издания книги ‘Державин’ (М.: Книга, 1988, подготовил А. Л. Зорин), находилось на стадии хаотических перепечаток отдельных статей и очерков в наших журналах. Наибольший пока объем произведений Ходасевича в прозе собран в сборнике ‘Колеблемый треножник’ (М.: Советский писатель, 1991 / Сост. В. Г. Перельмутер).

Более или менее полное собрание сочинений Ходасевича — дело будущего. Тем не менее составители предлагаемого четырехтомного издания позволяют себе считать его малым собранием сочинений. В издании представлены разнообразные виды литературного творчества, в которых работал Ходасевич, и воспроизводятся все книги, как поэтические, так и в прозе, которые он издал при жизни (за исключением ‘Поэтического хозяйства Пушкина’, но от нее он вскоре после ее издания печатно отказался, и она на пути развития автора оказалась как бы снятой книгой 1937 г. ‘О Пушкине’: см. коммент. к ней в т. 3 наст. изд.).

Но, как уже сказано, прижизненные книги далеко не покрывают творческого наследия Ходасевича, весьма значительная часть его в них не вошла. Составители настоящего издания уделили особое внимание отбору статей и очерков Ходасевича из огромного массива напечатанных им в российской и зарубежной периодической прессе (притом по большей части в газетах) за 34 года его работы в литературе. Отобранные 80 статей (20 отечественного периода и 60 эмигрантского) — лишь часть этого массива, самые границы которого еще не определены окончательно. Почти во всех случаях воспроизводятся первопечатные тексты этих статей и очерков со страниц газет и журналов, где они были опубликованы автором (многие из них, вошедшие в сборник 1954 г. ‘Литературные статьи и воспоминания’, напечатаны там с сокращениями и неточностями в тексте, это в особенности относится к мемуарным вещам, вошедшим в это издание).

В замысел настоящего собрания входило обстоятельное историко-литературное комментирование. В 1-м томе преамбула к комментариям написана С.Г. Бочаровым, комментаторы разделов: ‘Стихотворения’ — Н.А. Богомолов, ‘Литературная критика 1906—1922’ — И. П. Андреева.

Составители и комментаторы выражают благодарность за разнообразную помощь М. Л. Гаспарову, С. И. Гиндину, Т. Л. Гладковой (Русская библиотека им. И. С. Тургенева в Париже), В. В. Зельченко, А. А. Ильину-Томичу, М. С. Касьян, Л. С. Киссиной, О. А. Коростелёву, Эдвине Круиз (США), Джону Малмстаду (США), А. А. Носову, А. Е. Парнису, А. Л. Соболеву, А. Б. Устинову, В. А. Швейцер. Благодарность особая — Т. Н. Бедняковой, нашему редактору и верному помощнику в пору подготовки первого, двухтомного, варианта этого собрания в издательстве ‘Художественная литература’, которое, к сожалению, так и не увидело света, и Н. В. Котрелёву.

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ, ПРИНЯТЫЕ В КОММЕНТАРИЯХ

АБ — Бахметьевский архив (Библиотека редких книг Колумбийского университета), США.

АГ — Архив А. М. Горького, Москва.

AЗ — Автобиографические записки (Бахметьевский архив, ф. М. М. Карповича), США.

АИ — Архив А. Ивича (И. И. Бернштейна), Москва.

Б — Журнал ‘Беседа’ (Берлин), 1923—1925, No 1—7.

Байнеке — Отдел редкой книги и рукописей Йельского университета, США.

Берберова — Берберова Н. Курсив мой: Автобиография. М.: Согласие, 1996.

БП — Ходасевич Владислав. Стихотворения (Библиотека поэта. Большая серия). Л.: Советский писатель, 1989.

В — Газета ‘Возрождение’ (Париж).

ВЛ — Журнал ‘Вопросы литературы’ (Москва).

ВРСХД — Журнал ‘Вестник русского студенческого христианского движения’ (Париж—Нью-Йорк).

ВСП — Весенний салон поэтов. М., 1918.

Вт — Ветвь: Сборник клуба московских писателей. М., 1917.

Гиппиус — Гиппиус Зинаида. Письма к Берберовой и Ходасевичу / Публ. Erika Freiberger Sheikholeslami. Ann Arbor: Ardis, 1978.

ГM — Газета ‘Голос Москвы’.

Д — Газета ‘Дни’ (Берлин, Париж).

ЗК — Записная книжка В. Ф. Ходасевича 1904—1908 гт. с беловыми автографами стихотворений (РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 17).

ЗМ — Журнал ‘Записки мечтателей’ (Петроград).

ЗР — Журнал ‘Золотое руно’ (Москва).

ИМЛИ — Отдел рукописей Института мировой литературы РАН, Москва.

ИРЛИ — Рукописный отдел Института русской литературы РАН (Пушкинский дом), Санкт-Петербург.

КН — Журнал ‘Красная новь’ (Москва).

Левин — Левин Ю. И. Заметки о поэзии Вл. Ходасевича // Wiener slawisticher Almanach. 1986. Bd 17.

ЛН — Литературное наследство.

ЛО — Журнал ‘Литературное обозрение’ (Москва).

M — Ходасевич Владислав. Молодость: Первая книга стихов. М.: Гриф, 1908. На обл. подзаголовок: ‘Стихи 1907 года’.

М-3 — Минувшее: Исторический альманах. Вып. 3. Paris: Atheneum, 1987.

М-5 — То же. Вып. 5. 1988.

М-8 — То же. Вып. 8. 1989.

НЖ — ‘Новый журнал’ (Нью-Йорк).

НМ — Журнал ‘Новый мир’ (Москва).

НН — Журнал ‘Наше наследие’ (Москва).

ПЗ-1 — Ходасевич Владислав. Путем зерна: Третья книга стихов. М.: Творчество, 1920.

ПЗ-2 — Ходасевич Владислав. Путем зерна: Третья книга стихов. 2 изд. Пг.: Мысль, 1922.

Письма Гершензону — Переписка В. Ф. Ходасевича и М. О. Гершензона / Публ. И. Андреевой // De visu. 1993. No 5.

Письма Карповичу — Шесть писем В. Ф. Ходасевича М. М. Карповичу / Публ. Р. Хьюза и Д. Малмстада // Oxford Slavonic Papers’ Vol. XIX. 1986.

Письма к Муни — ИРЛИ. Р. 1. Оп. 33. Ед. хр. 90.

