О Художественном театре, Добужинский Мстислав Валерианович, Год: 1943 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 53 минут(ы)

Мстислав Добужинский.
О Художественном театре

В квадратных скобках [ ] указаны номера страниц использованного издания.

О Художественном театре

Московский Художественный театр стал приезжать на гастроли в Петербург с 1904 г.¹, на 6-й год своего существования, и в нашем тесном кругу художников ‘Мира искусства’, весьма театрально настроенных, его новые и свежие слова были приняты с громадным интересом.

В первые годы театр привозил чеховские пьесы, ‘Юлия Цезаря’, ‘Царя Федора’, ‘Доктора Штокмана’, ‘Горе от ума’ и др[угие], и то, что показал театр, по сравнению с тем, что большей частью царило в современной драме — с привычными шаблонами игры, неестественностью и декламацией, — было настоящим художественным откровением.

Все в Московском театре казалось необычным. Новым был уже его занавес в легких складках с изображением чайки — символа Художественного театра, не поднимавшийся, как всегда, а медленно раздвигавшийся, что сразу вводило в настроение ‘камерности’ представления. В театре был запрещен вход в зрительный зал после начала действия (на что петербургская публика, привыкшая опаздывать, немало негодовала), и это придавало особенную серьезность спектаклю. Театр отменил и тот обычай, который теперь кажется невероятным: в тогдашних драматических театрах в антрактах обязательно играла музыка для развлечения публики, и эти вальсы и легкие вещи ничего общего с пьесой не имели. Озадачивало, что в театре не полагалось аплодисментов и вызовов, — это даже обижало публику. Нововведением было и то, что на программах не стояло, как всегда, ‘г-н’ или ‘г-жа’ такие-то, а И. М. Москвин, В. Л. Лужский, О. Л. Книппер, эти инициалы были и у игравших самые незначительные роли, что как бы выражало известное уважение к артистам. Слова ‘актер’, ‘актриса’ тут казались слишком грубыми.

Мы увидели на сцене не актеров, играющих ‘в публику’, а подлинных живых людей, говорящих между собой обыкновенным неприподнятым тоном, как у себя дома, свободно двигающихся и даже поворачивающихся спиной к зрителю (что казалось многим особенно дерзким нововведением), и душевность, и простота их игры, и естественность полутонов и пауз трогали нас милой и правдивой интимностью. Даже артисты, играющие выходные и бессловесные роли, не были манекенами, как обычно, но и они создавали свой маленький художественный образ, не переигрывая при этом и оставаясь в общем ансамбле игры. Больше всего поражала именно эта слаженность ансамблей и любовная и тщательная законченность всего.

Знаменитые ‘настроения’ театра создавались, помимо всего темпа игры, также тонким и изобретательным звуковым фоном, и ‘сверчки’ москвичей сделались тогда крылатым словечком. Новыми были и необыкновенно искусные нюансы освещения, так помогавшие этим настроениям, изумляла и необыкновенная иллюзия солнечного света (как в ‘Юлии Цезаре’). [234]

Изображая предельный реализм на сцене, театр отказывался от всякой условности и театральности. Для его духа это было логичным, но именно тут и было много такого, что нам, любившим в театре и его зрелищную сторону, казалось каким-то дефектом. Московский театр, показывая порой очень уютные и остроумно построенные интерьеры, точно боялся красочности и декоративности².

Живописная сторона его декораций или отсутствовала вообще или, как в ‘Юлии Цезаре’, не поднималась выше Семирадского³, а в ‘Царе Федоре’ стояла лишь на уровне Конст[антина] Маковского, и очень многое нам, петербуржцам, искушенным в области стиля и историзма, казалось досадно несовершенным. Станиславский⁴ гениально углубил задачи актера, но внешняя сторона постановок, по сравнению с его огромной реформой, не была на подобной высоте⁵.

Тогда М[осковский] Х[удожественный] театр почти не выходил из пределов натурализма, хотя постепенно, но медленно его изживал и, идя своим путем, все же все время эволюционировал. В постоянных поисках был Станиславский, который являлся душой театра.

После первых петербургских гастролей Московского театра проходит несколько лет. За это время много нового созревает в художественном мире обеих столиц, и в театральной жизни наступает острейший период новшеств⁶.

В общей волне М[осковский] Х[удожественный] театр ищет своего собственного обновления, и тогда происходит творческое сближение его с художниками петербургской культуры ‘Мира искусства’⁷.

Это обращение Московского Художественного театра к петербуржцам, которое состоялось в 1909 г., в итоге, по существу, кажется особенно знаменательным. Наше сотрудничество явилось как бы одним из ‘мостов’ между двумя такими различными мирами, какими были Петербург и Москва. Быт, психология и культура в каждой из столиц, которые и по облику своему были такими различными, имели свои особенности, и известно, каким вообще ‘чреватым’ был этот замечательный дуализм русской жизни и истории.

В Петербурге уже создавалась тогда целая новая театральная культура. Налицо были уже новые художники театра, а ‘Мир искусства’, как определенное течение, завоевывал уже общее признание.

Обращение театра к петербургским художникам было естественным и вполне назревшим шагом. Те, к кому обратился театр, были свежими людьми в театре, совершенно свободными от обычных традиций и ищущими нового.

Эти художники обладали серьезными знаниями разных исторических эпох и, главное (что было особенно ценно театру), — обладали чувством стиля.

В этом именно и требовалась помощь Московскому театру, который уже сам замечал и ошибки своего вкуса, и опасность ‘вариться в собственном соку’, — ему мог угрожать тупик. Но мысль о привлечении этих художников в театре назревала медленно. [235]

Почти все постановки, начиная с основания Художественного театра, были сделаны с участием художника Виктора Андреевича Симова, превосходно знавшего сцену и театральное освещение. Этот очень добросовестный и скромный художник дал все, что мог в обширном и разнообразном репертуаре театра, но не выходил из рамок того довольно бледного и бескровного реализма, который был у передвижников.

Лишь последние годы перед обращением театра к ‘Миру искусства’ вошли в театр молодые московские художники Ульянов⁸ (‘Драма жизни’) и Егоров⁹ (‘Жизнь человека’ и ‘Синяя птица’), они внесли в эти постановки красочное оживление и темперамент.

В московском окружении театра были настоящие его друзья, сочувствующие всем начинаниям театра, которые часто откровенно осуждали, недостатки декоративной стороны постановок и давно советовали Станиславскому привлечь новые силы — именно петербургских художников ‘Мира искусства’ {Думаю, что тут сыграло, между прочим, роль влияние Серова и Грабаря¹⁰, которые были наполовину петербуржцами и являлись ‘мостом’ между Петербургом и Москвой }.

Есть основания думать, что Станиславский, привыкший работать с художниками, точно следовавшими его указаниям, долго колебался, боясь ‘засилья’ этих новых художников¹¹ из-за слишком определенной их индивидуальности. Но, ближе познакомившись с нашим кругом, он, наоборот, увидел возможность самого интимного сближения.

Приглашение это явилось в московской театральной жизни первым случаем обращения Москвы к Петербургу, и не будет слишком громким сказать, что тут произошло, хотя и в специальной области театрального творчества, соприкосновение московской и петербургской культур.

Беспристрастно можно сказать, что результаты нашей связи с театром были поистине счастливыми. Удача была в том, что у нас с москвичами оказалась одна общая почва: все мы горели настоящей любовью к театру, а у меня лично каждая моя постановка была огромным подъемом, за радость которого я остался навсегда благодарным театру.

‘Месяц в деревне‘

Первое знакомство Станиславского с нашим кругом художником ‘Мира искусства’ произошло за год до нашего приглашения, — в 1908 г.¹² Станиславский, приехавший зимой того года в Петербург, побывал у Александра Бенуа, который был центром нашего круга, встретился со многими другими художниками (посетил, между прочим, и меня) и видел много наших работ. Все показывало большой интерес его к нашему искусству, но в этот приезд никаких разговоров о сотрудничестве не возникало.

Вскоре после этого, на Маслянице 1909 г., я был в Москве по выставочным делам и, вспомнив приглашение Станиславского побывать в Ху- [236] дожественном театре, был на ‘Синей птице’, которая только что была поставлена.

Станиславский был необыкновенно мил и радушен, я сидел в партере рядом с ним и помню, как он внимательно следил за игрой и как порой лицо его расплывалось в улыбку. Такую же улыбку я у него видел впоследствии на репетициях и в самых драматических местах, когда он был доволен искренностью его артистов. В антракте он меня сводил на сцену и показал, как делаются разные сценические трюки, — в ‘Синей птице’ они всех интриговали и поражали. Это была редкая честь для гостя: сцена в Художественном театре была ‘святое святых’ — для публики совершенно недоступное место, так как за кулисы посторонние абсолютно не могли проникнуть.

На первой неделе Поста в МХТ устраивался всегда традиционный актерский капустник — ‘похмелье после Масляной’, и я получил приглашение посетить это редкое зрелище. Капустники были закрытые, и [прошло] лишь два года, как театр стал на них пускать публику по особым приглашениям, хотя билеты раздавались с большим выбором, но присутствовала ‘вся Москва’ — капустники становились событием сезона.

Душой всевозможных дурачеств, пародий и экспромтов был Никита Балиев¹³ (игравший всегда только маленькие роли в театре), который был тогда в своем расцвете как выдумщик и балагур. Из капустников (и актерских вечеринок в доме Перцова), где, кроме Балиева, расточали свое весьма талантливое остроумие артист Н. Н. Званцев, режиссер Суллержицкий и весельчак, друг всей Москвы, скрипач Аверино,— и родилась впоследствии ‘Летучая мышь’.

На этом капустнике я познакомился с очень многими артистами, впоследствии ставшими мне такими близкими и дорогими людьми.

В этот мой приезд в Москву Станиславский просил меня задержаться для важного, по его словам, разговора, который вскоре и состоялся в отдельном кабинете ресторана Эрмитаж. Кроме него и Немировича-Данченко¹⁴, присутствовали Качалов¹⁵, Лужский, Вишневский, Москвин, Леонидов¹⁶ и О. Л. Книппер¹⁷ — основатели и пайщики Художественного театра.

Разговор был действительно важный, и не только для меня, так как имел большие последствия в жизни театра: Станиславский к полной моей неожиданности предложил мне сделать постановку ‘Месяца в деревне’ Тургенева и вместе с тем просил передать Александру Бенуа и другим моим коллегам по ‘Миру искусства’ о желании театра соединиться с ними в непосредственной тесной работе.

Он и Немирович-Данченко мне объяснили, что Художественный театр не удовлетворен тем, что у них делается в смысле декораций, роли художника они хотят отвести гораздо большее место, хотят свежих людей и их ‘нового слова’ и потому ждут от нас, столь ими ценимых за знание стилей и вкус, помощи и ближайшего сотрудничества.

Когда Станиславский высказал все эти пожелания, то, как ни обрадовало и ни взволновало это предложение, обращенное к нашей группе, я сам лично был искренне смущен предложением мне пьесы Тургенева. [237]

Реализм на сцене мне представлялся тогда чем-то пресным, и я прежде всего подумал, что эта работа меня не захватит, что вообще будет неинтересно и я не справлюсь с задачей. Впрочем, думая так, я очень слабо помнил ‘Месяц в деревне’ из чтения и никогда не видел его на сцене.

И тут я совершенно растерялся и не знал, что ответить. Сошлись на том, что я подумаю и напишу из Петербурга. В душе мне совершенно искренне казалось, что театр обращается не по адресу — Бакст или Сомов мне представлялись именно теми художниками, которые должны были бы поставить эту пьесу Тургенева.

Я уехал из Москвы с поручением передать нашей группе о чаяниях театра и с просьбой Станиславского сообщить, кто из нас и что именно хотел бы ставить в Художеств[енном] театре, кого вообще к чему клонит.

По приезде в Петербург я собрал моих друзей-художников и сообщил им о предложении.

Предложение театра всех чрезвычайно заинтересовало, и после всех наших разговоров я мог написать Станиславскому¹⁸, что петербургские художники ‘Мира искусства’ с радостью принимают предложение сотрудничества и что Бенуа интересуется Мольером, Рерих — Ибсеном, Кустодиев — Островским и Билибин — русскими историческими пьесами. Бакст же, о котором я думал, что он заинтересуется пьесой Тургенева, от своего Biedermayerzeit {Период стиля бидермейер¹⁹ (нем.)} уже в ту пору отошел и находился в увлечении Элладой и, хотя мечтал о постановке античной трагедии, не мог отозваться на предложение, так как был уже одной ногой в Париже (в 1909 г. начались ‘Русские сезоны’ Дягилева). Сомов отказался вообще, потому что, хотя и был ‘записным театралом’, но театром никогда не занимался, ибо ему казалась мучительной работа, где между его идеей и ее осуществлением стоит столько людей, что в театре неизбежно.

Что касается меня, то я признался Станиславскому, что мечтаю о Шекспире и Метерлинке, но что сделать ‘Месяц в деревне’ готов… Я решился на это после того, как все мои друзья в один голос стали меня убеждать.

Эпоха Тургенева, особенно 1830-1840-е годы, была мне душевно близка — театр мог знать мои иллюстрации и картины на тему этих старых годов²⁰, — и довольно хорошо был знаком мне и помещичий быт: часто гостя с ранней юности в Тамбовской губернии у матери, я перевидал немало старых дворянских гнезд на их закате²¹. И хотя я был и не безоружен, у меня были все же невольные колебания.

