В. Ф. Ходасевич
В. Ф. Ходасевич
О кинематографе
О кинематографе
О КИНЕМАТОГРАФЕ
О КИНЕМАТОГРАФЕ
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
О кинематографе, Ходасевич Владислав Фелицианович, Год: 1926
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 2. Записная книжка. Статьи о русской поэзии. Литературная критика 1922—1939. — М.: Согласие, 1996.
Картинки в ‘Иллюстрасион’: толпа перед домом, где умер Рудольф Валентино, другой снимок: из той же толпы выносят обморочных женщин, на земле лоскуты материй, обломки зонтов и палок — следы потасовки, наконец, снимок третий, содержания разительного: с десяток детей перед портретом того же Валентино, с молитвенно сложенными руками.
Народные толпы оказывают королевские почести живым светилам кинематографа, сражаются за великое счастье видеть их трупы и целыми миллионами ежевечерне вызывают их призраки на полотна, растянутые в гигантских, но душных залах. Может показаться, что мы переживаем эпоху невиданного и неслыханного участия масс в событиях искусства, участия столь живого и действенного, какое не снилось ни Перикловым Афинам, ни Флоренции Возрождения. Однако явись сейчас перед этой же толпой Софокл, Данте, Рафаэль, Шекспир или Гете — пришлось бы им удовольствоваться скромным успехом в среде ‘специалистов’ и ‘любителей’ да торжественными приемами в академиях.
Все это обстоятельства очевидные. Сейчас любят их объяснять изживанием европейской культуры и нарождением новой эры, для которой П. П. Муратовым (кажется, им) предложено и название: пост-Европа. Явную победу кинематографа над замирающим театром объясняют новыми формами жизни, ростом городов, изменившимся темпом движения, влиянием машинной техники, будто бы подсказывающей новые эстетические каноны, и т. д. Рост и успех кинематографа сопоставляются и сближаются с ‘левыми’ урбанистическими течениями в других искусствах: в живописи, литературе, архитектуре, музыке.
При этом, однако, упускают из виду один показатель, как будто случайный — но в сущности чрезвычайно важный и многозначительный. Дело в том, что кинематограф забивает не старый только, но всякий вообще театр, хотя бы архиновейший и ультралевый. Точно так же ни левая литература, ни левая музыка, ни левая живопись не вызывают в массах ни такого восторга, ни, главное, такого интереса, как вызывает кинематограф. Такой действительно выдающийся и прославленный мастер левой живописи, как Пикассо, не может, разумеется, и мечтать, чтобы его картины собирали такие же толпы зрителей, как фильмы с участием не то что Чаплина или Джекки Кутана, а хотя бы того же Рудольфа Валентино, которого и поклонники кинематографа признают величиной второстепенной. В сравнении с кинематографическими дворцами концерты левой музыки и выставки левой живописи — пустыня.
В смысле успеха и спроса в некоторое, хоть и весьма отдаленное, сравнение с кинематографом может идти только бульварно-авантюрная литература. Но и этот успех опять-таки идет параллельно с падением спроса на всякую подлинно художественную литературу, хотя бы самую ‘современную’ и урбанистическую.
Таким образом, приходится констатировать, что левое искусство, как будто вызванное к жизни теми же ‘новыми’ факторами, событиями, впечатлениями, эмоциями, вообще — условиями современности, что и кинематограф, — не вызывает ни тех восторгов, ни хотя бы того же любопытства. Полагаю: это потому, что, быть может, и обусловленные общею современностью — все же левое искусство и кинематограф сами по себе не суть явления одного и того же порядка. Их внутренняя природа совершенно различна, и интерес к одному отнюдь не предрешает интереса к другому.