Письма Муни — РГАЛИ. Ф. 537. Оп. 1. Ед. хр. 66.

Письма Садовскому — Письма В. Ф. Ходасевича Б. А. Садовскому. / Подгот. текста, составл. И. П. Андреевой. Анн Арбор: Ардис, 1983.

ПН — Газета ‘Последние новости’ (Париж).

ПХП — Ходасевич Владислав. Поэтическое хозяйство Пушкина. Л.: Мысль, 1924, ‘Беседа’, кн. 2, 3, 5, 6/7.

Р — Газета ‘Руль’ (Берлин).

PB — Газета ‘Русские ведомости’ (Москва).

РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства, Москва.

РГБ — Отдел рукописей Российской государственной библиотеки, Москва.

РМ — Газета ‘Русская молва’ (Санкт-Петербург).

РНБ — Отдел рукописей и редких книг Российской национальной библиотеки им. М. Е. Салтыкова-Щедрина, Санкт-Петербург.

СД-1 — Ходасевич Владислав. Счастливый домик: Вторая книга стихов. М.: Альциона, 1914.

СД-2 — Ходасевич Владислав. Счастливый домик: Вторая книга стихов. 2 изд. Петербург—Берлин: Изд-во З. И. Гржебина, 1922.

СД-3 — Ходасевич Владислав. Счастливый домик: Вторая книга стихов. 3 изд. Берлин—Петербург—Москва: Изд-во З. И. Гржебина, 1923.

СЗ — Журнал ‘Современные записки’ (Париж).

СиВ — Ходасевич Владислав. Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954.

СРП — Ходасевич Владислав. Статьи о русской поэзии. СПб., 1922.

СС — Ходасевич Владислав. Собрание сочинений. Т.1— 2 / Под ред. Джона Малмстада и Роберта Хьюза. Анн Арбор: Ардис, 1983.

ССт-27 — Ходасевич Владислав. Собрание стихов. Париж: Возрождение, 1927.

ССт-61 — Ходасевич Владислав. Собрание стихов (1913— 1939) / Ред. и примеч. Н.Н.Берберовой. Berkeley, 1961.

Терапиано — Терапиано Юрий. Литературная жизнь русского Парижа за полвека (1924—1974). Париж—Нью-Йорк, 1987.

ТЛ-1 — Ходасевич Владислав. Тяжелая лира: Четвертая книга стихов. М.—Пг.: Гос. издательство, 1922.

ТЛ-2 — Ходасевич Владислав. Тяжелая лира: Четвертая книга стихов. Берлин—Петербург—Москва: Изд-во З. И. Гржебина, 1923.

УР — Газета ‘Утро России’ (Москва).

Шершеневич — Шершеневич В. Великолепный очевидец // Мой век, мои друзья и подруги. М.: Московский рабочий, 1990.

ЭБ — Пометы В. Ф. Ходасевича на экземпляре ССт-27, принадлежавшем Н. Н. Берберовой (ныне в библиотеке Байнеке Йельского университета, США). Цитируются по тексту, опубликованному вСС.

Яновский — Яновский B. C. Поля Елисейские: Книга памяти. Нью-Йорк: Серебряный век, 1983.

Lilly Library — Библиотека редких книг и рукописей Индианс-кого университета, США.

ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА 1906—1922

В этот раздел вошли статьи и заметки Ходасевича ‘российского’ периода, написанные с марта 1905 г. (напечатана первая рецензия) по июнь 1922 г. (отъезд из России).

Разбросанные в московских и провинциальных газетах, московских и петербургских журналах, альманахах и сборниках, они не все еще разысканы и атрибутированы. Молодой критик пользовался огромным количеством псевдонимов: Ф. Маслов, П. Семенов, Георгий Р-н, Сигурд, Елена Арбатова, подписывался В. Х., В. Х-ч, Ф. М., M., W. и т.д.

Но в целом собирательскую работу можно считать законченной, особенно после выхода 2-го тома Собрания сочинений Владислава Ходасевича под ред. Джона Малмстада и Роберта Хьюза (Анн Арбор: Ардис, 1990), где большая часть статей тех лет перепечатана, другие — аннотированы. Наше собрание готовилось одновременно с томом, выпущенным американскими исследователями. К корпусу статей, ими опубликованных, можно добавить заметку о сборнике стихов Н. Морозова ‘Звездные песни’, напечатанную в ‘Иллюстрированном обозрении’ (прилож. к ГМ. 1912. 21 октября. Подпись: В. Д-цев), и ‘О последних книгах К. Бальмонта’, которую мы включили в настоящий том. Открытий и неожиданностей в этой области ждать не приходится, так как Ходасевич в эмиграции составил автобиблиографию, правда, судя по мелким расхождениям, по памяти.

Расположены статьи в хронологическом порядке, кроме цикла ‘Новые стихи’, который нам показалось естественным объединить. Печатаются они, как правило, по первым публикациям. Очевидные опечатки исправлены.

В архиве Ходасевича почти не сохранилось черновиков произведений литературно-критических. В его рабочих тетрадях среди стихов попадаются наброски, фрагменты, планы статей (‘Эмиль Верхарн’, ‘Стихи на сцене’, ‘Египетские ночи’ и др.), но затем работа над ними, очевидно, выносилась за пределы тетради, а черновики выбрасывались.

Исключение составляют рукописи, которые бережно донес до наших дней А. Ивич (И. И. Бернштейн): доклад ‘Надсон’ (беловая рукопись), ‘Фрагменты о Лермонтове’ и ‘Колеблемый треножник’ (машинопись с правкой автора).

Свои ранние критические работы Ходасевич не намеревался издать книгой, в отличие от историко-литературных эссе тех лет, которые он собрал в книгу ‘Статьи о русской поэзии’ (Пб.: Эпоха, 1922). Он относился к ним порой с добродушной иронией, порой отчужденно-неприязненно. ‘Писал много критических заметок и статей, большинство из которых мне глубоко чуждо и даже противно по духу’, — признавался он П. Н. Зайцеву в письме от 11 июня 1922 г. Еще резче высказывание в дневниковой заметке 1931 г.: ‘Дело прошлое и детское, а все-таки я бы дорого дал за то, чтобы уничтожить всю ту чушь, которую я печатал в ‘Искусстве» (АБ. Ф. Карповича).

