З. Н. Гиппиус
О любви
I. Любовь и мысль
I. Любовь и мысль
1
2
3
4
5
6
II. Любовь и красота
II. Любовь и красота
1
2
3
4
5
6
КОММЕНТАРИИ
О любви, Гиппиус Зинаида Николаевна, Год: 1925
Время на прочтение: 26 минут(ы)
Гиппиус З. Н. Мечты и кошмар (1920—1925)
СПб.: ООО ‘Издательство ‘Росток’, 2002.
‘Первый шаг к успешному разрешению всякой задачи есть сознательная и верная ее постановка: но задача любви никогда сознательно не ставилась, а потому никогда и не решалась, как следует’.
К этим словам Вл. Соловьева нужно внести поправку: задача любви не только не ставилась правильно, а вообще не ставилась и не ставится, на любовь не смотрят как на задачу, а лишь как на данный факт, на состояние (нормальное для одних, болезненное для других), которое человек переживает, но которое ни к чему его не обязывает… тем более, что состояние это всегда временное.
Вопрос общественности — очень существует, как проблема. Принимается, что к ней ‘следует относиться сознательно и самодеятельно направлять этот процесс к высшим целям’. Даже вопрос о человеческой личности часто мыслится в виде проблемы. Есть, таким образом, дело общественное, дело личное, но нет ‘дела любви’.
Вот тут мне приходится провести первую черту разделения: между теми, кто, хотя бы бессознательно, чувствует, что любовь — мировая проблема, вопрос, не менее других актуальный и процессуальный, что в любви есть смысл, который нам должно разгадать, — и людьми иного склада, не видящими в любви ничего, кроме весьма обычного житейского факта.
Для этих последних нет, конечно, интереса рассматривать несуществующий ‘вопрос’, да и к чему забираться на ‘фантастические высоты по поводу такой просто вещи, как любовь?’. Но этих я и не приглашаю следовать за Вл. Соловьевым и за нами на эти ‘высоты’ (кстати сказать, совсем не ‘фантастические’). К тому же вопрос (чего и Вл. Соловьев не скрывает) — сложен, затемнен, труден. Кто не чувствует особенной нужды осмыслить любовь — тем нет и нужды им заниматься.
Любовь может стать проблемой лишь в связи с другими проблемами и требует, для первой постановки своей, некоторых общих предпосылок. Прежде всего — взгляда на мировой процесс как на процесс восхождения, сопровождаемый, во времени, борьбой двух начал: Бытия и Небытия. Отсюда вытекает и поставленная перед человечеством тройная — или триединая — задача, три, нераздельно связанных между собою вопроса: 1) о ‘я’ (личность), 2) о ‘ты’ (личная любовь) и 3) о ‘мы’ (общество).
Лишь с этой, кратко мною формулированной, точки зрения Вл. Соловьева и других — проблема любви может рассматриваться как проблема, вне этих первых предпосылок она, действительно, не существует, и ни ставиться, ни разрешаться не может.
В тройственной мировой задаче — задача любви занимает серединное место, она как бы мост, соединяющий 1 и 3, Личность и Общество. Единичный человек, говорит Вл. Соловьев, не может спастись, т. е. реализовать себя в Бытии, иначе как сообща, или вместе со всеми, со всем миром. Но путь человека к миру — есть личная (истинная) любовь, и Эрос должен быть взят как ‘pontifex’, то есть священный строитель мостов.
Мы увидим дальше, на каких основаниях дает Эросу эту роль Влад. Соловьев.
Из всех, кто когда-либо, имея те же предпосылки, тот же взгляд на триединство мировой проблемы, встречался с Соловьевым в мыслях о любви, Соловьев — наиболее определенен, ибо он природный синтетик (или ‘сигизист’, по его выражению), сочетатель, с особенно ярко выраженной волей к ‘всеединству’. Это всеединство он как бы носит в себе. Поэтому и вопрос о любви поставлен им с такой смелой отчетливостью. Но, повторяю, он — не один, в вопросе о любви встречается он со многими, и со столь, на первый взгляд, далекими людьми, что встреча кажется неожиданной.
Я буду здесь пользоваться некоторыми помощниками и сообщниками Соловьева и Соловьевым, главным образом. Но сначала несколько слов о ‘встречах’.
Есть ли, действительно, существует ли ‘учительство’ и ‘ученичество’? Я в это не верю. Пожалуй, больше: я знаю, что ‘учеников’ не бывает, никто никого и ничему ‘научить’ не может. А если ‘как будто’ научает, то в конце концов оказывается, что это лишь бесполезная видимость.
Действительно происходят лишь встречи между людьми, удивительные тем, что совершенно независимые от времени. Можно встретиться и с современником, и с человеком, жившим несколько столетий тому назад, были, как мы знаем, и встречавшиеся с теми, кто в их времена еще не родился.
Сущность встречи одна: это узнавание своих же мыслей в мысли другого. Как не только свои, но ставшие с кем-то общими, эти мысли зажигаются новым огнем. Встреченный уже помог мне. Но далее — и я ему помогаю, даже если уста его уже сомкнулись. К его словам (нашим общим) я прибавляю свои (тоже общие), договариваю то, что он не успел договорить.
Встречаются ли сильный и слабый — это ничего не меняет. Именно потому, что никто никому не может дать, а каждый берет у другого сам, по своей мере, — сильный не поглощает слабого.
Лишь в учительстве и ученичестве происходит такое поглощение. Л. Толстой часто жаловался, что в толстовстве он менее всего любит ‘толстовцев’. И он был прав. Не сравнивая никак Соловьева с Толстым (я вообще говорю вне сравнений), могу сказать, что и те, кто называл себя ‘учениками’ Соловьева, себя в этом звании не оправдали.
Бывает еще: люди так и умирают, не узнав, что их мысли скрестились. Тогда следующие за ними соединяют их, и сами соединяются в одном общем.
Такая встреча, в вопросе о Любви (даже не в одном этом вопросе!) произошла у Вл. Соловьева… с Отто Вейнингером.
Я не знаю, ставил ли кто-нибудь эти два имени рядом. Да и что, казалось бы, между ними общего: ясный русский поэт-философ, глубочайший христианин, светло и пламенно прошедший не очень долгую жизнь свою, светло умерший, оставивший после себя дело, которому предстоит будущее, и — неврастенический юноша, венский еврей, способный почти до гениальности, эрудит, и чувственник, написавший две книги (из которых одна уже несла в себе отраву, а другая никому неизвестна) и, наконец, в 23 года столь бесславно погибший. ‘Бесславной’ гибель свою он назвал сам, и для него самоубийство именно такой гибелью и было.