С нынешнего ‘левого’ искусства можно соскоблить дешевку, пошлость и спекуляцию, которые на него налипли. Получим некое здоровое ядро. Пожалуй, для некоторых оно окажется спорно, странно, вообще ‘не по вкусу’. Но, поскольку оно все же будет искусство, — обнаружится, что и оно подчинено известным законам, общим для всякого искусства. Обнаружится, что, как таковое, от воспринимающего (читателя, зрителя, слушателя) оно требует известных культурных навыков, прежде всего — сознательной воли к слиянию с художником в едином творческом акте, затем — умения в этом акте соучаствовать, то есть некоторого духовного опыта, приближающегося к религиозному и требующего готовности потрудиться вместе с художником для утоления ‘духовной жажды’. Это — основной родовой признак всякого искусства, старого и нового, ‘левого’ и ‘правого’.
Вот этого признака кинематограф и не имеет. Вот отсутствием его он и разнится от всех возможных искусств — и именно благодаря этому обстоятельству он имеет такой всемирный успех. Я этим вовсе еще не хочу сказать, что кинематограф пошл по природе. Но я хочу сказать, что, не родившись от пошлости, он родился от другой, столь же универсальной причины: от трудовой усталости.
Каждый человек современной толпы в большей или меньшей степени ‘тэйлоризован’ или ‘фордизирован’, по-русски сказать — обалдел. Он ищет отдыха и развлечения — и обретает их в кинематографе именно потому, что кинематограф не есть искусство. Будь кинематограф искусством — он бы пустовал, как постепенно пустуют театры (за исключением развлекательных мюзик-холлов), потому что восприятие искусства есть труд, а не отдых.
Самая компетентная, ходкая и сознательная кинематография, американская, это прекрасно знает и прямо требует: не допускать в фильме ни острой темы, ни оригинальной мысли, ни формальной новизны, ни трагизма (обязательные ‘благополучные концы’) — то есть как раз ничего такого, что бы заставило зрителя ‘уставать’ и что составляет сущность искусства.
Именно для того, чтобы развлекать, а не утомлять, кинематограф живет банальнейшими, затасканнейшими темами и приемами. ‘Брат’ левого искусства — он в три дня опустеет, если хоть прикоснется к какой бы то ни было новизне. При своих колоссальных средствах кинематограф потому и не создал ничего подлинно художественного, что начни он создавать — эти средства тотчас от него уплывут.
Кинематограф не искусство и не антиискусство. Он просто не имеет к искусству никакого отношения, как рыбная ловля или праздничный сон до десяти часов, вместо того чтобы вставать в семь. Событиями, лежащими внутри искусства, он необъясним и не оправдываем, потому что он не искусство, а развлечение, не труд, а отдых. И, очевидно, огромные массы современного человечества имеют такую жгучую потребность в отдыхе, что готовы чуть не обожествлять тех, кто этот отдых организует. Это — несчастие, проистекающее от причин специального порядка. Вся область искусства остается в стороне.
Кинематограф и спорт суть формы примитивного зрелища, потребность к которым широкие массы ощущали всегда. Но в наше время эта потребность особенно возросла, потому что современная жизнь особенно утомительна и потому что ныне в одуряющую городскую жизнь и в одуряющий механизированный труд втянуты и относительно более широкие слои, и абсолютно большие массы людей. Количество людей, которым уже ‘не до искусства’, которые все сильнее нуждаются в отдыхе, возрастает.
В связи с кинематографом нечего говорить о ‘новых возможностях’, ‘изменившихся канонах’ и ‘современных принципах’ искусства. Тут мы присутствуем не при явлении в жизни искусства, а всего лишь при постороннем событии, проистекающем из тех же причин, которые вызывают и отпадение от искусства. Театр, книга, картина оттесняются кинематографом (и спортом) не потому, что здесь для искусства открываются новые горизонты, а потому, что здесь обретается в известной степени прибежище от всякого труда, в том числе от труда воспринимать искусство. Человечество хочет отдыха и забвения более, чем когда бы то ни было, и число потребителей отдыха растет за счет потребителей таких утомительных вещей, как искусство.