На мое письмо, где я подробно о всем написал, я получил восторженный ответ от Станиславского²², который предвидел в дальнейшем много плодов от связи с ‘Миром искусства’, но в первую очередь, на ближайший сезон намечался ‘Месяц в деревне’, и мне было предложено приступить к этой работе теперь же и приехать для разговоров в Москву, что я и сделал, предварительно вчитавшись в пьесу. В ней я открыл много меня даже взволновавшего. [238]

Таким образом, судьба пожелала, чтобы я первым из ‘Мира искусства’ вступил в тесное общение с Московским Художественным театром, и 1909 год стал для меня моим ‘историческим’ годом. Станиславский ввел меня в самую интимную сторону работы, и с тех пор я мог назвать себя его учеником. Я имел счастье и лично сблизиться с этим замечательным человеком.

С этого времени в течение восьми лет лишь с немногими перерывами продолжалась моя работа с театром, я стал жить подолгу в совершенно новом для меня мире — Москве — и, можно сказать, вошел в ‘лоно’ Художеств[енного] театра.

Связь с ‘Миром искусства’ выразилась за период с 1909 по 1917 г. в семнадцати постановках, сделанных в театре Добужинским, Рерихом, Бенуа и Кустодиевым (в порядке начала их работ) { Добужинским: 1909 — ‘Месяц в деревне’: 1912 — ‘Нахлебник’, ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Провинциалка’, 1913 — ‘Николай Ставрогин’, 1914 — ‘Горе от ума’, 1915 — ‘Будет радость’, 1916 — ‘Село Степанчиково’. Рерихом: 1912 — ‘Пер Гюнт’. Александром Бенуа: 1913 — ‘Брак поневоле’ и ‘Мнимый больной’, 1914 — ‘Хозяйка гостиницы’, 1915 — ‘Моцарт и Сальери’, ‘Каменный гость’ и ‘Пир во время чумы’. Кустодиевым: 1914 — ‘Смерть Пазухина’, 1915 — ‘Осенние скрипки’. Постановки, законченные в эскизах, но по разным причинам не осуществленные²³, Добужинского: 1911 — ‘Завтрак у предводителя’, 1913 — ‘Коварство и любовь’, 1916-1917 — ‘Роза и крест’. Бенуа: ‘Тартюф’ (кажется 1917 г.)}. Бенуа, кроме того, принимал самое ближайшее участие и в режиссуре. Долговременное сотрудничество его, человека исключительной культуры и дарований, зачинателя самого ‘Мира искусства’, следует особенно отметить.

В Москву я приехал по вызову Станиславского в марте того же 1909 г. За это первое мое ‘деловое’ пребывание я успел ознакомиться с очень многими постановками театра — Станиславский очень хотел, чтобы я узнал все, что они делали. Я особенно был восхищен ‘Тремя сестрами’ и еще больше ‘Вишневым садом’. Я был в легком угаре от этой близости к театру, и хотелось даже прощать ему те недочеты, которые я и раньше видел, а теперь особенно от них страдал. Разбираясь в этих ‘ошибках’, я вскоре понял главную их причину: художник, работавший в театре, был чересчур связан всевозможными указаниями режиссера и работал как бы под его диктовку, и собственное творчество проявить было трудно. Тот метод работы, который теперь мне предложил Станиславский, был совершенно иным, и, главное, я увидал, что у него было доверие к художнику, которое могло только окрылять.

Самим Станиславским я был совершенно очарован, что для знавших его лично понятно. Беседы наши и работа над ‘Месяцем в деревне’ происходили всегда у него в Каретном ряду²⁴ в самой интимной обстановке.

В год ‘Месяца в деревне’ Станиславскому было ровно 50 лет²⁵. Седая его голова, необыкновенно густые черные брови и огромная статная фигура (он был головой выше меня) были необыкновенно оригинальны. Он долго носил пушистые черные усы, но в то время был брит, и лицо его напоминало портрет вельможи екатерининского или александровского времени. При всей импозантности и великолепии его фигуры (в этом он [239] напоминал Шаляпина) и удивительно красивом голосе {В молодости он обладал прекрасным басом и учился пению у известного певца Ф. П. Комиссаржевского, тогда профессора Московской консерватории }, в котором порой могли звучать властные ноты, — в облике его было нечто на редкость милое и приветливое, иногда даже до странности застенчивое, и всем знакомая вежливость его иногда даже бывала трогательно забавной. Типично русского в его внешности казалось мало — недаром его бабка была француженкой, чем он, кажется, немного гордился.

Происходя из знатной московской купеческой семьи Алексеевых (его родственник был известный московский городской голова Алексеев), он, будучи директором театра, не терял связи со своей наследственной фабрикой. Это было очень курьезно и по-московски — в какой-то определенный день месяца он удалялся от театральных дел и занимался на своей фабрике золотых ниток и канители. В театре говорили с уважением: ‘Старик на фабрике’ — и даже не острили над этой канителью. Вне театра об этом мало кто знал, а кто знал, находил это естественным и почтенным.

С Константином Сергеевичем, несмотря на порядочную разницу лет, у меня сразу возникло большое душевное сближение. Он меня мало стеснял и умел необыкновенно уютно беседовать.

Задача, которая стояла передо мною в ‘Месяце в деревне’, была гораздо глубже и больше, чем просто создать ‘красивую рамку’ пьесы. Я вошел в совершенно новую и исключительную атмосферу работы, и то, что открывал мне Станиславский, было огромной для меня школой.

Как я уже упоминал, ‘Месяца в деревне’ я никогда не видел на сцене, хотя пьеса часто шла в Александринке²⁶ с Савиной, но это было лучше, так как [я] мог подойти к задаче совсем свежо. ‘Месяц в деревне’ был Станиславским несколько сокращен — были выпущены некоторые слишком большие длинноты, особенно в монологах. Сделано это было с большой тщательностью и обдуманностью.

С самого начала, когда мы с ним стали вчитываться в каждый акт и разбирать пьесу, он предварил меня, что пусть меня не связывают ремарки Тургенева, описывающие каждый акт, — где дверь, где окно и т. д., ибо это отголосок традиционных театральных декораций того времени²⁷, чего нет надобности держаться, и потому мне открывалась тут возможность разнообразных выдумок.

Но Станиславский, вводя меня в мои задачи и ожидая от меня моих идей, с самого начала разъяснил мне, что декорация, вернее, план сцены должен быть органически связан с действием и что тут тесно сплетаются одновременно режиссерские и художественные соображения.

На очень многое у меня открылись глаза, когда он сказал мне: ‘Декорация должна как бы вырастать из пола’, и этот ‘половой вопрос’, как он, шутя, говорил, и был самым главным сначала, который надо было нам совместно решить, обсудив все планировочные места, выходы и ‘опорные пункты’ игры каждого акта.

В то же время он ждал от меня, чтобы в конечном итоге декорация отвечала духу пьесы и смыслу ее, в данном случае — картине уютной и [240] тихой помещичьей жизни, где в доме все места ‘насижены’, все устойчиво и куда врывается ‘буря’, но, когда она утихает, все остается на своем месте, и жизнь опять течет по прежнему руслу.

С эскизами Станиславский меня не торопил, он просил приносить сначала наброски ‘карандашиком на кусочке бумажки’, как он говорил, и мы вместе комбинировали всевозможные мизансцены²⁸. Такой способ работы делал ее особенно интересной и давал возможность всякой изобретательности, но шел я не только одной логикой. Как художнику, мне естественно было исходить от формы, ‘начинать с конца’, представлять себе как результат и самую декорацию, думать и о чисто декоративном впечатлении от нее, но думал о ней я и как режиссер, чтобы она помогала актеру. Моя работа шла одновременно в этих двух направлениях.

Об этой первой стадии нашей совместной работы над ‘Месяцем в деревне’ Станиславский подробно и очень тепло вспоминает в своей книге ‘Моя жизнь в искусстве’ { К сожалению, в английском переводе книга издана в сокращенном виде²⁹, и именно эти страницы, столь дорогие мне, там отсутствуют }. Между прочим, он пишет, что тогда ‘хитрил’ с художником, незаметно для него наводил его на нужные идеи³⁰, впрочем не насилуя при этом его воображения.

Но я отлично помню, что именно принадлежит моей собственной выдумке и что часто бывало моей интуитивной находкой. ‘Хитрить’ мне не приходило в голову, но мои мысли как раз очень часто счастливо совпадали и с его мыслями.

Такими ‘осенившими’ меня чисто декоративными идеями была полукруглая зала с симметрично расставленной мебелью и угловая диванная. Эта симметрия и ‘уравновешенность’, которая так типична для интерьера русского ампира, отвечала и намерениям Станиславского в этой постановке создать атмосферу спокойствия и дать внешнюю неподвижность актерам при всей внутренней напряженности чувства и как бы ‘пригвоздить’ их к местам. Этот характер игры был одним из этапов в режиссерском творчестве Станиславского. Мой план оказался и тут подходящим для темпа пьесы.

Вся постановка ‘Месяца в деревне’ оказалась построенной на симметрии.

Но принцип этот (я это подчеркиваю) не был предвзятым и надуманным теоретически, не во имя симметрии были сделаны мои декорации, она родилась сама собой во время нашей совместной работы со Станиславским и была подсказана внутренним духом действия, вылилась из режиссерских задач, а внешне была у меня навеяна чисто интуитивным декоративным воображением и воспоминаниями. Но было как бы чудо в том, что произошло слияние всего этого. Незаметно для себя в этой постановке мы вернулись к забытой, но испокон века существовавшей в театре симметрической декорации. Но теперь, после реалистических декораций Художественного театра, это показалось новым и свежим, и симметрия действительно могла дать стройность и архитектурность постановке ‘Месяца в деревне’. [241]

Дальнейшая разработка моих проектов была уже всецело в моих руках. Тут Станиславский предоставил мне полную свободу.

Я уже носил в себе тогда чувство ‘художественной экономии’ и вкус к ‘минимуму’ на сцене, и в этой работе я старался отказаться от декоративных излишеств, которые так бывают соблазнительны в театре, но отвлекают внимание зрителя от актера и ему самому мешают. Эта внутренняя добровольная самодисциплина явилась и следствием всего того, что я вынес из бесед со Станиславским. В них мне открывалось много нового, что, впрочем, отвечало и моим собственным предчувствиям, и все это делалось тем фундаментом, которому я старался быть верным и остался верным и в будущем³¹.

В работе для ‘Месяца’ меня, конечно, волновало выразить и лирическое настроение пьесы, и при той любви, которая у меня рождалась и росла к ней, это выходило само собой и было естественным. Как это делалось, самому мне труднее всего объяснить.

Для тона пьесы была недопустима какая-либо подчеркнутость. Были уместны лишь ‘намеки’. Мирной деревенской жизни в ‘Месяце’ грозит душевная буря. И на стенах голубой гостиной меня ‘осенило’ сделать две большие картины: морской шторм в духе Жозефа Верне и извержение Везувия. Эти темы были привычны и типичны именно для русского помещичьего интерьера, это исключало их нарочитость, но в то же время давало намек умеющим видеть и создавало известное настроение акту.

Чтобы создать на сцене помещичий дом 1840-х годов, было изобилие всяческих материалов. Помогали мне и впечатления виденного в русских поместьях (так, например, беседка из старых лип, использованная в декорации сада, была в имении моей матери). Разумеется, я не имел в виду никакого определенного имения, и дом Ислаевых был плодом моей фантазии.

Эскизами я занялся зимой в Петербурге, и, когда в мае театр приехал на гастроли, они были почти готовы³². Рисунки костюмов и бутафории я должен был сделать летом.

К концу пребывания театра в Петербурге можно было приступить к исполнению декораций.

В Петербурге я все лето был занят писанием декораций. Была нанята знакомая мне раньше большая мастерская в закрывшемся уже тогда театре В. Ф. Комиссаржевской, и в помощники я себе взял опытного и милейшего Н. Б. Шарбе³³, которого мне рекомендовал Бакст и с которым мы все от начала до конца написали.

Я часто оставался ночевать в пустом театре, где была мне устроена маленькая комната, и ночью приходилось ощупью идти через темную сцену, натыкаясь на кулисы, и слышать, как бегают крысы, а иногда вдруг, шурша, развертывалась висячая декорация, и это было довольно романтично. Спичку я зажигать боялся из-за страха, не дай бог, пожара. Я так уставал, что крепко засыпал на своем диванчике под музыку, доносившуюся из соседнего увеселительного сада. И эта музыка, томительные белые ночи, чахлые березки под окном — все очень поэтично связалось в памяти с этим летом и моим ‘Месяцем в деревне’. [242]

Я отдыхал на даче в Ораниенбауме, где за лето нарисовал все костюмы и рисунки мебели и еще успел съездить к моей матери в Кирсанов, и тамошние кущи рощ и полосатые нивы мне пригодились для моей декорации сада.

В конце августа все декорации были уже на месте, и меня пригласили в Москву, чтобы их проверить и проверить костюмы. Тогда же должны были начаться уже и репетиции ‘Месяца в деревне’.

Я приехал с вокзала прямо в театр. В зрительном зале меня уже ждал Станиславский и вся труппа, и была повешена и освещена декорация сада, и какой был для меня сюрприз и какое я испытал волнение, когда вдруг при моем входе в зал все стали мне долго и горячо аплодировать…

Станиславский подошел ко мне и благодарил меня. Я был как в тумане. Мне говорили, что ‘таких декораций еще в театре не было’, и я видел по улыбкам и приветливым глазам, как искренно все радовались.

Мне самому эта декорация, которую я видел лишь на полу мастерской, теперь освещенная так, как умели это делать только в Художественном театре, показалась ожившей и полной прозрачного воздуха, и я убедился, что был прав в технике ее почти ‘графической’ живописи. В моем сознании это был как бы выдержанный экзамен.

