П. В. Анненков
О мысли в произведениях изящной словесности
(Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л. Н. Т[олстого])
ПРИМЕЧАНИЯ
П. В. АННЕНКОВ
О мысли в произведениях изящной словесности, Анненков Павел Васильевич, Год: 1855
Время на прочтение: 31 минут(ы)
Русская эстетика и критика 40—50-х годов XIX века / Подгот. текста, сост., вступ. статья и примеч. В. К. Кантора и А. Л. Осповата. — М.: Искусство, 1982.— (История эстетики в памятниках и документах).
Из всех форм повествования рассказ от собственного лица автора или от подставного лица, исправляющего его должность, предпочитается писателями большею частию в первые эпохи деятельности их — в эпохи свежих впечатлений и сил. Несмотря на относительную бедность этой формы, она представляет ту выгоду, что поле для картины и канва для мысли по милости ее всегда заготовлены наперед и избавляют писателя от труда искать благонадежный повод к рассказу. С нее начал г. Тургенев и на ней еще стоит г. Л. Н. Т., два повествователя, весьма различные по качествам своим и по направлению, но сходные тем, что у обоих чувствуется присутствие мысли в рассказах и оба могут подать случай к соображениям о роли мысли вообще в изящной словесности.
Рассказ от собственного лица освобождает автора от многих условий повествования и значительно облегчает ему путь. С первых приемов писатель уже становится в положение человека, не слишком озабоченного достижением предположенной цели, что позволяет ему иногда резвиться перед своим читателем на просторе, а иногда даже кончить вояж на полдороге. При рассказе от собственного лица немаловажное удобство состоит еще и в том, что писатель сам себе назначает границы и может избавиться от необходимости сообщить предмету описания настоящий его объем, истинные его очертания. От каждого предмета он свободно берет только ту часть, которая или удачно освещена, или живописно выдалась вперед. Задача писателя, разумеется, наполовину облегчена всеми этими привилегиями, но и это еще не все. Писатель, рассказывающий от себя, есть вместе с тем и адвокат своего дела. Он искусно оправдывается перед читателем в своих недоговорах, и, если успел возбудить его симпатию, легко получает согласие даже на сделки с лицами и характерами, которые в строгом художественном повествовании никогда бы не могли явиться. Он вполне пользуется правом человека, состоящего налицо: с ним всегда поступают снисходительнее, чем с отсутствующим. Однако ж по закону равновесия, существующему везде, даже в отношениях между автором и чтецом его, выгоды, перечисленные нами, не даются даром. Выкуп за них весьма значителен и не всем бывает под силу. Если с одной стороны ослабевают требования и взыскания критики, то они делаются строже и придирчивее с другой. И, во-первых, рассказчик обязан выразить личное мнение свое о каждом предмете, встречающемся на пути его, чего никогда не требуется от правильного повествования, где только важно общее впечатление, затем примеры и наблюдения его должны отличаться самостоятельностью, зоркостью и умом в степени, какой другого рода произведения не обязаны достигать, наконец, по участию живой личности автора во всех, так сказать, обстоятельствах повествования, она сама должна обладать качествами, способными остановить внимание читателя… Только на этих условиях предоставляется право рассказчику свободно отдаться течению и даже капризу своей мысли и своего вдохновения. Случалось, и, вероятно, еще много раз будет случаться, что писатели, прельщенные выгодами формы личного повествования, принимались за нее, не взвесив предварительно важности условий, с ней сопряженных. Последствия известны. Кто не знает, что рассказы наиболее вялые, ничтожные и пошло-притязательные, как в нашей так и в других литературах, обыкновенно начинаются с ‘Я…’.
Нельзя сказать, чтоб г. Тургенев в прежних своих рассказах не знал выгод избранной им формы или не вполне воспользовался ими. Скорее можно сказать наоборот, что он извлек из нее все, что она могла дать, и это поставляем мы в немаловажную заслугу автору. Правда, тут являются и неизбежные погрешности рода. В некоторых, впрочем немногих, местах встречается у него довольство, так сказать, лицами своего воображения и при случае своим способом описания их. Отсюда излишнее накопление ярких подробностей, наваленных грудами на одно лицо или на один предмет, и отсюда иногда щегольство фразой, тщательно выставляемой вперед, напоказ. Вообще стремление к выразительности составляет отличительный характер первых произведений нашего автора. Мы хорошо знаем, что публика обязана этому теми блистательными картинами, которые у всех в памяти, но мы знаем также, что оно же породило несколько частностей, конечно, не в большом числе, где ясно видны следы переработки, если позволено нам будет употребить термин, хорошо известный художникам. Переработкой называется следствие той усиленной работы, которая придает какой-либо подробности верность математическую, но лишает ее жизненного выражения. Впрочем, не надо забывать, что жажда выразительности, свойственная вообще молодым писателям, есть признак силы, если порождена способностью глубоко чувствовать значение предмета в цепи других предметов, окружающих его. Тогда, несмотря на некоторые резкие черты, почти неизбежные в пылу создания, она делается источником того блеска, той свежести и энергии, которые отличают первые произведения замечательных талантов. Вместе с примером г. Тургенева мы имеем еще другой решительный пример для подтверждения наших слов в этом случае, именно пример ‘Вечеров на хуторе близ Диканьки’.
Всякий, кто следил за развитием нашего автора, вероятно, помнит небольшие повествовательные драмы его, как ‘Уездный лекарь’, и др.: нигде, может быть, столько не помогла ему избранная форма рассказа, и нигде не пользовался он ею (кажется нам) с большим сознанием выгод ее. По существу своему основная мысль каждого из этих рассказов требовала бы весьма сложного и подробного развития для того, чтоб выступить со всею ясностию и обнаружить вполне свое значение. Но в известные эпохи писатель ценит счастливую мысль более, чем труд, потребный на ее изложение, чем наблюдение всех отростков и ветвей, которые могут исходить у нее по силе ее производительности, чем, наконец, великое искусство предоставить идее достижение природного, натурального роста ее. Счастливая мысль является тогда у писателя почти наголо, требуя внимания читателя только ради самой себя. Истинно-разумная критика никогда не позволит себе сурового взгляда на подобное заявление одного плана, потому что тут самый план есть уже признак свежего и живого дарования. Однако же не может она и пропустить без внимания, что в передаче мысли, не вполне подчиненной труду, заключается скорее ловкое и блестящее отстранение задачи, чем разрешение ее. Форма рассказа от собственного лица пригодна тут как нельзя более. Она дозволяет сжать событие в анекдот и обратить в простой случай многосложную историю, которая имела бы право на более широкое развитие. Вместе с тем та же форма дает и способы к подобному ослаблению содержания и сущности предмета: она позволяет вращать действующие лица повествовательных драм по благоусмотрению, показывать их с той стороны, какая наиболее известна автору, и даже при случае говорить за них. Спешим, однако же, прибавить, что в разбираемом нами авторе есть качество, с избытком вознаграждающее отсутствие некоторых условий строгого, удовлетворительного повествования: это врожденная способность меткого наблюдения. Соединение мастерства и в то же время поэтического чувства, при описании характерных особенностей каждого действующего лица, делает из его рассказов небольшие картины, яркость и истина которых подчиняют воображение читателя. Само собою разумеется, что автор только этими качествами и мог выкупить все, что утратил в размерах и в полноте содержания. Тут уже нет ни одной подробности лишней или приведенной как пояснение и дополнение предыдущих, что так часто вредит литературным произведениям, сообщая им болезненный, лимфатический вид. Наоборот, каждая подробность тщательно обдумана и притом еще, можно сказать, переполнена содержанием. В некоторых местах является она почти как нечто самостоятельное, как отдельная мысль, способная выразиться и вне той сферы, где заключена, принять особенное, своеобычное развитие. Так, справедливо положение, уже приведенное нами: все, что автор отнял от целого, перешло в частности, наделив их полнотой жизни, на какую они вряд ли имели право, если смотреть на дело с эстетической точки зрения. Это не спокойная, величавая река, а поток, остановленный в своем течении. Мы очень хорошо знаем разительный эффект, производимый искусственным оплотом, противупоставленным предмету, отчего предмет получает необычайное движение и особенную выразительность, но это еще далеко не составляет высшей степени искусства и обладания предметом. Произведения в этом роде можно сравнить с фигурами итальянской живописи первых веков ее: они поставлены рядом друг с другом, отделаны изумительно, проникнуты иногда мыслию и глубоким чувством, но им недостает группировки и перспективы.
