Лев Троцкий
Лев Троцкий
* * *
* * *
———————————————
—————————————-
О Леониде Андрееве, Троцкий Лев Давидович, Год: 1902
Время на прочтение: 17 минут(ы)
Когда присматриваешься к чисто вымытым и гладко выбритым физиономиям рассказов, повестей и романов, которые делают толстыми наши ‘толстые’ журналы, когда пробираешься сквозь толпу наших молодых, подающих и начинающих оправдывать надежды, небезызвестных, почтенных, маститых и просто бездарных беллетристов, рождается мысль, что жизнь истощена, исчерпана до дна великими мастерами образного слова, что не осталось у нее явлений, комбинаций и положений, которые бы не подвергались уже творческой переработке, что вся художественная литература обречена на имитации и перепевы.
У лиц, на журнальных заставах критическую команду имеющих, естественно вырабатывается поэтому недоверчиво брюзжащий тон по отношению ко всем начинающим писателям: ‘видали!’..
Но приходит талант и кончиком своего пера поворачивает на несколько градусов заношенные факты и явления жизни вокруг их оси, бросает на них луч солнечного света с какой-нибудь неожиданной стороны, и приевшееся, набившее беллетристическую оскомину кажется полным нового захватывающего содержания.
Большому таланту прощается даже молодость — преимущество в иных делах, но не в литературе.
Вот почему, когда Леонид Андреев* прошел по литературному полю молодыми, но тяжелыми шагами, почтенные аристархи и даже злостные зоилы, за немногими исключениями, отчетливо приветствовали его своими критическими алебардами.
/* Леонид Андреев. Рассказы. Издание второе. 1902. Книга посвящена Алексею Максимовичу Пешкову.
И Леонид Андреев не затерялся в пестрой и все же однотонной толпе своих ‘коллег’. Он вышел со своим маленьким сборником в руках и сказал: я сам по себе!
И читатель отличил его и потребовал второго издания.
В небольшом томике собрано шестнадцать рассказов. Первый из них написан в июне 1899 года. Последний — в январе настоящего года. Рассказы, разумеется, разного достоинства, но все в один голос свидетельствуют, что г. Андреев ‘сам по себе’. И свидетельство сие истинно.
Студент Сергей Петрович (‘Рассказ о Сергее Петровиче’), которому не удавалась жизнь, но удовлетворительно удалась смерть, особенно терзался мыслью, что он только материал, только объект, только ступенька.
Приходят одни — художники, сильные и одаренные, и на Сергее Петровиче создают себе славу. Они оголяют его душу и жизнь его души, они описывают его горе так, чтобы люди плакали, и радость так, чтобы смеялись.
Приходят другие — критики и, пользуясь Сергеем Петровичем, как анатомическим и психологическим препаратом, рассуждают по написанному первыми, ‘откуда берутся такие, как он, и куда деваются, и учат, как нужно поступать, чтобы вперед не было таких’.
А он, Сергей Петрович, и для тех и для других только объект, только материал, только ступенька.
Отойдем, однако, в сторону от несчастного ученика Ницше (Сергей Петрович увлекался проповедью Заратустры) и поставим общий вопрос, можно ли на основании писаний Леонида Андреева разрешать ‘публицистические’ проблемы: откуда берутся люди, подобные его героям? куда деваются? как поступать, чтоб их не было? или, наоборот: чтоб их было больше?
Ответом на эти вопросы будет… ‘Молчание’.
Что-то страшное врезалось в жизнь Веры во время ее пребывания в столице, искалечило ее душу и отняло у нее радость существования. Безмолвно изнывает она в родном доме. Ни перед отцом-священником, ни перед матерью она не обнажает сочащихся язв своей души… Недолго, впрочем, они осаждают ее расспросами: Вера бросается под поезд. Мать ее разбита параличом. Остается старик-священник с мучительной загадкой: что сгубило Веру и вместе с нею жизнь всей семьи?
Тщетно вызывает старик образ унесенной дочери, чтобы добиться признания. Тщетно обращается он к несчастной матери, которую паралич лишил языка. Отовсюду отвечает ему молчание. Молчит дом, молчит сад… Даже веселую желтенькую канарейку кухарка выпустила на волю, чтобы не томить в клетке ‘барышниной душеньки’…
Этот рассказ, на котором, к слову сказать, можно было бы демонстрировать законы художественного такта, этот рассказ — весь писатель, весь Леонид Андреев, каким он является теперь, на заре своей деятельности и своей славы.
Он почти совершенно устраняет объективную, социальную сторону жизни своих героев.