Даже в первые годы эмиграции, когда Ходасевич бедствовал, он не пытался перепечатать, а тем более собрать и издать критические статьи ‘российского’ периода, сделав исключение для одной — ‘Об Анненском’. Видимо, не только потому, что она была позднейшей по времени: в ней критик подводил итог литературной жизни целого поколения, литературной эпохе. По меткому слову Корнея Чуковского, в статье проявилась ‘своя очень хорошая линия’. Так Чуковский записал в дневнике, услышав статью в чтении автора.

‘Своя линия’ — вот то, что отличает критическую мысль Ходасевича: в юношеском реферате о Надсоне (1912) угадывается и отношение к литературе как к духовному подвигу, и требование сотворчества от читателя как непременное условие здорового развития литературы, и ненависть к литературной ‘улице’ — ростки тем, которые будут развиваться в статьях 20—30-х годов. ‘Линия’ связывает в единое целое всю критическую прозу Ходасевича: его поздние, зрелые статьи подхватывают и продолжают то, что было намечено в молодые годы.

Этой ‘линией’ мы и руководствовались, отбирая среди огромного количества неизвестных русскому читателю работ Ходасевича-критика заметки для нашего издания. При этом поневоле сузили круг тем и форм (Ходасевич пробовал себя во всех жанрах: книжная и театральная рецензия, литературная хроника, обзор, фельетон, открытое письмо и полемическая реплика, пастиш), но выиграли в цельности портрета. Собранные вместе, они составили как бы вторую книгу ‘статей о русской поэзии’ — поэзии начала века.

Ходасевич был пристрастен, он мог ошибаться и обманываться, но видел в целом здание поэзии (образ, который повторил несколько раз) — с парадными залами, боковыми покойниками, мезонинами и службами, перестраиваемыми новыми поколениями на свой лад.

Если в те годы его и привлекала проза, то это главным образом проза поэтов (В. Брюсов, Ф. Сологуб, К. Бальмонт, Андрей Белый). В ряду беллетристов-современников автор романа ‘Петербург’ казался Ходасевичу ‘чужим’, почти неуместным: ‘Он среди них немного похож на дилетанта среди профессионалов. Он трудится, ищет. Каждое слово его выстрадано. Они спокойно ‘пописывают» (А. Куприн и Европа // PB. 1914. 26 июня).

Даже таких ‘матерых’ прозаиков, как Толстой и Достоевский, он стремился ‘испытать’ стихом. В 1914 г. Ходасевич писал, что ‘история русской литературы последнего двадцатилетия будет по преимуществу историей поэзии, так как именно здесь, а не в прозе произошли в это время изменения наиболее разительные’ (PB. 1914. 10 декабря). И пятнадцать лет спустя еще решительнее настаивал: ‘Несмотря на то, что к прозаикам принадлежали такие гиганты, как Гоголь, Достоевский, Толстой, — все же главной движущей и организующей силой русской литературы почти всегда была поэзия. Если даже, допустим, это положение еще требует доказательств, то уж совсем бесспорно, что в последнее сорокалетие, с начала символизма, как в догоголевскую эпоху, литературная гегемония находилась в руках поэзии’ (Литературная панорама // В. 1929. 11 апреля).

И, надо отметить, в этом совершенно сошелся со своим оппонентом Н. С. Гумилевым. Ежемесячные обзоры в журнале ‘Аполлон’ Гумилев принципиально посвятил стихотворным сборникам, назвав рубрику ‘Письма о русской поэзии’. По воспоминаниям А. В. Амфитеатрова, он уверял, что, ‘если идея истинно художественна, она должна быть выражена только стихом’ (Сегодня (Рига). 1921. 18 сентября).

Символизм же до последних лет остался для Ходасевича не литературной школой или течением, но ‘самой определяющей позицией’. А главным персонажем критической прозы ‘российского’ периода стал Валерий Брюсов, чей характер, вкусы, требования, слабости и достоинства, по мнению Ходасевича, сформировали ‘московское крыло’ символистов. В статье ‘Поэты ‘Альционы» критик доказывал, что влияния Брюсова не избежал ни один из поэтов, даже Блок, а среди сверстников своих различал два поколения последователей Брюсова: одни учились у автора ‘Венка’, другие оказались под впечатлением книг ‘Все напевы’ и ‘Зеркало теней’.

Проникнуть в тайну Брюсова значило для него понять себя и свое время. Молодой критик следовал за каждой книгой Брюсова, почти преследовал его, и каждая его заметка вносила новую черточку в портрет Брюсова. Судя по письмам Ходасевича, ему приходилось буквально ‘отдирать’ от себя Брюсова, высвобождаться из-под его влияния. Не случайно литературовед В. Гофман, не желая называть имени Ходасевича (его статья ‘Язык символизма’ писалась для ЛН, вышедшего в 1937 г.), заменил его развернутым описанием, представив как ‘критика, проникнувшегося характером брюсовских воззрений, брюсовского стиля’.

Но под пером Ходасевича фигура Брюсова странно двоится: перед нами одновременно и герой и — шарж. И чем тщательней выписывал он портрет, тем отчетливей проступало в позе, жестах, словах что-то театрально-затверженное, неживое.

Любопытный эксперимент проделал критик с книгой Брюсова ‘Стихи Нелли’, выпущенной анонимно, с расчетом на то, что в Нелли читатель увидит начинающую поэтессу. Книгу ‘Нелли’ он поставил рядом со сборниками Анны Ахматовой и Н. Львовой — и стало очевидно, что Нелли — фантом, муляж, исчезло впечатление женской непосредственности, обнажился ‘типично брюсовский стих с его чеканкой’.

Только в рецензии 1916 г. на сборник ‘Семь цветов радуги’ удалось Ходасевичу нащупать трагическое несоответствие между ‘идеальным, умышленным Брюсовым и Брюсовым, жившим в нашей действительности’: Брюсов спрятался в миф о Брюсове, запахнулся в плащ мага и не рисковал появляться на публике без маски. Портрет Брюсова Ходасевич смог дописать после его смерти, когда разрешил себе вслух сказать то, о чем прежде признавался только в письмах. В рецензии на ‘Избранные стихи’ Брюсова, выпущенные к десятилетию со дня смерти поэта, он писал: ‘…вижу, что совершенно правильно я почувствовал основной порок его: мещанство, отчасти неосознанное, отчасти затаенное под маской декадента, мага и демона, затаенное настолько глубоко, что он сам порой ощущал маску как подлинное свое лицо. (Порой он, однако же, не только себе самому, но и другим, как П. П. Перцову, признавался в глубокой своей лживости, в постоянном ношении маски)’ (В. 1934. 5 апреля).