Это с разных точек зрения прискорбно. Может быть, искусство обречено надолго стать достоянием единиц, может быть — ему предстоит укрываться где-то в подполье. Вероятно, то или иное отношение масс к искусству решится в зависимости от решения вопроса социального, в парламентах и на улицах. Но искусству как таковому кинематограф, по природе своей, не грозит ничем. Точнее сказать — он не враждебен искусству, он нейтрален, пока его не стремятся подкинуть внутрь искусства или взорвать искусство при его помощи. Посторонний искусству по природе, он становится ‘антиискусством’ только с той минуты, как начинает трактоваться в качестве нового двигателя искусства. Кинематограф как антиискусство существует только в лице его поклонников и пропагандистов, стремящихся его художественно оправдать, — то есть в лице людей, либо еще не доросших до искусства, либо уже разложившихся, заблудившихся, потерявших свет.
О кинематографе. — ПН. 1926. 28 октября.
Утверждение Ходасевича — ‘кинематограф это не искусство и не антиискусство’ — представляет собой ответ на статью П. П. Муратова ‘Кинематограф’, в которой тот писал: ‘Кинематограф является в настоящее время наиболее определенно выраженным видом анти-искусства’, т.е. ‘некоторого рода человеческой деятельности, который, не будучи искусством, вполне замещает и вытесняет в современной жизни искусство’ (СЗ. 1925. Кн. XXVI. С. 287). Обе статьи являются частью широкой дискуссии в европейской, и в том числе русской эмигрантской, прессе середины 20-х годов о месте кинематографа в ряду традиционных искусств — реакции на стремительное развитие кинематографического мышления (в частности, авангардистской эстетики) — и о его тенденции к автономизации в системе культуры (см., напр., об имевших широкий резонанс лекциях теоретика и практика французского киноавангарда М. Л’Эрбье ‘Кинематограф против Искусства’ в кн.: Из истории французской киномысли: Немое кино. 1911—1933 гг. / Сост., перев., коммент. М. Б. Ямпольского. М., 1988. С. 24—37, см. также обзор европейской критики по этому вопросу: Д[аман]ская А. Искусство или антиискусство? // ПН. 1926. 16 февраля). Статья Ходасевича вызвала, в частности, отклики М. Л. Кантора (В защиту кинематографа // Звено. 1926. No 198. С. 11—12) и Е. А.Зноско-Боровского (Искусство кинематографа // Воля России. 1927. No 7. С. 85—93), последний писал: ‘…самое утверждение, будто подлинное искусство вызывает усилие, требует труда, кажется отвлеченным, холодной схемой, сухой игрою слов. Пусть Пушкина никто не понимает так, как этого хочется Вл. Ходасевичу: все же Пушкин не ответственен за то, что многие и многие отдыхают, читая его. В свое время стихи уподоблялись ‘лимонаду’: Ходасевич грешит в обратную сторону. Но искусство остается искусством, пьют ли его, как лимонад, или обливаются над ним потом, как того требует Вл. Ходасевич’ (С. 86).
С. 135. Рудольф Валентино (наст. имя: Родольфо Гульелми ди Валентино, 1895—23.8.1926) — один из самых легендарных актеров в истории Голливуда. Наиболее известные фильмы с его участием — ‘Четыре всадника Апокалипсиса’ (1920), ‘Шейх’ (1921), ‘Кровь и песок’ (1922), ‘Молодой раджа’ (1923), ‘Сын шейха’ (1926). Кинематографический ‘принц крови’ (см.: Левинсон Андрей. Принц крови (Рудольф Валентино) // ПН. 1926. 9 сентября), Валентино ‘славой был <,…>, обязан не своему драматическому таланту, а тому, что он первый показал на экране новый мужской тип: после долгого царствования атлетически сложенного энергичного героя зритель увидел героя женственного, изящного и красивого’ (В. С. Валентино-артист // ПН. 1926. 25 августа). Ранняя смерть Валентино вызвала волну самоубийств и массовую истерию среди его поклонников.