Он преднамеренно обрезывает большую часть проводов, связывающих их с внешним миром. Центр его художественного внимания — индивидуальная душа, преимущественно в моменты острого переворота, когда повседневные настроения освещены заревом необычного, трагического чувства, чаще всего — ужаса.
Лишь по имени назван в рассказе Петербург, убивший молодую девушку, бледной тенью проходит сама Вера, двумя-тремя штрихами — превосходными штрихами! — намечены добродушная старуха мать и крутой сребролюбец поп… В главном фокусе рассказа стоит душа отца Игнатия в момент краха семьи. Глазами ужаса озирается эта душа, ввергнутая какой-то безыменной слепой силой, каким-то разрушительным ураганом во тьму одиночества и молчания.
Здесь нет места публицистическому критерию: произведение не имеет общественных измерений. Оно все, — с начала до конца, — цельный психологический ‘сгусток’.
Вот почему, когда мы приступим к Леониду Андрееву с примерно указанными выше вопросами, ответом на них будет молчание.
Возьмем другой, менее сильный рассказ ‘В темную даль’.
В ‘культурную’ жизнь богатой семьи врывается, как порыв вихря через плохо закрытое окно, ‘он’, блудный сын, высокий, сумрачный и загадочно-опасный, после безвестного семилетнего отсутствия.
Как и несчастная Вера, пришлец не отвечает на вопросы о своем прошлом. Он вырастает пред родной семьей сильный, как стихия, и, как стихия, непонятный. Все интересы, радости и горести родных ему людей он замораживает холодом своего отрицания. Он ненавидит всю их жизнь ‘от самого дна и до самого верху’, ненавидит и не понимает.
Кто он, и что он, мы определенно не знаем, и не в нем суть. Смысл произведения в том невыносимом настроении острой тревоги, напряженной смуты, которое он вносит в душу семьи. Все дышит воздухом затаенной тоски и ‘суеверного страха’, ледяной волной прокатывающегося по дому.
Изящные лепные безделушки от прикосновения его руки меркнут и превращаются в бездушные комки глины, краски тускнеют на незаконченной картине молоденькой сестры, безмолвствует говорливый рояль… А ‘он’, суровый скиталец, внесший все это потрясение, не понимаемый ими и непонимающий их, погружается снова в ту же темную зловещую неизвестность, которая на мгновение выбросила его.
И так почти везде. Два-три замечательных по энергии и меткости реалистических штриха создают ‘материальный’ остов, внутри которого Леонид Андреев производит свой поразительный психологический эксперимент: внешний стихийный удар родит в груди его героев взрыв необычайного, ‘героического’ чувства, которое, как вспышка магния, освещает убаюканную жизнью душу ненормальным, но ослепительно ярким светом.
Роль слепой силы, высекающей из дремлющей души сноп пламени, играет у Андреева чаще всего смерть.
Это слишком понятно. Какому строгому статистическому учету мы ни подвергали бы ее жертвы, какими биологическими, метафизическими или мистическими системами мы ни пытались бы примирить с ней свое сознание, смерть всегда обойдет эти ‘уловки’, всегда сумеет застигнуть врасплох и сотрясти души трепетом ужаса. А это и есть тот психологический эффект, которого ищет Л. Андреев.
Смерть фигурирует в первом по порядку рассказе ‘Большой шлем’.
Четыре человека играют в винт, играют лето и зиму, весну и осень. Три раза в неделю собираются они, чтобы подышать несколько часов жгучим воздухом картежного азарта. Эти четыре партнера — четыре разные души, четыре индивидуальности, различно относящиеся к игре и к картам.
Живее всех толстый Николай Дмитриевич Масленников. Он больше всех рискует и чаще всех проигрывает. И в этом постоянном единоборстве Николая Дмитриевича с фатумом винта, большой бескозырный шлем стал для него предметом самого сильного желания. Долго, уж несколько лет, Масленников ждет его, лелеет грезу о нем.
И вот, в один из вечеров, на руках у Масленникова оказывается весь причт, какой полагается для ‘большого шлема в бескозырях’, кроме пикового туза. Если этот туз в прикупе, тогда…
Николай Дмитриевич протянул руку, но покачнулся, повалил свечку и упал на пол. ‘Когда приехал доктор, он нашел, что Николай Дмитриевич умер от паралича сердца, и, в утешение живым, сказал несколько слов о безболезненности такой смерти’.
Масленников умер, и черные крылья ужаса распростерлись на некоторое время над комнатой, в которой люди сосредоточенно играли лето и зиму, весну и осень.