‘Маска’ — вот слово, которое часто повторяется в статьях Ходасевича 10-х годов. ‘Что же, как не фантом — этот мир, населенный масками?’ — писал он о стихах С. Городецкого, Георгия Иванова критик укорял в том, что тот ‘меняет костюмы и маски с такой быстротой, что сам Фреголи ему позавидовал бы’, он не принял ‘Теннис’ и ‘Кинематограф’ Мандельштама, за ироничной легкостью которых ему почудилась ‘маска петербургского сноба’. И — напротив — приветствовал ‘Чужое небо’ Н.Гумилева, так как поэт в этой книге, ‘наконец, как бы снял маску’.

С той же требовательностью относился он к собственному творчеству, не включив в ‘Собрание стихов’ не только ‘Молодость’, но и стихи ‘Счастливого домика’, ценимые Вячеславом Ивановым, Гумилевым, Мандельштамом. Автор себя в них уже не узнавал: слишком глубокий отпечаток оставили на них время и молодость. ‘Не отразит румяный лик, чем я прекрасен и велик’, — насмешливо писал он в стихотворении ‘Я’.

Тема обретения лица (или — как оборотная сторона — потери лица) проходит через все творчество Ходасевича, перекипая на страницы писем: ‘Но ты сама никого не любишь, поэтому и думаешь, что любить — значит баловать. Как думают все дети. Ты же можешь баловать, веселить, тешить детей, в которых нет еще лица. Лица же взрослого человека ты не видишь, стираешь его, уничтожаешь (даже и себя: ‘я уничтожилась, меня нет’ — это твои слова), — насилуешь. Это грех ужасный, когда делается сознательно. На тебе греха нет, потому что ты не понимаешь и даже сама хочешь уничтожаться, растворяться в ком-нибудь…’ — выговаривал он А. И. Ходасевич.

Способность растворяться в чужом, эпигонство, сознательное или бессознательное, с точки зрения Ходасевича, — великий грех, свидетельство неполноты, незрелости личности. До конца личность человека раскрывается в любви, и ‘маска’, таким образом, становится верной приметой ремесленника. Ходасевич, уже написавший в ту пору: ‘Последнюю мою примету чужому не отдам лицу’, — с особым пониманием встретил повесть В. Набокова ‘Отчаяние’, мысль которой была ему близка: неудача, проигрыш главного персонажа повести, безусловного мастера, коренилась в его невнимании, равнодушии к миру, его замысел (точнее — расчет), построенный на уверенности в абсолютном сходстве с другим, обнаруживал ремесленника: творец не терпит подобий.

В критической прозе Ходасевича лицо как выражение внутренней правды противостоит маске. В стихах Игоря Северянина он обрадовался живому, выразительному лицу, на котором отражались мимолетные настроения, впечатления. Возбудимость, быстрая смена чувств, острота восприятия представились критику чертами, характерными для современного горожанина, забалованного дитяти цивилизации. Не случайно из выступлений Ходасевича на поэзо-концертах Игоря Северянина журналисты выловили, выделили эту мысль, эмоционально подчеркнутую: ‘Он отзвук, эхо современной души, мятущийся и быстрый в своих порывах’ (Новь. 1914. 1 апреля).

В первом репортаже о вечере Игоря Северянина в Москве Ходасевич, может быть, сам того не желая, ответил на вопрос, почему не суждено Северянину стать тем новым поэтом, которого он ждал. Ярко запечатлел критик провинциальную ограниченность своего героя, проявившуюся в защите моральных догм, в манерности, даже в произношении (бэздна, смэрть, сэрдце, любов), провинциальности, умноженной, отраженной читателями и почитателями поэта — ‘утонченниками с хризантемами в петлицах’, ‘почетными гражданами скетинг-ринков’.

Невольной ошибки Ходасевич себе не простил и впоследствии, высмеивая эпигонов Игоря Северянина, иронизировал над собой. В названии фельетона ‘Открываю гения’ — насмешка не только над Иоанном Павлушиным, но и самопародия.

В книге, сложном единстве содержания и формы, критик искал лицо, личность автора, его родословную, источники, питающие творчество, пытался понять, насколько правдиво произведение выражает и продолжает судьбу писателя. (Читая статьи Ходасевича, видишь, как естественно обращение к жанру очерка-портрета, как естественно из его творчества вырос ‘Некрополь’.)

В Бальмонте молодой критик приветствовал поэта ‘Космоса и всеобъемлемости’, поэта, с легкостью перешагивающего границы материков и культур, чей лиризм соприроден стихиям. А в поэзии Иннокентия Анненского расслышал отчаянный крик (‘Не хочу-у-у!..’) в себе замурованного ‘я’, бьющегося в попытках разломать, разрушить стену.

В статье ‘Об Анненском’ Ходасевич расставался с собственным прошлым, заново переживая тот миг, когда рядом ощутил ‘черную дыру’ и — освобождение от страха смерти, осознание того, что ‘Отношение к с < мерти > есть отношение к бессмертию души, к Богу’ (РГАЛИ).

‘Для меня поэт — вестник, и мне никогда не безразлично, что он возвещает’, — утверждал Ходасевич.

Статьи ‘российской’ поры отличаются от позднейших и по своему характеру, и по роли, которую критик занимал в литературе. В ту пору его не привлекали практические советы и рекомендации, его рецензии держатся не на анализе формы, отношение к которой он сумел выразить образно и точно, ведя с Гумилевым спор в статьях и на страницах ‘Записной книжки’ (1921): ‘Мастерство, ремесло — скорлупа, внешняя оболочка искусства, м<ожет> б<ыть>, его формующая поверхность. В поэзии она тоньше, чем в других искусствах, нечто вроде слизистой оболочки, почти уже именно только ‘поверхность’. Поэтому, касаясь ее, точно попадаем в живое, чувствительное тело самой поэзии’.

В годы эмиграции свои четверговые подвалы в ‘Возрождении’ Ходасевич сумел превратить в школу литературного мастерства, анализируя едва нарождающееся литературное движение и каждую выходящую книгу. А. И. Куприн в письме к нему (недат.) сравнил критика со знаменитым садоводом, обходящим ‘свое волшебное, благоуханное, наливающееся соками и расцветающее царство, которому скипетром служил острый кривой нож профессора, а мечом безжалостный секатор’ (РНБ. Ф. 405. Ед. хр. 11).