Я остановился было в гостинице, но Станиславский меня сразу же попросил переехать к нему, и с тех пор в течение нескольких лет каждый раз, приезжая в Москву, я направлялся с вокзала прямо к нему, в Каретный ряд.

Мне была дана маленькая тихая комната с отдельным ходом с лестницы и с видом на дворовые крыши, где ворковали голуби, которая и прозвана была с тех пор в семье Станиславского ‘комнатой Добужинского’³⁴. Они снимали целый особняк, настоящий московский, с просторными комнатами, всегда зимой жарко натопленными, и с деревянной широкой лестницей, увешанной бутафорским оружием. Обстановки в доме, собственно, никакой не было, стояли какие-то гигантские готические шкапы (кажется, оставшиеся от всерьез сделанной бутафории ‘Уриеля Акосты’), и все было большое, под стать хозяину. Стены оставались голые, лишь впоследствии в столовой сиротливо висел подаренный мной Станиславскому итальянский этюд³⁵.

Старый его камердинер, очень милый старик с седыми усами, Василий Алексеевич, весь день шаркал туфлями и трогательно заботился обо мне, совсем как о члене семьи, любил побеседовать, и было уютно, что его фамилия тоже Алексеев, какой была настоящая фамилия Станиславского.

С семьей Станиславского у меня создались самые дружеские отношения, которые остались на всю жизнь.

Утренний чай мы наспех пили всегда вместе с К[онстантином ] С[ергеевичем] и затем на извозчике, которого он звал с подъезда зычным голосом, ехали в театр. Станиславский трусил каждого перекрестка, ненавидел быструю езду и всегда препирался с извозчиком, хватая его за кушак. Великолепная фигура его всегда обращала на себя общее внимание, и ехать с ним как-то было даже неловко. Я любил всегда, и все будущие [243] годы, объединяться с К[онстантином] С[ергеевичем] по вечерам, после спектакля. Нас ждал самовар и всякая холодная закуска, на которую К[онстантин] С[ергеевич] обыкновенно набрасывался: ‘Я, собственно говоря, обжора’.

Очень часто тогда приезжал кто-нибудь из театра — Ольга Леонардовна Книппер, Москвин, одно время зачастил Качалов, бывал и А. А. Стахович, — и никогда Вл[адимир] Ив[анович] Немирович-Данченко. Во время ‘Месяца в деревне’ я всегда встречал у К[онстантина] С[ергеевича] маленького живого Суллержицкого, Сулера, как его звали в театре, человека необыкновенно талантливого на все руки, веселого и забавного собеседника. Перед тем как отдаться театру, у него была совершенно необыкновенная жизнь: он был очень любим Львом Толстым, был преданный его последователь, и, когда духоборы, которым помогал Толстой, переселились в Канаду³⁶, он туда их сопровождал. Об этом и вообще о себе и Льве Николаевиче он рассказывал замечательные вещи.

Мы засиживались иногда до очень позднего часа и часто по уходе гостей еще продолжали беседовать вдвоем с К[онстантином] С[ергеевичем]. Именно тогда, в эти ночные часы, обсуждались разные будущие проекты. Однажды, в позднейшее время, мы с К[онстантином] С[ергеевичем] несколько ночей подряд фантазировали на тему, какие ‘вообще’ могут быть декорации в театре — писаные, ширмовые, архитектурные, драпировочные, проекционные и т. д. со всякими их комбинациями и вариантами. К сожалению, у меня не сохранились сложнейшие и довольно чудаческие диаграммы, наброски и чертежи, которые мы тут делали.

У меня было много работы в самом театре — по установке декораций, их освещению и наблюдению за выполнением мебели (которая вся делалась по моим рисункам) и костюмов. Репетиции шли в моих декорациях, и актеры репетировали часто в костюмах. На репетициях ‘Месяца’ я постоянно присутствовал, и работа Станиславского мне была бесконечно интересна³⁷. Во время игры он все время делал заметки и по окончании отдельной сцены или целого акта разбирал игру каждого артиста в присутствии всех остальных. Я не помню, чтобы были какие-нибудь нелады. Эта постановка создавалась удивительно гладко.

Станиславский был в самом разгаре своих исканий и постепенно создавал свою систему, работая над актерами. На репетициях я знакомился с его идеями, но мне, непосвященному, удавалось улавливать лишь отрывки. То, что называлось ‘переживаниями’, и ходячие тогда выражения ‘круг’ и ‘сквозное действие’ — постепенно все делалось понятным именно на репетициях, где я видел, как ставились и разрешались самые тонкие психологические задачи.

Во время подготовительной работы самого спектакля (репетиции было 114!) я тесно сжился с самой пьесой. Она раскрывалась на моих глазах и наполнялась подлинной жизнью, и актеры становились для меня больше, чем простыми исполнителями ролей. Я верил в Ракитина — Станиславского, верил в Верочку — Кореневу³⁸, верил в Наталью Петровну — Книппер и в других, и все эти образы делались мне близкими, как живые люди. [244]

Спектакль ‘Месяц в деревне’ состоялся 9 декабря 1909 г. Произошло то, что еще не случалось в Художественном театре: аплодировали декорациям при поднятии занавеса³⁹. Среди всяких комплиментов, которые меня весьма стесняли, больше всего мне было радостно то, что говорил Станиславский и артисты, — что декорации им давали большой подъем и помогала их настроениям. Было очень забавно, что многие из публики утверждали, что мои декорации изображают какое-то определенное имение, но одни называли одно, а другие — другое и даже спорили!⁴⁰

‘Месяц в деревне’ был действительно событием в истории Художественного театра и по новому принципу: максимума духовной выразительности при скупости движений актеров, по замечательной игре их и по той тургеневской лирике, которою действительно была проникнута вся постановка Станиславского. О спектакле единодушно писали в московской прессе самые восторженные вещи, печатались и репродукции декораций. Фотографии же постановки с того времени всегда висели в фойе театра.

В счастливом моем настроении одно только мне мешало: мне было неловко и как-то конфузно перед художником Художественного театра В. А. Симовым, которого мне пришлось как бы ‘устранить’. Встречаться с ним мне приходилось редко, и, чувствуя точно какую-то вину перед ним, я не знал, как себя держать. Впрочем, он продолжал работать в театре, и, может быть, это было влияние петербургских гостей⁴¹, но его постановки пьесы Островского ‘На всякого мудреца’ и особенно ‘У жизни в лапах’ отличались и большой простотой, и даже цветистостью.

После всего длительного подъема, в котором я был во время создания ‘Месяца’, — то же бывало всегда и позже в подобных случаях — я чувствовал тягостную пустоту: все было окончено, я становился лишним и лишь завидовал актерам, которые теперь только начинали жить данной им жизнью. В Петербурге я заполнял эту пустоту, делая postscriptum к моей работе, совершенствуя эскизы и начав некоторые наново⁴². Сделал также для ‘Аполлона’ серию виньеток, посвященных ‘закулисной’ жизни пьесы⁴³ — тому, что есть в ее намеках. Впоследствии два моих эскиза были приобретены с выставки ‘Мира искусства’ в Третьяковскую галерею⁴⁴.

Сентиментально утешил и позабавил меня и тот смешной сюрприз, что, когда я собрал все, что у меня накопилось от моей постановки, и написал на большой папке этого архива инициалы пьесы: ‘МВД’, я увидел, что это инициалы моего имени, отчества и фамилии! Утешался я и тем, что увижу весной мое ‘детище’ на гастролях театра в Петербурге, а главное, что мне в будущем предстоит новая работа в Художественном театре. Я уехал из Москвы с этим обещанием Станиславского.

В мае 1910 г. МХТ привез ‘мой’ ‘Месяц в деревне’ в Петербург. Декорациям хлопали, как и в Москве, и на премьере пьеса была принята так горячо, что театр нарушил все свои традиции, и по окончании спектакля на сцену вышли все артисты со Станиславским, который вывел и меня. Словом, это был настоящий триумф ‘Месяца’. [245]

Меня познакомили с Савиной. Ее ядовитые слова (не из ревности ли?) относительно обеих актрис, Книппер и Кореневой, игравших обе ее ‘коронные’ роли — Натальи Петровны и Верочки (для нее Тургенев написал Верочку), — были несправедливы, и ее томный комплимент: ‘Как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях’⁴⁵ — меня не тронул. ‘Нововременская’ критика пьесы была кислая и пристрастная⁴⁶, и хотя мы в ‘Мире искусства’ привыкли сентенции этой газеты игнорировать и лишь забавлялись ее желчью, тут это, помнится, крайне меня раздражало: Художественный театр стал ‘моим’, и я уже жил его огорчениями и обидами.

Я, конечно, не пропускал ни одного спектакля ‘Месяца в деревне’ и всегда выносил из театра радость. Каждый раз я видел новые штрихи в игре артистов, которые все время ее совершенствовали и сохраняли прежнюю свежесть.

Однажды заболел Грибунин, игравший роль доктора, и экспромтом его заменил Москвин, и так как он не успел приготовить роли, ему дали книжку, с которой он выходил и в нее заглядывал. Это было очень смело и могло казаться смешным, но публика это приняла как должное, такое было уважение к театру.

Довольно наивно, что Станиславский, чтобы эта книжка была ‘незаметной’, просил меня покрасить ее в синий цвет докторского сюртука, что для этой ‘мимикрии’ я и сделал.

Тургеневский спектакль

Следующая моя работа в Художественном театре был Тургеневский спектакль: ‘Нахлебник’, ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Провинциалка’, но Станиславский перед этим долго колебался с выбором пьесы. Я часто приезжал в Москву для бесед с ним, но он ни на чем не мог остановиться. То была мысль возобновить ‘Чайку’, то поставить ‘Бешеные деньги’ Островского, то ‘Женитьбу’ Гоголя, то ‘Вишневый сад’ по-новому (‘У нас есть ‘Вишневый сад’, но сада самого нет — сделайте нам так, чтобы в окно пахнуло этим цветущим садом’, — говорил мне Станиславский). Но ни на чем особенно я не мог ‘зажечься’, хотя я и начинал делать эскизы ‘карандашиком на кусочке бумажки’ и Станиславский их одобрял, к Чехову же я не знал как подойти — задача мне казалась очень трудной, особенно для ‘Вишневого сада’, постановку которого, такую, как есть, я полюбил. Хотя я и видел ее недочеты, но мне казалось кощунством менять то, что так долго жило и было сделано при Чехове.

После всех колебаний, уже в начале 1911 г., решен был Тургеневскии спектакль.

Работая для Тургеневского спектакля, я находился в прежних настроениях ‘Месяца’, но эпоху (в ‘Месяце’ 40-е годы) я взял другую: для ‘Нахлебника’ — 1830-е годы, для ‘Где тонко’ — 50-е и для ‘Провинциалки’ — 60-е, и со Станиславским мы очень согласно выработали все планы. Первоначально мой эскиз для ‘Где тонко, там и рвется’, который [246] Станиславский принял, был розовый зал ‘в духе Растрелли’⁴⁷ (в пьесе говорится о Растрелли), и к приезду театра в Петербург, в мае 1911 г., декорация мной была уже написана и по просьбе Станиславского поставлена на сцене Михайловского театра⁴⁸ для осмотра. Хотя декорация была эффектно освещена, мне она показалась тяжелой. Кроме Станиславского и меня, на этот показ был приглашен Немирович-Данченко и А. Н. Бенуа, и мы вчетвером в один голос решили: это не для ‘Где тонко…’. Кто знал Станиславского, может представить, как он, конфузясь и бася, сказал мне: ‘Ради бога, простите, но это — для оперы, так и кажется — вот выйдет тенор и, прижимая руку к сердцу, станет выводить рулады. Это моя ошибка, что утвердил эскиз и Вас заставил напрасно работать, но и Ваша вина, что Вы эскиз сделали талантливо, я и поверил’. Немирович нашел, что зал слишком роскошен для помещичьего дома, а Бенуа сказал, что [это] скорее не Растрелли, а Штакеншнейдер⁴⁹…

Я со всеми ими был вполне согласен.

Надо было искать нечто другое, то, что действительно бы отвечало легкости пьесы и было бы именно ‘тонко’. Тут же мы решили, что упоминание о Растрелли, сбившее меня, можно игнорировать: в стилях при Тургеневе у нас не особенно разбирались, и авторству Растрелли любили приписывать что угодно. Это меняло задачу и освобождало меня от того ‘рококо’, которое у меня действительно получилось неубедительным и грузным.

Вероятно, только один Художественный театр так честно избегал ошибок. Декорация была отменена и даже применена ни к чему не была.

Новая идея декорации в эскизе у меня возникла скоро, она была гораздо легче и воздушнее первой: бледно-зеленый зал с архитектурой в духе Камерона⁵⁰, с большими окнами до полу, в которых виден широкий светлый пейзаж, — это и было уже ‘где тонко’.

Но до самого Тургеневского спектакля было еще очень далеко, и я, лишь постепенно выясняя все в по-прежнему дружеских и интереснейших беседах со Станиславским, готовил другие эскизы к нему. Театр был отвлечен другими большими работами: после ‘Месяца в деревне’ в 1910-1911 гг. были поставлены ‘На всякого мудреца’ Островского (‘Мудрец’, как его называли в театре), ‘Братья Карамазовы’, ‘Miserere’, ‘Живой труп’ и долго и мучительно рождавшийся ‘Гамлет’ {Для Гамлета был приглашен из Англии известный режиссер Гордон Крэг}. Многое творилось на моих глазах, было мне очень близко и дорого, но создавалось без всякого моего участия. Больше всего меня взволновала замечательная постановка ‘Братьев Карамазовых’, и я ревновал: о Достоевском я давно мечтал — впрочем, его и дождался позже.