‘Одно соображение, ужасное в своей простоте, потрясло худенькое тело Якова Ивановича… (один из игроков).
Но ведь никогда он не узнает, что в прикупе был туз, и что на руках у него был верный большой шлем. Никогда!’
Поистине замечательный штрих. Смерть, как абстракция, слишком универсальна, чтобы наше бедное сознание могло овладеть ею во всем ее объеме. Ее надо расколоть раньше на тысячи конкретных подробностей, и Леонид Андреев делает это, как виртуоз.
‘Якову Ивановичу показалось, что он до сих пор не понимал, что такое смерть. Но теперь он понял, и то, что он ясно увидел, было до такой степени бессмысленно, ужасно и непоправимо. Никогда не узнает! Если Яков Иванович станет кричать об этом над самым его ухом, будет плакать и показывать карты, Николай Дмитриевич не услышит и никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича’.
В одном из рассказов (‘На реке’) Леонид Андреев призывает стихию (наводнение), чтобы внести в душу своего героя не тяжелое чувство ужаса, а, наоборот, радостную деятельную симпатию, нервно напряженную любовь. Великое всеуравнивающее начало мощным дуновением очистило на время грудь маленького человека от сора мелких счетов, дрязг и обид…
Люди, как бы омытые стихией, кажутся новыми и интересными. И машинист Алексей Степанович, целый день подававший помощь затопленному речным разливом селению, тут только впервые понял, что любит людей и солнце, и радость этого чувства кружила ему голову, как вино, и озаряла душу смеющимся светом.
В ‘Рассказе о Сергее Петровиче’ г. Андреев мимоходом замечает, что черты знакомого лица кажутся новыми и интересными при зареве пожара.
То, что зарево делает с лицами, порыв кратковременного, но всезахватывающего чувства делает с душами. Они становятся ‘новыми и интересными’.
Мы слишком привыкаем к себе. Мы страшно близоруки — физически, интеллектуально и морально.
Только то, что нас окружает, кажется нам естественным и разумным. Сколько насилия нужно нам сделать над этим рутинером — сознанием, чтобы заставить его поверить, что наши антиподы способны ходить ‘вверх ногами’. И так везде, и так во всем!
Повторяю. Мы слишком привыкаем к себе. С детства нас приучают считать ‘ненормальным’ все то, что выходит за пределы бюджета обывательской души.
Чтобы переоценить наши ‘нормальные’ ценности, нужно представить их в непривычной перспективе, осветить необычным светом, измерить неожиданным масштабом. Нужно привести их на очную ставку с ценностями иного порядка. Так, великий Свифт*143 отправил своего Гулливера сперва к лилипутам, потом к великанам.
Леонид Андреев ставит наши обыденные, наши затрапезные, наши ‘нормальные’ чувства лицом к лицу с какой-нибудь могучей эмоцией. Он освещает мерзость душевного запустения сверкающей молнией ужаса, отчаяния, отваги, вообще порыва.
Дух зловещего беспокойства врывается в размеренную жизнь богатой семьи вместе с демонической фигурой скитальца-сына (‘В темную даль’).
Уверенная рука смерти ложится на одного из игроков в самый интересный момент игры, и ужас просветляет на миг глаза у людей, которые в состоянии нравственного гипноза предавались винту лето и зиму, весну и осень (‘Большой шлем’).
Суровая тайна уносит в могилу Веру, и над домом священника, где весело щебетала канарейка, нависают угрюмые тучи молчания (‘Молчание’).
Молодое полуобнаженное истерзанное тело девушки опрокидывает в юном, хорошем, нежном студенте Немовецком все установившиеся понятия и чувства, отбрасывает его ‘по ту сторону’ человеческой, простой и понятной жизни и превращает его на миг в дикого лесного самца (‘Бездна’).
С удивлением и испугом озирается на пройденный путь купец Кашеваров, почувствовавший над собою дыхание могилы. И чужой, незнакомой представляется ему словно во сне прожитая жизнь, и полными нового и глубокого содержания кажутся ему все старые слова: водка, жизнь, здоровье… (‘Жили-были’).
Восторгом любви к жизни и людям затрепетала ожесточенная душа машиниста Алексея Степановича, облагороженная столкновением со стихией-разрушительницей (‘На реке’).