Ходасевич гордился ролью ‘непоблажливого игумена’, в стихах рисовал, закреплял образ ‘злого’ критика, что ‘страх завистливый родит’ и ‘каждым ответом желторотым внушает поэтам отвращение, злобу и страх’, образ, подхваченный мемуаристами, а иными историками литературы понятый буквально.

То, что некоторым казалось позой — так Г. В. Адамович и спустя годы, перечитывая статьи Ходасевича, морщился, находя в них ‘ограниченность и надуманную позу какой-то мудрости и всепонимания’ (письмо Ю. П. Иваску от 14 ноября 1954 г. Амхерст колледж.

Центр Русской Культуры. Ф. Иваска), — на деле было последовательной позицией. ‘Критиком неподкупным’ назвал его поэт В. Смоленский и продолжил: ‘Некоторые из литераторов (главным образом бездарные) считали его злым. А он говорил: ‘Как же мне не быть злым? Ведь я защищаю от насильников беззащитную русскую Музу» (Возрождение. Париж, 1955. Тетр. 41. С. 99).

Статьи 10-х годов радость ожидания освещает улыбкой, юмором, игрой. Он и над футуристами тогда подшучивал добродушно и, называя их ‘тартаренами’, не только намекал на фанфаронство, но получал удовольствие от звучания слова, создающего звуковой образ. Только поэтической глухотой С.Кречетова можно объяснить то обстоятельство, что он использовал полюбившихся ему ‘тар-таренов’, чтобы разделаться с акмеистами.

В 20-е годы Ходасевич, возненавидевший в футуристах служащих советской власти, называвший их ‘парнасскими большевиками’ и ‘советскими рупорами’, и для футуризма нашел определение более крепкое и хлесткое: ‘Хам символистского Ноя’. Но и оно выплыло из времен молодости, из воспоминаний о том, как Игорь Северянин, порвав со своими вчерашними соратниками, кубофуту-ристами, бросил в лицо им ‘Поэзу истребления’:

Меня взорвало это ‘кубо’,

В котором всё бездарно сплошь…

‘Хам символистского Ноя’ — вольная цитата из стихотворения Северянина, возмутившегося спокойствием, с которым ‘все поэзодельцы, //Ас ними доблестный Парнас, // Смотря, как наглые пришельцы — //О Хам пришедший! — прут на нас!’

Статьи Ходасевича тех лет задиристы и полемичны. Даже если он не принимал прямого участия в дискуссиях (в дискуссии о символизме, например, несколько раз вспыхивавшей на протяжении 1907—1914 гг.), он откликался на них, подхватывая реплики, цитаты, с одними авторами спорил (часто не называя имен), в других видел союзников. В комментариях мы старались раскрыть предполагаемых оппонентов Ходасевича и обстоятельства возникновения рецензий, несущих элементы пародийности, мистификации.

В годы эмиграции ему так не хватало щедрости, бурного течения предвоенной литературной жизни, благотворной для возникновения школ и направлений, для рождения поэтов. Но когда в 20-е годы он заново стал выстраивать литературную панораму начала века, она развернулась по-иному: сместились соотношения и пропорции, самый центр ее переместился и, минуя, обтекая фигуру Брюсова, сфокусировался на Александре Блоке. В нем Ходасевич узнал поэта своей эпохи, поэта, поставившего себя перед судом совести, в его поэтической судьбе увидел ‘роковую связь человека с художником’, в его стихах нашел ‘последнюю правду’ о времени. ‘Кажется, в Блоке все же осуществился идеал символизма: соединение поэта и человека’, — писал он в статье ‘Ни сны, ни явь’. И с мальчишеской запальчивостью утверждал: ‘Блоку даны были гордая совесть и неподкупная лира’ (В. 1931. 30 июля).

В судьбе Блока искал Ходасевич ответы на мучительные для себя вопросы, такие, как утрата поэтической силы. ‘Блок усомнился в тайнослышанье. Усомниться в чудесном даре значит его утратить’, — писал он, почти процитировав строчку: ‘дар тайнослышанья тяжелый’, и в этом самоцитировании — признание того, как близок ему Блок в те годы (конец 20-х — начало 30-х годов). А есть еще и статьи, Блоку посвященные, — цикл, открывшийся статьей ‘Брюсов и Блок’ (В. 1928. 11 октября), и воспоминания современников.

Г. В. Адамович рассказывал своему приятелю, поэту, в 50-е годы:

‘Помнится, именно в этом кафе или где-то поблизости Ходасевич сказал мне:

— У нас только два поэта: Пушкин и Блок. Только с ними связана судьба России.

Я с ним согласился’ (Амхерст колледж. Центр Русской Культуры. Ф. Иваска).

Как и прежде, Ходасевич называл Брюсова среди ‘наиболее характерных’ и ‘лучших представителей символизма’, но не простил ему ни бегства от себя, ни отступления от заветов символизма, с такой силой выраженных Брюсовым в статье ‘Священная жертва’ (1905). Ходасевич постоянно обращается к ней, а то и цитирует впрямую и в рассказах о ‘людях русского символизма’, и в ранних статьях. Похоже, что для вступающих в орден символизма эта статья служила своеобразной присягой.

Ходасевич, которому был присущ ‘нравственно-эстетический экстремизм’ (как точно сформулировал Ю. И. Левин), глубоко пережил самоубийство Н. Г. Львовой и участие В. Я. Брюсова в этой истории. Она стала поворотной точкой в их отношениях. В разные годы Ходасевич снова и снова пытался рассказать в прозе о том, что произошло: и в очерке ‘Брюсов’ (‘Некрополь’), и в прозаическом отрывке 1925 г., и в рассказе ‘Заговорщики’ (1915). Главного персонажа рассказа, вождя политического заговора, имевшего магнетическое влияние на членов общества и ставшего предателем и убийцей из-за непомерного честолюбия, — автор наделил чертами, привычками, особенностями Брюсова.

Он не сомневался, что Брюсова-человека совесть мучила, этими словами оканчивается рассказ, да и догадка Ходасевича о том, что Брюсов покончил с собой (‘Брюсов’), строилась на такой уверенности. Но он не переставал удивляться тому, что в стихах голос Брюсова не дрогнул, интонация не изменилась, это и заставило Ходасевича назвать его самым ‘умышленным’ из поэтов.