Вейнингер на три года пережил Соловьева. Конечно, они ничего не знали друг о друге. Ничего не знали о своей встрече. А она все-таки была. И даже погибший, (по времени позднейший), прибавил кое-что к словам спасенного, договорил недосказанное им.
О гибели же и о спасении — нам ли решать? Вейнингер погиб, да, но разве не пришлось ему нечеловеческими усилиями завоевывать многое из того, что Соловьеву было дано сразу, как дар? Не будем же судить никого, будем только исследовать.
Итак — Любовь есть серединная из трех коренных мировых проблем. Эрос — pontifex, строитель мостов между 1 и 3 (выход в мир), а также и между двумя Личностями.
‘1 и 3 — родственны, — говорит Вейнингер. — Число 3 имеет монистический характер. Через него снова утверждается 1, единство’.
Личность (к ней и Соловьев, и Вейнингер относятся одинаково) — самостоятельный центр живых сил и потенция бесконечного совершенствования, — есть абсолютная ценность. Человеческий субъект прав, сознавая и ощущая свое безусловное значение и бесконечное достоинство. Но признать и за другими людьми такое же значение и достоинство он может только разумом, а не ощущением. В ощущении он видит, изнутри, лишь одного себя, и всегда как бы центром мира. Это — та обособленность, отъединенность, которую Соловьев называет ‘эгоизмом личности’.
Именно потому, что преграда между моим ‘я’ и другими конкретна, реальна, — в самоощущении, — разумом ее победить нельзя. Есть только одна сила, которая изнутри, прямо, фактически, упраздняет преграду, заставляет нас не в отвлеченном сознании, а во внутреннем чувстве и жизненной воле, признать для себя безусловное значение другого, другой личности. Сила эта — любовь, и главным образом любовь половая. В ней мы действительно познаем истину другого, как свою, и тем самым осуществляем и свою истину, и свое безусловное значение, ведь оно именно и состоит в ‘способности переходить за границы своего фактического, феноменального бытия, в способности жить не только в себе, но и в другом’.
Дар любви есть, таким образом, ниспосланная нам возможность выхода из замкнутого круга самости. Перекидывается мост от одного единственного, через другого единственного, к опытному пониманию единственности каждого. Если человек по этому мосту не идет, или на нем засыпает, или его разрушает и вместе с ним проваливается, тут уж вина не Эроса, а несознательной или злой человеческой воли.
‘Но кто же думал когда-нибудь о чем-нибудь подобном по поводу любви?’ — спрашивает Вл. Соловьев. Да, пожалуй, никто… кроме попутчиков, сообщников, ‘встречников’. Вейнингер — думал. Он знал о ‘личности’, знал и о ‘любви’: ‘…только обладание ‘Я’ в высшем смысле этого слова — ведет к признанию ‘Ты’ в другом…’
И далее: ‘Человек, всякий человек, — и в этом загадка любви, — никогда не бывает до такой степени самим собою, как когда он любит’ {Все цитаты Вейнингера я беру из посмертной книги его ‘О последних вещах’, книги воистину почти гениальной и, к сожалению, малоизвестной. Русский перевод ее — ужасен. Озаглавлена она ‘Последние слова’, совершенно извращенно. По смыслу следовало бы ее назвать: ‘О самом важном’ или ‘О самом главном’…}.
Соловьев говорит то же самое: ‘И ад, и земля, и небо с особым участием следят за человеком в ту пору, когда вселяется в него Эрос. Каждой стороне желательно для своего дела взять тот избыток сил, духовных и физических, который открывается тем временем в человеке. Без сомнения, это есть самый важный серединный пункт нашей жизни’.
Как же пользуется этим чудесным даром человек? И как он должен им пользоваться?
Соловьев различает пять путей любви. Первый он называет ‘глубинами сатанинскими’ и предлагает обойти его молчанием. Впрочем, в одной из своих статей он немного касается этого ‘адского пути’, говоря о так называемых ‘аномалиях’, к которым причисляет и ‘естественный’ разврат. Покупку тела он сравнивает с некрофильством, не делая различия между этими ‘любителями мертвечины’.
Второй путь — ‘менее ужасный’, хотя так же недостойный человека, обычный путь животных, т. е. покорность первому физическому влечению.
Третий — добрый человеческий путь, — брак. И ‘если б человек по существу мог быть только человеком…’, то это и был бы его высший путь. Но человек тем и отличается между тварями, что хочет и может становиться выше себя самого, это его ‘благородная неустойчивость’, стремление к росту и возвышению.
Четвертый путь — старание заменить человеческий путь брака — путем ‘как бы’ высшим — чистой духовностью.
Духовную любовь (‘платоническую’) Соловьев не может признать ‘истинной’, так как не допускает противоположения духа телу: человек, в целостности, духовно-телесен. Любовь духовная не имеет и не может иметь за собою никакого реального дела, она вне воли и движения. Что касается полного отречения от Эроса, аскетизма, то Соловьев рассматривает этот путь христианского монашества как ‘ангельский’, подчеркивая, что и он не соответствует человеческому достоинству в полноте, ибо ‘человек’ — выше ангела (потенциально).
Все эти пути, и сатанинский, и животный, и человеческий, и ангельский, — ведут к смерти. К смерти любви, во всяком случае, а иногда и к смерти личности в человеке. На всех этих путях человек пассивно переживает состояние любви, не берет любовь в сознательную волю, не исполняет ‘дела’ любви, и любовь, предоставленная самой себе, исчезает, как мираж. Эрос отлетает. Крылатый бог, всегда несущий ‘веянье нездешней радости’, одинаково отлетает и от счастливого отца семейства, и от страстного чувственника, или — от падающего прямо из его божественных объятий в объятия смерти — безвольного юноши. Но если так, где же, в чем же, чем определяется путь любви истинной?
Пятый, последний, волевой путь любви — уже не человеческий только, но богочеловеческий, т. е. путь восхождения.
Соловьев подчеркивает, что с ясностью можно указать лишь ‘основные условия, определяющие начало и цель этого высшего пути’.
Цель — конечно, та же для любви, как и для личности, и для человечества, — победа над смертью. И дело любви — опять триединое дело волевого, свободного, участия в борьбе за бытие против небытия. Что же касается условий начала высшего пути любви, то они лежат в понимании и принятии, как реальностей, трех основ: андрогинизма, духовно-телесности и богочеловечности.