Бенуа, который был так желателен театру, был еще занят в Париже (в 1911 г. он поставил своего ‘Петрушку’), и все, что там кипело, проходило без меня (лишь в 1914 г. я был привлечен в дягилевские балеты⁵¹) — теперь же я весь ушел в жизнь Художественного театра и по целым неделям жил в Москве. [247]

В театре я долгое время чувствовал себя немного ‘гостем’. При встрече сначала говорили: ‘Вы давно приехали?’, а потом это заменялось: ‘Вы еще долго пробудете?’ или ‘Скоро уезжаете?’, и я смеялся, что, вероятно, это означает, что пора домой. В ту пору я ни с кем особенно не сошелся, но все были очень приветливы, особенная же, чуть подчеркнутая вежливость, я заметил, была общим свойством артистов МХТ. Качалов, которого я помнил еще виленским гимназистом и с которым я постоянно встречался, как-то не располагал к близости и был менее всего москвичом, не так как иные — ‘с душой нараспашку’. Но мне всегда нравились его сдержанность и джентльменство.

Более всех был ласков Лужский, шумный, веселый, живой, немного актерствовавший в жизни, и с ним тоже я ближе сошелся лишь позже, благодаря ‘Бесам’ и ‘Розе и кресту’, где он принимал участие в режиссуре. Я охотно бывал в его комфортабельном и уютном доме, как и у О. Л. Книппер, с которой всегда было просто и весело.

О Станиславском я не говорю, к нему у меня была настоящая влюбленность.

Я сразу же был очарован Алексеем Александровичем Стаховичем. Как актер он появился в театре в 1910 г., когда сыграл князя Абрезкова в ‘Живом трупе’, но давно был другом Художественного театра. Тогда он только что вышел в отставку из свитских генералов и стал 3-им директором театра. Шутники говорили, что его пригласили, чтобы ‘полировать’ актеров и учить их светским манерам. А[лексей] А[лександрович] был одним из самых замечательных шармеров, каких мне приходилось встречать в жизни, был ‘барин’ с головы до ног и прост и ровен со всеми. Я часто видел, как он, сидя в буфете с каким-нибудь скромным ‘сотрудником’, весь наклонялся к нему, держа ладонь возле уха, и выслушивал его, полный внимания и участия… Он бывал душой собраний у Станиславского и рассказчик был талантливейший. Помню его еще с бородой — таким и с моноклем в руке он и запечатлен на портрете Серова. Когда он по-актерски побрился, — со своим орлиным носом, черными бровями и круглым лицом он стал совершенный римлянин. Его всегда вспоминаю с необыкновенно тоненькой папироской. Позже, уже во время войны⁵², несмотря на разницу лет, мы очень сошлись и перешли даже на ‘ты’. Я иногда живал у него в квартире и мог вдосталь наслушаться его всевозможных воспоминаний, особенно из придворной, светской и театральной жизни Петербурга времен его молодости. Так мне жаль теперь, что и в голову не приходило что-нибудь из этого записать.

По утрам, спозаранку, я уже слышал его шаги, он ходил взад и вперед по соседней комнате, нетерпеливо дожидаясь 8 часов, когда сможет меня разбудить, чтобы поговорить. Он появлялся в длинной старомодной ночной сорочке до пят, с головой, повязанной платком или сеткой для прически с неизменной тоненькой папироской и с моноклем в глазу на широкой черной ленте. Он присаживался, и начинались рассказы.

С Вл[адимиром] Ив[ановичем] Немировичем-Данченко я еще в ту пору был далек и его оценил и даже душевно сошелся с ним позже, [248] в нашей незабвенной с ним работе над ‘Бесами’. Он, 2-й директор Московского Художественного театра, был полной противоположностью Станиславского, и ничего московского в нем не было. Безукоризненно одетый (он носил всегда цилиндр), с аккуратно подстриженной бородой, со сдержанными манерами, с размеренной, спокойной речью, Немирович был как бы ‘сдерживающим центром’ для порывов Станиславского, и его спокойствие и здравомыслие Станиславским очень ценились, и всегда каждая его постановка перед концом проверялась этим умнейшим и тактичнейшим человеком. И наоборот, каждая постановка Немировича коррегировалась Станиславским (один как бы смягчал углы и закруглял, другой придавал, где надо, ‘перцу’ и обострял). Этот ‘симбиоз’ держался очень прочно и чрезвычайно редко возникали между ними трения.

Я полюбил самый театр с его круглым коридором, темным днем, покрытым коврами, где шаги были совершенно бесшумны. По утрам из далеких верхних фойе доносились экзерсисы и сольфеджио и придавали особенный уют этим рабочим утрам {В театре все упражнялись в пении для постановки голоса}.

Я с интересом сидел на репетициях, когда они шли на самой сцене, но, к сожалению, не видел предварительных работ ‘за столом’, что происходило в разных помещениях театра, — делалось это келейно и совершенно интимно.

В перерыве репетиций буфет (с весьма скромными ‘студенческими’ завтраками) был переполнен, тут и начались мои многие новые знакомства.

Актрисы в театре одевались очень просто, даже казались полумонашенками, и всегда были гладко причесаны (в театре они никогда не появлялись в шляпках — это считалось просто преступлением!). Даже разбитная и веселая Ольга Гзовская, тогда только что появившаяся, старалась держаться общего тона.

За порядком и строжайшей дисциплиной, которая царила в театре, наблюдал отставной полковник фон Фессинг, называвшийся очень грозно — полицмейстер театра. Это был чрезвычайно прямой и сухощавый невысокий офицер с большими усами, всегда не только корректно, но торжественно вежливый, который не входил ни в какие посторонние разговоры. ‘Потрудитесь, пожалуйста, с этим вопросом обратиться к господину директору Константину Сергеевичу Станиславскому’ — отчеканивал он. Изредка его белый драгунский воротник с пуговицей мелькал и в буфете, через который он безмолвно проходил, позванивая шпорами. Но обычное место его, вооруженного очками, было за конторкой в приемной театра. Ему подчинен был большой штат сторожей или капельдинеров театра, одетых в коричневую форму. Они играли большую роль в будничной жизни театра, особенно хитроватый толстый Григорий Максимыч, общий фактотум, и спокойный бородатый Константин. Первый всегда безошибочно предсказывал, будет или не будет успех той или иной пьесы, и с этим, кажется, даже серьезно считались. [249]

За буфетными столиками велись часто самые беспечные разговоры. Я особенно веселился, слушая импровизации Лужского. Он с невозмутимым лицом любил изображать какие-то нелепейшие диалоги между Станиславским и Немировичем, причем для каждого из них был установленный штамп интонаций. К сожалению, это непередаваемо. Изобретались и им, и Качаловым, не отставали и другие, постоянно все новые разговоры и анекдоты, причем Немирович прозывался Колодкин (от какого-то магазина Немирова-Колодкина) — и это за ним так и удержалось в театре, — а Станиславский был ‘Старик’.

О Немировиче создавалась легенда какого-то невероятного неудачника, ’22 несчастья’, вроде Епиходова: то он будто бы садился в отдельном кабинете ресторана на звонок, и в самое неподходящее время появлялись лакеи, то спотыкался на гладком месте, то зажигалась спичка в его кармане, то его знаменитая борода попадала в щель пюпитра и прочая ерунда. Это балагурство, конечно, нисколько не мешало общему уважению к Владимиру Ивановичу и общей любви к Константину Сергеевичу.

Вращаясь в театре, я имел возможность внимательно присмотреться ко всем дефектам в постановках, и причины многих грехов мне становились уже ясными. Критический глаз был действительно нужен, и по правде говоря, и мне, и позже Александру Бенуа удалось внести в МХТ нечто от наших знаний⁵³. Между прочим, по просьбе театра я впоследствии поправил ‘Горе от ума’⁵⁴.

Сам принцип ‘правды на сцене’ не во всем уже удовлетворял театр. И каким ненужным уже казался такой ‘реализм’, когда во ‘Власти тьмы’, чтобы изобразить на сцене грязную дорогу, делались документальные гипсовые слепки с замерзшей колеи в подмосковном селе Ивановке… Перестал удовлетворять и тот ‘историзм’, когда он простодушно сводился к показу на сцене подлинных старинных вещей.

Самое очаровательное время бывало для меня в театре перед самой постановкой, в конце моей работы.

В театре за мной, как тень, все время бегал артист Н. Г. Александров⁵⁵, нарочно ко мне приставленный, чтобы мне напоминать, что надо еще сделать, и я очень полюбил милейшего этого человека с его толстым носом, мигающими глазками и московскими словечками. Постоянно в коридорах я позади себя слышал его торопливую басистую скороговорку: ‘Красавец, красавец, остановитесь’. (Такие зовы слышались по ночам на московских улицах.) ‘А как насчет того и того?’

В один из приездов моих в Москву для разговоров о новой постановке я снова попал на очередной капустник 1911 г., который как раз был одним из самых веселых и удачных. Балиеву на репетиции пришла идея поставить ‘уголок Вильны’, воспользовавшись тем, что я, Качалов и Бравич были виленцами, литовцем был поэт Балтрушайтис⁵⁶ (близкий друг театра) и за такового мог сойти и Суллержицкий. Меня за ночь заставили экспромтом написать декорацию, и я изобразил красный облупленный старый виленский дом, деревянные ворота с фонарем и разные вывески, и в том числе неизбежную ‘повивальную бабку’, которых по- [250] чему-то было много в Вильне. То, что мы будем играть, была тайна Балиева, но перед самым спектаклем появились гимназические фуражки, блузы, пояса и шинели, и нас пятерых в них облачили. Так как все это было не по мерке, то получилось очень забавно. Едва мы уселись (гимназисты на большой перемене), как оказались перед хохочущим залом — была, как водится, ‘вся Москва’, — и пока Балиев нас рекомендовал публике, началась сама собой commedia dell’ arte. Занавес открывался несколько раз под веселые аплодисменты.

Среди увеселений этого капустника был ‘музей восковых фигур’ — загадочные ящики, в которых за занавесками обнаруживались терпеливо стоящие в покорных позах ‘живые’ Станиславский, Немирович и другие столпы театра, был ‘исторический музей МХТ’, где под стеклом фигурировали ‘волос из бороды Владимира Ивановича’ и другие ‘редкости’, и интриговавшая будочка ‘Москва в натуральную величину’, куда входили за особую плату и где в окно можно было полюбоваться на подлинный Камергерский переулок⁵⁷ с фонарями, извозчиками и прохожими.

Репетиции Тургеневского спектакля начались лишь в конце 1911 г., и спектакль состоялся 5 марта следующего года. Репетиций было гораздо меньше, чем для ‘Месяца в деревне’ {Их было ‘всего’ 48 для ‘Нахлебника’ и по 31 для других двух пьес⁵⁸}, и вся постановка создавалась легче.

Для ‘Где тонко…’ пришлось много потрудиться над освещением сцены, и монтер Художественного театра П. Н. Андреев сумел так залить ее светом, что уже на генеральной репетиции все ахнули. Всех поражало ‘настоящее солнце’.

Премьера была новым для меня праздником, аплодировали самой декорации ‘Где тонко…’, и это стало таким обычаем, что потом нарочно артистов сразу не выпускали на сцену, чтобы дать публике успокоиться! Декорация могла нравиться и этим солнцем, и своей легкостью, и прозрачностью, которую создавали и кисея на окнах, и хрустальная люстра, и жирандоли, и едва намеченный пейзаж с тоненькими березками и голубыми просветами белого облачного неба, который был виден сквозь пять высоких окон. Играли этот очаровательный и изящный пустячок Тургенева все с необыкновенной естественностью, мягкостью и молодостью. Особенно Качалов и Гзовская.

Для Тургеневского спектакля я с не меньшей любовью сделал декорации мрачного зала в ‘Нахлебнике’ и комнатку ‘Провинциалки’.

Станиславскому в ‘Провинциалке’ я дал грим старого волокиты 60-х годов с зачесанными вперед височками и с пышными баками, но почему-то после первых спектаклей он вдруг придумал себе длинные висячие бакенбарды, от которых физиономия получилась постная и унылая, и даже было жаль этого старого франта, когда он рушился на колени перед лукавой провинциалкой.

Мы с Бенуа, который тогда только что появился в Москве, старались его переубедить, но он стоял на своем и так и не переделал этого грима. [251]

Я не подозревал, что в этой его неудаче он затаил обиду на художника, и впоследствии это сказалось⁵⁹.

В мае того же 1912 г. спектакль во всей своей свежести был показан в Петербурге и имел там, пожалуй, даже больший успех, чем в Москве⁶⁰.

‘Николай Ставрогин‘

В зимний сезон 1912/1913 г. была создана в Художественном театре другим художником ‘Мира искусства’, Н. К. Рерихом, огромная постановка ‘Пер Гюнта’ Ибсена. Вряд ли кто смог бы из русских художников передать так, как Рерих, с его сильным и довольно мрачным искусством, поэзию Ибсена.

Той же зимой, в начале 1913 г., впервые вошел в работу театра и третий по счету художник ‘Мира искусства’, А. Н. Бенуа, до этого года всего себя отдававший дягилевским балетам в Париже.

Им были не только сделаны декорации и костюмы к ‘Браку поневоле’ и ‘Мнимому больному’ Мольера, но Бенуа принял большое участие и в режиссуре этих двух пьес — как и при дальнейших своих постановках. Его работа, особенно в ‘Мнимом больном’, придала спектаклю необыкновенную театральность, и Художественный театр несомненно под его влиянием освободился тут от чрезмерной внешней сдержанности. Своим необычайно живым темпераментом Бенуа сумел по-новому расшевелить актеров, и был создан отличный стиль в их буффонаде. Эпоха Людовика XIV, в знании и в чувстве которой он не имел соперников, была представлена в театре полной жизни и блеска, и в пышнейшей и дурацкой церемонии, которою кончался ‘Больной’, с докторами, их шутовскими атрибутами и балдахинами, развернулось забавнейшее, совершенно балетное зрелище. Наряду с этим полным вкуса и стиля спектаклем, старые постановки в театре исторических пьес казались бедными и провинциальными. Станиславский в роли Аргана создал новый, неожиданный тип и показал, может быть, самое настоящее свое призвание — комического актера.