Требование правды как главный эстетический критерий ни в малой степени не сводилось им к житейскому понятию ‘правды-искренности’. Яростно отвергал критик оценки, скользящие мимо создания художественного целого, апеллирующие к особой судьбе книги или автора. Выражение ‘человеческий документ’ в статьях Ходасевича появилось не в пору дискуссии с Адамовичем о назначении и путях русской литературы в эмиграции, но в ранних, предреволюционных заметках. Заимствованное из статьи Брюсова ‘Священная жертва’, оно становится в критике Ходасевича мерилом высокой требовательности к литературе. Настойчиво предлагал он рассматривать книгу Н. Львовой ‘не как ‘человеческий документ’, но лишь как создание поэта’, защищая погибшую поэтессу не только от досужего любопытства читателей, но и от сочувственного вздоха Анны Ахматовой: ‘Ее стихи такие неумелые и трогательные… Им просто веришь, как человеку, который плачет’ (Русская мысль. 1914. No 1, отд. III. С. 27).

Долго отворачивался он от поэзии Марины Цветаевой, утверждая, что необузданность, эмоциональный захлеб, неотобранность, ‘равноценность’ впечатлений превращает ее стихи в дневник — ‘всего лишь человеческий документ’.

Для самоопределения Ходасевича-критика большое значение имела так и не опубликованная им статья ‘Фрагменты о Лермонтове’, где он прочертил линию или рампу, отделяющую читателя от автора и правду живого чувства от создания искусства, в котором правда подчинена иным, художественным законам.

Провозглашение ‘литературы факта’ он тем более воспринял как абсурд, ‘путь к последнему падению’, ‘то есть к принципиальному упразднению поэзии’ (По поводу ‘Перекрестка’ // В. 1930. 10 июля). ‘Произведение искусства есть преображение мира, попытка пересоздать его, выявив скрытую сущность его явлений такою, какова она открывается художнику’, — писал Ходасевич во вступительной статье к книге С. Юшкевича ‘Посмертные произведения’ (Париж, 1927. С. 50).

Об этом же говорят строки, воспринимаемые исследователями Ходасевича как загадочные или даже противоестественные:

О, если б мой предсмертный стон

Облечь в отчетливую оду!

Но разве не то же заклинание звучит в стихотворении ‘Смоленский рынок’, обращенное на этот раз к жизни:

Преобразись,

Смоленский рынок!

Смерть и жизнь, стон и тлен подвластны слову, им побеждаются и преображаются.

Так понимал отношение Ходасевича к литературе и В. Смоленский, поэт и человек ему близкий, бережно изложивший его взгляды в статье ‘Мысли о Владиславе Ходасевиче’:

‘Он знал, что алгебра (знание, мастерство) входит в гармонию как один из элементов, почему и презирал невежд, ‘вдохновенных недоучек’, выставляющих наружу свою мнимую необыкновенность.

Он знал, что форма связана с содержанием, как тело связано с душой. Он знал, что ‘свои чувства и мысли’ нужно подчинять тому высшему руководству, которое дается религией, что ‘свою страстную любовь к жизни нужно осветить любовью к Богу’. Зная все это, он, конечно же, был уже не математиком, а мистиком’.

Статья В. Смоленского была откликом на первое собрание критических работ Ходасевича — ‘Литературные статьи и воспоминания’ (Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1954 / Предисл. Н. Берберовой). Книга составлена из статей, написанных в эмиграции, статей зрелого мастера. Но не это определило отбор: для Н. Н. Берберовой и ее сверстников литература эмиграции была единственной реальностью, в которой они принимали участие, которой жили.

И в России открытие Ходасевича-критика началось с ‘конца’, что понятно: долгие десятилетия литература эмиграции оставалась неизвестной и недоступной не только читателям, но и историкам литературы. Поэтому в первой книге, представившей Ходасевича-критика русскому читателю (Ходасевич Владислав. Колеблемый треножник / Сост. В. Г. Перельмутер. М., 1991), ранним работам отведено самое скромное место.

Между тем Ходасевич в творчестве своем целен и един. Как критик он родился в 10-е годы, в это время сложилось его мировосприятие, его отношение к литературе как к чуду творения и духовной твердыне, но — и склонность к мистификации, и склад юмора. Его ранние импрессионистические заметки, в которых запечатлены представления, фразеология, интонация, самый звук символизма, и программные статьи объединяет живой пристрастный интерес к литературе, восхищение постоянным ее движением, способностью равно к обновлению и сохранению — как особых свойств, противостоящих хаосу и распаду. ‘Ходасевич верил в чудо, — писал В. Смоленский. — Из веры в это чудо и возник оптимизм его по существу трагической книги’.

О новых стихах. — Такой раздел вел Ходасевич в 1916 г. в УР.

‘Я ушел из ‘Русских Ведомостей’, где занимаются литературой, когда есть свободное время, — сообщал он Садовскому 26 февраля 1916 г. — Ушел, ибо ‘Утро России’ меня сманило. Теперь ведаю там критику стихов самодержавно и в очередь с Брюсовым пишу о театре’ (Письма Садовскому. С. 31).

I. УР. 1916. 30 января.

С. 454. Мандельштам Осип Эмильевич (1891—1938) — поэт, прозаик, критик. Совершенно иную интерпретацию стихов, названных Ходасевичем, дали Пяст и Гумилев в рецензиях на 2-е изд. ‘Камня’. В. Пяст писал: ‘Нас пленяют, однако, едва ли не более всего незатейливые гротески О. Мандельштама вроде ‘Кинематографа’, ‘Тенниса’, ‘Аббата’, ‘Домби и сын’<...> В них везде живая изобразительность языка, живое проникновение в эстетическую сущность изображаемого с легким юмором прозаического, будничного предмета’ (День. 1916.21 января). Он же отметил ‘футуристичность’ стихов Мандельштама. Ср. с рец. Гумилева: ‘Его вдохновителями были только русский язык <...> да его собственная видящая, слышащая, осязающая, вечно бессонная мысль. Эта мысль напоминает мне пальцы ремингтонистки, так быстро летает она по самым разнородным образам, самым причудливым ощущениям, выводя увлекательную повесть развивающегося духа. Все для него чисто, все предлог для стихотворения: и прочитанная книга, содержание которой он по-своему пересказывает (‘Домби и сын’), и лубочный романтизм кинематографических пьес (‘Кинематограф’), <...> дачный теннис и т.д. и т.д.’ (Аполлон. 1916. No 1. С. 30, 31).