Эти незыблемые основы любви уже есть и у Платона, хотя еще в смутном виде. У Соловьева два последние понятия даны, как мы видели, в законченной ясности. Однако в отношении первого, — андрогинизма, — и Соловьев еще соскальзывает как будто в примитивную и смутную теорию Платона.
По этой теории, андрогинизм, во-первых, присущ божеству. Соловьев, утверждая, что в Боге находятся оба Начала, мужское и женское, приводит даже цитату из Библии: ‘В день, когда Бог сотворил человека, по образу Божию сотворил его, мужа и жену сотворил их’. Но из дальнейших положений Соловьева выходит как будто, что для него, как и для Платона, один человек еще не личность, он лишь некая половинка, ‘личность’ же может составиться только из двух, из реального мужчины и реальной женщины. Это чрезвычайно путает общее построение, и я удивляюсь, как с таким понятием мог мириться сам Соловьев. Две половинки, из которых лишь при исполнении должной любви, т. е. в самом счастливом случае, может получиться единое?.. Шар, по Платону, т. е. нечто само в себе законченное и безвыходное…
Но тут нам на помощь приходит Вейнингер.
Да, говорит он, существуют два Начала или две чистые субстанции: чистая Мужественность (М) и чистая Женственность (Ж). Оба они соприсутствуют в Божестве. Но и в реальном человеке, несовершенном, но по образу Божию созданном, в духовно-телесном субъекте, тоже всегда присутствуют оба начала, хотя даны они в нем неравномерно, а с преобладанием какого-нибудь одного. Никогда, подчеркивает Вейнингер, живой мужчина не бывает только мужчиной: он и женщина. И живая женщина не только женщина: в ней присутствует, в какой-то мере, и мужское начало…
Несчастный Вейнингер, сказав с особой ясностью слова, которые оставались недоговоренными у Соловьева, не сделал из них логических выводов, он даже как будто с этого момента и оставил всякую логику, оправдав собственный афоризм: ‘Кто покидает логику, того она сама раньше покинула, тот на пути к безумию…’ Во-первых, он, указав на два Начала, как на две чистые субстанции, — лишил их равноценности, что совершенно недопустимо. Во-вторых, он свои же утверждения, что нет живого субъекта с одним сплошным мужским или женским началом, тут же и забыл, до неестественности мгновенно, и вся его первая книга (‘Пол и характер’) ставит откровенный знак равенства между реальной женщиной и чистой Женственностью (которую он и уничтожает, хотя она находится в Боге). Не было ли это первым шагом его к гибели, опять по его же слову: ‘Человек может погибнуть только от недостатка религии’? Недаром, когда вышел ‘Пол и характер’, Вейнингер сказал: эта книга несет смерть: или себе — или ее автору.
Но личное несчастие этого удивительного юноши не может лишить значительности его глубоких слов об андрогинизме. Они так просты и ясны, что, как это всегда бывает, кажется, будто их уже давно слышал, давно знал. Пожалуй, оно и так: ведь все дело в нашем внимании и в моменте, когда слова произносятся. Вот их суть.
Таинственный узел, соединяющий два начала, каждый человек уже носит в себе, в своей личности. Как сплетен этот узел? В какой, всегда неравной, мере присутствует — в живом человеческом существе — Мужское и Женское? Эту меру, или неведомую гармонию, нам определять и разгадывать не дано.
Но мы должны признать ее единственной и неповторяющейся, как самую личность. Нет живого субъекта без преобладания в нем того или другого начала, и в ней, — в этой неравномерности, — потенция ‘перехода за границы своего феноменального бытия’ — к другой личности, потенция любви. Не половинка ищет свою половинку, но Муже-женское существо стремится к соединению с другими в соответственно-обратной мере двойным, Жено-мужским. Вот эта соответственно-обратная мера, ее находимость, и создает возможность истинной любви, непременно и всегда единственной (этого Соловьев тоже не договорил). Эрос не ранит одной стрелой — обоих. У Эроса две стрелы. И он строит двойной мост между двумя: от мужественности одного человеческого существа к женственности другого, и от его женственности — к мужественности второго.
Таковы основы андрогинизма. Таково одно из условий идеального соединения, которое в полноте недостижимо, но которого мы всегда ищем и к которому можем, если в воле нашей осмыслим Любовь, — постоянно приближаться.
Соловьев совершенно прав: взятая как факт, как состоянье человека, бывающее и проходящее, любовь-влюбленность — нелепа, она не имеет для себя никаких оснований и ни для чего не нужна. Соображенье, что любовь служит целям рода, с достаточной убедительностью опровергнуто Соловьевым, да и без Соловьева, при малейшем усилии мысли, становится ясно, что для размножения любовь, — та, о которой мы говорим, с непременным ‘веяньем нездешней радости’, — излишняя роскошь, в лучшем случае. Род человеческий не только продолжался бы без нее, но продолжался бы гораздо успешнее. Резюмируем же: любовь или имеет тот смысл и ту цель, о которых мы говорим вместе с Соловьевым, или не имеет решительно ни смысла, ни цели.
Метафизиков и философов, говоривших о любви, можно бы перечесть по пальцам, даже если включить касавшихся этой темы вскользь, между прочим. Зато в области искусства любовь — подлинная царица. Обратимся же к искусству, посмотрим, нет ли среди художников таких, для которых Любовь — приблизительно то же, что для Соловьева, Вейнингера, Платона, Аристотеля и т. д.
Мы, однако, ничего не увидим, если сразу не разделим всех художников несколько необычным разделением.
Общего взгляда Вл. Соловьева на искусство и красоту я пока не буду касаться (хотя очень интересно было бы и тут провести его параллелизм с Вейнингером). Скажу лишь, что для Соловьева, в строгой связи со всем его миросозерцанием, ‘Красота — лишь ощутительная форма Добра и Истины’, и ‘эстетически прекрасным’ он называл ‘всякое ощутительное изображение предмета или явления с точки зрения его окончательного состояния или в свете будущего мира’. Иначе говоря — прекрасно то художественное произведение, которое ‘ведет к реальному улучшению действительности’.
И я предлагаю, хотя бы только в отношении исследуемого вопроса, принять мерку Соловьева об ‘улучшении’ или не улучшении реальной действительности. Другими словами — установить, вне оценки таланта художника, — что такое для него любовь? Какой он ее изображает? Где лежит его воля, какой любви он хочет, в какую верит? Смотрит ли данный художник на любовь ‘с точки зрения окончательного ее состояния’, по-соловьевски, вейнингеровски, т. е. видит ли ее смысл, или же любовь для него смысла не имеет, и он берет ее просто как факт, повторяющееся обычное явление?