Картинки в ‘Иллюстрасион’… с молитвенно сложенными руками. — Ходасевич описывает фотографии, иллюстрирующие статью: Beauplan Robert de. FrЙnЙsie amЙricaine // L’Illustration. 1926. 11 Septembre. P. 256—257. Впоследствии продюсер Валентино вспоминал: ‘Его тело <,…>, было выставлено в ‘Кэмпбеллс фьюнерал хоум’ <,…>,, и публике разрешили попрощаться с покойным. Тут же собралась толпа в 30 тысяч человек, состоявшая в основном из женщин. Когда полиция попыталась установить порядок, вспыхнул настоящий мятеж <,…>, Причем началось с битья стекол. Дюжина конных полицейских несколько раз пыталась восстановить порядок… Тогда женщины намылили мостовую, чтобы лошади не могли держаться на ногах’ (Zukor A., Kramer D. Le public n’a jamais tort. Paris, 1954. P. 234. Цит. по кн.: Садуль Ж. Всеобщая история кино. М., 1982. Т. 4, кн. 2. С. 96), см. фотографии похорон Валентино в кн.: Walker A. Rudolpho Valentino. London, 1976. P. 114—117.
Муратов Павел Павлович (1881—1950) — историк искусства, писатель, культуролог, политолог, близкий друг Ходасевича (см. о нем подробнее в коммент. к статье ‘Магические рассказы’).
…пост-Европа. — В 1924—1925 гг. Муратов выступил в СЗ с циклом статей (‘Анти-искусство’ — 1923. Кн. XIX. С. 250—276, ‘Искусство и народ’ — 1924. Кн. XXII. С. 185—209, ‘Кинематограф’), в которых, развивая и полемически переосмысляя модные в России и Европе начала 20-х годов эсхатологические идеи О. Шпенглера, писал об упразднении искусства в сфере духовной жизни нового, ‘американизированного’ европейца, видя в этом начало глобальной культурной катастрофы: ‘Вся Европа находится сейчас в состоянии этой скрытой борьбы двух человеческих типов, человека органического с человеком механическим, европейца с обитателем пост-Европы’ (‘Искусство и народ’, с. 203), ‘…человек пост-Европы идет к тому, чтобы уметь заражаться пафосом механических сил и скоростей так же, как европейский человек мог заражаться и заражать других пафосом явлений органических. <,…>, Европейцу грозит на наших глазах небывалый опыт пост-европейского становления. <,…>, Мы переходим через какой-то совершенно неведомый и страшный рубеж истории’ (‘Анти-искусство’, с. 266—267, 275). См. подробнее об идеях Муратова: Хабаров И., Ямпольский М. Русская киномысль на Западе // Киноведческие записки. 3. М., 1989. С. 104—106.
С. 136. Джекки Куган (р. 1914) — американский актер, стал кинозвездой в шестилетнем возрасте, сыграв вместе с Ч. Чаплином в фильме ‘Малыш’ (1920), в 20-е годы много снимался в амплуа ‘маленького бродяги’ (‘Оливер Твист’, 1924, ‘Старые перчатки’, 1925, и др.). См. о нем: Державин Конст. Джекки Куган и дети в кино. Л., 1926.
С. 137. …’тэйлоризован’ или ‘фордизирован’… — Английский инженер Фредерик Винслов Тейлор (1856—1915) и американский инженер и промышленник Генри Форд (1863—1947) — основатели системы научной организации труда. Советские экономисты 20-х годов были озабочены тем, чтобы ‘социализировать систему Тейлора’, и книжный рынок был насыщен работами, посвященными Тейлору и Форду. В России ‘тейлоризм’ стал предметом философского осмысления сразу же после появления первых русских переводов трудов Тейлора (в частности, о ‘тейлоризме’ писал такой значимый для Ходасевича философ, как М. О. Гершензон: Junior. На разные темы. IX // Русская молва. 1913. 3 марта).