Даже в существовании маленького чиновника Андрея Николаевича, ‘отсиживающегося’ у своего окошка от жизни и от того страха, который идет вместе с нею, был героический момент, когда любовь взбудоражила и окрылила его подернутую тиной душу (‘У окна’). Мимоходом заметим, что повесть эта, самая ранняя из помещенных в сборнике, написана с мастерством, наводящим на мысль, что автор овладел секретом творца ‘Шинели’.
Указанный художественный прием, представляющий основную черту теперешней творческой индивидуальности Леонида Андреева, не исчерпывает, однако, всего художественного материала, вошедшего в сборник его рассказов.
У него есть ‘Набат’, семь превосходных страничек в духе тонкого ‘импрессионизма’, автор передает на них только настроение, то ужасное настроение, которое создается нашими летними пожарами, когда свирепый огонь-пожиратель гонит впереди себя таинственные угрюмые слухи о темных поджигателях и безнадежно вопит медным языком набата. Каким прекрасным эпиграфом к этому очерку могла бы служить часть известной поэмы Эдгара По о колоколах.
Вот несколько строк в красивом переводе г. Бальмонта.
‘Слышишь воющий набат,
Точно стонет медный ад!
Эти звуки, дикой муки, сказку ужасов твердят,
Точно молят им помочь.
Крик кидают прямо в ночь,
Прямо в уши темной ночи.
Каждый звук
То длиннее, то короче,
Выкликает свой испуг,
И испуг их так велик,
Так безумен каждый крик,
Что разорванные звоны, неспособные звучать,
Могут только биться, виться, и кричать, кричать, кричать’…
Есть у Леонида Андреева рассказ ‘Ангелочек’, трогательная повесть о неясном, но лучезарном идеале, на миг озарившем жизнь чахоточного неудачника-отца и озлобленного мальчика-сына… Увы! идеал, имевший форму ангелочка, был сделан из воска и, повешенный на нитке у печи, ночью растаял. Прекрасная иллюзия превратилась в жалкий, бесформенный слиток…
Есть небольшой рассказ ‘В подвале’ — талантливая вариация на неоригинальную тему: ребенок, шестидневный малютка, вносит своим неожиданным появлением улыбку радости и смутного, но чарующего призыва в души подвальных обитателей: вора, проститутки и одиноко умирающего, затравленного жизнью человека.
Есть у него ‘Смех’, — более анекдот, чем рассказ, ‘Валя’, — скорбная история мальчика, который от одной мамы перешел по решению суда к другой, ‘Петька на даче’, — несколько страниц, написанных чеховскими красками, ‘Ложь’, — под влиянием, или, точнее, под гнетом Эдг. По*. Все это мы обойдем, чтобы остановиться на странном произведении ‘Стена’.
/* Леонида Андреева уже сравнивали с Эдг. По, с этой ‘планетой без орбиты’. Сравнение, вообще, говоря, поверхностное. Сопоставьте, напр., ‘Молчание’ Андреева с ‘Безмолвием’ По: два самостоятельных творческих микрокосма, при однородности темы. Только в неудачной ‘Лжи’ г. Андреев как бы сознательно пытается вступить в больное царство По (ср., напр., с рассказом последнего ‘Сердце-предатель’).
Она стояла непоколебимо, эта безжалостная, глухая к людским страданиям стена. Тщетно пытались двое прокаженных (проказой бессилия) разбить ее ударом своих грудей… Тщетно призывает один из них толпу: голос его гнусав, дыханье смрадно, и никто не хочет слушать прокаженного.
Вышла старуха мать.
— Отдай мне мое дитя! — молила она стену.
— Отдай мне моего сына! — сказал суровый старик.
И всякий стал требовать от стены брата или дочь, сестру или сына. Но стена презрительно безмолвствовала в сознании своей силы.
Тогда прокляли ее тысячекратным проклятием и яростно ударили в нее множеством напряженных грудей. Кровь брызнула до туч, но стена стояла непоколебимо, спуская ‘с плеч своих пурпуровую мантию быстро сбегающей крови’, и у фундамента ее скоплялись горы трупов. ‘Но, умирая каждую секунду, мы были бессмертны, как боги’. И снова и снова живой поток ударялся о стену. Тщетно!.. Усталый, он отхлынул, а стена осталась.
— Пусть стоит она, — взывал прокаженный, — но разве каждый труп не есть ступень к вершине? Нас много, и жизнь наша тягостна. Устелем трупами землю: на трупы набросим — новые трупы и так дойдем до вершины. И если останется только один, он увидит новый мир.
Увы! никто не внимал ему. Эта безучастность ужасна, но, пожалуй, еще ужаснее мысль, высказанная раньше другим прокаженным: ‘Это дураки. Они думают, что там (за стеной) светло. А там тоже темно, и тоже ползают прокаженные и просят: ‘убейте нас’.