Читатель, вероятно, уже заметил, что мы преимущественно обсуждаем внешнюю сторону авторского таланта, его приемы и способы создания, оставляя в стороне сущность произведений, так как настоящая цель этой статьи заключается в одном: открыть и уяснить себе, сколько позволяют нам силы, художнические привычки писателя, его сноровку и своеобычный образ исполнения тем. Нам всегда казалось, что это самая поучительная и самая важная часть во всяком человеке, посвятившем себя искусству, по крайней мере нисколько не уступающая всем остальным. Стоит только подумать, что именно эта часть составляет литературную физиономию его, которой он разнится от всех других людей и под которую никто подделаться не может.
Наибольшим успехом пользуются в публике юмористические рассказы нашего автора. И действительно, веселость их сообщительна, как, вероятно, испытал каждый читатель на самом себе: портреты, рисуемые автором, отличаются истиной, которая нисколько не исключает особенного рода грации, без чего даже и верный портрет лишается в искусстве всей своей привлекательности, а стало быть, и значения своего. Типы, наиболее располагающие к смеху, обделаны у него с участием, со всеми мелкими подробностями, доказывающими весьма прилежное изучение. Видно, что он сам забавлялся ими гораздо прежде своего читателя. Можно назвать даже преследованием его безотвязчивую, неугомонную поверку всякой оригинальной или странной физиономии, которую встретил, такому же точно изучению подвергнуты и предметы наравне с лицами. Он даже умалчивает о некоторых подробностях особенным способом, равняющимся описанию. В одном рассказе мы нашли забавную фразу: ‘Экипаж, правда, у Хвалынского формы довольно старинной, на лакеях ливрея довольно потерта (о том, что она серая с красными выпушками, кажется, едва ли нужно упоминать)…’1. Вся эта усиленная ревизия лиц и вещей, порождающая иногда сцены истинного комизма, должна при случае увеличивать ничтожные предметы в несколько тысяч раз против настоящего их объема и слишком долго ими заниматься, что действительно кой-где и заметно в повестях автора. С другой стороны, свободная форма рассказа от собственного лица позволяет автору предаться вполне удовольствию говорить о типах, им подмеченных, с игривостию, которая переходит иногда в каприз и уже обращается несколько своевольно с предметом описания. Наконец, излишняя любовь к меткому выражению и лаконической заметке приводит автора по временам к бойкой, но совершенно неопределенной фразе. Все эти случайные пятна искупаются, однако ж, и с лихвой разнообразием созданных им типов, психически верным пояснением характеров, чертами, подмеченными, так сказать, в самом ходу жизни, и, наконец, достоинством первых побуждений, не оставляющим автора ни в каком случае.
Мы обязаны сказать несколько слов о существе самого юмора, свойственного г. Тургеневу, и начнем с характерической и лучшей его черты. Юмор у нашего автора идет почти всегда об руку с поэзией, и часто веселая сцена переходит мало-помалу в тихое, поэтическое созерцание и там пропадает, как облако в небе. Надо заметить, что автор не принадлежит, судя по первым его произведениям, к школе чистых юмористов, веселость которых уживается со всеми явлениями нравственного мира, каковы бы они ни были. Юмористы этого рода весьма мало заботятся о том: хороши ли, добры, благовидны или безобразны лица, представляющиеся их воображению. Подметка жизненных противоречий, в которых замешаны все эти лица без исключения, дает и право на одинаковое обхождение со всеми ими. Не то у нашего автора. На лица своего воображения он смотрит с особенной точки — можно сказать, с точки зрения порядочного человека. Иногда кажется, что если б смешные типы его позанялись своим образованием и исправились, то и перестали бы казаться смешными. У чистых юмористов смешная сторона есть родовая принадлежность лиц, с которой они сойдут в гроб и которая их не покинет, как бы ни поставили они себя в отношении общества и различных требований его. Вот почему при необычайно развитой наблюдательности в первых произведениях автора нашего чувствуется более насмешливости, чем настоящего юмора, более пересуда, чем описания, и более остроумия, чем истинной юмористической веселости. Нет сомнения, что наблюдательность, остроумие и способность сближения разнокачественных предметов часто достигают изображения и верного, и занимательного, и представляющего любопытные выводы, но без участия поэзии рассказ, основанный на них одних, всегда будет отличаться некоторой сухостию. Автор наш не мог избегнуть вполне этого недостатка: у него есть один или два рассказа такого рода, но их не стоит указывать. Зато в тех повествованиях, где поэзия участвует вместе с передачей жизненных явлений, он достигает результатов истинно замечательных. Жесткость наблюдения исчезает тогда в теплом поэтическом одушевлении, и сама форма рассказа от собственного лица является счастливой помощницей делу. Личное настроение автора облекает особенным кротким светом фигуры и предметы, исправляя и превосходно дополняя все то, чего недостает юмору его. Не станем указывать на маленькие образцовые произведения в этом роде, потому что они известны читателям, но скажем, что часто в середине рассказа неожиданно мелькает у автора поэтическая картина, распространяя далеко кругом себя удивительно нежный и отрадный блеск. Вообще следует заметить, что поэтический элемент повестей исправляет все чересчур крупные линии их и значительно ослабляет действие энергического выражения, сообщенного физиономиям и частностям. Это полупрозрачная атмосфера, которая приводит в гармонию краски и очертания предметов, и это транспаран, укрощающий излишнюю яркость цветов и самого грунта картины.
Следовало бы сказать о важной части поэтического элемента, которым занимаемся теперь, именно о способе описания природы и местностей, свойственном нашему автору и ему одному принадлежащем, но мы боимся вдаться в излишние подробности. Ограничимся несколькими заметками. Чувство природы в нем врожденное, неподдельное, независимое от чужого примера или от литературных требований, как у многих других, — потому и выражающееся оригинально. Г. Тургенев не столько заботится о передаче общего впечатления, производимого явлением, сколько об уловлении его характерной черты, его особенности, но этот анализ и приводит его к подробностям, исполненным увлекательной истины. Со стороны Искусства гораздо труднее оправдать то, что краски автора иногда собраны слишком густо на одном месте, а не ложатся ровно на всей поверхности ландшафта. Отличительную черту автора составляет, однако ж, его врожденная наклонность к светлым и роскошным явлениям, он нем перед суровыми красотами севера и даже как будто боится печального чувства, возбуждаемого тишиной поблекшей природы. Он поэт солнца, лета и только отчасти осени, точно так, как г. Тютчев, с которым имеет много общего во взгляде на природу и в понимании ее. За всем тем внешняя обстановка, которую он дает своим представлениям, верна и притом замечательно изящна. Она составляет превосходную раму, находящуюся в полном гармоническом отношении с тем, что в ней заключено.