В конце концов — говорит ли художник о той любви, которая бывает, или о той, которая должна быть?
Тут важно еще и отношение к ‘должному’: не как к фантастике, а к потенциальной реальности. ‘Если бы я считал такую любовь фантастикой, — подчеркивает Вл. Соловьев, — я бы ее, конечно, и не предлагал’.
В трактовке любовной темы не все художники резко определенны. Есть смешанные, а, главное, есть эволюционирующие: от любви почти без смысла, почти той, какая ‘бывает’, они доходят постепенно до образов величайшей глубины и совершенства.
Но обычно линия разделения проходит с достаточной ясностью. Иногда совсем маленький, неизвестный писатель вдруг дает нам изображение чудесной, бессмертной любви, а другой, художник и мастер, не желая или не умея вырваться из круга ‘бывающего’, фатально возвращает любовь в смерть.
Да, вот это следует запомнить: везде, где любовь изображается как простой факт и состояние, без смысла, она очень быстро побеждается смертью. Мы так и не привыкли думать, по поводу любви, о смысле, что даже повторяя слова: ‘Любовь сильнее смерти’, мы стали понимать их в обратном значении, приблизительно так: любовь столь сильна, что доводит даже до смерти, т. е., что смерть всегда сильнее самой сильной любви и даже сильную-то вернее побеждает.
Художник, изображающий ‘простую’ любовь (как ‘бывает’), по-своему прав: ‘простое’ отношение к любви завершается тем окончательным упрощением, которое называют ‘смертью’. Смерть непременно сильнее такой любви и даже, при ней, становится желанной:
Разбей этот кубок,
В нем злая отрава таится!..
Неудивительно, что люди и художники, наиболее близкие к понятию ‘личности’, наиболее близки и к понятию истинной любви. Ведь ‘только обладание ‘Я’ в высшем смысле ведет и к признанию ‘Ты’ в другом’, как повторяет Вейнингер.
Поэтому Ибсен, с его исключительно острым пониманием ‘личности’, и не мог не дать особенно яркие образы любви в ее совершении, Эроса pontifex’a, строителя мостов.
В Пере Гюнте, однако, лишь начало пути любви. Сольвейг — не дантовская Беатриче, конечно, которая еще вполне объект, символ женской субстанции, лицо без живого лица. Данте сотворил Бог, но не Бог, а Данте творит Беатриче, творит исключительно для себя, чтобы ею, т. е. своей любовью к ней, спастись как личность. Беатриче не действует, и нет нужды в ее действиях, Сольвейг есть гораздо больше, она ‘есть’ уже почти в полноте: это она любит Пера Гюнта, и это ее любовь (истинная, ибо ведущая к бессмертию) — спасает любимого. Сольвейг еще не вполне ‘живая женщина’, в ней еще слишком сквозит облик вечной Женственности, ‘Жены, облеченной в солнце’ Вл. Соловьева, она Дева-Мать не случайно: в чистом, божественном женском начале девственность-материнство соединены.
Ибсен пойдет и дальше: через ‘Женщину с Моря’ — к Ревекке из Росмерсхольма, к любви между нею и Росмером, где уже происходит возрождение обоих, взаимное спасение.
‘— Я ли иду за тобою, или ты за мною?’ — спрашивает один.
‘— На этот вопрос мы и в вечности не найдем ответа…’ — да он и не нужен, они идут вместе.
И вот, наконец, последняя вещь Ибсена, последний образ Любви, ее истинный путь — ‘сквозь тьму ночи и бурю в горах’ к солнечному восходу высшей, вечной жизни. Ибсен говорит о совместной жизни мужчины и женщины как о новом таинственном браке, мистической унии, лишенной всякого ‘эгоизма’, — отъединенности от мира, — и всякого неравенства: оба, и муж, и жена, равноценные ‘личности’ в высшем смысле.
Я не знаю, как относился Соловьев к Ибсену: он нигде об Ибсене не упоминает. Но это не важно: ‘встреча’ между двумя мыслителями-поэтами, несомненно, произошла. Вейнингер ‘встретился’ с Ибсеном лицом к лицу. Статьи Вейнингера — самое блестящее, самое проникновенное, что когда-либо писалось о Ибсене. И можно, пожалуй, сказать, что на проблеме любви они ‘встретились’ все трое. Во всяком случае, из художников Ибсен — самый сознательный попутчик Вл. Соловьева.
О любви очень много знал (не по-ибсеновски ‘сознательно’, но чуть ли не глубже) — Гоголь. Знал, не зная, ведь он не догадывался, когда писал ‘Старосветских помещиков’, что за ним, склонясь к его плечу, стоит сам Эрос, что он тихо отнял перо и вложил ему в руку стрелу, выдернутую из колчана. Только стрелой Эроса мог быть начертан образ любви Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, любви, над которой бессильно ‘всемогущее время’.
Достоевский? Толстой? Гете?
Достоевский обладал слишком большим запасом всего, что требует реализации, и, в процессе реализирования, он находился еще в той стадии всеразделения, которая необходима для последующего, подлинного, всесобирания. Он еще разорван и в разорванности обострен. Слишком много знает о смысле реальности, больше, чем о самой реальности, — и сознает свою дисгармоничность. Отсюда его крик: ‘Любите жизнь раньше смысла ее!’ У Достоевского начатки истинной любви не там, где он думает, не в возвышенных девицах и дамах, а в другой стороне, в Грушенькиной ‘инфернальности’, в Грушенькином ‘мизинчике’, тут он начинает нащупывать ‘духовно-телесность’ любви. Из трех основных понятий, обусловливающих подлинную любовь, Достоевский до последней глубины ощутил и проник в ‘богочеловечность’, ‘духовно-телесность’ лишь нащупывал, а об ‘андрогинизме’ почти не знал ничего. Только в одном романе Достоевского ясное указание на любовь истинную, полную, должную: любовь Раскольникова и Сони. Но… любовь эта осталась не изображенной, роман — не написанным: он лишь обещан в ‘Прест. и нак.’.
Во всяком случае, Достоевский менее всего изобразитель ‘данного’, ‘как бывает’. Он и реальность-то хочет полюбить для того, чтобы полнее взять ее ‘с точки зрения окончательного ее состояния и в свете будущего мира’, о котором он уже знает, как никто. К изображению просто данного человек масштаба Достоевского не мог иметь и природной склонности.