В том же сезоне Бенуа сделал свою вторую, столь же стильную и остроумную постановку — ‘Трактирщицу’ Гольдони, где опять же пленял своим тонким комизмом Станиславский в роли помпезного Кавалера ди Рипафратта, а в 1915 г. — Пушкинский спектакль из ‘Каменного гостя’, ‘Пира во время чумы’ и ‘Моцарта и Сальери’.

В 1914 г. сделал в МХТ постановку и четвертый петербуржец, Б. М. Кустодиев, — ‘Смерть Пазухина’, драму Щедрина, насыщенную купеческим бытом, который Кустодиевым был показан на сцене весьма красочно и ‘вкусно’. В следующей, мало интересной для художника пьесе, ‘Осенних скрипках’, Кустодиев вышел с честью из положения, введя в декорации свои любимые краски, особенно в поэтическом осеннем пейзаже городского провинциального сада. [252]

За эти же годы у меня была моя третья постановка в МХТ — ‘Николай Ставрогин’ по роману ‘Бесы’ Достоевского, на которой я остановлюсь подробнее. Предложена она была внезапно.

В 1913 г. было решено поставить ‘Коварство и любовь’ Шиллера, и, хотя я приготовил все эскизы и ездил на лето специально в Мюнхен и Штуттгарт, чтобы собрать исторические материалы, постановка эта, к моему огорчению, неожиданно отпала (из-за болезни Германовой⁶¹, которая должна была играть леди Мильфорд). Роли же были все уже распределены, и можно было [себе] представить, как бы была сыграна пьеса с Качаловым — Фердинандом, Станиславским — Президентом и Москвиным — Вурмом.

Но я полностью был утешен новой работой, которая меня увлекла чрезвычайно и была одной из самых незабываемых для меня в МХТ.

Мир Достоевского с юности меня волновал, и теперь я погрузился в него всецело. ‘Бесы’ были приспособлены для сцены Немировичем, который гордился, что ни одного слова не приписал — все были слова Достоевского, за исключением одной незначительной фразы, для связи. Немирович был опытный драматург и опыт свой тут применил так же блестяще, как и в ‘Братьях Карамазовых’. Использована была лишь часть огромного романа⁶², и был исключен целый ряд действующих в нем лиц.

С Немировичем работалось очень дружно. Мы подолгу запирались в его кабинете в театре, и эту комнату (сплошь увешанную фотографиями театральных людей) он мне часто предоставлял в полное распоряжение — другого помещения не было, — и я мог там сосредоточиваться. У нас не случалось не только никаких разногласий, но я удивлялся, как мы одинаково воспринимали Достоевского и как ясно вставали общие задачи. Я очень дорожил всем, что подсказывали мне его умные и тонкие режиссерские соображения, но я вовсе не был стеснен в моих проектах, и все им весьма охотно принималось.

Самый дух и темы пьесы были совершенно другие, чем в предыдущих моих постановках: вместо лирики была острейшая драматичность, которая по-иному и ‘подстегивала’ меня. Тут я шел тем же путем, как [и] в работе со Станиславским, но совсем в других настроениях. В противоположность симметрии, спокойным краскам и линиям — тому, что подсказывали благодушные тургеневские пьесы, — динамика ‘Николая Ставрогина’ и вся кипучая атмосфера ‘Бесов’ требовали абсолютно другого.

В этой постановке я впервые как бы нашел себя — предчувствия были давно и в моих ранних мечтах о Шекспире — и хотя лирические настроения остались мне близкими, и в них я и впоследствии ‘впадал’ в театре, — но именно с этих пор то, что исходило от драмы, трагедии и романтических пьес, особенно меня поднимало и возбуждало творчески.

Спектакль ставился в необычайном для театра темпе работы, и, хотя в общем было 107 репетиций, ‘Николай Ставрогин’ был готов к концу октября, т. е. пьеса готовилась меньше двух месяцев — срок небывалый.

Это был общий подъем, и для меня работа была одним из первых случаев того художественного ‘ража’, который впоследствии повторялся, [253] когда я сам недоумевал, откуда бралась энергия и как я успевал сделать так много за короткое время.

Свести декорации к простым фонам (как было в ‘Братьях Карамазовых’) в ‘Бесах’ казалось бедным, и моя задача заключалась в наибольшей выразительности и в то же время лаконичности декораций — их было одиннадцать, — и требовалась легкость их конструкций и перемен.

В этой моей задаче была попытка выразить то, о чем лишь в скрытых намеках говорится в романе, и, как Немирович ограничился лишь словами Достоевского, я старался выразить самое острое, что чудилось в его неуловимом стиле и его скупых описаниях. Задача была как бы в ‘преодолении’ ненужного тут натурализма, и я, насколько мог тогда смело, взялся за это.

Может быть, наиболее удачными оказались длинная стена у паперти с рядом вдоль нее сидящих черных фигур нищих, мост, где все было сведено к силуэту перил и фонаря, серая комната с мебелью в чехлах в ‘Скворешниках’, где в амбразуре окна, освещенного заревом, жалась фигурка Лизы в зеленом бальном платье, закутанная в красную шаль, и силуэт голых деревьев в сцене ее бегства.

Были и неудачи. В сцене пожара и убийства Лизы (позже выпущенной) мы долго и напрасно бились над изображением дождя и дыма, но ‘реализм’ тут провалился. Полунин, старик-бутафор, придумал для дождя серебряные веревки, накрученные на вал, но они перепутались, вал визжал, и чудак был в отчаянии. Когда же сооруженный из войлока лохматый ‘дым’ пополз кверху, это всех так рассмешило, что поскорее его убрали, к конфузу изобретателя.

В маленькой комнате Шатова мы долго добивались нужного освещения. Я предлагал простую свечу, но в театре ужасно боялись пожара, и она была заменена электрической лампой, скрытой за грудой книг, причем, как я ни спорил, давали слишком сильный свет. Чтобы меня успокоить, его притушили на генеральной репетиции, а потом пускали вовсю. Немирович признался, что меня надо было ‘надуть’ (вопрос освещения почти всегда неизбежный камень преткновения с режиссером!).

В костюмах ‘Бесов’ я придерживался конца 60-х годов — времени написания романа, и особенно меня увлекла задача ансамбля пестрых нарядов на балу у губернатора. К сожалению, эта сцена, поставленная очень по Достоевскому, впоследствии была тоже отменена. Как всегда, насколько позволяло время, я присутствовал на репетициях, образы героев Достоевского создавались на моих глазах, и я помогал артистам в их внешнем облике.

Лучшего Ставрогина, чем был Качалов, нельзя было представить. Его красивая, благородная осанка и нечто ‘леденящее’, что было в самой натуре артиста, — все подходило для внешности ‘великого князя’, каким я хотел его сделать. Лиза — Коренева, которая так поразительно по Достоевскому совпадала в ‘Бр[атьях] Карамазовых’ с типом другой Lise — хрупкой, капризной полуженщины, полуребенка, тут развернула окончательно свой исключительный драматический талант. Была замечательна Бутова. Эта монахиня в жизни, с ее строгим лицом и орлиным [254] профилем, на сцене оказалась властной и сильной женщиной и настоящей ‘дамой’, и был незабываем Берсенев — Петр Верховенский, у которого была и вертлявость ‘мелкого беса’, и отлично сделанные подлость и подхалимство, — он беспрестанно грыз ногти, что было очень удачно найдено.

В спектакле действительно веяло духом Достоевского. В необыкновенно остро поставленной Лужским, помогавшим Немировичу, истерической сцене бала с ‘кадрилью литературы’ выступил впервые (в маленькой роли нигилиста) будущий чудесный артист Мих[аил] Чехов⁶³ и бесновались совсем юные тогда Бирман, Дурасова, Соловьева, Успенская, Булгаков, Жилинский⁶⁴, Колин, Смышляев и многие другие — целый ряд прекрасных артистов.

И опять же, когда все кончилось, после всего подъема, я должен был найти исход волнению, в котором жил, и сделал много ‘послесловий’ к ‘Николаю Ставрогину’⁶⁵. В ‘Бесах’ был вообще перелом на моем пути художника.

‘Село Степанчиково‘

После переделки мной старой постановки ‘Горя от ума’⁶⁶ в 1914 г. (я с большим удовольствием исправил все неточности стиля и сделал много новых костюмов) были еще три мои последние работы в МХТ перед революцией: ‘Будет радость’ Мережковского, ‘Село Степанчиково’ Достоевского и ‘Роза и крест’ Блока.

В ‘Будет радость’, довольно нудной пьесе Мережковского, которую ставил Немирович, был лишь повод выразить некое романтическое настроение в декорации ночной залы, имела успех радуга и дождь сквозь солнце (неплохие световые эффекты) в сцене сада, и я, помню, утешил Вл[адимира] Ив[ановича], дав намек осени в пустых цветочных горшках, сложенных возле веранды. Тут можно было лишь показать ‘очищенный’ реализм⁶⁷.

‘Село Степанчиково’ в 1916 г. создавалось в крайне тяжелой атмосфере. Актеры говорили, что ни одна пьеса в театре еще не ставилась так трудно и туго Станиславским, и у меня тоже ни одна работа не была такой мучительной. Прежней идиллии, спокойствия, сосредоточенности не было и в помине. На театре, особенно на Станиславском, сказывались угнетающие настроения войны, все устали, сам он был в периоде разочарований (не в своей системе — он ей оставался верен, хотя и запутывался, а в актерах), был нервен и мрачен.

У меня самого дело шло трудно, реализм меня связывал, и я никак не мог найти нужного подхода к этой сатире Достоевского, и, хотя Станиславский после тягостных поисков эскизы одобрял, моя самокритика меня мучила.

На бесконечных репетициях разыгрывались тяжелые сцены. Артисты часто не понимали, чего хочет от них Станиславский, были запуганы, терялись, и я видел слезы даже у почтенных артистов, как Книппер, [255] Лилина и Грибунин. Он был придирчив, жесток, говорил подчас весьма обидные вещи и сам терзался и мудрил над своей ролью, вообразив, что она у него не выходит (на деле же в этой пьесе он был идеальным ‘полковником’ Достоевского, какого только можно было представить).

Во время работы выплыло и то, чего никак нельзя было ожидать после стольких лет сотрудничества со Станиславским, — его внезапная ‘ревность’ к художнику.

О пресловутом ‘засилье’ художников уже давно говорились кругом разные недоброжелательные вещи. Действовало и это, и, возможно, что играли роль и наши художественные затеи, особенно у Бенуа и Кустодиева. Последнему, например, не могли в театре простить одну его ‘выходку’: на фоне декорации нарисованную вдали лошадь, которую он ни за что не хотел убрать, уверяя, что это реализм — лошадь-де стоит неподвижно часами.

Бенуа часто тоже бывал настойчив, даже бывали крупные споры, и на иное Станиславский соглашался, вероятно, скрепя сердце, из уважения к авторитету Бенуа.

Тут и произошел крайне неприятный случай.

Еще в начале репетиций ‘Села Степанчикова’ Станиславский, собрав всех участвующих, в их присутствии разбирая мои эскизы, сказал мне: ‘Ваши рисунки хороши, но они связывают актера. Я не могу забыть, как в ‘Провинциалке’ Вы мне нарисовали грим. Я ему поверил и сделал, но не мог в нем играть — он не подходил к типу, который я представил, и потому я его сам изменил. Вы можете дать тут такой галстух, которого не ‘переиграть’ актеру. Покажите нам разные образцы того, как одеваться и гримироваться по эпохе, а мы сами выберем’.

Я был страшно поражен и тут же при всех сказал приблизительно следующее: ‘Дорогой К[онстантин] С[ергеевич], я не ожидал после всей моей работы с Вами этого недоверия. Я никогда не фокусничал и не навязывал пустых капризов. При таком отношении к художнику мне нечего делать, и я отказываюсь работать’⁶⁸ — и ушел.

Я видел, как все были расстроены и сочувствовали мне, я же был совершенно подавлен. Потом все наладилось. Было дружеское объяснение с К[онстантином] С[ергеевичем] и объятия, но трещина залечилась лишь постепенно. Разумеется, все это не могло не отразиться на моей работе.

Несмотря на все страдания и нервность, спектакль вышел удачен, многие же находили его замечательным⁶⁹.

Сам я не был удовлетворен своей частью, хотя меня многие уверяли, что я к себе несправедлив. [256]

‘Роза и крест‘

В том же 1916 г. начались работы по постановке ‘Розы и креста’ Александра Блока.

Вначале для декораций был приглашен московский скульптор Андреев (автор памятника Гоголю), и он вместе с В. В. Лужским проектировал общую архитектурную конструкцию. Она была хотя и остроумна, но очень сложна и громоздка, и ее оказалось невозможным осуществить.

Пьесу ставил Немирович, и, когда я был привлечен для нее, мы с ним, как было в ‘Бесах’ и в ‘Будет радость’, вошли в очень тесное и ладное общение.

Моя сценическая декоративная задача была очень нелегкой ввиду необходимости быстрых и незаметных переходов от одних сцен к другим, хотя в этом технически и сходная с ‘Бесами’, но здесь было сцен еще больше (13) и гораздо меньше антрактов между ними. Мы решили использовать давно не применявшуюся в новых постановках вертящуюся сцену, которая была отлично оборудована и на которой можно было разместить постройки всех сцен с системой отдельных занавесей, и теоретически все казалось найденным.