Между прежними и последними рассказами г. Тургенева, к которым теперь и переходим, есть одна общая черта, связывающая их и сообщающая им сильное родовое сходство. Черта эта, по нашему мнению, состоит в том, что каждая из повестей его имеет вид небольшого психического факта, представленного на исследование и разрешение читателя. Нам хорошо известно, что, в сущности, всякий роман и повесть вообще, если только не совсем лишены литературного достоинства, непременно заключают в себе психический вопрос. Некоторые романисты прямо и начинают с него, так что рассказ их есть только математическое, последовательное разрешение темы, заданной при начале. События и столкновения характеров играют тут роль алгебраических формул и уравнений. Другие, наоборот, выводят обыкновенно один и тот же любимый свой образ, один и тот же взгляд на предметы, ожидая, что психический вопрос явится сам собою на конце, из пояснения их. Невыгода этого рода состоит преимущественно в том, что большею частию последний вывод заставляет расходиться с автором в мнении его насчет лиц своего романа и, случается, уничтожает самый взгляд его на предметы. Тут развитие романа идет наперекор целям и намерениям автора. Гораздо большее число писателей предоставляют явиться психическому вопросу как он может, занимаясь единственно обрисовкой характеров и изложением обстоятельств, вызвавших их на сцену. Тут действительно мысль есть уже случайность, которая может находиться и может не находиться в рассказе. Г. Тургенев принадлежит к тому отделу писателей, которые не лишены преднамеренной цели, но мысль которых всегда скрыта в недрах произведения и развивается вместе с ним, как красная нитка, пущенная в ткань. Психический вопрос он проводит без предварительного уведомления, да и оставляет рассказ без притязаний на разрешение его, предоставляя это вниманию читателей. В сдержанности его заключается не один простой расчет на возбуждение любопытства, а верное эстетическое чувство. Произведение должно носить в самом себе все, что нужно, и не допускать вмешательства автора. Указания последнего всегда делают неприятное впечатление, напоминая вывеску с изображением вытянутого перста.
Везде заметна у автора нашего боязнь определить то или другое психическое положение внешним, неправильным образом, то есть рассуждениями от самого себя. Он тщательно избегает роли повествователя, состоящего на жалованье у ходячей диорамы и машинально исполняющего свою обязанность сбоку ее. Еще в первых произведениях, по излишнему простору, который вообще дает форма личного рассказа, кой-где встречаются подсказы автора, как мы уже и заметили, но они совсем пропадают в последних его произведениях. Способ, каким представляет он теперь психический факт и объясняет моральный вопрос, неразрывно соединенный с ним, показывает значительную зрелость в понимании искусства. С переменой формы рассказа от своего лица на рассказ другого рода (объективный) он избег недостатков, часто являющихся у писателей от неуменья подчиниться строгим правилам последнего. Автор наш не забегает вперед, чтоб предварительно уведомить о выходе героя, о его способностях и о мысли, которую призван олицетворить, еще менее позволяет он себе следить за лицами своими, как нянька, наблюдая, чтоб каждое шло прямо по начертанной дороге и по сторонам не зевало. В новых его произведениях нет ни узды, ни помочей — этих почти видимых инструментов большей части наших повествований. Ни на одном из его лиц не заметите вы того досадного значка, который показывает, чего искать в человеке, и который повешен ему на шею, почти как аптекарский этикет. Свободно движется его герой, сохраняя без примеси родовую физиономию свою, и мысль автора очень ясно живет в разнообразной игре человеческих страстей, в естественном колебании характеров (потому что решительно неподвижных и определенных характеров нет на свете) и в случайной путанице житейских событий. Вот почему охотно займемся мы последнимии рассказами г. Тургенева и по поводу их скажем несколько слов о значении мысли в литературных произведениях вообще.
Прежде всего следует устранить из разбора повесть ‘Три встречи’, которая, по нашему мнению, может служить любопытным памятником несостоятельности рассказов от собственного лица. Г. Тургенев, так мастерски пользовавшийся формою личного повествования, должен был и показать всю слабую сторону ее вполне. Она выступила у него в ‘Трех встречах’ с такой гордостию, самостоятельностию и, отчасти с таким кокетством, что поглотила содержание. В рассказе есть несколько блестящих страниц, но фантастическое эффектное содержание его к тому только, кажется, и направлено, чтоб осветить лицо рассказчика наиболее благоприятным образом. Так некоторые портретисты опускают на окна свои пурпуровые занавесы, чтобы получить отблеск необычайного колорита для физиономий, списывающихся у них. После повести ‘Три встречи’ форма личного рассказа уже была вполне исчерпана автором, и возвратиться к ней уже вряд ли он мог. Переходом к новому роду произведений была повесть ‘Муму’, а за ней появились ‘Два приятеля’ и ‘Затишье’, на которых и останавливаемся.
С изменением взгляда на значение, достоинство и сущность повествования должна была измениться у автора, разумеется, и манера изложения. Если мы скажем, что течение рассказа сделалось у него гораздо ровнее и глубже, то мы скажем нечто уже замеченное, вероятно, всеми читателями. Мы хотим, однако же, обратить внимание их не столько на качества изложения, уже добытые автором, сколько на то, что они предвещают впоследствии и как способны развиться. Это зачаток истинной, плодотворной деятельности. Еще более, чем на полученную долю эстетического наслаждения, смотрим мы на стремление автора, на цель, поставленную им самому себе. Мы видим, как расширяется у него понимание искусства и какую строгую задачу имеет он перед глазами. Разрешение ее еще впереди, но первые основания для разрешения ее находятся теперь налицо. Уже ровнее и постепеннее начинают ложиться подробности, не скопляясь в одну массу и не разражаясь вдруг перед вами, наподобие шумного и блестящего фейерверка. Вместе с тем и характеры начинают развиваться последовательнее, выясняясь все более и более с течением времени, как это и бывает в жизни, а не вставая с первого раза совсем цельные и обделанные, как статуя, с которой сдернули покрывало. Сущность самых характеров делается уже не так очевидна: вместо резких фигур, требующих остроумия и наблюдательности, являются сложные, несколько запутанные физиономии, требующие уже мысли и творчества. Юмор старается, по возможности, избежать передразнивания и гримасы (гримаса может быть и грациозна, но она все гримаса) и обращен на представление той оборотной стороны человека, которая присуща ему вместе с лицевой стороной и нисколько не унижает его в нравственном значении. Наконец, и поэтический элемент уже не собирается в одни известные точки и не бьет оттуда ярким огнем, как с острия электрического аппарата, а более ровно разлит по всему произведению и способен принять множество оттенков. Таковы данные, заключающиеся в новых рассказах г. Тургенева, и хотя полное развитие их еще впереди, но они уже принесли существенный плод. Читатель уже с трудом может найти теперь резкую забавную фразу, которая годилась бы в поговорку, и едва на несколько минут может остановить глаз свой на особенно выпуклых местах рассказа, которые скоро и пропадают из вида, но зато он легко находит мысль, поясняющую ему множество лиц, существующих вокруг него. Понятно, что такое упрощение способов повествования есть последствие упрощенного взгляда на искусство и награда за него. Автор стоит уже хорошо вооруженный перед явлениями жизни. Он обращен к ним прямо лицом, и выбор его падает смело на многочисленные группы их, не ограничиваясь особенными привязанностями и предпочтеньями. Отсюда и разнообразие содержания, так как никакое явление не забраковано предварительными соображениями, и отсутствие рутины, так как всякое явление порождает и особенный способ передачи. Кстати будет заметить, что произведения, основанные на