Шершеневич Вадим Габриэлевич (1893—1942) — поэт, переводчик, теоретик футуризма. Ходасевич рецензировал его кн. стихов ‘Carmina’ (ГМ. 1913. 7 марта), отметив несамостоятельность, использование символических клише. Верным оказался его прогноз, что футуризм — один из экспериментов поэта: вскоре Шершеневич присоединился к имажинистам. Рецензируя СД Ходасевича, В. Шершеневич (псевд.: В. Гальский), в свою очередь, требовал от него ‘большей самостоятельности’ и уверял, что автор — урбанист: ‘…его стихи и слова преломлены на грани города, но не города проспектов, Кузнецкого или Тверской, а той провинциальной Москвы, которая угнездилась в тихих переулках’ (Свободный журнал. 1914. No 11. С. 135). ‘Владиславу Ходасевичу’ посвятил В. Шершеневич ст-ние ‘Вечер был ужасно туберозов…’ (в кн.: Автомобилья поступь. М.: Плеяды, 1916. С. 37).

II. УР. 1916. 5 марта.

С. 457. …только одна не может быть названа первой… — Два сборника Константина Аристарховича Большакова (1895—1938) были опубликованы в 1913 г., в 1916 г. одна за другой появились еще две книги: вслед за ‘Поэмой событий’ вышло ‘Солнце на излете’ (М.: Центрифуга), где Вл. Ходасевичу посвящено ст-ние ‘Бельгии’ (октябрь 1915 г.).

К. Большаков примыкал к футуристическим группировкам: ‘Мезонин поэзии’, ‘Гилея’, ‘Центрифуга’. Пройдя через две войны (первую мировую и гражданскую), он перестал писать стихи, переключившись на прозу. Между тем Б. Пастернак ценил его как ‘истинного лирика’. В 1916 г. он писал С. Боброву о Большакове: ‘он несомненный лирик’, отмечая в том же письме некоторую искусственность его произведений, как если бы автор сочинял ‘пародию на современность’ (Встречи с прошлым. М., 1982. Вып. 4. С. 149).

Адамович Георгий Викторович (1892—1972) — поэт, критик, участник (в ту пору) 1-го ‘Цеха поэтов’ и журнала ‘Гиперборей’. Ходасевич вслед за Гумилевым одним из первых откликнулся на книгу ‘Облака’. Но Гумилев, отметив в рецензии, что Адамович — поэт ‘во многом неустановившийся’, расслышал в его стихах ‘звук дребезжащей струны — лучшее, что есть в стихах Адамовича, и самое самостоятельное’ (Аполлон. 1916. No 1). Возможно, со временем и Ходасевич оценил этот ‘звук’, как можно предположить по письму Г. В. Адамовича к Ю. П. Иваску от 29 января 1953 г. Давая разрешение поместить свое ст-ние ‘Из голубого океана…’ в антологии ‘На Западе’, Адамович просил верно расставить знаки препинания, многоточия:

‘Из голубого обещанья…

Из голубого… l-l-l…

Это абсолютно необходимо, так как l-l-l ничего, кроме растерянности и поисков нужного и несуществующего слова, не выражает. Кстати, эти стихи вызвали в свое время дружный хохот. Но нравились Ходасевичу’ (Амхерст колледж. Центр Русской Культуры. Ф. Иваска).

Г. Адамович в рец. на ПЗ-2 писал, что ‘стилистическая отчетливость куплена Ходасевичем ценой утраты звукового очарования. Его слушаешь почти как рассказчика. И, надо добавить, рассказчика пленительного в частностях и несколько вялого в целом. <...>

Настолько не похожа его реалистическая передача жизни на то, что видит вокруг себя каждый человек, счастливый или несчастливый, веселый или грустный, влюбленный или любимый, но только живой и участвующий в жизни, а не только устало косящийся на нее, что действительно его поэзия кажется утонченнейшим видом стилизации. <...>

Его творчество есть редкое соединение внимания и вкуса к форме с очень общим, почти ратгаузовским представлением о ‘грезе’. Это типичное представление ‘литератора» (Цех поэтов. 3. Пг., 1922. С. 60—63).

Обстоятельный разбор кн. ‘Облака’ сделан В. Жирмунским, рассматривающим Адамовича как характерного представителя ‘группы ‘Гиперборея»:

‘В его стихах замечаются многие характерные особенности молодой школы, ‘преодолевшей’ символизм: они не возникают из взволнованных мистических глубин души, порою противоречивой и хаотической, в них явления душевной жизни передаются не в непосредственном песенно-музыкальном отражении, но через изображение внешних предметов. Есть четкость и строгость в сочетании слов, любовь к логической точности, к эпиграмме. Тем самым достигается впечатление законченности, художественной завершенности, но эта легкая завершенность иногда является признаком душевного обеднения, сужения и уплощения лирических тем, добровольного изгнания из искусства всего невоплотимого и несказанного, чрезмерно углубленного и хаотического.

Поэтический мир Адамовича именно такой: миниатюрный, игрушечный, странно суженный и урезанный в своих размерах и очертаниях’ (Биржевые ведомости. 1916. 14 октября).

К. Липскеров, опубликовавший рец. на сб. Г. Адамовича в PB (1916. 10 августа), завершал ее стихами Ходасевича:

‘Поэт всегда немного ‘разочарован’, всегда немного ‘усталый’ (это так к лицу лирику, издающему первую книжку), но грусть его легка и, следя за элегическими, легко проплывающими ‘Облаками’ Адамовича, вспоминаешь невольно слова другого поэта:

Ты кличешь смерть, а мне смешно и нежно,

Как мил изменницей покинутый поэт’.

С Константином Абрамовичем Липскеровым (1889—1954) Ходасевич был в дружеских отношениях с начала 1915 г.: они вместе читали стихи на вечере в ‘Эстетике’ в феврале 1915 г. (см. письмо Ходасевича Б. А. Садовскому от 9 февраля 1915 г. в т. 4 наст. изд.), писали друг на друга пародии.