Но пьеса в театре выходила какой-то мертворожденной. ‘Роза и крест’ ставилась чрезвычайно медленно — почти два года…

Артисты постепенно ‘увядали’, многие роли переходили от одних к другим. Не выходило и с музыкой, которая должна была сопровождать многие сцены. Ильи Саца, написавшего замечательные музыкальные иллюстрации ко многим пьесам — ‘Синей птице’, ‘Miserere’, ‘У жизни в лапах’, уже не было в живых. Музыку пробовали писать многие, обращались и к С. В. Рахманинову⁷⁰, но почему-то ни на чем не могли остановиться…

Блок, с которым я видался неоднократно в Петербурге, дал мне много ценных материалов, но я, хотя и довольно хорошо и до этого знал эпоху, работу свою засушил, слишком педантично собирая материалы (в Румянцевской библиотеке нашлись еще новые), и Блок был прав, написав в своем дневнике, впоследствии изданном, что ‘эскизы Д. какие-то деревянные’⁷¹.

Как ни странно, Блок настаивал на реальности постановки (он говорил: ‘от Алисы должно нести луком’), несмотря на то что в пьесе столько истинной поэзии и отдельные образы, как Гаэтан, — почти видения. Все это меня смущало, и по-настоящему мы не могли договориться.

Декорации я усердно писал в Москве и следил за очень тщательно, как всегда, исполнявшимися костюмами. Но при начавшейся разрухе было тяжело ездить в невероятную даль — новая декорационная мастерская театра помещалась на окраине города, где-то у Покровской заставы, — и я физически изнемогал.

Когда все почти было готово и уже была назначена генеральная репетиция с декорациями и костюмами, Станиславский, как обычно делалось в постановках Немировича, ‘вошел в пьесу’. Пошли слухи о его небла- [257] гоприятных отзывах ко всему подходу, и Немировича и моему, и я, будучи в полном отчаянии, смалодушествовал и перед самой репетицией уехал в Петербург… Это было накануне Октябрьской революции.

Потом я узнал, что Станиславский решил все сделать по-новому. Не только для меня, но и для Немировича, и для Блока, и для всех артистов, которые истомились в ожидании спектакля, это был большой удар. Защищать же свою работу я по совести все-таки не мог.

Переделка ‘Розы и креста’ была поручена Станиславским моему же помощнику по писанию декораций — молодому художнику Гремиславскому, который по его указаниям перевел все на драпировки. Говорили и об этой очередной неудаче…

Пьеса так и не была поставлена. Кажется, в 1920 г. ее передали в театр Незлобина, этим материально как-то был удовлетворен Блок, но и в этом театре ничего не получилось⁷².

Уже после смерти А. А. Блока был проект кинематографического режиссера Волкова поставить ‘Розу и крест’ в кинематографе. У меня начались с ним разговоры, но и это не осуществилось. Собирались в Москве издать книгу о ‘Розе и кресте’, для которой я сделал некоторые рисунки, но я не уверен, была ли она напечатана⁷³.

На неудаче с ‘Розой и крестом’ окончилась моя работа в Художественном театре.

После революции я много работал в петербургских театрах, между прочим, сделал постановку ‘Разбойников’ Шиллера в Большом Драматическом театре, объединившись с Болеславским и Сушкевичем⁷⁴, артистами МХТ, режиссировавшими пьесу.

Будучи в Москве в 1921 г., я с завистью проводил Станиславского и театр, уезжавших на гастроли в Европу⁷⁵, и жил в самом здании театра. При тогдашних ужасающих жилищных условиях негде было остановиться, и мне устроили в пустовавшем театре ‘угол’ — в уборной отсутствовавшего Качалова, где, впрочем, было трудно спать от страшного количества появившихся театральных крыс, с которыми не мог бы сладить даже бравый полковник фон Фессинг, если бы был жив…

В 1924 г. я уехал за границу, но все же нить с МХТ не порывалась. Через два года в Берлине я встретился с Немировичем, и он мне предложил сделать эскизы к ‘Плодам просвещения’. Хотя пьеса как-то не вдохновляла, мы с ним начали обдумывать эту постановку, и я нарисовал один проект, но почему-то все это замерло, и я уехал в Париж.

Но были зовы и в последующие годы, и одно письмо от Немировича из Москвы⁷⁶, очень дружеское и подробное, о том, что именно они хотели бы ставить со мной, с тронувшими меня его словами, что в театре меня не перестают ценить и помнят, но по разным причинам я отказался…

В 1929 г. было 25-летие смерти Антона Павловича Чехова, и в Баденвейлер, где он умер в 1904 г., приехали многие из М[осковского] Х[удожественного] театра. Приехал и я, чтобы повидать старых друзей после долгой разлуки, и был счастлив снова обнять Станиславского, увидеть его [258] жену и детей и О. Л. Книппер (другие тогда уже уехали) и наговориться с ними.

Он тогда очень постарел, его черные брови поседели, и это очень меняло его. Я сделал тогда с большой любовью его карандашный портрет⁷⁷. Нарисовал и белую гостиницу, где скончался А. П. Чехов, и вид, на который он смотрел из своего окна перед смертью. Эти рисунки я послал в подарок театру⁷⁸.

Года за два до смерти Константина Сергеевича я получил от него из Франции длинное необыкновенно сердечное письмо⁷⁹. Он писал: ‘Я долго не мог начать писать. Писал ‘на Вы’, и у меня не выходило. Я не помню, пили ли мы на брудершафт, но только ‘на ты’ и могу’.

В 1937 г. в Париже я видел три спектакля МХТ: ‘Враги’, ‘Любовь Яровая’ и ‘Анна Каренина’, встретился с Немировичем, с Васей Качаловым, с которым так сблизился за последние годы в Москве, с Книппер и другими […] Владимира Ивановича я нашел совсем таким же по внешности, как и раньше, он только совершенно весь побелел и перестал уже носить свой цилиндр. Последние слова, которые я от него услышал, были: ‘А когда же Вы к нам?..’ […]

Примечания:

Печатается по тексту, опубликованному в ‘Новом журнале’, 1943, кн. 5, с незначительными сокращениями.

Перепечатано в кн.: Добужинский М. В. Воспоминания. Т. 1 / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 342-374.

¹ …театр стал приезжать на гастроли в Петербург с 1904 г… — Добужинский ошибается: первые гастроли МХТ в Петербурге состоялись весной 1901 г.

² …театр … точно боялся красочности и декоративности. — Художником абсолютного большинства спектаклей МХТ в первое десятилетие его существования был В. А. Симов.

³ Семирадский Хенрик (Генрих Ипполитович), 1843-1902, — живописец, крупный представитель академического искусства.

⁴ Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863-1938) — режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР. Добужинский исполнил два его карандашных портрета (1909, 1929, С. н., Париж).

⁵ …внешняя сторона постановок … не была на подобной высоте. — К. С. Станиславский позже сам признавался в этом (см.: Станиславский, т. 1, с. 328) и говорил: ‘…мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев — Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, — теперь (в середине 900-х годов. — Г. Ч.) уступили первенство в этой области. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и др. Художники стали не только желанными, но и необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителя все более и более росли’ (Там же, с. 329). Станиславский не совсем прав, утверждая, что именно его труппа явилась новаторской в реформации декорационного облика спектаклей. Первым театром, углубившим и возвысившим задачи художника, привлекшим к работе крупные художественные силы, была Московская Частная опера, руководимая С. И. Мамонтовым. Еще в 80-х годах там работали такие мастера, как В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, В. А. Серов, да и сам К. А. Коровин впервые обратился к новому для себя виду творчества в мамонтовском театре.

⁶ …в театральной жизни наступает острейший период новшеств. — В 900-е годы, кроме Коровина и Головина, уже в значительной мере признанных театральных художников, стали работать Бакст, Бенуа, вслед за ними — Сапунов, Судейкин, Анисфельд, Рерих, Билибин, Егоров, Ульянов. Значительным вкладом в сценографию явилось и творчество Добужинского. К началу его работы в МХТ он успел оформить пять спектаклей в театрах Комиссаржевской, Старинном и ‘Лукоморье’.

Творчество этих художников знаменовало собою формирование новых принципов в декоративно-сценическом решении, которое уверенно превращалось в один из главных элементов спектакля. Ко времени обращения Станиславского к проблемам сценографии (1907) становление этих новых принципов еще не закончилось. В част- [427] ности, не только публика и театральные деятели, но и сами художники не понимали необходимости единоличного художественного руководства в создании спектакля. Нередко одну постановку оформляли два художника, а иногда целая группа. Например, декорации к балету Л. Делиба ‘Сильвия’ в 1901 г. делали Бенуа, Бакст, Коровин, Лансере, костюмы — Бакст и Серов (постановка не осуществлена), а декоративное оформление оперы М. П. Мусоргского ‘Борис Годунов’ в 1908 г. готовили Головин, Бенуа (декорации) и Билибин (костюмы).

⁷ …происходит творческое сближение его с художниками… ‘Мира искусства’. — Станиславский вспоминал: ‘Наш театр предъявил художнику целый ряд требований специфически актерского характера. От него требовалось, чтобы он стал до известной степени и режиссером […] Но где было найти художника, соответствующего тогдашним требованиям нашего театра? […] Но вот в одну из поездок в Петербург мы познакомились с кружком А. Н. Бенуа […] Они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований’ (Станиславский, т. 1, с. 329, 330). И здесь, и позже Добужинский говорит о ‘Мире искусства’ условно, ибо с 1903 по 1910 г. это объединение не функционировало.

⁸ Ульянов Николай Павлович (1875-1949) — живописец, театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. ‘Драму жизни’ К. Гамсуна он вместе с Егоровым оформил в 1907 г.

⁹ Егоров Владимир Евгеньевич (1878-1960) — художник театра и кино, педагог. Народный артист РСФСР. ‘Жизнь человека’ Л. Н. Андреева с его декорациями и костюмами была поставлена в 1907, а ‘Синяя птица’ М. Метерлинка — в 1908 г.

¹⁰ …тут сыграло … роль влияние Серова и Грабаря… — В творческом содружестве Добужинского с московскими театрами и издательствами Грабарь, действительно, нередко выступал в роли посредника. Так, например, случилось при постановке в Малом театре драмы А. В. Луначарского ‘Оливер Кромвель’ в 1921 г. Малый театр обратился к Грабарю, чтобы привлечь Добужинского к работе в своем театре. См. письмо И. Э. Грабаря к М. В. Добужинскому от 14 октября 1920 г. (сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 119, л. 25), а также А. И. Южина к Добужинскому (письмо от 24 октября 1920 г. — Там же, ф. 115, ед. хр. 351, л. 2).

¹¹ …боясь ‘засилья’ этих новых художников… — См. с. 349, примеч. 47.

‘Месяц в деревне‘
(с. 235)

¹² …знакомство Станиславского с нашим кругом художников ‘Мира искусства’ произошло … в 1908 г. — Добужинский ошибается: в его дневнике есть дата знакомства с К. С. Станиславским — 20 мая 1907 г. (ГРБ). Перед отъездом Станиславского в Москву в его честь был устроен прощальный вечер, на котором пpиcyтcтвовали И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, М. П. Боткин, В. Н. Аргутинский и К. А. Сюннерберг. Вечер был на квартире Добужинского (7-я рота, 16, кв. 4).

¹³ Балиев Никита Федорович (1877-1936) — театральный деятель, воспитанник и актер МХТ, основатель театра-кабаре ‘Летучая мышь’ (1908). В 1920 г. уехал в Париж вместе с частью сотрудников театра, продолжая руководить им до смерти. В 1926 г. пригласил Добужинского работать в ‘Летучей мыши’, для которой художник оформил 12 миниатюр.

¹⁴ Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858-1943) — режиссер и драматург. Основатель и руковедитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР.

¹⁵ Качалов (Шверубович) Василий Иванович (1875-1948) — народный артист СССР. Добужинский написал о нем статью (Новое русское слово, 1948, 17 дек.).

¹⁶ Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873-1941) — народный артист СССР. Добужинский исполнил его карандашный портрет (1922, С. н., Париж).

¹⁷ Книппер (Книппер-Чехова) Ольга Леонардовна (1868-1959) — народная артистка СССР. Добужинский исполнил ее карандашный портрет (1922. С. н., Париж), а также изобразил ее в роли Натальи Петровны из ‘Месяца в деревне’ (1909). [428]

¹⁸ …я мог написать Станиславскому… — В этом письме от 2-3 февраля 1909 г. Добужинский писал: ‘Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, — с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать.

Вопросы, которые Вам хочется разрешить, также близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре.

Что касается ‘Месяца в деревне’, то Бенуа. Бакст и Сомов, которые могли, по-моему, заинтересоваться этой постановкой, убедили меня взять на себя эту работу — их же интересуют теперь иные вещи’. Далее Добужинский характеризует театральные склонности к различным историческим эпохам и драматургам Бенуа, Бакста, Сомова, Билибина и продолжает: ‘Бенуа прямо мечтает о такой работе, где бы он мог быть не только декоратором, но и участвовать в самой постановке, что именно Вам и желательно.

Итак, я берусь за Ваше предложение относительно Тургенева — и с громадным удовольствием.

Как я Вам уже говорил, меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность в эпохе ‘Месяца в деревне’. Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта. Меня смущает только, что я недостаточно русский для Тургенева, но, может быть, подойти ‘со стороны’ для иных вещей иногда и лучше.

Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни (Грабарь укажет!), если тот материал, который надеюсь найти в Петербурге и Москве в папках собирателей, мне покажется недостаточным’ (Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского).

¹⁹ …стиля бидермейер… — Стиль бидермейер существовал в Германии в 30-40-х годах XIX в., его представители стремились к изображению обыденной текущей жизни, воспроизводя интерьеры, уголки природы, предметы быта.

²⁰ …театр мог знать мои иллюстрации и картины на тему этих старых годов… — Время первой половины XIX в. Добужинского стало интересовать с начала 900-х годов, когда он в поисках графических решений обратился к оформлению книг пушкинского времени. В 1904. г. он написал акварель ‘В тридцатых годах’, тему которой вновь повторил в акварели ‘В 1830-х годах (Николаевское время)’, 1907-1909 гг. В конце 1905 г. Добужинский исполнил иллюстрации к повести А. С. Пушкина ‘Станционный смотритель’, а в 1909 г. — к повести С. А. Ауслендера ‘Ночной принц’. Этими произведениями ограничивается обращение Добужинского непосредственно к темам времени первой половины XIX в., однако некоторые особенности искусства той эпохи нашли выражение во многих работах художника, главным образом в его оформительской графике.

²¹ …я перевидел немало старых дворянских гнезд на их закате… — В своих воспоминаниях ‘Деревня’ Добужинский пишет иное, он жалеет, что не сумел посмотреть старые дворянские гнезда Тамбовщины (см. с. 118).

²² …я получил восторженный ответ от Станиславского… — Станиславский прислал телеграмму: ‘Душевно радуюсь, что принципиально предложение принято’ (от 6 февраля 1909 г. Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 1). Вскоре была прислана другая телеграмма: ‘Правление счастливо потому, что принципиальное согласие состоялось. Приветствую всех членов кружка. Для выяснения условий работы общего плана постановки ‘Месяца в деревне’ хотелось бы видеть вас в Москве’ (от 11 марта 1909 г. — Там же, л. 3).

²³ Постановки … не осуществленные… — Добужинский забыл еще один спектакль, целиком подготовленный, но неосуществленный, — это ‘Вечер в Сорренто’ И. С. Тургенева для Тургеневского спектакля в 1912 г. Кроме того, для нескольких пьес художник исполнил отдельные эскизы декораций, костюмов (‘Гамлет’, 1910, ‘Плоды просвещения’, 1923). Иногда работы прерывались в стадии набросков (‘Чайка’, 1913).

²⁴ …у него в Каретном ряду… — Станиславский жил в Каретном ряду до 1920 г., когда переехал на Леонтьевский переулок (теперь ул. Станиславского), где находится мемориальный музей режиссера. [429]

²⁵ …Станиславскому было ровно 50 лет. — Ошибка: в 1909 г. ему было 46 лет.

²⁶ …пьеса часто шла в Александринке… — Обиходное название Императорского Александринского театра. Теперь — Государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина.

²⁷ …отголосок традиционных театральных декораций того времени… — Во второй половине XIX в. не часто случались спектакли, оформленные оригинальными декорациями и костюмами. Театр располагал строенными декорациями, изображавшими различные интерьеры — от дворцовой залы до крестьянской избы, и из них обычно подбирались наиболее близкие по месту действия декорации. То же можно сказать и про костюмы. И в Петербурге и в Москве существовали фабрики по производству декораций и мастерские по изготовлению костюмов, которые или продавали театрам свою продукцию, или давали напрокат.

²⁸ …мы вместе комбинировали всевозможные мизансцены. — Многочисленные наброски эскизов декораций хранятся в музее МХАТ.

²⁹ …в английском переводе книга издана в сокращенном виде… — Добужинский имеет в виду первую редакцию книги Станиславского, подготовленную автором и изданную на английском языке в Нью-Йорке в 1924 г. Последующие издания книги на английском языке печатались во второй редакции Станиславского, осуществленной в 1925 г. в Москве. В одном из писем 1925 г. Станиславский пишет: ‘А я закончил совершенно новую редакцию, которая вышла несомненно удачнее, интереснее и нужнее американской’ (Станиславский, т. 1, с. XXI).

³⁰ …наводил его на нужные идеи… — Станиславский так рассказывает об этом: ‘М. В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь в глубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление’ (Станиславский, т. 1, с. 330). Станиславский собирал эти ‘клочки’, а затем устраивал их ‘выставку’, на которой художник вместе с режиссером выбирали основу декорационного решения сцены.

³¹ …остался верным и в будущем. — В письме Станиславскому от 29 июля 1929 г. Добужинский признавался: ‘За 20 лет после ‘Месяца в деревне’, конечно, я сам очень переменился, может быть, и грешу художественно, с Вашей точки зрения, но Художественный Театр, вернее Ваша ‘школа’, в той хотя бы мере, как я ее усвоил, всегда руководит моей совестью, как художника’ (ГРБ).

³² …в мае … они были почти готовы. — Добужинский ошибается: некоторые эскизы декораций были готовы лишь к середине августа (см. письмо Добужинского к Немировичу-Данченко от 11 августа 1909 г. — Музей МХАТ, арх. В. И. Немировича-Данченко, No 3944).

³³ Шарбе Николай Баканович (1877 — после 1920) — театральный декоратор-исполнитель, часто работал помощником Добужинского.

³⁴ …прозвана была … ‘комнатой Добужинского’. — В письме к А. Н. Бенуа от 30 ноября 1912 г. Станиславский упоминает: ‘Хорошо бы, если б Вы остановились у нас, в пустующей комнате изменника Добужинского’ (Станиславский, т. 7, с. 556). Станиславский намекает на работу Добужинского для театра Общества защиты и сохранения старины, который эпизодически функционировал в доме графини Е. В. Шуваловой в Петербурге. Добужинский оформлял в это время постановку пьесы К. Ватация ‘Хижина, спасенная казаком’.

³⁵ …сиротливо висел подаренный мной Станиславскому итальянский этюд… — Добужинский имеет в виду пейзаж ‘Фраскати. Вилла Альдобрандини’ (акварель, 1911), который находится в бывшей столовой дома К. С. Станиславского, где сейчас размещен музей его имени.

³⁶ …духоборы … переселились в Канаду… — Духоборы — русская христианская община, возникшая во второй половине XVIII в. Отрицая обрядность православной церкви и ее догматы, они стремились к обретению духовного прозрения. В конце XIX в. духоборы отказывались подчиняться властям и нести воинскую повинность. Спасаясь от преследования царского правительства, в 1898 г. около 8000 духоборов переехало в Канаду.

³⁷ …работа Станиславского мне была бесконечно интересна. — Станиславский говорит о том же (см.: Станиславский, т. 1, с. 329-332). [430]

³⁸ Коренева Лидия Михайловна (1885-1982) — народная артистка РСФСР. Близкий друг Добужинского. Известно несколько портретов артистки, исполненных Добужинским: два в роли Верочки (1910, карандаш, местонахождение неизвестно, 1910, акварель, С. н. Л. М. Кореневой), карандашный портрет (1910, ГРМ). Кроме того, Коренева послужила Добужинскому моделью для образа Верочки в серии иллюстраций к ‘Месяцу в деревне’ (1910, ГРМ, С. н. Л. М. Кореневой).

³⁹ …аплодировали декорациям при поднятии занавеса. — В московских, петербургских и киевских газетах и журналах появилось множество рецензий на спектакль. См.: Ауслендер С. Московский Художественный театр. — Русская художественная летопись, 1912, No 8, 9, П. М. [П. П. Муратов]. ‘Месяц в деревне’ Тургенева. — Утро России, 1909, 10 дек., Яблоновский С. Художественный театр. — Русское слово, 1909, 10 дек. И как бы подводя итоги всех критических выступлений, П. П. Муратов в своей статье говорил: ‘Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки ‘Месяца в деревне’ дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной страстностью. Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляет его душу’ (Муратов П. Добужинский в Художественном театре.— Утро России, 1909, 11 дек.). Добужинский на всю жизнь сохранил нежное отношение к спектаклю, нередко посылая Станиславскому поздравления с той или иной годовщиной постановки ‘Месяца в деревне’. Вот отрывок одного из них: ‘Я вспоминаю, что 17 декабря будет 25 лет ‘Месяцу в деревне’ (4.XII 1909) и к этому дню посылаю тебе, дорогой и бесценный друг, мой сердечный привет.

Для меня эта дата одна из самых незабвенных на всю жизнь — ты это знаешь, и мне грустно, что я далеко от тебя и любимых старых друзей театра.

Я очень мечтаю, что, может быть, судьба еще приведет меня в Москву, повидать театр было бы для меня счастьем’ (письмо от 14 декабря 1934 г. — Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского). Добужинский ошибся: премьера спектакля состоялась 9 декабря 1909 г.

⁴⁰ …одни называли одно, а другие — другое и даже спорили! — Действительно, такие споры поднимались на премьере (см.: Н. Ш. ‘Месяц в деревне’ Тургенева. В фойе.— Утро России, 1909, 10 дек.). Тот же автор рассказывает: ‘А. И. Южин сидит рядом с Москвиным и не может удержаться, чтобы не аплодировать до акта — декорациям:

— Декорации Добужинского — это стихотворения в прозе.

П. Д. Боборыкин упрекает Добужинского в искажении костюмов.

Я встретился с Добужинским.

— Слыхали, в чем Вас упрекает П. Д. Боборыкин?

— Я готов его вызвать на дуэль. Он говорит на основании воспоминаний, а я — на основании изучения документов. На каждую деталь, на каждый штрих у меня есть оправдательные документы’.

⁴¹ …может быть это было влияние петербургских гостей… — На творчество В. А. Симова существенно повлияли работы мирискусников. Отказ от натурализма, стремление приобщиться к живописному началу в театральной декорации и выразить психологическое содержание акта — все это говорит об изменении взглядов Симова.

⁴² …совершенствуя эскизы и начав некоторые наново. — Писать так называемые ‘выставочные’ эскизы декораций после премьеры стало обычным для Добужинского правилом с первых лет его работы в театре. Причем большей частью это уже не были собственно эскизы декораций, а скорее сцены из спектакля.

⁴³ …серию виньеток, посвященных ‘закулисной’ жизни пьесы… — Темы ‘Месяца в деревне’ отразились в некоторых графических работах (например, в обложке ‘Детского альманаха’. СПб., 1910). Кроме того, он исполнил две серии иллюстрации к ‘Месяцу в деревне’. Первая из них (акварель, 1910, собр. И. С. Зильберштейна, Москва) сделана под очевидным влиянием театральной работы. Вторая серия иллюстраций (см. с. 430, примеч. 38) была несомненной удачей Добужинского. Сюжеты рисунков часто неожиданны — например, один из них изображает Верочку на лестнице, горько плачущую после решительного разговора с Натальей Петров- [431] ной. Этой сцены нет в пьесе, но она логична, ибо вытекает из предыдущего действия, и проникнута тургеневским духом. Такие приемы иллюстрирования литературного произведения явились новыми для русской книжной графики того времени и были значительным шагом вперед в ее развитии.

⁴⁴ …два моих эскиза были приобретены с выставки ‘Мира искусства’ в Третьяковскую галерею. — Два эскиза декораций (к 1 и 3-му действиям) были приобретены в 1910 г., но не с выставки ‘Мира искусства’, а с 7-й выставки ‘Союза русских художников’. Позже, в 1919 г., Третьяковская галерея приобрела еще несколько эскизов декораций и костюмов к ‘Месяцу в деревне’. Кроме того, в галерею попал эскиз к постановке, бывший собственностью В. О. Гиршмана. Таким образом, в ГТГ сейчас находится четыре эскиза декораций и три эскиза костюмов.

⁴⁵ ‘…как бы я хотела сыграть в Ваших декорациях’… — В письме к жене Добужинский приводит те же слова М. Г. Савиной (1854-1915): ‘Завидую, что играют в таких декорациях, если бы мне в этих Ваших рамках поиграть’ (ок. 24 апреля 1910 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 26, л. 3).

⁴⁶ ‘Нововременская’ критика пьесы была кислая и пристрастная… — По поводу спектакля в ‘Новом времени’ появилась резко отрицательная рецензия, в которой порочилось или в лучшем случае ставилось под сомнение все: постановка, декорации, костюмы, актерское исполнение. Лишь Станиславский в роли Ракитина был удостоен одобрения, хотя и с оговорками, ибо, по словам рецензента, он ‘слишком позирует и напрасно грассирует’. В отношении же декорационного оформления никаких сомнений у автора статьи не было — он начисто отрицал его сценическую значимость: ‘Сусально-сентиментальная обстановка его [дома. — Г. Ч.] помещичьих покоев совершенно не вяжется с теми, где протекала жизнь тургеневских героев, и есть ли вообще такие покои — в совокупности всех деталей — где-нибудь, кроме фантазии упомянутого иллюстратора?’ В той же мере рецензента не удовлетворили и костюмы, в которых он видел явно ‘французский привкус’. ‘Что касается его манеры и красок, — продолжал автор статьи, — то они тоже едва ли для тургеневского произведения. Суховатый графический импрессионизм и мучнисто-серые тона не идут, например, к изображению сельского пейзажа во втором действии. Это не русский вид, все равно как и не русский дом’ (Беляев Юр. Театральные заметки.— Новое время, 1910, 24 апр.). Все остальные постановки МХТ были также враждебно встречены ‘Новым временем’. См., например, заметки от 21, 22 апреля, 6 мая 1910 г.

ТУРГЕНЕВСКИЙ СПЕКТАКЛЬ
(с. 245)

⁴⁷ Растрелли Франческо Бартоломео (1700-1771) — архитектор, наиболее яркий выразитель эпохи барокко в русской архитектуре XVIII в.