других началах, никогда не достигнут той степени крепости, которая отличает произведения, явившиеся просто из созерцания жизни без всяких посредников. Первым всегда будет недоставать свободы: они живут в узах, сплетенных и скованных для них еще раньше самого рождения их. Не говорим о произведениях, порожденных одним каким-либо литературным направлением, раз навсегда укоренившимся в уме писателя: предпочтение, оказываемое тогда какому-либо роду явлений, уже не допускает поверки его всеми другими и дает содержанию пьесы вид редкого животного, хорошо сбереженного после смерти его и хранимого за стеклом. Определив общий характер произведений автора и способ изложения их, любопытно посмотреть на самую сущность тех психических фактов, которые послужили основанием для последних рассказов его. Здесь встречаемся мы с довольно замечательным явлением. В обеих повестях своих: ‘Два приятеля’ и ‘Затишье’ — г. Тургенев еще занимается типом, весьма хорошо известным в литературе нашей. В течение последнего десятилетия литература наша постоянно и во всех видах старалась передать нравственную физиономию человека с развитой мыслью, но с неопределенной волей и ничтожным характером, с громкими задачами для жизни и большими требованиями от нее, но с бессилием к исполнению самой малой доли житейских обязанностей. Подмечено было в этом существе и господство фразы не в одних только словах, но и в поступках, потому что действие, основанное на пустой вспышке, на вздорном подражании, есть та же фраза, перенесенная только в другую сферу. Существо это имело и другие ясные родовые признаки. Так заметно в нем было отвращение от всякой ограниченной, то есть истинно полезной, деятельности и требование какого-то безмерного круга, который оно никогда и определить не могло, да и в котором непременно потерялось бы, если бы даже возможно было его существование. Жизнь такого характера, несмотря на все его возгласы, течет обыкновенно в самой пошлой, обыденной колее, и сам он отличается еще резкой неполнотой: он добр и зол, образован и груб — всегда вполовину. Почти все наши лучшие повествователи, за исключением, может быть, г. Григоровича, пробовали уяснить этот сложный характерец даже у второстепенных писателей при каждом появлении героя встречаете вы знакомые черты, несомненно отнятые от первообраза, который господствует над общей фантазией. Так, в некоторых портретных галереях все лица одной известной эпохи, несмотря на особенности каждого, имеют одно общее выражение. Однако же постоянное участие, какого бы то ни было типа в целой массе литературной производительности уже почти несомненно доказывает его действительное существование между нами или, может быть, в нас самих. Вместе с тем его способность дробиться на множество частей и принимать многоразличные оттенки свидетельствует также и о сложном составе самой идеи, обилии ее содержания, о множестве родников, бегущих к ней и способных на особое, частное исследование. Вот почему узнаете вы одно и то же лицо в формах совершенно противуположных, в одежде светского чиновного господина и в вечном халате бурша, в пустом резонере, имеющем претензию на идеализм, и в праздном храбреце, затеявшем для себя роль практического человека, и т. д. Замечательно, что любимый тип пропадает в искусстве только тогда, когда сильный талант внезапно или рядом последовательных очерков изобразит его во всей полноте и самую идею, с ним соединенную, исчерпает до основания. С этой поры прилежная работа писателей к уяснению типа кончается, а начинается бледное подражание образу, данному сильным талантом,— кисть и создание покинуты, является работа, так сказать, по трафарету. Несравненно важнее этого явления те последствия для общества, которые рождает характер, вполне доконченный, совершенно развитый в искусстве: он начинает пропадать мало-помалу в среде самой жизни. Мы имеем несколько примеров для подтверждения нашей мысли. Так, нам кажется, что некоторые типы ‘Горе от ума’ исчезли постепенно в действительности, после того как показаны были во всей ясности общему сознанию. Нам кажется также, что с последней главой ‘Евгения Онегина’ наступило время преобразования для всех тех, в сущности, грубых натур, которые выставляли свой эгоизм как доблесть, спокойное, безотчетное презрение к другим — как превосходство над ними и скуку в праздности — как почетное занятие. В этом обратном действии искусства на жизнь, особенно заметном у нас, состоит его положительная связь с нею и его моральное значение, в котором могут сомневаться только поверхностные эстетики. Нет сомнения, что и тип, теперь занимающий нас, получил бы художническую жизнь в литературе нашей со всеми теми последствиями, о которых говорено, если бы мы имели вполне лицо Тентетникова2. По некоторым сохраненным чертам мы можем заключить, что, не ограничиваясь одним комизмом характера, глубокомысленный писатель хотел еще возвысить его до идеала, показать его в соединении с несомненным благородством стремлений и объяснить вообще серьезную сторону, свойственную ему. Тогда действительно тип был бы завершен и окончен в искусстве. Но так как этого не случилось, то характер естественным образом распадается от раздела между производителями на множество кусков и грозит со временем измельчаться и обеднеть. Уже по одному природному сочувствию к жизненным явлениям г. Тургенев не мог оставить тип этот без внимания. Он является и в прежних его сочинениях, не забыт и в новых. В повести ‘Два приятеля’ еще один герой ее, Борис Андреич Вязовнин, принадлежит к семейству характеров, нами описанных, в повести ‘Затишье’ уже встречаем два лица такого рода — самого героя Владимира Сергеича Астахова и удалого, поэтического Веретьева. Здесь любопытно наблюдать, как автор выразил одну и ту же мысль посредством разных лиц, по-видимому, нисколько не схожих между собою.
Борис Андреич Вязовнин повести ‘Два приятеля’, заехавший в деревню по домашним обстоятельствам, знакомится с соседом, который гораздо ниже его по состоянию, уму, образованности и всем привычкам жизни, но которому он, однако же, подчиняется отчасти добровольно, отчасти нехотя. Сосед попросту собирается женить Бориса Андреича и везет его сперва к провинциальной львице, потом в почтенное семейство с двумя образованными барышнями. Ни одна из этих знакомых не получает одобрения Вязовнина, потому что все уж очень ясны своими забавными сторонами, но, к великому изумлению соседа, Вязовнин останавливает внимание свое на простой, бедной, не очень умной, но хорошенькой девушке. Она же притом и хозяйка отличная. Сосед сбит с толку: он не понимает, что господам вроде Вязовниных необходимы сильные нравственные удары для пробуждения их чувствительности и что они склоняются обыкновенно или перед старым опытным кокетством, или перед резкой идиллией. Вязовнин женился не по любви собственно, а по тому странному обману самого себя, который тоже свойствен Вязовниным. В известные эпохи (большею частью на повороте к старости) они насильственно сводят на землю и прикладывают к текучим обстоятельствам свои прежние грезы, то, что видели иногда в неопределенных надеждах и мечтаниях. Женившись, Вязовнин открывает всю бедность нравственного существа своего. Он не в состоянии подчиниться новому своему положению, он хотел бы соединить две противуположные вещи — определенность, благоразумную правильность женатой жизни с колебаниями и порывами человека, отыскивающего себе еще точку опоры. Сам не зная, чего требовать от настоящего, чего ожидать от будущего, он составляет несчастие жены, которая не может и понять, в чем дело, наконец, просто в одно утро убегает из дома, который по наружности кажется таким тихим и счастливым. Он отправляется за границу, думая набрать моральной силы одним процессом движения и перемены мест, и случайно, от неосторожности, погибает на переезде, освобождая жену свою, которая выходит замуж за соседа. Такова мысль, заключенная в этом небольшом рассказе: она развита без претензий и скромно таится в обстановке из провинцияльного быта, между сценами и людьми, списанными очень верно и ловко с натуры.