Вы видите, что здесь символы расплываются в сложные аллегории, и художественное произведение, переставая быть художественным, переходит в шараду. Впрочем, может быть, здесь виноват не автор, а его тема. Не будем, однако, вдаваться в ‘толкования’, которые могут оказаться натянутыми и даже… ‘превратными’.
Реалист ли Леонид Андреев? Да, реалист, если этим словом хотят обозначить не какие-нибудь специальные приемы, но лишь то, что автор не лжет против жизни. Да, реалист. Но его правда — не правда конкретного протоколизма, а правда психологическая. Андреев, употребляя выражение старой критики, ‘историограф души’ и притом души преимущественно в моменты острых кризисов, когда обычное становится чудесным, а чудесное выступает как обычное…
Слабый мыслью и скудный душою Сергей Петрович, поклоняющийся силе и дерзости, неспособен стать ни выше распорядков общежития, ни ниже их, ‘так как не мозг, а чужая неведомая воля управляла его поступками’.
И сознав это, Сергей Петрович видит один выход из жизни, внушенный ему Заратустрой, — страшный и таинственный, зато безукоризненно верный: смерть. Но и тут, когда возмутившийся неудачник поднял знамя самоосвобождения от жизни и почувствовал ‘горделивую радость раба, ломающего оковы’, неведомая сила вдохнула ему в душу страх смерти и таким путем удержала еще хоть на несколько часов его восставшее ‘я’ в своих чугунных объятиях. ‘Равнодушная, слепая сила, вызвавшая Сергея Петровича из темных сил небытия, сделала последнюю попытку заковать его в колодки, как трусливого беглеца’…
Ницше, которому поклонялся Сергей Петрович, знает, что это за сила.
‘Орудие твоего тела, брат мой, твой малый разум, который ты зовешь ‘духом’, маленькое орудие и игрушка твоего большого разума.
‘Я’, говоришь ты и гордишься этим словом. Но важнее, — чему ты не хочешь верить, — твое тело и его большой разум, он не говорит ‘я’, но делает ‘я’.
‘Позади твоих мыслей и чувств, брат мой, стоит могущественный повелитель, неведомый мудрец — зовется он Само. В твоем теле живет он, твое тело есть он’.
Таковы истины, которым учит Заратустра, страшные истины, которые Леонид Андреев мог бы поставить эпиграфом к своему поразительному рассказу ‘Бездна’. Заратустра не первый провозглашает их, г. Андреев не первый переливает их в живые образы. Но как Ницше придал этим трагическим истинам оригинальную, ему — и только ему — принадлежащую формулировку, так и Л. Андреев сумел найти для них свои собственные, ему ‘божьей милостью’ дарованные, краски и приемы творческого воплощения…
Сознание ‘Я’ тот же конституционный король, который говорит красивые тронные речи, устраивает торжественные парады, занимается блестящим ‘представительством’, но — увы! — не правит… Эту задачу выполняет Тело, Бессознательное, Само…
Вдруг, как вихрь, как безумие, как смерть, врывается Бессознательное в размеренную, расчищенную работу сознания, и летят осколки построений разума, его истин и его софизмов…
Великое Само хочет жить и отстраняет от уст Сергея Петровича пузырек с ядом, явившийся, как необходимейший результат правильного ряда силлогизмов.
Великое Само хочет любить и погружает воспитанного, культурного Немовецкого в бездну оголенного инстинкта.
И у этого, отупевшего от бессознательной сутолоки существования, купца Кашеварова, с презрительным недоумением глядевшего на всех, кто ценит жизнь, вырастает в последние минуты из глубин Бессознательного истерический порыв к бытию, и купец плачет рядом с кротким любвеобильным дьяконом, плачет о солнце, которое так славно и радостно светит ‘в Саратовской губернии’, плачет о вечной тьме, которая вскоре охватит его, о милой жизни и жестокой смерти…
Со стыдом, с ужасом присматривается и прислушивается ‘Я’ к недисциплинированной, необузданной работе повелительного Само… Разум разбит, но он воспрянул. Его лозунг — все тот же сократовский*144 лозунг познания: ‘Исследуем вопрос’. И он исследует. Опытным жестом он набрасывает аркан на само Бессознательное и делает его предметом эксперимента и теории.
Рядом с познающей мыслью в ту же область стучится искусство. Оно овладевает неисследованными стихиями души и, живя в них и дыша ими, пробуждает в слушателях, зрителях, читателях — неопределенные, почти мистические, но могучие тяготения. Неопределенные и мистические, как страх смерти, парализующий волю и мысль, как животный порыв полового чувства, бешено разрушающий крепостные валы обыденной морали.
Отсюда, из тех же таинственных глубин, вырастает мистика и метафизика Души. Страх смерти — отец этого эфирного создания, и бездна Бессознательного — его мать. В настоящее время мистика для нас только предмет изучения, метафизика настойчиво, но тщетно пытается снова сделаться предметом интеллектуальной веры (верой мы так бедны!), и только искусство владеет секретом тех душевных клавиш, на которых играли некогда мистика и метафизика.
Бессознательное не любит света и шума. Оно говорит полным голосом лишь в атмосфере одиночества и молчания.
Когда внешняя (социальная) жизнь личного ‘Я’ напрягает каждый фибр, как часовую спираль, натягивает каждый нерв, как струну, тогда Бессознательное дремлет, урча время от времени голосом несытого пса. Оно ждет, когда ‘Я’ устанет от внешнего шума и с сомнением заглянет внутрь себя.
Может быть, лучшая обстановка для процветания Бессознательного — одиночная камера. Сдавленный ее стенами Луи Огюст Бланки*145, этот вулкан социального творчества, временно потухал и дымил метафизикой ‘вечного возвращения’.
Разумеется, тюремная камера — это изысканность, ‘роскошь’ одиночества. Это для избранных, как Бланки. Но и в жизни интеллигентного плебса, массы, возможны такие условия, такие периоды, когда все, даже самые активные, уходят в себя, замыкаются, так сказать, в одиночной камере собственной личности.
Ножницы общественно-исторической Парки обрезывают*146 все нити, которые связывали жизнь индивидуальной души с жизнью души коллективной. Свинцовые волны разочарования сносят последние остатки веры в свои силы и в свое дело. Сознание, жалкое в своем одиночестве, цепляется за теории сверхчеловеческого индивидуализма, и апостолы всепопирающей силы, как Ницше, становятся ‘проповедниками для нищих духом и слабых’.
Бессознательное просыпается в своей берлоге и требует простора. Оно хочет говорить языком мистики, метафизики и декадентской поэзии. Рахитические поэтики стараются сумбуром несвязных речей передать те смутные напевы, которые они услышали от Бессознательного.
Вы, конечно, узнали этот период? Это — восьмидесятые годы, а в области искусства — отчасти и девяностые, и наши, ибо художник всегда эпигон*147.
И мы не ошибемся, если скажем, что Леонид Андреев питается теми же или почти теми же психологическими переживаниями, на которых возросло наше декадентство. Тут нет ничего обидного для художника: почти из одной и той же глины делается ‘печной горшок’ и торс Бельведерского Аполлона. Да, со стороны мотивов и настроений, Л. Андреев, тот Л. Андреев, который смотрит на нас со своих 268 страниц, — не зачинщик нового направления: он эпигон. В художественных образах он ликвидирует работу души за долгий период ее изолированности, самоуглубления и общественной пассивности. Он ‘демонстрирует’ те индивидуально-психологические откровения, которые могли быть сделаны только в специальной атмосфере 80-х годов.
Эта эпоха, к счастью, отошла, и общественное сознание с облегчением поставило на ней крест. Но мы не имеем ни права ни возможности отказываться от тех психологических усложнений и приращений, которыми обогатились в то хмурое время.
На счет тех же восьмидесятых годов нужно отнести и несомненные ноты пессимизма, встречающиеся у молодого писателя и смутившие некоторых его критиков. Особенно выразителен тот полный сосредоточенного страдания намек на участь человеческих идеалов, который скрывается в трагическом финале воскового ‘ангелочка’. Вспомните еще иронию прокаженного по адресу простецов, ожидающих найти за ‘стеной’ новый светлый мир. Сюда же нужно присоединить восклицание, внушенное Андреевым больному герою рассказа ‘Ложь’: ‘О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!’.
Можно ли, однако, назвать Л. Андреева с уверенностью пессимистом? Во всяком случае он уж слышал этот ‘упрек’. Заслужил ли он его? Это вопрос сложный и притом не допускающий еще категорического ответа.
То обстоятельство, что талантливый писатель находит одно только художественное средство встряхнуть души от обычной летаргии — стихийный удар и прежде всего смерть, — как будто и дает нам право говорить о пессимизме.
Но разве же Леонид Андреев блеснул пред нами всеми гранями своей души?.. И сколько их у него, этих граней?..