⁴⁸ …на сцене Михайловского театра… — Теперь Малый академический театр оперы и балета.

⁴⁹ Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802-1865) — архитектор времени эклектизма в русской архитектуре.

⁵⁰ Камерон Чарльз (ок. 1740-1812) — английский архитектор, много строивший в России, один из наиболее видных мастеров классицизма.

⁵¹ …я был привлечен в Дягилевские балеты… — В 1914 г. Добужинский исполнил для ‘Русских сезонов’ сценическое оформление двух балетов (см. с. 285).

⁵² Позже, уже во время войны… — Имеется в виду первая мировая война.

⁵³ …мне и … Бенуа удалось внести в МХТ нечто от наших знаний. — См. с. 350.

⁵⁴ …по просьбе театра я впоследствии поправил ‘Горе от ума’. — Под руководством Добужинского в 1914 г. было коренным образом переделано все декоративное оформление ‘Горя от ума’. Большое участие в переделке принял А. А. Петров. Добужинский выполнил заново несколько десятков костюмов и декорацию четвертого акта (хранятся в музее МХАТ).

⁵⁵ Александров Николай Григорьевич (1870-1930) — артист Московского Художественного театра. [432]

⁵⁶ Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873-1944) — поэт, переводчик и театральный деятель. Полномочный представитель Литовской республики в СССР (1921-1939). Активно содействовал переезду Добужинского в Литву.

⁵⁷ …можно было полюбоваться на подлинный Камергерский переулок… — Теперь проезд Художественного театра.

⁵⁸ Их было … по 31 для других двух пьес. — Добужинский ошибается: для ‘Провинциалки’ было проведено 37 репетиций.

⁵⁹ …он затаил обиду на художника, и впоследствии это сказалось… — При постановке ‘Села Степанчикова’ по повести Достоевского Станиславский вспомнил этот эпизод, бросив упрек Добужинскому (см. запись В. М. Бебутова. — Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского, частично опубликовано: Чугунов Г. М. В. Добужинский, с. 105.)

⁶⁰ …имели там, пожалуй, даже больший успех, чем в Москве. — Рецензенты единодушно одобрили декорации Добужинского, но по отношению к спектаклю возникли принципиальные претензии. В частности, А. Н. Бенуа писал: ‘Мы жили этим театром [Московским Художественным. — Г. Ч.], и потому наша обязанность теперь […] поднять тревогу, сознаться, что все, чем нас нынче угостили, и не вкусно, и не радостно, и не ценно, а главное, что все убийственно в буквальном смысле слова […] Но разве не изящен Тургеневский вечер или, как его еще можно назвать, вечер Добужинского! […] Разве не интересен вечер Гамлета? Вполне согласен, что первый вечер представляет из себя три прелестные картинки из русской Biedermayerzeit. Но, боже мой, неужели этого мы ждем от единственных (заметьте, действительно, единственных) представителей у нас живого театра?

Что бы мы ни говорили об изяществе тургеневской драматической литературы, она, действительно, не пригодна для сцены. Медлительный темп художественников, вызываемый их пресловутой системой переживания, делает эту непригодность абсолютной’ (Бенуа А. Н. Новые постановки Художественного театра. — Речь, 1912, 6 апр.).

‘НИКОЛАЙ СТАВРОГИН’
(с. 251)

⁶¹ …постановки эти … неожиданно отпали из-за болезни Германовой… — В 1914 г. пьеса вообще была снята с репертуарного плана, запрещенная цензурой как произведение немецкого автора. Эскизы декораций и костюмов были готовы почти все, часть их попала в музеи (ГЦТМ, ГТГ, ГРМ), другие материалы хранились у художника. В 1934 г. наметилась новая попытка поставить пьесу Ф. Шиллера. Станиславский писал тогда Добужинскому: ‘…у нас есть два талантливых члена труппы: Степанова и Ливанов. Они, вдвоем, мечтают о 2-х вещах: 1) ‘Ромео и Джульетта’ и 2) ‘Коварство и любовь’. Вторая пьеса выполнима, у тебя были наброски, эскизы, целы ли они? Не потерял ли ты вкус к ним и к самой постановке. Я мог бы сказать, если б пьеса была намечена, что мне нужна именно твоя манера. Это был бы повод обратиться к тебе. Тогда или разрешили бы, или отказали. Остальное устроилось бы само собой. Подумай на эту тему и напиши…’ (ГРБ). В ответ Добужинский писал 7 июня 1934 г.: ‘Я с такой радостью хочу ответить положительно относительно ‘Коварства и любви’. Конечно, за эти 20 лет я растерял почти все эскизы, но у меня сохранился весь собранный для этой неосуществленной постановки материал. Интерес к ней у меня воскресает, но в значительной мере будет зависеть от ‘подхода’ к этой новой постановке.

Но как быть с предварительными столь важными разговорами и обменом мнений относительно пьесы и с ее, как говорят, ‘оформлением’, о разрешении того ‘полового’ вопроса (помню твое выражение!), в котором заключается сердцевина задачи?

Было бы возможно для этих разговоров мне приехать на некоторое (вероятно, не на очень продолжительное) время в Москву? Письмами ведь очень трудно, почти невозможно все выяснить. Сговорившись о плане, я мог бы уехать к себе домой, чтобы здесь затем заняться разработкой макета. Но как в дальнейшем? Это мне неясно: или послать макеты в театр и предоставить театру их выполнить без [433] моего участия (что мало желательно), или же сделать вторичное путешествие, их с собой привезти и проследить за осуществлением постановки?

Как ты сам об этом думаешь?

На долгое время я не мог бы приехать. Я здесь живу периодическими и очень неровными и неопределенными заработками, и если бы я мог обеспечить семью на время моего отсутствия, разговору бы не было. Но при существующих обстоятельствах пришлось бы ‘выкраивать’ время, о чем, впрочем, можно было бы заранее списаться.

Конечно, материальная сторона — самое нудное дело, но все же, если мой приезд (или приезды) не будут продолжительными, я как-нибудь справлюсь, и о дальнейшем можно уже будет сговориться на месте. Во всяком случае, думается, что путешествие мне будет обеспечено?

О радости совместной работы в родном мне театре и свидания с тобой лучше не говорить. Мне, кроме того, страшно интересно было бы увидеть, что делается в театрах и вообще в искусстве.

Для выяснения формальной стороны вопроса о приезде я напоминаю то, что ты, вероятно, знаешь, что я с 1923 г. принял литовское гражданство как оптант (человек, имеющий право переменить гражданство на основании соглашения двух стран. — Г. Ч.) с разрешения Советского правительства.

Еще раз от всей души благодарю тебя, дорогой мой Константин Сергеевич, за твое сердечное письмо и буду счастлив, если ты мне напишешь в ответ’ (Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского). Постановка не была осуществлена.

⁶² Использована была лишь часть огромного романа… — За основу пьесы была взята линия Николая Ставрогина (отсюда — и название), трагедия его духовных противоречий. История кружка Петра Верховенского в пьесу не вошла.

⁶³ Чехов Михаил Александрович (1891-1955) — актер, режиссер, педагог, теоретик театра. Руководитель нескольких театральных студий и театров в Москве, Риге, Праге, Англии, США. Ближайший друг Добужинского, его ученик по частной художественной школе Добужинского в Каунасе. Сотрудничал с художником во многих театрах Европы и Америки. Автор воспоминаний о Добужинском.

⁶⁴ Жилинский (Олека-Жилинский) Андрей (Андрюс) Матвеевич (1893-1948) — актер, режиссер, педагог. В 1929 г. переехал в Каунас, где стал режиссером и директором местного театра. Пригласил Добужинского в 1929 г. работать в его театре. Близкий друг художника. Добужинский написал о нем некролог (А. Жилинский и литовский театр. — Новое русское слово, 1948, 16 мая).

⁶⁵ …сделал много ‘послесловий’ к ‘Николаю Ставрогину’. — Добужинский выполнил акварелью выставочные эскизы декораций, а также написал маслом ряд сцен из спектакля (некоторые из них хранятся в Музее МХАТ, ГРМ, ГТГ и ГЦТМ).

‘СЕЛО СТЕПАНЧИКОВО’
(с. 254)

⁶⁶ После переделки мной старой постановки ‘Горя от ума’… — Возобновленная постановка 1906 г., в которой художником был В. А. Симов, см. примеч. 54, с. 431.

⁶⁷ Тут можно было лишь показать ‘очищенный’ реализм. — Газетная критика весьма благожелательно отнеслась к спектаклю. Н. Эфрос писал: ‘Безупречен этот спектакль в своей внешности. Добужинский во всех декорациях прекрасен &lt,…&gt, И все это скромно, не лезет вперед, не заслоняет действие, только ему помогает давать надлежащее впечатление’ (Эфрос Н. Будет радость. — Речь, 1916, 4 февр.).

⁶⁸ …я отказываюсь работать… — См. примеч. 59, с. 432.

⁶⁹ …многие же находили его замечательным. — Звучание спектакля оказалось весьма современным. В 1938 г. П. А. Марков в статье ‘Сорок лет (1898-1938)’ писал: ‘В повести Достоевского зрители ощутили аналогию с распадом царского режима: слово ‘распутиновщина’ громко раздавалось в антрактах, применительно к образу Фомы’ (МХАТ в иллюстрациях и документах. М., 1938, с. 22). [434]

‘РОЗА И КРЕСТ’
(с. 256)

⁷⁰ …обращались к Рахманинову… — Об этом см. также с. 282.

⁷¹ …Блок был прав, написав … что эскизы Д. какие-то деревянные. — Блок писал: ‘У Добужинского я смотрел эскизы к ‘Розе и Кресту’, некоторые очень хороши, все — немного деревянно’ (Дневник Ал. Блока, 1917-1921. Л., 1928, с. 242).

⁷² …но и в этом театре ничего не получилось. — Незадолго перед смертью Блок писал Добужинскому: ‘Вы хотели знать, что произошло с ‘Розой и Крестом’, — Худож[ественный] Театр отступился от нее, по крайней мере на неопределенное время. Мне так нужны деньги, чтобы отдыхать и лечиться, что решился на смелый шаг: продал пьесу совершенно неизвестному мне театру Незлобина […] Все переговоры шли в последние дни, когда я был в Москве, очень поспешно, так что сговориться с Вами не успели ни они, ни я. Конечно, я упомянул Вас и притом от всего сердца желаю, чтобы Вы согласились им помочь, хотя бы дать эскизы, мож[ет] быть, [помочь] добыть уже написанные для Х[удожественного] Т[еатра], если это сохранилось, и просмотреть постановку. Очевидно, они вступят, если еще не вступили, в переговоры с Вами. Не обидьтесь, если я немножко поторопился распорядиться Вашим именем, и не отказывайтесь!’ (письмо от 22 мая 1921 г., ГРБ).

⁷³ …но я не уверен, была ли она напечатана. — Книга с иллюстрациями Добужинского не была издана. Часть рисунков тушью хранится в ГРМ, местонахождение других неизвестно. На тему ‘Розы и Креста’ художник в 1922 г. исполнил автолитографию ‘Бертран’.

⁷⁴ …сделал постановку ‘Разбойников’ … объединившись с Болеславским и Сушкевичем. — ‘Разбойники’ были поставлены в 1919 г. Болеславский (Стрженицкий) Ричард Валентинович (1887-1937) — актер, режиссер, теоретик театра, один из организаторов I Студии МХТ. Добужинский исполнил его карандашный портрет в роли Беляева в спектакле ‘Месяц в деревне’ (1909, местонахождение неизвестно). Сушкевич Борис Михайлович (1887-1946) — актер, режиссер.

⁷⁵ …проводил Станиславского и театр, уезжавших на гастроли в Европу… — За границей труппа разделилась на две части: одна вскоре вернулась в Москву, вторая же (так называемая ‘Пражская группа’) под руководством П. Ф. Шарова продолжала работать в различных городах Западной Европы и возвратилась в 1924 г.

⁷⁶ …одно письмо от Немировича из Москвы… — Вероятно, Добужинский имеет в виду телеграмму, в которой Немирович-Данченко писал: ‘Жалеем, что Вы не работаете по-прежнему с нами. И для Вас бы работа огромного интереса, и мы нуждаемся в таком замечательном художнике’ (17 нояб. 1933 г. — ГРБ). Добужинский не совсем точен: конкретные предложения содержались в письме не Немировича-Данченко, а Станиславского (см. примеч. 61, с. 432).

⁷⁷ Я сделал тогда с большой любовью его карандашный портрет. — Портрет Станиславского хранится в С. н., Париж. О нем см.: Чугунов Г. Неизвестные портреты Добужинского.— Театр, 1967, No 1, с. 122-124.

⁷⁸ Эти рисунки я послал в подарок театру. — Местонахождение этих рисунков неизвестно.

⁷⁹ …Я получил … необыкновенно сердечное письмо. — Вот выдержка из этого письма: ‘Только что написал Вам письмо на ‘ты’, уверенный, что мы пили брудершафт. Перед отсылкой еще раз перечитал Ваше [переправлено на ‘твое’. — Г. Ч.] письмо и вижу, что оно на Вы. Сейчас я совсем уже спутался: на ‘вы’ мы с Вами или на ‘ты’. Раз, что Вы пишете на Вы, и я должен писать так же. Но, полагаю, это недоразумение. Об этом свидетельствует мне сердце и руки, которые помимо воли стремятся к дружескому обращению’ (Б/д, май 1934 г., Музей театра и музыки Литовской ССР, Вильнюс).

——————————————————————-

Источник: Добужинский М. В. Воспоминания / вступ. ст. и примеч. Г. И. Чугунова. — М., 1987.

Мстислав Добужинский. О Художественном театре