Владимир Сергеич Астахов повести ‘Затишье’ тоже приезжает в деревню и тоже по первому приглашению доброго соседа отправляется знакомиться со всем околотком. Скажем кстати, что изображение этого бесцветного характера сделано автором спокойно, неторопливо, без наговоров и с большою умеренностию. Кто знает, как трудно изображать совершенно пустых и вместе совершенно приличных людей, тот поймет, что в передаче такого характера обнаруживается степень зрелости и силы авторского таланта. Астахов весь состоит из одних поползновений к чему-либо и называет себя практическим человеком, прикрывая титлом этим неспособность к пониманию благородного в жизни и мысли. Он мягок до бессилия, но всегда сохраняет строгую физиономию, которая служит ему защитой от насмешек и при случае спасает даже от шутовских промахов. При первом появлении дикой, энергической барышни Маши в доме Ипатова он предается уже поползновению любви, а когда показывается подруга ее, блестящая и резвая Надежда Алексеевна, они к ней начинает питать нечто подобное. Но Астахов наподобие Сатурна3 глотает свои чувства или, лучше, свои поползновения к чувству, потому что люди, подобные ему, редко находят взаимность и привет у мало-мальски порядочной женщины. Ощущения их слишком чахлы, да притом успеху мешает и постоянная их забота — смотреть за собою, беречь себя, стоять вечно настороже против чужого глаза и посягательства на их достоинство. За этой тупой работой уже нет возможности предаться чему-либо другому, а еще менее такому чувству, которое именно подобную работу и исключает. Рядом с Астаховым автор нарисовал широкими чертами портрет Веретьева, который составляет, по-видимому, совершенную противуположность с первым. Веретьев исполнен огня, удали, откровенной смелости. Он не боится выдать себя, потому что на себя надеется, бодро смотрит всем в глаза, заливается цыганскими песнями, отдается течению своих мыслей без оглядки и всегда сохраняет свою оригинальную красоту. Кажется, ничего не может быть противуположнее с Астаховым, а между тем это одно и то же лицо, один и тот же человек, только при разнице темпераментов. Они родня, и братское сходство их заключается в том, что оба они не имеют истинного, нравственного основания в характерах. Они лишены содержания. Сила и блеск Веретьева суть явления чисто физические, условливаемые молодостью, свойством раздражительности органов и обращения крови. За ними нет ничего более важного, никакой настоящей поэтической или моральной подкладки. Это обман, производимый накоплением материальных сил и пропадающий вместе с растратой их. В последнем случае с наступлением зрелых годов Веретьевы предаются искусственным возбуждениям и в непрерывном чаду донашивают свою репутацию любезных людей, как разорившийся богач донашивает старое платье, начинающее падать лохмотьями. Обезображенные излишествами всякого рода, Веретьевы тем только и разнятся от Астаховых, что, будучи почти всегда умнее их, сознают свое падение, но, в сущности, конец их одинаков. Оба влачат печальную, апатическую жизнь: тот, который постепеннее, в комфорте и окруженный приличными серьезными людьми, другой, который пораспущеннее, на разных перекрестках и окруженный точно такими же юношами, к числу каких он сам принадлежал некогда. Он играет теперь роль старосты перед ними… Такова мысль последнего произведения г. Тургенева.
Мы приведены к необходимости сказать несколько слов о сущности мыслей, доступных рассказу вообще, и это не потому, чтобы хотели отвечать на какие-либо системы и теории, а потому что запрос на мысль постоянно слышится в самом обществе, как мы имели много случаев убедиться. При всяком появлении замечательного произведения раздаются в публике восклицания вроде: это хорошо, но какая тут мысль и сколько тут мысли? Отыскивать причину такого упорного требования мысли в деле искусства было бы слишком долго, но заметим, что от молодых, начинающих литераторов общество, которое по годам ровесник литературы, ждет преимущественно поучения, а эстетическая форма, обилие фантазии и красота образов стоят уже на втором плане при оценке произведений. Постоянные хлопоты о мысли, которыми занята не одна публика, но и критика, сообщают педагогический характер изящной литературе вообще, как это мы видим не только в нашем прошлом, но и в нашем настоящем. С одной стороны, круг действия литературы от этого, может быть, и расширяется, но, с другой, он утрачивает большую часть самых дорогих и существенных качеств своих — свежесть понимания явлений, простодушие во взгляде на предметы, смелость обращения с ними. Там, где определяется относительное достоинство произведения по количеству мысли и ценность его по весу и качеству идеи, там редко является близкое созерцание природы и характеров, а всегда почти философствование и некоторое лукавство. Не говорим уже о том, что на основании мысли легко быть судьею литературного произведения всякому, кто признает в себе мысли (кто же не признает их в себе), а на основании эстетических условий это тяжелее. Не говорим также, что по существу критик, ищущих предпочтительно мысли, вся лучшая сторона произведения, именно его постройка, остается почти всегда без оценки и определения, но скажем, что обыкновенно и не тех мыслей требуют от искусства, какие оно призвано и способно распространять в своей сфере. Под видом наблюдения за значением и внутренним достоинством произведения большею частию предъявляют требования не на художническую мысль, а на мысль или философскую, или педагогическую. С такого рода мыслями искусство никогда иметь дела не может, да они же много способствуют и к смешению всех понятий о нем. Известно, что каждый из отделов изящного имеет свой круг, свой цикл идей, нисколько не сходных с идеями, какие может производить до бесконечности способность рассуждения вообще. Так, есть музыкальная, скульптурная, архитектурная, а также и литературная мысль. Все они обладают качествами полной самостоятельности и не могут быть перенесены из одного отдела в другой без того, чтоб в ту же минуту перемещенная мысль не сделалась вместо истины, какою была на своем месте, парадоксом и чудовищностию на другом. Даже подразделение родов еще обладает своим особенным кругом идей, равно не способных к передвижению и подмену. Вот почему никогда нельзя составить из хорошей повести какую-либо порядочную драму и, наоборот, переложить хорошую драму в изящную повесть, чему поучительный пример мы имеем в ‘Анжело’ Пушкина4. Само собой разумеется, что полный замен идеи какого-либо отдела идеей посторонней, чуждой ему, как бы она в сущности ни была глубока и почтенна, уже ничего произвести не может, кроме умствования без цели в критике и ложного произведения без жизни в создании. Нас спросят: какого же рода цикл идей принадлежит повествованию и в чем состоит сущность его? Ответ не затруднителен. Развитие психологических сторон лица или многих лиц составляет основную идею всякого повествования, которое почерпает жизнь и силу в наблюдении душевных оттенков, тонких характерных отличий, игры бесчисленных волнений человеческого нравственного существа в соприкосновении его с другими людьми. Никакой другой ‘мысли’ не может дать повествование и не обязано к тому, будь сказано не во гнев фантастическим искателям мыслей. Где есть в рассказе присутствие психического факта и верное развитие его, там уже есть настоящая и глубокая мысль. Всякому, разумеется, дозволено находить при случае, что психическое положение рассказа или малозначительно, или избито, или, наконец, объяснено слишком поверхностно (это часто так и бывает), но вряд ли дозволено делать рассказ проводником эфических или иных соображений и по важности последних судить о нем. Ошибка тем страннее, что по связи всякого лица с эпохой, в которой оно живет, хороший рассказ, не покидая своей скромной сферы, уже сам по себе способен иметь и совершенно художественное и совершенно современное достоинство, отвечать всем требованиям творчества и требованиям образованности, но эта сторона его не может иметь ясности математической, и нужен взгляд критика, чтобы открыть ее. Взамен, если повествование основано на чистой мысли, но выраженной, как всегда выражается такая мысль, посредством невозможного или противуэстетического душевного настроения, то мысль уже не спасет рассказа, как бы сама по себе ни была светла и благородна. Произведение останется все-таки плохим, впечатление, производимое им, будет слабо и влияние совершенно ничтожно. Все это, повторяем, решились мы сказать, имея в виду некоторую часть публики нашей, которая беспрестанно занята вопросом: есть ли тут мысль и насколько тут мысли?
И мы особенно благодарны автору за отсутствие подобной отвлеченной мысли в его произведениях, за предпочтение психического наблюдения и ясной передачи события изложению своего опыта или своих жизненных идеалов в форме повествования. Мы уже сказали, кажется, что в новых его произведениях качество, наиболее привлекающее читателя, есть дружеское, радушное отношение к жизненным явлениям вообще. Как выбор, так и простое, здравое понимание их показывают человека, способного найти поэзию и художественную мысль на всех точках горизонта, представляющегося глазу. Занимательность произведения тут уже нисколько не зависит от педагогической идеи или от противоположности нравственного развития и общественного положения лиц. В такой помощи автор уже не нуждается, занимательность у него рождается вместе с предметами и от способа представления предметов. Вот почему настоящее достоинство рассказов совсем не в описании типа, о котором мы сейчас говорили более для показания способа, как выражается истинная литературная мысль в изящном произведении, чем для утверждения за автором права на какое-либо важное открытие и на особенную похвалу. Тип этот слишком общ и вместе слишком раздробился: он беспрестанно просится в дело и, вероятно, будет еще несколько раз являться у автора, но по самому свойству этому вряд ли найдет у него полное, совершенно законченное выражение для себя. Настоящее достоинство рассказов, по нашему мнению, состоит именно в обилии прекрасных мотивов, рассеянных по ним, во множестве картин, рождающихся без усилия и подготовки, в легкой деятельности фантазии, что уже почти всегда показывает полноту содержания и зрелость таланта. По прочтении рассказов г. Тургенева убеждаешься невольно как в богатстве предметов для описания, находящемся под рукою автора, так и во внимательной жизни его между разнородными явлениями общества, которые, по мере разумного снисхождения, оказываемого им, всегда удесятеряются, множатся перед глазами наблюдателя. Это залог деятельности, имеющей обширное поле для разработки, и залог того, что она не будет стеснена самим автором, как это иногда случается у нас. В разборе нашем мы не говорили о женских лицах последних рассказов г. Тургенева, но они особенно подтверждают все сказанное нами, так как в женских лицах примесь абстрактной, посторонней мысли является всего ощутительнее и, скажем, всего безобразнее. Пусть вспомнит читатель провинциальную львицу, развязную барышню, сосредоточенную в себе Машу, эффектную Наталью Алексеевну — все они имеют полную самостоятельность и не нуждаются в помощи идеи, как хромой в помощи костыля, все они переданы в рассказе почти как свежее воспоминание и хранят на себе черты, унесенные из жизни. Так всегда выражается прямое наблюдение последней, без помощи тусклой педагогической призмы и без умствования, которое непременно углубляет черты каждого образа и делает его образом отчасти верным и отчасти сочиненным. Точно такой же свободной передачей отличаются и некоторые сцены, исполненные поэтического блеска: пусть вспомнит читатель песню, распеваемую на террасе Ипатова дома всем обществом его под руководством Веретьева, и летнюю грозу, которая идет как будто навстречу удалой песне и замыкает ее. Все это носит признаки естественной поэтической восприимчивости автора, а на ней только и созидаются произведения истинно изящные. Горький, болезненный опыт, воображение, распаленное уединенной мыслию, размышление, доведенное до состояния экстаза или восторженности, разрешаются обыкновенно произведениями, имеющими свое относительное достоинство, но по большей части неудачными от разнородной смеси, которую представляют. От них уже нельзя ожидать полноты эстетического наслаждения, которое поминутно прерывается и беспрестанно возмущено грубостию первых поводов. Они имеют вид тех малорослых и кривых растений, которые поражают иногда пышной зеленью на одной ветви, между тем как все другие остаются голыми и безобразными.
Здесь обязаны мы сделать несколько замечаний и ими заключим наш беглый обзор литературной деятельности г. Тургенева. Замечания не будут относиться к форме изложения, потому что некоторые легкие недостатки его есть последняя дань автора старому направлению, отыскивавшему преимущественно частной, местной выразительности, и, вероятно, пропадут сами собой, подобно тому, как поток, нашедший правильный выход, быстро очищается от посторонних веществ. Гораздо важнее этого некоторые существенные недостатки, уже требующие внимания и творческих усилий со стороны автора. Прежде всего заметим, что он еще не вполне дописывает свои лица и образы, отчего им и недостает совершенной очевидности и слишком много в них предоставлено отгадке читателя. Тут осторожность создания повредила ясности его. Между картиной, резко передающей очертания предметов, и беглым абрисом, не чисто обозначающим те же очертания, есть еще середина, на которой мы и желали бы видеть автора. Большая часть его лиц написана не во весь рост, а только, вполовину и даже менее: представлен один только бюст их, большая часть его лиц также взята в профиль, полного облика их мы не имеем, а для замечательного произведения, какого читатели вправе ожидать от г. Тургенева, необходимы прежде всего удовлетворительные размеры и затем смелость высказать все свое содержание. Далее мы находим, что еще не все лица и характеры автора совершенно оторваны от действительности и перенесены в искусство. Многие и очень многие еще сохраняют вид портретов и не очищены от неразумных случайностей, от подробностей, не имеющих смысла, какие с первого взгляда встречаются на самом деле в жизни, но какие не могут быть приняты в искусстве. Очищение и пояснение их составляет сущность изящного вообще, как известно. Правда, что целиком переносить из действительности образы легче, чем вдумываться в них, чем отыскивать слово, оправдывающее какую-либо загадочную пустоту или странность, чем приводить в порядок нравственные черты характеров, всегда несколько спутанные в природе, но без этого труда нет создания, а стало быть, и того полного впечатления, какое оставляет по себе всякое создание.
Если бы кто нашел противоречие в наших словах с тем, что мы говорили о прямом отношении к жизненным явлениям, тот ошибся бы. Именно из соединения художественного труда с простым взглядом на предметы, терпимостию и поэтическим пониманием жизни являются те стройные, ясные и вместе мудрые в простоте своей создания, которые остаются памятниками в литературе. Мы не знаем, чем завершит свою деятельность г. Тургенев, но уже довольно ясно видим его стремления к высшему роду повествования, в котором события и характеры, выставленные спокойно, без всякой утайки и вместе без наговора, сами в себе носят свой суд, приговор и мысль, присущую им. Что за дело, что некоторым избранным деятелям этот способ созданья, так сказать, врожден и что они с него именно: и начинают, между тем как другие завладевают им только после ряда предварительных опытов и постоянного размышления об условиях искусства. Заслуга от того не становится меньше, потому что истина не изменяется, смотря по тому, как была отыскана, внезапно или постепенно. Она все останется истиной, а сущность самого таланта автора, всегда обращенного к живой стороне предметов, уже не допустит ни старческой вялости, ни болезненной бледности, иногда поражающих плоды, рожденные одним опытом и размышленьем. От г. Тургенева переходим к писателю, который особенно отличается твердой отделкой своих произведений и который всего более может подкрепить своим примером замечания наши о роли, какую призвана играть ‘мысль’ в искусстве.
Автор ‘Истории четырех эпох’ дал публике еще только описание двух первых эпох своих, именно: ‘Детство’ и ‘Отрочество’5, но уже способ создания его достаточно уяснился и может быть оценен критикой. Он, разумеется, говорит от себя и про себя, но здесь обыкновенные недостатки формы личного рассказа могли быть отстранены с успехом по существу дела. Автор передает нам действительное развитие собственного нравственного существа своего с той минуты, когда мысль, как синий огонек разгорающегося газового проводника, едва-едва теплится, не освещая еще вокруг себя ничего, до тех пор, пока с развитием организма, она все более и более крепнет и начинает ярко озарять предметы и лица. Само собой разумеется, что строгость психического наблюдения, необходимого при этом, уже должна была исключить произвол, удальство в приемах и игру с предметом описания. Рассказы г. Л. Н. Т. имеют строгое выражение, и отсюда тайна впечатления, производимого ими на читателя. С необычайным вниманием следит он за нарождающимися впечатлениями сперва ребенка, а потом отрока, и каждое слово его проникнуто уважением как к задаче, принятой им на себя, так и к возрасту, который столько же имеет неразрешимых вопросов, нравственных падений и переворотов, сколько и всякий другой возраст. Все это не могло остаться без последствий. Полнота выражения в лицах и предметах, глубокие психические разъяснения и, наконец, картина нравов известного светского и строго приличного круга, картина, написанная такой тонкой кистью, какой мы уже давно не видели у себя при описаниях высшего общества, были плодом серьезного понимания автором своего предмета.
Вместе с тем изображение первых колебаний воли, сознания, мысли у ребенка, благодаря тому же качеству, возвышается у автора до истории всех детей известного места и известной эпохи, и как история, написанная поэтом, она уже заключает рядом с поводами к эстетическому наслаждению и обильную пищу для всякого мыслящего человека.
Замечательная деятельность мысли была уже необходима, разумеется, автору для представления молодого существа, жизнь которого есть только развитие идей, в чем, между прочим, дети сходятся со многими писателями,— разница только в значении и качестве идей. Но при участии мысли в создании — первый вопрос, представляющийся обсуждению, всегда один: как проявляется мысль у автора? Повествование г. Л. Н. Т. имеет многие существенные качества исследования, не имея ни малейших внешних признаков его и оставаясь по преимуществу произведением изящной словесности. Искусство здесь находится в дружном отношении к мысли, постоянно присутствующей в рассказе, и указать способ, каким образом совершилось это примирение, — значит подтвердить живым примером основные положения нашей статьи.
Прежде всего должно заметить, что автор всегда держится первого жизненного условия всякого художественного повествования: он не пытается извлечь из предмета описания то, чего он дать не может, и потому не отступает ни на шаг от простого психического исследования его. Нет признаков противоэстетического смешения целей в рассказах г. Л. Н. Т. — ничего не приносит он им извне, заготовленного другими, так же как отстраняет от них влияние каких-либо любимых идей, почерпнутых в особенном представлении общества и человека, более или менее благородном, более или менее имеющем похвальную цель. Он избег этих пятен современной литературы: оттого и содержание произведений его имеет здоровый вид, убедительность и ясность почти физических предметов. Он зорко смотрит на себя и вокруг себя, и мысль его в обоих случаях устремлена только на то, чтоб показать сущность характеров и происшествий за внешними подробностями, затемняющими их значение для менее проницательных глаз. Когда достигает он пояснения их их же природными свойствами, он останавливается, не заботясь, какой вид начинают они принимать после того: работа его кончилась, и это мы называем художнической работой.
Затем любопытно посмотреть на самое приложение его психического анализа к делу. Едва вспоминает он какое-либо детское ощущение, какую-либо раннюю попытку ребяческой мысли, как в то же время представляется ему давление этой мысли на самый характер молодого человека и цепь случаев, происшествий, вызванных ею, другими словами, он облекает ее в форму искусства, дает ей плоть и настоящее бытие в области изящного. В каком верном отношении находятся эти результаты с первым поводом, родившим их, читатель может убедиться сам в рассказах г. Л. Н. Т. Редкие писатели так логически последовательны, так строго верны своим идеям и редкие так сильно убеждены в единстве мысли и поступка, как г. Л. Н. Т. Все это показывает, во-первых, истинное понимание сущности автобиографии, а во вторых, глубокое его познание самой природы того возраста, которого он сделался историком. При этом живом, художественном объяснении детства есть одна черта у автора, которая показывает его способность понимания предметов чисто поэтически, именно: он верует в жизненное действие организма и с настоящим чувством поэта уловляет ту минуту, когда природа сама по себе, без всякого пособия со стороны, дает искру мысли, первый признак чувства и первую наклонность. Он следит потом за ходом их во всем их извилистом полете через множество ощущений и случаев, которые они окрашивают своим цветом. Как поступает автор в отношении самого себя, своей внутренней истории, так поступает он и в отношении внешней обстановки, где судьба определила ему находиться. Он не обсуждает тот круг, куда был поставлен и который, не очень глубоко и серьезно понимая вещи, бережет только внешний вид достоинства и благородства: он его описывает. Круг этот служит рамой для г. Л. Н. Т., где вращается повествование его о странствиях детской мысли, беспрестанно возникающей по закону собственной производительности. Отношения между кругом и юным наблюдением, старающимся разгадать его и испытывающим на себе его влияние, составляют хронику, исполненную занимательности, перипетий и катастроф, которые, к удивлению читателя, оковывают его внимание, как перипетии и катастрофы драматических героев. И таким образом из представления параллельного хода жизненных явлений и психических движений образуется у него рассказ, исполненный мысли и вполне художественный.
Само собой разумеется, что если таково общее впечатление его рассказов, то и все подробности их отличаются тем же характером. У повествователя нашего уже почти нет малозначительных внешних признаков для лица, ничтожных подробностей для события. Наоборот, каждая черта в тех и других доведена до значения, иногда до разумности, смеем выразиться, поражающей даже и такие глаза, которые от привычки к темноте мало способны к различению предметов. Отсюда рождается замечательная выпуклость как лиц, так и происшествий. Автор доводит читателя неослабной проверкой всего встречающегося ему до убеждения, что в одном жесте, в незначительной привычке, в необдуманном слове человека скрывается иногда душа его и что они часто определяют характер лица так же верно и несомненно, как самые яркие, очевидные поступки его. Обе части рассказа наполнены подобными изображениями роли второстепенных и третьестепенных признаков в жизни человека, но особенно выказалось это присутствие мысли, наполняющей содержанием все, до чего коснулась, в главах второго рассказа: ‘Отрочество’. В одной из них, например, автор рисует способ держаться двух подруг, Любоньки и Катеньки, и, не говоря ни слова о разнице их характеров, открывает нравственную сущность обеих девушек — в манере ходить, носить голову, складывать руки, говорить с людьми и смотреть на подходящего, — возвышая таким образом незначительные внешние признаки до верных, глубоких психических свидетельств. Происшествия в рассказе имеют точно такое же значение: везде это перевод мысли на дело, на существенность. Каждая дробная часть душевной, нравственной жизни отражается у автора в таком же дробном, мелком, но грациозном и верном случае. Истина обоих, как первого повода, так и результата, особенно подтверждается тем, что в рассказе г. Л. Н. Т. нет признака анахронизмов или -хронологического смешения происшествий. Впечатления и события детства простее, наивнее, грациознее впечатлений и событий отрочества, которые становятся сложнее, запутаннее, рассудочнее и потому драматичнее. Вот почему мысль и оболочка ее в области искусства, то есть характеры, образ и события, слиты у автора и представляют одно целое, действующее сильно и благодетельно на читателя.
Мы восставали против авторского вмешательства вообще в рассказ, но, конечно, подобное изложение двух первоначальных эпох жизни не могло быть сделано иначе, как возмужалой рукой, которая везде и проглядывает. Вмешательство автора тут, однако же, отходит в общую систему, которая, как можно заметить, присутствовала при сочинении рассказов. Оно допущено как пояснение того, что смутно лежит в представлении ребенка, но что уже лежит в нем несомненно. Автор делается только толмачом детских впечатлений. Так, буря на дороге во втором рассказе, столь превосходно описанная г. Л. Н. Т., конечно, не так полно и подробно могла отразиться в воображении ребенка, но она отразилась в нем целиком, грудой, уже заключавшей все подробности, уловленные и определенные впоследствии. Возмужалый автор только их развил, извлек из темного представления для ясной, поэтической картины и ею пояснил себе то, что в первые года только чувствовал. Таково и везде его вмешательство.
Оставляем некоторые критические замечания до полного выхода произведения г. Л. Н. Т., но скажем теперь же, что если последние две части его рассказа, которых ожидаем с нетерпением, будут наделены такой же дельной мыслию и таким же изложением многоразличных ее проявлений в жизни, то мы можем теперь же поздравить себя с замечательным литературным явлением. Конечно, последующая работа автора гораздо труднее, чем та, которую он уже представил публике: детство и отрочество имеют в самом себе много такого, что подкупает и привлекает читателя: эпохи юношества и возмужалости уже требуют изображения характера, который по сущности своей, по своим стремлениям и даже по своим падениям достоин был бы усилий и изысканий мысли. Тут предстоит опасность — встретить разноречивые мнения о человеке, чего вполне может избегнуть эпоха детства, имеющая в себе и полное свое оправдание. Не будем, однако же, загадывать наперед, а скорее полагаться на природную силу таланта в авторе, которую он особенно показал в сфере искреннего и глубокого разъяснения душевных оттенков. Судя даже по тому, что теперь имеем от него, мы уже с полным убеждением причисляем г. Л. Н. Т. к лучшим нашим рассказчикам и ставим его имя наряду с именами гг. Гончарова, Григоровича, Писемского и Тургенева, именами, которые, конечно, останутся в памяти читателей и на страницах истории русской словесности и будут почтены добрым словом как там, так и здесь.
В настоящем издании собраны статьи русских критиков и эстетиков 40—50-х гг. XIX в., все они написаны и опубликованы (в России или за ее пределами) в период с 1842 по 1857 г.
Составители отнюдь не претендовали на то, чтобы с необходимой полнотой представить в сборнике целый этап в развитии русской эстетики, — эта задача невыполнима в рамках одной книги, поэтому были отобраны такие документы, которые обладают наибольшей репрезентативностью по отношению к основным идейно-эстетическим течениям середины XIX в. Применительно к 40-м гг. это — демократическое западничество (в двух его разновидностях), славянофильство и ‘официальная народность’, применительно к 50-м — революционно-демократическое направление, русский ‘эстетизм’ и направление ‘молодой редакции’ ‘Москвитянина’. В настоящем издании не представлены работы И. В. Киреевского, переизданные в его сборнике ‘Критика и эстетика’ (М., 1979), публикуемая же статья А. А. Григорьева не вошла в состав его сборника ‘Эстетика и критика’ (М., 1980).
Целый ряд работ, включенных в настоящий сборник, в советское время не перепечатывался, некоторые работы (часто в извлечениях) публиковались в изданиях, носивших преимущественно учебный характер (последнее из них: Русская критика XVIII—XIX веков. Хрестоматия. Сост. В. И. Кулешов. М., 1978). Статьи, вошедшие в сборник, публикуются полностью (за исключением статей Ю. Ф. Самарина и М. Н. Каткова — см. ниже, с. 516, 529—530).
Тексты печатаются либо по наиболее авторитетным изданиям академического типа (В. Г. Белинского, А. И. Герцена и Н. Г. Чернышевского), либо по первой и, как правило, единственной прижизненной публикации. (Заметим попутно, что вышедшие до революции посмертные издания некоторых представленных в сборнике авторов дефектны в текстологическом отношении.) О принципе публикации статей П. В. Анненкова, см. на с. 527—528.
При публикации текстов сохранена орфографическая вариантность одних и тех же слов: реторический и риторический и т. д., а также параллелизм типа: противоположный и противуположный, вызванный одновременным употреблением книжных и разговорных форм данного слова. Не менялось и написание таких слов, как сантиментализм, буддгаистический, нувелист, венециянский и т. д., которое являлось характерным для той эпохи. По возможности сохранены и пунктуационные особенности подлинника. В соответствии с современной нормой исправлялись лишь написания произведений, обозначения национальностей и т. п., которые не несут смысловой нагрузки. Неточное цитирование не оговаривается.
Весь материал сборника расположен по хронологическому принципу.
В состав Примечаний входят: краткая биобиблиографическая справка об авторе, указание на источник текста и постраничные примечания.
В Примечаниях приняты следующие сокращения:
Белинский — Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. 1—13. М., 1953—1959,
Гоголь — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч., т. 1—14. [Л.], 1940—1952,
Григорьев — Григорьев А. Литературная критика. М., 1967,
Чернышевский — Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч., т. 1—16. М., 1939—1953.
Письма к Дружинину — Летописи Гослитмузея, кн. 9. Письма к А. В. Дружинину (1850—1863). М., 1948.
Составители приносят глубокую признательность Ю. В. Манну, рецензировавшему рукопись сборника и сделавшему ряд ценных замечаний.
Павел Васильевич Анненков (1813—1887) — литературный критик, эстетик, очеркист, прозаик, мемуарист. Учился в Петербургском горном корпусе, некоторое время был вольнослушателем Петербургского университета. Наибольшую известность Анненков снискал как издатель ‘Сочинений Пушкина’ (т. 1—7. Спб., 1855—1857) и автор первой научной биографии поэта. По достоверности, широте охвата и объективности ‘Литературные воспоминания’ Анненкова — вершинное достижение русской мемуаристики XIX в.
Литературно-критические работы Анненкова отличаются тонким эстетическим вкусом и глубоким пониманием авторского замысла, что зачастую позволяло ему преодолевать односторонность доктрины ‘чистого искусства’, некоторые положения которой он разделял в 50-е гг. Эстетические воззрения Анненкова проанализированы в статье: Егоров Б. Ф. П. В. Анненков — литератор и критик 1840—1850-х годов.— ‘Учен. зап. Тартуского гос. ун-та’, вып. 209, 1968, характеристику его пушкиноведческих трудов см.: Моздалевский Б. Л. Работы П. В. Анненкова о Пушкине. — В кн.: Моздалевский Б. Л. Пушкин. Л., 1929.
Анненков — в отличие от подавляющего большинства русских критиков — имел возможность при жизни перепечатать наиболее значительные свои работы. Две публикуемые в настоящем сборнике статьи были переизданы в составе кн.: Анненков П. В. Воспоминания и критические очерки, отд. 2. Спб., 1879. Тексты статей не подверглись правке, автор изменил лишь названия. Учитывая характер данного издания, обе статьи публикуются под их первоначальными названиями.
Статья ‘О мысли в произведениях изящной словесности. (Заметки по поводу последних произведений гг. Тургенева и Л. Н. Т[олстого])’ печатается по тексту первой публикации: ‘Современник’, 1855, т. 49, No 1. Критика, с. 1—26. Подпись: П. А-в. Позднейшее авторское название: ‘Характеристики. И. С. Тургенев и гр. Л. Н. Толстой’
1 Критик цитирует рассказ ‘Два помещика’.
2 Персонаж второго тома ‘Мертвых душ’.
3 Бог земледелия Сатурн очень часто отождествлялся с доолимпийским божеством Кроном (также покровителем земледелия), который также проглатывал своих детей.
4 Скептически оценивая стихотворную новеллу ‘Анджело’, созданную на основе драмы Шекспира ‘Мера за меру’, критик не учитывает собственно пушкинскую проблематику этого произведения. По воспоминанию П. В. Нащокина, Пушкин говорил: ‘…ничего лучше я не написал’ (Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бартеневым в 1851—1860 годах. Л., 1925, с. 47).
6 ‘Детство’ и ‘Отрочество’ были задуманы Толстым как первые части романа ‘Четыре эпохи развития’ (‘Четыре эпохи жизни’), ‘Юность’ появилась в 1867 г., а последняя часть, ‘Молодость’, не была написана.