Одну он нам показал истинно превосходную. Но он намекнул и на другие. Он мимоходом упоминает, как о чем-то для него глубоко решенном, о ‘великом блаженстве, равного которому не создавала еще земля, работать для людей и умирать за них’. Это уже не пессимизм, это язык страстной веры и вдохновенного мужества…
У нас слишком мало места, чтобы охарактеризовать и, по возможности, иллюстрировать выписками художественный такт г. Андреева. А между тем этот вопрос заслуживал бы подробного рассмотрения. Ограничимся минимумом.
Леонид Андреев, как и всякий истинный талант, владеет философским камнем алхимиков: к чему ни коснется этот писатель, он все превращает в чистейшее золото поэзии. Карты, банальные карты оживают под его пером: они перемигиваются, хитрят, смущаются, принимают дерзкий и насмешливый вид, хмуро улыбаются, скалят зубы — и это не только короли и дамы, но даже безличные двойки и шестерки!
Поистине поразительна та властность, с какой г. Андреев овладевает вашим вниманием. В каждом его очерке есть момент психологической кульминации, к которому автор ведет вас уверенной рукой. С глубокой эстетической целесообразностью он устраняет с пути все те внешние, фактические обстоятельства, которые не имеют прямого отношения к его психологической задаче. Необходимые же моменты объективного рода он облачает в самую сжатую монашескую форму.
Внешние факты для него только статив, только экран, только сосуд — словом, только средство. И он идет к своей цели с возможно меньшей затратой средств.
Таким путем он экономизирует читательское внимание, приберегая его для решающего момента, где оно будет поглощено все целиком.
С этой стороны особенно выразителен рассказ ‘Молчание’. О самоубийстве Веры (она бросилась под поезд: какой благодарный эпизод для словообильной посредственности!) автор сообщает в двух строках, это почти газетная выдержка из отдела ‘несчастных происшествий’. Не больше места автор уделяет удару, хватившему старуху-мать. Потрясти читателя ужасом фактов, трагизмом действий — нет, это не его задача! Зато, когда нужно заразить этого читателя душевной музыкой одиночества и молчания, Леонид Андреев находит неистощимый запас красочных слов и неотразимых образов.
Вот почему суровое наставление, которое один московский критик прочел молодому писателю, не произведшему установленным порядком дознания по делу о самоубийстве дочери священника Веры Игнатьевой, представляется нам плодом голой неспособности проникнуться хоть отчасти замыслом и настроением художника. Не спорим. Можно было бы написать прекрасный рассказ на тему о том, как молодая девушка была доведена до самоубийства такими-то и такими-то причинами, скажем, общественного порядка. Но это был бы другой рассказ другого автора. И задача критики там была бы другая*.
/* Приговор над своим критическим ‘методом’ суровый критик мог бы найти у Добролюбова в его введении к разбору ‘Грозы’ (‘Луч света в темном царстве’). Этот, жестоко осужденный Добролюбовым, ‘метод’ состоит в том, что критик ищет в произведении интересных для него фактов, положений, выводов (напр., дознания о причинах самоубийства) и, не найдя, осуждает автора, независимо от сущности его писаний.
Читатель может применить наши беглые замечании о ‘Молчании’ к ‘Бездне’, произведению, в котором автор, становясь до известной степени на общую почву с Мопассаном*148, не уступает ему в болезненной яркости, ни на волос не поступаясь в то же время чисто русским целомудрием художественных приемов и всецело оставаясь самим собою.
‘Восточное Обозрение’ N 129,
5 июня 1902 г.
*143 Свифт, Джонатан (1667 — 1745) — английский писатель-сатирик, автор блестящих политических памфлетов и знаменитого романа ‘Путешествие Гулливера’. Этот роман представляет собой одновременно политическую и бытовую сатиру и социальную утопию. Герой романа, Гулливер, попадает сначала в страну карликов-лилипутов, в образе которых жестоко осмеяны парламентские порядки Англии и глава правительства Р. Уолполь. Затем он приходит к великанам бробдингнагам, которые, будучи воплощением грубой силы и распущенной чувственности, должны изображать, по мысли автора, двор английского короля Георга I. В последней части романа Свифт переносит своего героя в страну благородных гуингмов, в лице которых он хотел изобразить представителей идеального общественного строя. Но великий сатирик оказался очень слабым и беспомощным в области построения положительного общественного идеала: свой ‘идеальный’ строй он рисует как общество, основанное на земледельческом труде с примитивной техникой и патриархальными отношениями между благородным господствующим классом и злыми и грязными, алчными до золота рабами.
*144 Сократ (469 — 399 до нашей эры) — великий греческий мыслитель. Сам Сократ ничего не написал, поэтому о его взглядах мы можем судить только на основании их отражений в сочинениях других греческих философов (главным образом в книгах его гениального ученика Платона). Центр тяжести философских размышлений Сократа заключался в стремлении твердо обосновать этические понятия (добродетели, справедливости, честности и т.д.). К возможности разрешить метафизические вопросы о начале и сущности мироздания он относился скептически. Характерной особенностью философского исследования Сократа был его метод, заключавшийся в том, что, развивая свои взгляды в устной беседе, он не излагал их систематически, а ставил вопросы своим собеседникам, пробуждая в них активную работу мысли и получая правильный вывод в результате цепи положений и возражений. Сократ был присужден к смертной казни афинскими судьями за неверие в отечественных богов и введение новых божеств. За новое божество был сочтен тот ‘демон’, о котором часто говорил Сократ, разумея под ним внутренний голос совести, предостерегающий человека от дурных поступков.
*145 Бланки, Луи Огюст (1805 — 1881) — великий французский революционер, принимал выдающееся участие во французской революции 1830 г. и всю свою дальнейшую жизнь посвятил революционной борьбе, являясь постоянным участником и организатором вооруженных восстаний против буржуазного режима. В своей газете ‘Общество друзей народа’ Бланки вел непримиримую борьбу с правительством, за что был присужден к году тюрьмы. В 1836 г. Бланки был вновь привлечен к процессу об изготовлении пороха и приговорен к двум годам тюремного заключения. После помилования принял деятельное участие в ‘Обществе времен года’ по подготовке восстания. Восстание было подавлено, и Бланки, был присужден к смертной казни (1840), которая, однако, была заменена пожизненным заключением. Революция 1848 г. освободила Бланки, и он снова организует ‘Центральное республиканское общество’. Вновь приговоренный за попытку организации захвата власти к 10 годам тюрьмы, Бланки пытался бежать, но неудачно, и был сослан на остров Корсику, где содержался в крепости. Амнистия 1859 г. вернула ему свободу. Бланки немедленно принимается за организацию тайного общества, его снова арестовывают и присуждают к 4 годам крепости. Революция 1870 — 1871 г.г. застает Бланки за активной революционной работой. Он заочно избирается членом Коммуны, но вскоре его арестовывают и заключают в крепость, все попытки коммунаров получить его взамен видных версальцев не привели ни к чему. В 1872 г. Бланки был присужден военным судом к ссылке. В 1879 г. Бланки был выбран в палату депутатов, но выборы не были утверждены правительством. Умер Бланки в 1881 г.
*146 Парки — богини человеческой судьбы в греческой мифологии. Первая из них, Клото, начинает нить человеческой жизни, вторая, Лахезис, продолжает прясть ее, а третья, Атропос, ее отрезает.
*147 Эпигон (по-гречески — ‘послерожденный’) — человек, принадлежащий к поколению, которое живет только духовным наследием прошлого, не будучи в силах самостоятельно создать что-нибудь новое.
*148 Мопассан, Гюи де (1850 — 1893) — известный французский писатель, автор многочисленных повестей, новелл и романов. Его первое крупное произведение ‘Boule de suif’ (в русском переводе ‘Пышка’) уже носит на себе все характерные черты его творчества. Это небольшая повесть — вернее эпизод, — форма, в которой Мопассан достиг наибольшего мастерства. По содержанию это картина нравов, исполненная тонкой и злой насмешки, беспощадно вскрывающая ложь и лицемерие ‘хорошего’ общества, мелочность, себялюбие и примитивную чувственность его представителей. В своих последующих произведениях Мопассан остается верным этой тенденции. Однако, в основе ее лежит не возмущение существующим обществом, не требование перехода к другим, более высоким формам человеческих отношений, а глубоко пессимистический взгляд на человеческую природу вообще. Высшее благо жизни Мопассан видит в эротической любви, но и она оставляет по себе только ничем неутолимую тоску. Последние рассказы Мопассана проникнуты мрачным болезненным настроением и полны бредовыми образами, являющимися, вероятно, предвестниками тяжелой душевной болезни (Мопассан умер в психиатрической лечебнице от прогрессивного паралича).
Источник текста: Л. Троцкий. Сочинения. Том 20. Москва-Ленинград, 1926 г.
Оригинал находится на странице: http://www.magister.msk.ru/library/trotsky/trotl478.htm