О Николае Рыковском известно только, что он был близок кружку Л. Столицы ‘Золотая гроздь’, описанному поэтессой, художницей Н. Я. Серпинской в ‘Мемуарах интеллигентки двух эпох’: ‘В передней встретил брат поэтессы Алексей Никитич Ершов в венке из виноградных лоз, с позолоченой чарой вина, которая подносилась каждому приходящему’ (РГАЛИ. Ф. 1463. Оп. 1. Ед. хр. 9). Мемуаристка приводит слова Л. Столицы: ‘Я люблю, чтобы кругом меня дышало атмосферой любви, беспечных схождений, беспечальных разлук’, цитирует гимн ‘Золотой грозди’, который исполнялся после ужина в хороводе с поцелуями. Таков дух единственной книги стихов Н. Рыковского.

С. 458. ‘Который век, покорные подпругам…’ — Из ст-ния К. Липскерова ‘Верблюды’: оно послужило основой для пародии Ходасевича ‘Кишмиш, кишмиш! Жемчужина Востока!..’ (1916).

С. 459. ‘Кеятры, собаки тебе танцуют’… — См. ‘Ревизор’ Гоголя (д. 2, явл. 1).

…’менадами-оргистками’. — Усеченная цитата из ст-ния Н. Рыковского ‘О, вы тонко играли, и вы, право, артистка…’: ‘И теперь я узнал вас — вы менада-оргистка’.

III. УР. 1916. 7 мая.

С. 460. ‘Северные цветы’ — альм. книгоизд-ва ‘Скорпион’, начал выходить в 1901 г. Во 2-й книге напечатаны поэмы Бальмонта ‘Художник-дьявол’ и ‘Восхваление Луны’ (под псевд.: Лионель), в 3-й — стихи В.Гофмана с посвящениями К. Бальмонту и В. Брюсову.

С. 461. Иванов Георгий Владимирович (1894—1958) — поэт, прозаик. Гумилев заметил о своем собрате по ‘Цеху’: ‘Читая его, мы точно находимся в антикварной лавке’ (Аполлон. 1916. No 1. С. 27). Еще резче поздняя, 1919 г., рец. Блока: ‘Слушая такие стихи, <...> можно вдруг заплакать — не о стихах, не об авторе их, а о нашем бессилии, о том, что есть такие страшные стихи ни о чем, не обделенные ничем — ни талантом, ни умом, ни вкусом, и вместе с тем — как будто нет этих стихов, они обделены всем… Это — книга человека, зарезанного цивилизацией…’ (Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.—Л., 1962. Т. 6. С. 337).

В 1937 г. в заметке о сб. Г.Иванова ‘Отплытие на остров Цитеру’ Ходасевич писал о переимчивости, несамостоятельности автора, о том, что ‘чувство изящного почти возмещает ту самобытность, ту поэтическую первозданность, которой ему недостает’ {В. 1937. 28 мая).

Любопытно, что и литературный противник Ходасевича Г. Адамович, с юности друживший с Г. Ивановым, поздних его стихов не принял и писал о них Ю. П. Иваску: ‘Нет, я никакой не соловей и никогда им не был. Г. Иванов (Одоевцева, в сущности, не в счет), конечно, соловей, но соловей — и больше ничего. У него плохо то, что при страшной внутренней пустоте, а под конец и отчаянии, его стихи всегда остаются ‘хорошенькими вещицами’, вместо жесткости, колючести, которой их сущность требует.

О себе говорить трудно, но, насколько могу судить, у меня чего-то внутри больше, чем было у Г. И., но нет его певческого дара и способности писать стихи ни о чем и из ничего’ (21 декабря 1964 г. Амхерст колледж. Центр Русской Культуры. Ф. Иваска).

20 декабря 1968 г. он продолжил тему: ‘Только напрасно Вы меня сравниваете с Ивановым. Нас связывали годы, сорокалетняя дружба, но как поэт мало кто мне был более чужд, чем он. Об этом когда-то в Цехе сказал М. Л. Лозинский, и значит, это чувствовалось, даже когда мы были еще совсем желтороты. Он, может быть, в сто раз талантливее меня, но он мне чужд и, в сущности, я стихов его никогда не любил, даже последних’ (Там же).

Фреголи Леопольдо — известный актер-иллюзионист.

С. 462. Петровский Петр Николаевич (1864—1946) — поэт и переводчик.

Ашукин Николай Сергеевич (1890—1972) — поэт, историк литературы. Первая кн. его стихов: Осенний цветник. М.: Куранты, 1914.

С. 463. Стражев Виктор Иванович (1879—1950) — поэт, прозаик.

Сухотин Павел Сергеевич (1884—1935) — поэт, прозаик, драматург. Стихотворное посвящение ему Ходасевича см. в БП, с. 272. Рецензируя повесть Сухотина ‘Лисьи норы’, Ходасевич писал: ‘Вечный подражатель, П. Сухотин и теперь старается не отстать от Замятина и ‘Серапионовых братьев’…’ (Д. 1925. 18 октября).

Поярков Николай Ефимович (1877—1918) — поэт, критик.

IV. УР. 1916. 21 мая.

С. 463. ‘Теперь не жизни жаль, где я изведал всё…’ — Из ст-ния Брюсова ‘Последние слова’ (1896).

‘Об чем же мне околеть на этом бедном свете?..’ — Из ст-ния Брюсова ‘Летом 1912’ (1912).

С. 464. ‘Самым умышленным городом’ Петербург назван в ‘Записках из подполья’ Достоевского.

‘Застывший маг, сложивший руки…’ — Из ст-ния Андрея Белого ‘Маг’ (1903).

‘Бледный оборотень, дух…’ — Из ст-ния Андрея Белого ‘Созидатель’ (1904). См. также очерк ‘Брюсов’ в кн.: Белый Андрей. Луг зеленый. М.: Альциона, 1910.

С. 465. …различием между идеальным, умышленным Брюсовым и Брюсовым, жившим в нашей действительности. — Об этом трагическом противоречии Ходасевич писал и в 1934 г., рецензируя ‘Избранные стихи’ Брюсова, выпущенные к 10-летию со дня смерти поэта изд-вом ‘Academia’ (S. 1934. 5 апреля). Ср. с воспоминаниями В. Шершеневича: ‘Он рисовался вождем, эротическим поэтом, демонистом, оккультистом, всем, чем можно было быть в те дни. Но это был портрет Брюсова, а не оригинал. Ах, как был не похож Валерий Яковлевич на Брюсова! <...> Брюсов всю жизнь отдал на то, чтоб походить на брюсовские стихи…’ (Шершеневич. С. 445).

Читайте также: