Бернард Шоу
О музыке РИХАРДА ВАГНЕРА
Бернард Шоу
О музыке РИХАРДА ВАГНЕРА
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/text_1933_vagner-2.jpg)
‘Литературная газета’, No 7, 1933
О музыке Рихарда Вагнера, Шоу Бернард, Год: 1933
Время на прочтение: 5 минут(ы)
‘Кольцо Нибелунгов’ — это первая проба сил Вагнера в области политической философии, подобно тому, как ‘Феи’ {Первая опера, написанная Вагнером.} — его первая проба в области романтической оперы. Попытка восстановить дух романтической оперы, предпринятая двадцать лет спустя, когда Вагнер написал музыку ‘Гибели богов’, была попыткой восстановить дрезденские баррикада в храме Грааля. Только люди, никогда не знавшие длительного политического энтузиазма, могли поверить, что так’я попытка может удасться. ‘Кольцо Нибелунгов’ со всеми его богами, великанами и карликами, с его водяными девами и валькириями, его волшебной шапкой, магическим кольцом, заколдованной саблей и чудесным сокровищем — драма нашего времени, а не далекой сказочной древности.
Если бы Вагнер захотел отклониться от своей прямой драматической цели, чтобы правильными экзерцициями в форме сонаты снискать благосклонность профессоров, его музыка тотчас же стала бы непонятной неискушенному зрителю, на которого знакомое и отпугивающее опущение ‘классического’ оказывает действие, подобное действию инфлуэнцы. Однако ничего похожего на это не приходится опасаться. Неопытный, неученый музыкант может смело приблизиться к Вагнеру — между ними невозможно какое-либо непонимание, музыка ‘Кольца’ — цельная и простая. Зато искушенному музыканту старой школы приходятся разучиться всему, что он знал, но его я без сожаления предоставляю его судьбе.
В тот момент, когда плутонические силы получают свободу и на сцене появляется нелюбящий Альберик с его развращающими миллионами, боги оказываются лицом к лицу с разрушением: ведь Альберик, при помощи бича голода может заставить карликов трудиться, он может купить услуги великанов, он может затмить всю преходящую красоту в великолепие золотого века и стать господином всего мира, если только боги, которые умнее его, не заполучат его золота. Дилемма церкви в наши дни — эта положение, созданное подвигом Альберика в глубинах Рейна.
‘Золото Рейна’ наименее популярная часть ‘Кольца’. Причина этого в том что ее драматические моменты находятся абсолютно за пределами сознания тел людей, чьи радости и печали всецело принадлежат к разряду домашних и личных и чьи религиозные и политические идеи чисто условны и пропитаны предрассудками. Для них ‘Золото Рейна: — это борьба за кольцо между полдюжиной сказочных персонажей, борьба, которая влечет за собой бесконечную брань и надувательства, а также длинное действие в темном отвратительном руднике сопровождаемое мрачной неблагозвучно, музыкой, и за все это время на сцене ни разу ни появляется ни красивый молодой человек, ни хорошенькая женщина. Только те, кто обладает более широким кругозором, затаив дыхание, следя за этой борьбой, видя в ней всю трагедию истории человечества и весь ужас тех дилемм, решения которых избегает современный мир.
Есть одна предвзятая точка зрения, которая безнадежно сбивает с толку зрителя, если только его заранее не предупредили о ней или если он от природы не свободен от нее. При старомодном порядке мироздания сверх’естественны персонажи неизменно задуманы как стоящие выше человека и в добре, и зле. В современном же гуманитарном по рядке мироздания, принятом Вагнером человек стоит выше всех.
Забавно видеть, как среди всех эти: глубоких идей Вагнер все еще полон внедренного в него театрального профессионализма и вводит эффекты (которые теперь кажутся нам старомодными и слишком сценичными) с такой энергией и пылом, точно в них-то и заключается самое высокое его вдохновение.
Юноша Зигфрид, которого никакой бог не научил искусству быть несчастным, не унаследовал неудачливости своего отца, но зато унаследовал всю его отвагу. Отцу его были свойственны постоянство и благодарность, сын не знает иного закона, кроме своего настроения, ненавидит безобразного карлика, выняньчившего его, приходит в ярость, когда тот претендует на какую-либо благодарность за свои нежные заботы,— словом, является вполне аморальной личностью, прирожденным анархистом, идеалом Бакунина, предварением ‘сверхчеловека’ Ницше.
Философски плодотворным элементом в первоначальном замысле ‘Смерти Зигфрида’ была концепция Зигфрида как типа здорового человека, сумевшего возвыситься до полного доверия к своим импульсам путем интенсивной и радостной жизнеспособности, которая выше страха, выше немощной совести, лукавства и сопровождающих их притворства и нравственных костылей закона и порядка. Нашим поколениям, отягченным сознанием своей вины и одержимым совестливостью, такой тип представляется необычайно привлекательным и радостным. Мир всегда восторгался человеком, избавившимся от совести, начиная от Пепча и Дон-Жуана и кончая Робертом Макэйром, Джеремией Дидлером и клоуном в пантомиме, он всегда привлекал обширную аудиторию. Но до сих пор (то есть до Вагнера) его, соблюдая приличия, всегда под конец предоставляли дьяволу.
С того момента, как ‘Кольцо’ переходит из музыкальной драмы в оперу, оно также перестает быть философским и становится дидактическим. Философская часть является драматическим символом мира, каким Вагнер его видит. В дидактической части философия вырождается в предписание романтического ‘патентованного средства’ от всех человеческих бед. Вагнер (в конце концов и он всего только смертный) подобно любому из нас поддался мании панацеи, когда его философия истощилась.
В обоих произведениях (‘Кольцо Нибелунгов’ Вагнера и ‘Освобожденный Прометей’ Шелли) дан один и тот же конфликт между человечеством и его богами и правительствами, конфликт, кончающийся освобождением человека и от их тирании, путем роста его воли, переходящей в совершенную силу и в полное доверие к себе. И оба (художника) впадают в торгующий, панацеями дидактизм и выставляют любовь как средство от всех зол и решение всех затруднений.
Если бы история Германии с 1849 по 1876 год была историей Зигфрида и Вотана, переложенной соответственно тональности реальной жизни, ‘Гибель богов’ была бы логическим завершением ‘Золота Рейна’ и ‘Валькирии’, а не тем оперным анахронизмом, каким она в действительности является.
Оба они (Маркс и Вагнер) предсказали конец нашей эпохи и, поскольку можно предугадать, предсказали его правильно. Они также довели ее промышленную историю до 1848 года и выказали гораздо большую проницательность, чем современные им академические историки.
Подобно всем гениальным людям Вагнеру была свойственна исключительная искренность, исключительное уважение к фактам, исключительная свобода от гипнотического влияния сентиментальных народных движений, исключительное сознание реальности политических сил в отличие от того притворства и идолопоклонства, прячась за которыми настоящие хозяева современных государств нажимают секретные пружины и готовят ружья. Когда Вагнер оркестрировал ‘Гибель богов’, он уже примирился как с фактом с неудачей Зигфрида и с торжеством троицы Вотан — Локи — Альберик. Он отказался от мечтаний о героях, героинях и конечных решениях и задумал новое лицо — Парсифаля, о котором он возвестил но как о герое, а как о глупце, вооруженном не саблей, не знающей сопротивления, а копьем, да и то Парсифаль держит это копье только при условии не пускать его в ход: этот герой не только не торжествует, убив дракона, но полон стыда, что застрелил лебедя. Трудно вообразить более полную перемену в концепции освободителя. В ней отразилась перемена, происшедшая в Вагнере за период между созданием ‘Золота Рейна’ и ‘Гибели богов’, и этим об’ясняется, почему он с такой легкостью бросил аллегорию ‘кольца’ и обратился к лоэнгринизированию’.
Вагнер преимущественно литературный музыкант. Он не мог подобно Моцарту и Бетховену творить декоративные звуковые построения, независимо от какого-либо драматического или поэтического сюжетного материала, а так как это искусство уже не было необходимо для его целей, он и не культивировал его. Симфония Бетховена (за исключением части со словами в девятой симфонии) выражает благородные чувства, но не мысли: в ней есть настроение, но не идеи. Вагнер привнес мысль и создал музыкальную драму.
Вагнер не положил начала новому направлению (в музыке), он только завершил его. Творчество Вагнера явилось вершиной школы драматической музыки XIX века, подобно тому, как творчество Моцарта было вершиной (это выражение принадлежит Гуно) музыкальной школы XVIII века.
Вагнер будучи не только композитором, но и философом и критиком, всегда искал нравственных об’яснений для всего, что он создавал, и он напал на несколько совершенно поразительных об’яснений, но все они разные. Точно так же можно представить себе Генриха VIII, занимающегося весьма блестящими догадками о том, как циркулирует кровь в его теле, но ни разу не подошедшего к истине так близко, как через много лет после его смерти подошел к ней Гарвей.
От редакции. Впервые опубликованные нами отрывки из книги Бернарда Шоу ‘Совершенный вагнерианец’ содержат ряд спорных положений (например, аналогия между Марксом и Вагнером), в них отсутствует классовый анализ творчества Вагнера и т. д. Но замечания Шоу о Вагнере настолько любопытны, что мы их печатаем, несмотря на ряд неясностей и прямых ошибок.