О форме сценария
О форме сценария
1929
Комментарии
Комментарии
О форме сценария, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
Время на прочтение: 3 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.
‘Номерной сценарий вносит в кинематографию столько же оживления, как номера на пятках утопленников в обстановку морга’.
Так я писал в разгар споров о том, каковы должны быть формы изложения сценария.
Этот вопрос не может быть спорным.
Ибо сценарий, по существу, есть не оформление материала, а стадия состояния материала
на путях между темпераментной концепцией выбранной темы и ее оптическим воплощением.
Сценарий не драма. Драма — самостоятельная ценность и вне ее действенного театрального оформления.
Сценарий же — это только стенограмма эмоционального порыва, стремящегося воплотиться в нагромождение зрительных образов.
Сценарий — это колодка, удерживающая форму ботинка на время, пока в него не вступит живая нога.
Сценарий — это бутылка, нужная только для того, чтобы взорваться пробке и пеной хлынуть темпераменту вина в жадные глотки воспринимающих.
Сценарий — это шифр. Шифр, передаваемый одним темпераментом — другому.
Соавтор своими средствами запечатлевает в сценарии ритм своей концепции.
Приходит режиссер и переводит ритм этой концепции на свой язык,
на киноязык,
находит кинематографический эквивалент литературному высказыванию.
В этом корень дела.
А вовсе не в переложении в цепь картин, анекдотической цепи событий сценария.
Так формулировали мы требования к сценарию.
И обычной форме ‘Дребух’ {Дребух (Drehbuch) — по-немецки обозначает сценарий.} с номерами этим нанесен серьезный удар.
Написанный в худшем случае простым ремесленником своего дела, он дает традиционное оптическое описание того, что предстоит увидеть.
Секрет не в этом. Центр тяжести в том, чтобы сценарием выразить цель того, что придется зрителю пережить.
А в поисках методики подобного изложения мы пришли к той форме киноновеллы, в какой форме мы и стараемся излагать на экране сотнями людей, стадами коров, закатами солнц, водопадами и безграничностью полей.
Киноновелла, как мы ее понимаем, это, по существу, предвосхищенный рассказ будущего зрителя о захватившей его картине.
Это представление материала в тех степенях и ритмах захваченности и взволнованности, как он должен ‘забирать’ зрителя.
Никаких оков оптического изложения фактов мы не признаем.
Иногда нам чисто литературная расстановка слов в сценарии значит больше, чем дотошное протоколирование выражения лиц протоколистом.
‘В воздухе повисла мертвая тишина’.
Что в этом выражении общего с конкретной осязаемостью зрительного явления?
Где крюк в том воздухе, на который надлежит повесить тишину?
А между тем это — фраза, вернее, старания экранно воплотить эту фразу.
Эта фраза из воспоминаний одного из участников восстания на ‘Потемкине’ определила всю концепцию гнетущей мертвой паузы, когда на колыхаемый дыханием брезент, покрывающий осужденных к расстрелу, наведены дрожащие винтовки тех, кому предстоит расстрелять своих братьев.
Сценарий ставит эмоциональные требования. Его зрительное разрешение дает режиссер.
И сценарист вправе ставить его своим языком.
Ибо, чем полнее будет выражено его намерение, тем более совершенным будет словесное обозначение.
И, стало быть, тем специфичнее литературно.
И это будет материал для подлинного режиссерского разрешения. ‘Захват’ и для него. И стимул к творческому подъему на ту же высоту экспрессии средствами своей области, сферы, специальности.
Ибо важно договориться о той степени гнета или порыва, которую должны охватить.
И в этом порыве все дело.
И пусть сценарист и режиссер на своих языках излагают его.
У сценариста: ‘Мертвая тишина’.
У режиссера: Неподвижные крупные планы. Тихое мрачное качание носа броненосца. Вздрагивание Андреевского флага. Может быть, прыжок дельфина. И низкий полет чаек.
А у зрителя та же эмоциональная спазма в горле, то же волнение, подкатывающее к горлу, которые охватывали автора воспоминаний за письменным и автора фильма за монтажным столом или под палящим солнцем на съемке.
Вот почему мы против обычной формы номерного протокольного сценария (‘Дребуха’), и почему за форму киноновеллы.
Примером первой попытки в этом плане, относящейся еще к 1926 году, служит приводимый здесь сценарий ‘Генеральная линия’.
Статья написана в 1929 г. как предисловие к сценарию ‘Генеральная линия’. Опубликована в ‘Бюллетене киноконторы торгпредства СССР в Германии’, Берлин, 1929, No 1 — 2, стр. 29 — 32, по тексту которого и воспроизводится. Авторского подлинника не сохранилось.
В статье Эйзенштейн убедительно критикует взгляд на сценарий как на сухой, технический перечень будущих кадров фильма, ‘оптическое описание того, что предстоит увидеть’. Такое понимание существа сценарного дела открывало широкий простор для ремесленников от кинодраматургии, тормозило развитие искусства кино и не соответствовало высокому уровню, которого достигли к тому времени наши мастера экрана. Так называемый ‘номерной сценарий’ сковывал режиссера, превращал его в фиксатора ‘анекдотической цепи событий сценария’, поэтому Эйзенштейн искал новых взаимоотношений между авторами фильма.
Выдвигая требование ‘эмоциональности’ сценария, Эйзенштейн стремился повысить значение кинодраматурга, он видел в нем художника, писателя, который ставит перед режиссером задачи образного воплощения темы.
Однако проблема ‘эмоциональности’ сценария в этой статье трактовалась еще односторонне, отвлеченно. Сценарист как бы освобождался от необходимости видеть, находить кинематографический эквивалент, экранное решение литературного замысла. Поэтому статья давала повод толковать ‘эмоциональность’ сценария весьма произвольно. Сценарий мог рассматриваться не как основа фильма, а лишь как повод, толчок для режиссерского творчества.
Художников, усвоивших отрицательные стороны ‘эмоционального сценария’, ожидали творческие неудачи (‘Простой случаи’ В. Пудовкина, ’26 комиссаров’ Н. Шенгелая, ‘Бежин луг’ С. Эйзенштейна — все три фильма по сценариям А. Ржешевского, приверженца ‘эмоционального сценария’). Родившаяся в борьбе с ремесленничеством в кино, теория ‘эмоционального сценария’ в известной мере вновь открывала двери ремесленничеству.
Отрицательная роль, которую сыграло увлечение Эйзенштейна и других режиссеров ‘эмоциональным сценарием’, усугубилась после появления звукового кино. Теория, изложенная Эйзенштейном в комментируемой статье, не подразумевала звучащего с экрана диалога. Поиски режиссера, естественно, ограничивались главным образом чисто изобразительными соответствиями.
Впоследствии, с появлением звукового кино, в своих теоретических воззрениях и в творческой практике сценариста (достаточно вспомнить сценарий ‘Ивана Грозного’) Эйзенштейн преодолел отрицательные стороны теория ‘эмоционального сценария’, но остался верным пафосу статьи, направленной против укоренившихся сценарных штампов, против ремесленного отношения к работе кинодраматурга.