Ее не имел и Лев Толстой. Но он, ‘полюбив жизнь раньше смысла ее’, слишком долго любил ее вне смысла, оттого с таким страданьем вырывался он, на склоне лет, из кольца обычного, бывающего, данного. Оттого возненавидел, до несправедливости, свои романы и с такой беспорядочной поспешностью бросился искать ‘смысл жизни’. Любовь для него остро стала как проблема, но он не пошел дальше отрицания ее реализма, т. е. дальше ‘ангельского’, по Соловьеву, пути. Других путей, кроме этих двух: дьявольского и ангельского Толстой не признавал.
Мне хочется остановиться немного дольше на трех авторах, трех вещах, никакого как будто отношения друг к другу не имеющих. Не потому беру я эти три любовных романа, что нельзя было бы взять другие, но, во-первых, потому, что на общее исследование любви в мировой литературе все равно не хватило бы ничьей жизни, а во-вторых — для моего беглого очерка достаточно характерны и эти три.
Три автора, разной национальности: русский, немец и француз. Три романа, разных времен: один 1925 года, другой 1774-го, а третий… право, не знаю, и не интересуюсь, кажется, современный. Заглавия романов: ‘Митина любовь’, ‘Страдания молодого Вертера’ и ‘Габи, любовь моя…’ Имена авторов: Бунин, Гете и Деренн.
Ну, скажут мне, русского Митю и немецкого Вертера еще кое-как можно сблизить, а французский-то Жак причем? Кто этот Деренн? Почему его надо сравнивать с Гете?
Но я никого не сравниваю! Я не сужу, не разбираю их в плоскости ‘искусства’, чисто художественных достоинств, литературного мастерства, эстетики как эстетики. Я не хочу и не могу ‘сравнивать’ мирового гения с совершенно неизвестным (мне, по крайней мере) французом, книжка которого, попавшаяся мне случайно, ни малейшим мастерством не блещет. Я смотрю не на мастерство, даже не на романы как на таковые, — а на любовь, в них изображенную, на волю художника в этой области.
По ранее принятому делению, в романе Бунина ‘любовь’ берется какой она бывает, в романе Деренна какой должна быть, роман Гете — смешанный.
Sainte-Beuve, в статье о Вертере, очень близко подходит к правде. Он, прежде всего, не берет Вертера исключительно как художественное произведение, он рассматривает его в связи с временем и биографией автора. Оценивает все сразу, правду и выдумку, дань, которую 23-летний Гете отдал толпе своего времени, и верную ‘волю к жизни’ молодого гения. Sainte-Beuve правильно указывает, что конец Вертера вульгарен и фальшив, портит произведение и до такой степени не вяжется с ярким, сознательно-волевым характером Гете-Вертера и его любви, что почти похож на мистификацию.
Поэтому мы, с нашей точки зрения, и должны назвать Вертера ‘смешанным’. Любовь к Шарлотте — не совсем, не вполне то, что ‘бывает’, в ней очень сквозит ‘должное’. Но у юного автора это должное лишь в ощущениях, поэтому самоубийство Вертера, конец, соответствующий другой любви и другому герою, мог соблазнить неокрепший гений Гете. К Гете же особенно приложимы слова Вейнингера о Личности как ‘становящемся’: ‘Человек медленно и постепенно, в течение всей жизни, приобретает ее…’. Лишь через многие десятилетия Гете дошел до той удивительной (первой или последней?) встречи Фауста и Маргариты, когда Маргарита ждет, чтобы Фауст узнал ее, и они вместе идут наверх…
Но и в годы Вертера воля Гете не лежала к ‘данному’, он пламенно любил действительный мир, но не за то, что он ‘такой’, а за то, что из него, такого, ‘может выйти’ (по его выражению).
Именно в несоответствии, в несгармонированности конца Вертера с материей его любви и лежит фальшь романа. Ведь не упрекаем же мы в фальши несчастного Азру (несколько надоевшего), который с самого начала верен себе, и так и заявляет: ‘Я из рода бедных Азров: полюбив (любовью, смысла не имеющей и смысла не ищущей), мы умираем…’, что, как мы видели, чрезвычайно естественно.
Бунинский Митя — прежде всего сам полная противоположность Вертеру. Живой до иллюзии: именно такие ‘бывают’ русские (помещичьего оскуденья), мальчики, полудеревенские птенцы, полоротые, неуклюжие, хорошие. Установим сразу: Бунин — король изобразительности, король ‘данного’, я не знаю в современности равного ему мастера, такого — не рассказывающего нам о природе, вещах и людях, а прямо показывающего их. Это сила очень серьезного таланта. Соловьев не признает ‘художественными’ произведения, где изображается только ‘данное’, в том виде, в каком оно ‘есть’. Но… для большого творческого таланта это и невозможно. Конечно, талант изобразительный по преимуществу, художник, не склонный к обобщениям и не ищущий смысла явлений, не будет изображать предметы ‘в свете нового мира’ или с точки зрения их окончательного состояния. Он этой точки зрения не имеет, он будет стараться рисовать их просто, какими видит. Но именно большой талант не сможет остановиться на этом, ограничиться этим: какую-то волю свою он проявит, отразит в творческом образе. И я подчеркиваю: если он не желает или не умеет видеть улучшенной действительности, он рискует дать ее ухудшенной.
Такой художник легко соскальзывает с действительности — вниз, его герой, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще скорее, чем это бывает в жизни, а сама любовь кажется еще безысходнее и обманнее.
Мы увидим далее, что в романе Бунина такое соскальзывание и происходит.
Не легко бороться с прелестью изобразительного таланта, с волшебством живой природы, с окружением Митиной любви. Шумят весенние деревья, пахнет земля, плывут облака, и как не поддаться чарам, как отодвинуть завесу тумана, за которой полускрыт Митя со своей любовью? Однако лишь он, а главное она, — Любовь, — предмет нашего исследования.
Заглавие романа очень точно: в нем говорится именно о Митиной любви. Повесть любви — есть повесть о двух, но Бунин дает нам одного — в состоянии любви. Вертеровская Шарлотта в большой мере еще объект, но сильная и широкая личность Вертера почти подымает ее, любовью, до субъекта. Митина любовь ничего не могла бы сделать с Катей. Митя и сам почти не субъект. Он едва сознательнее той весенней природы, белых вишневых деревьев, ночных птиц, вздыхающих недр земли, с которыми живет. Любовь его — воистину что-то на него навалившееся, неизвестно откуда и почему. Случилось, что она — к Кате, но могла бы быть и не к Кате, к Лизе, к Соне. Недаром Катя (очерченная несколькими до наглядности яркими и живыми штрихами) в романе почти не действует, появляется только в первых главах.
Надо признать, что из форм ‘бывающей’ любви, художник выбрал наименее подлежащую осмысливанию, заведомо обреченную на гибель. Вопрос ведь о литой любви, у Мити же и у Кати так мало ‘личности’, что Эросу не на ком укрепить концы своего моста. Если правда, что каждый раз, когда в человеческом сердце зажигается священная искра влюбленности, ‘вся стенающая и мучающаяся тварь ждет первого откровения сынов славы’, — вряд ли с особенной надеждой смотрела на Митю эта тварь и была особенно обманута, когда в нем искра погасла. Митя так мало подозревает о своем ‘славном сыновстве’, что сам смешивает любовь свою с безумием. Катя, ‘она’, то и дело превращается для него в ‘оно’, в ‘женское’. И это ‘страшное, дивное, женское’, где бы Митя его ни учуял, ни заподозрил (вон там, в избах, спят теперь молодые девки и бабы), — ‘жадно влечет его’. Митю закручивает в воронку стихийного космоса… откуда он, впрочем, недавно и освободился. Не странно ли было бы представить себе Вертера мечтающим, в разлуке с Шарлоттой, о фермершах Вальгейма?
В Мите личность проявляется лишь самостью, т. е. как раз тем, что человек, при истинной любви, должен терять. Митя же, со своей любовью, для себя, вполне центр мира. Он твердо ощущает, что физическое соединение Кати с ним, с Митей, есть благо, акт чистый и целомудренный. Но такое же физическое соединение Кати с другим — разврат, гибель, мерзость. И этого, именно этого, он, Митя, выдержать не может.
Заметим, что Вертер свободен от такой наивно-грубой, чисто мужской ревности. А у героя французского романа, о котором нам пора вспомнить, подобная психология казалась бы чудовищной. Ведь Деренн, этот заурядный француз-писатель, дал нам, в своей книге ‘Gaby, mon amour…’ (сам того, конечно, не подозревая) истинный образ любви.
Не такой, какой она ‘бывает’, а какой должна быть.
Вот эта повесть, в кратких словах.
Жак, 18-летний юноша, встретил Габи в первый раз на товарищеской пирушке, в день получения бакалаврского диплома, в Бордо. Габи, как и он, уроженка Бордо, — молоденькая танцовщица, подруга одного из его старших товарищей. Утром Жак должен уехать в Париж, совсем. Полюбила Габи Жака? Полюбил он ее? Об этом не говорится. Случилось, что Габи взяла Жака к себе ночевать. И… они остались как брат и сестра, хотя нежно спали в одной постели. В течение 10 следующих лет — они свиделись только раз: Жак вдруг услышал, что Габи — накануне отъезда в Америку. Он написал ей, она тотчас пришла. И целый день они провели вместе. Любила она его? Любил он ее? Об этом опять не говорилось, это просто было. И опять им точно рано было сделаться любовниками… ‘Физическое соединение, — говорит Соловьев, — необходимо для любви не как ее непременное условие, а только как ее окончательная реализация. Если эта реализация ставится как цель сама по себе и прежде идеального дела любви — она губит любовь’. Жак и Габи не погубили свою любовь. Они снова расстались — на годы, жили каждый своей жизнью… и жили непрерывно друг в друге.
Но вот, Жак едет… к своей невесте. В родном городе Бордо ему нужно ждать поезда. Устраивается на вокзале… и вдруг берет автомобиль, велит везти себя в то кафе, где видел Габи в первый раз.
Знает ли Жак, что он делает? Полузнает. Но ему известно, что Габи — в родном городе. Вызванный в кафе старый товарищ рассказывает: да, Габи здесь, она отдыхает после своих турне. У нее нет ‘покровителя’, но есть любовник, не ‘друг сердца’ — а молодой больной и капризный мальчик, отчаянный игрок, — Габи его ‘жалеет’.
По зову Жака Габи, конечно, сейчас же приходит, не особенно скрываясь от взбалмошного своего возлюбленного, который и сам больше думает об игре, нежели о ревности.
Эта ночь — редкая поэма любви. Начинается она полуфантастической прогулкой на автомобиле в лес, где Жак ищет какой-то в детстве зарытый белый камушек и находит его. В фантастику, в нежность, в почти сантиментальность — все время ввивается — улыбка.
Их соединение как будто даже ничего нового не вносит в любовь, так она уже полна и совершенна. Поэма этой ночи, откровенная — и целомудренная, написана без единого срыва. Вся она пронизана и покрыта двумя словами: ‘moi — toi’, ‘ты — я, я — ты’. И уже естественным кажется, что она — говорит то, что он начал думать, он — произносит слова, которые она сейчас захочет услышать. Он забыл сказать ей, что ехал к невесте, он сам забыл это, а когда, вспомнив, говорит — они улыбаются оба… разве это так важно?
Взбалмошный и больной возлюбленный Габи, проигравшись, ранним утром застреливается под окнами Габи. Это — жизнь около их любви. Трагедия? Должны ли они расстаться? Должны ли они переступить через эту смерть, поглощенные двойным эгоизмом?
Ни то ни другое. Смерть может лишь тенью печали пройти по Любви, не разрушив ее. Так же, как разлука: она может быть… и все-таки ее не может быть. Странное впечатление: Любовь инкрустирована в реальность мира, не отделима от жизни, текущей в трех измерениях, но сама Любовь, кроме этих трех измерений, имеет еще и четвертое. И она не делает жизнь ‘фантастичной’, оставляет на своих местах ее мелочи, ее обыденность, но окрашивает и нежно одухотворяет материю мелочей, освещает ее улыбкой ‘нездешней радости’.
Деренн только засмеялся бы, заговори с ним о трех понятиях любви, о богочеловечестве, о духовно-телесности и андрогинизме. Между тем любовь этих двух, — танцовщицы-полукокотки и среднего француза, — человеческая ли она только? И не дана ли в ней духовно-телесность почти совершенная? И разве нет в Габи черт стойких, характерно мужских, тогда как герой подчас нежен и тонок девически? Сам себе удивляясь, он плачет в саду… В этой смерти и никто не виноват в этой смерти, ни никто не виноват: ‘Я ведь не жалею его, о чем же я плачу?’.
Габи не плачет, но она действует так, чтобы вдвинувшаяся в их любовь смерть, все равно бессильная, не была оскорблена торжеством любви. Тень упала — пусть тень пройдет. Любящие опять как бы расстаются. О, конечно, не расстаются и не расстанутся.
Вертер, насильственно погибший от руки Гете, носил в себе все данные для такой любви, и даже с более сознательным к ней отношением. У бунинского Мити возможностей для этого нет, но ведь они и не входили в задания автора. Задания его иные. Бунин хотел показать нам данное: любовь, какой она бывает в мире, каков мир есть. Соответственно задуман и Митя. Правда, он взят подчеркнуто бессознательным, но такие бывают. Не станем же требовать от Мити сверх положенного. Попробуем войти в волю художника. Посмотрим, везде ли Митя верен себе и такому, каким задуман, своей любви, именно своей, вне смысла, но какой она в подобных случаях бывает? Действительно ли таков мир в данном (просто в данном), каким его рисует Бунин?
Митя не только чужд сознания, всякого разумного рассуждения и воли, но примитивен до непонимания обычных слов, даже тех, которые сам произносит. Митя весь — впечатление и физиология. Почти нельзя сказать, что он ‘чувствует’: он — ‘чует’. Так, он не думает о смерти, не понимает ее, но помнит ‘впечатления’ смерти и ‘чует’ смерть. Эрос коснулся его своим крылом, кого бы он ни касался — он-то подлинный, всегда тот же Эрос, с его ‘веяньем нездешней радости’. Митя воспринял его впечатлением и физиологией. И Митя, в любви своей, в ощущении ‘мира, как рая’, понятен. Понятны и мечты его, вначале о браке с Катей, как исход любви. И влечение его, через Катю, ко всякому ‘женскому’, и оно, пожалуй, объяснимо для той любви, на которую он способен. Даже в наивной, физиологической ревности своей к какому-то ‘другому’, с которым Катя должна обязательно ‘утонуть в разврате’, — он еще последователен. Так еще ‘бывает’… Неестественность Мити, ‘перебой’ в Мите, начинается с появлением на сцене старосты (или чуть-чуть раньше, может быть, когда Митя кладет голову на колени девке, в саду, и с упоением чувствует под головой ее живот).
Дело в том, что влюбленный юноша, именно юноша, впервые ощутивший ‘веянье нездешней радости’, непременно делается целомудрен до дикости, страстно-целомудрен. И даже страсть эта тем сильнее, чем он примитивнее, ибо и она — физиологична. Она — от того же Эроса, который ею, как щитом, защищает Любовь в человеке. Эрос ведь прямая, фактическая, цельная, сила, он входит не в разум, а во всего человека, и весь человек, с его физиологией, проникается личной любовью. Поэтому и должна быть ей защита в самой физиологии, поэтому и ограждается она страстным целомудрием. Вполне возможно пробуждение общей, бесформенной, чувственности под влиянием весны, природы, одиночества, но невозможна победа этой стихийной чувственности над любовью, пока не погасла священная искра: страсть целомудрия ее ограждает. Естественно падение в толстовском ‘Дьяволе’: там речь идет о человеке зрелом и не в состоянии острой влюбленности. Но не естественно, что Митя сразу не отскочил от старосты, соблазняющего его покупкой ‘девки’ вообще. Чем более огрубляет автор рисунок, с какой-то странной нарочитостью, тем непонятнее делается поведение Мити. В муках любви и неизвестности, но вовсе еще не уверенный, что Катя изменила, ‘погрязла в разврате’, потеряна, — он, однако, едет со старостой высматривать себе ‘женское’, определенную ‘бабу’. И там, у лесника, в обстановке, которая должна бы резать его по живому месту, Митя все-таки не взвыл, не убежал, закрыв руками уши. Он терпеливо продолжает вожделеть, и хоть с неловкостью — но говорит о деньгах, уславливается насчет определенного свиданья и возвращается домой с тем же пьяным старостой.
Этого ‘свиданья’ Митя ждет в состоянии вожделения, окончательно несовместимого с малейшей тенью юношеской влюбленности. ‘Порою, думая об Аленке и представляя себе ее тело, весь начинал дрожать от всерастущей дрожи в животе…’
Но попробуем признать на минуту и это. Митя обезумел, обезволел, его понесло — и донесло до шалаша. Он ждет, ‘ему кажется, что вся жизнь зависит от того, придет или не придет Аленка’. Аленка пришла. Что же должно было случиться с естественным Митей (если мы уж допустили, что он, естественный, докатился до шалаша)? А вот что. Или влюбленность его в Катю, — в ‘одну’, — неправда, и все это, с начала до конца, было у него чувственным возбуждением, игрой крови, для которой Эроса не требуется, или неправда, что в последний момент ему не изменила физиологическая воля, что любовь тут не защитила себя и что мог совершиться обнаженно-тварный акт с чужой ‘бабой’ за ‘пятерку’ (которую он ей и вручил). Живой Эрос просто не позволил бы этого естественному Мите. Лишь неестественный мог подняться потом, хотя бы и ‘пораженный разочарованием’.
Для чего Бунин подчеркивает даже не животную, а какую-то зловонно-мерзкую грубость этого соития, тоже почти не естественную? Для чего унижает своего Митю до ‘заживо умирающих любителей мертвечины?’ Мы не поверили бы Митиному ‘паденью’ с Аленкой все равно, и без ударений на ‘пятерках’, на ‘поросятах’, о которых Аленка заговорила, чуть они ‘поднялись’. При большей, как и при меньшей грубости ‘шалаш’ остается не реальностью, изображением не того, что ‘бывает’… но и не того, что должно быть.
О нескольких днях, отделяющих для Мити ‘шалаш’ от Катиного прощального письма (она ушла к другому!), Бунин нам ничего не говорит. Да часы Митиной предсмертной агонии, — дождь, ночь, слезы, невыносимая мука (любви ли?), сон с образами Катиного разврата (не своего ли?), все это, пожалуй, не предсмертная, а посмертная агония. Митя уже мертвец, и ‘чудовищный мир, где все так безнадежно и мрачно’, мир ‘с такой чудовищной противоестественностью человеческого соития’ — конечно, не наш, реальный, мир действительности. На полмгновения в Мите как будто просыпается жизнь, он как будто хочет ‘простить’ Кате (себе, конечно), но тотчас понимает, что ‘спасения уже нет’, ‘не может быть’… Автоматическое движение руки за револьвером, автоматический выстрел в рот, просто от нестерпимой муки — да, это все уже посмертное. Митю убила не Катина измена, и не сам он убил себя от любовной муки, и не убивает его ужас ‘чудовищного, безвыходного мира’, — Митю убил раньше выстрела Бунин, убил в шалаше. Правда, Митина любовь и Митя себе верный, т. е. без ‘шалаша’, все равно были обречены на смерть. Мы видели, что всякая ‘простая’ любовь, любовь как она ‘бывает’, кончается тем последним упрощением, которому имя Смерть. Но вспомним: если художник задается целью изобразить только данное, только любовь ‘как она бывает’, — герой его, в любовном состоянии, действует еще ужаснее, погибает еще быстрее, чем это бывает в действительности, а любовь кажется еще безвыходнее и обманнее.
Попытка изобразить мир в статике, в его настоящем моменте, никогда не удается истинному художнику. Отрицает ли он мировой процесс ‘восхождения’, движения вперед, или просто не хочет смотреть в сторону ‘всей этой метафизики’, — результат один: воля, не направленная вперед, оказывается направленной назад {Я очень жалею, что место не позволяет мне сослаться на одну из замечательнейших статей Вейнингера, где он, подчеркивая ‘односторонность Времени’ (т. е. его течение в одну сторону, — вперед), называет всякое желание ‘обратности’, стремление ‘назад’ — ‘не этигным’, исключающим смысл жизни.} и вниз. Не желая ‘улучшать’ действительность, такой художник ее роковым образом ухудшает. И мир в его изображении становится воистину ужасным вечной победой вожделения над любовью, смерти над жизнью. Ужасным — и не реальным, не действительным.
Таким образом, разрушение идеи мира восходящего влечет за собою разрушение, — помимо добра, — и правды, и красоты. Ведь красота, по слову Вл. Соловьева, лишь ‘ощутительная форма добра и истины’.
Все растрояется, не теряя единства, и не поняв этого, мы никогда не поймем реальности. Реальность же в том, что три задачи, поставленные перед нами, — о человеке, о любви, и о мире, — действительно задачи и действительно соединены неразделимо одним общим смыслом. К которой бы ни подходили мы, но если мы берем ее не как задачу, нам заданную, и с нашим участием, нашей волей разрешаемую, — мы искажаем реальность. И притом искажаем не только реальность любви (когда к этой серединной проблеме подходим), но с нею искажаем реальность и человека, и мира, ибо разъединить три задачи, отделить Любовь от Человека и Мира — нельзя.
Соловьев, говоря о любви, как даре, человеку в жизни ниспосылаемом, говорит, что дар этот ‘не напрасный, не случайный’, что человек обязан принять его в свою волю и может разжечь божественную искру в высокое богочеловеческое пламя. Соловьев настаивает, что ‘дело’ любви — не мечтание, не фантастика. Оно такое же реальное и волевое, как дело общественное, как общественного дела нельзя делать, если не видишь в нем задачи и не понимаешь его смысла, так нельзя делать и дела любви. И оба дела ведут к тому же: ‘к улучшению действительности’.
Осуществима ли истинная любовь? А истинное общее человеческое устройство, — осуществимо ли? То и другое — осуществляемо, и этого знания для нас достаточно, чтобы мы приняли на себя дело любви как дело, даже если оно является, по Вл. Соловьеву, ‘нравственным подвигом’.
На художнике, в искусстве, лежат подобные же обязанности. Отчуждение искусства от общего движения мировой жизни должно быть отвергнуто. Сепаратизм искусства есть обычно условная ложь, художественная деятельность не имеет в себе самой какого-то высшего предмета, а лишь служит общей жизненной цели человечества. Поэтому художник, который ‘вносит новую действительность, производит новые предметы и состояния’, ответствен за них и оправдан в творческой воле своей, только если она ведет к правде, т. е. к тому же улучшению реальности.
Искусство — великая сила. Дар художественный — страшный дар. В слове произнесенном всегда есть что-то от заклинания. Зови смерть, побеждающую любовь, и она явится к тебе сонным призраком. Скажи о мире чудовищном, бессмысленном, где Эрос, с его веянием нездешней радости, только злой обман… и не выступит ли тотчас из тьмы гримасничающее Вожделение с его белыми глазами?
Но праведная воля человеческая не хочет такого мира. Пускай еще не сознательно, но ищет, не уставая, человечество смысла своей любви и своей жизни в вечной борьбе с небытием — за бытие.
А чего нельзя найти — того и нельзя искать, сказал Вл. Соловьев. Он же сказал слова, которые не могут остаться непонятыми, если они могли быть произнесены:
‘Торжество вечной жизни — вот окончательный смысл вселенной. Содержание этой жизни есть внутреннее единство всего, или — Любовь, ее форма — Красота, ее условие — Свобода’.
Впервые: Последние Новости. Париж, 1925. 18 июня. No 1579. С. 2-3, 25 июня. No 1585. С. 2-3, 2 июля. No 1591. С. 2-3. Вариант статьи опубликован под названием ‘Искусство и любовь’ в журнале ‘Опыты’ (Нью-Йорк, 1953. No 1).
Вейнингер Отто (1880-1903) — австрийский философ и писатель, автор книги ‘Пол и характер’ (1903, рус. перевод 1909).
Пер Гюнт — герой одноименной философско-символической драмы (1867) норвежского драматурга Г. Ибсена. Сольвейг — деревенская девушка, ушедшая из семьи за всеми отвергнутым Пер Гюнтом.
‘Женщина с Моря’ (1888) — пьеса Г. Ибсена, известная в России также под названием ‘Дочь моря’.
Ревекка, Росмер — персонажи из драмы Г. Ибсена ‘Росмерсхольм’ (1866). В 1905 г. поставлена петербургским театром В. Ф. Комиссаржевской, а в 1908 г. Московским художественным театром.
…’Любите жизнь раньше смысла ее’… — слова Ивана Карамазова в главе ‘Братья знакомятся’ романа ‘Братья Карамазовы’ (1878—1880): ‘Жизнь полюбить больше, чем смысл ее’.
Грушенька — героиня романа ‘Братья Карамазовы’ Ф. М. Достоевского.
Раскольников и Соня — герои романа Достоевского ‘Преступление и наказание’ (1866).
‘Митина любовь’ — повесть И. А. Бунина была опубликована в ‘Современных Записках’ (1925. No 23, 24).
Деренн Шарль (1882—1930) — французский писатель. Роман ‘Га-би, любовь моя’ вышел в Париже в 1914 г.
Sainte-Beuve (Сент-Бёв) Шарль Огюстен (1804-1869) — французский критик и поэт. О романе И. В. Гете ‘Страдания молодого Вертера’ (1774) Сент-Бёв писал в своем сборнике ‘Литературно-критические портреты’ (1832).
…’не напрасный, не случайный’… — слова митрополита Филарета по поводу стихотворения А. С. Пушкина ‘Дар напрасный, дар случайный’ (1828).