М.М.Морозов
М.М.Морозов
О динамике созданных Шекспиром образов
О динамике созданных Шекспиром образов
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
* * *
ПРИМЕЧАНИЯ
ПРИМЕЧАНИЯ
О динамике созданных Шекспиром образов, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1947
Время на прочтение: 32 минут(ы)
М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы
М., ГИХЛ, 1954
Исследование изменения образов Шекспира в ходе развития действия представляет как теоретический, так и практический интерес. Возьмем хотя бы следующие примеры.
Многие из писавших о Шекспире, начиная с Роу (1709), негодовали на принца Генриха за то, что, став королем, он отрекся от своего бывшего друга Фальстафа. Они жалели жирного рыцаря. И лишь совсем недавно Доверу Вильсону (‘The fortunes of Falstaff’, 1944) удалось показать, что сэр Джон второй части ‘Генриха IV’ значительно отличается от сэра Джона первой части: жирный рыцарь зазнался, стал мелочным, корыстолюбивым. Шекспир вполне подготовил момент ‘отречения’. Несчастье старых исследователей заключалось в том, что они воспринимали образ Фальстафа статично.
Сколько чернил пролито в бесплодных спорах о том, сильный или слабый человек Гамлет. Шекспироведы прежнего времени любили создавать литературные ‘портреты’ Гамлета, состоявшие из перечислений разнообразных черт его характера. Мало обращали внимания на то, что Гамлет во втором действии говорит о своей слабости, а в четвертом утверждает, что у него есть ‘воля и сила’, — иными словами, что Гамлет изменяется в ходе действия.
По глубине идейно-художественного раскрытия созданных Шекспиром образов советский театр занял первое место в мире. И, однако, сколько еще советских актеров статично рисуют эти образы! Часто приходится слышать о том, что актер в шекспировской роли с самого начала играл ‘результат’. Недаром С. М. Михоэлс на одном из заседаний Кабинета Шекспира в 1947 году настаивал на том, что советское шекспироведение может принести особенную пользу советскому театру, если займется детальным изучением динамики созданных Шекспиром образов.
‘Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков, обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и разносторонние характеры’, — писал Пушкин, впервые указавший на развитие в ходе действия созданных Шекспиром лиц.
Эту же сторону не раз ярко выделяла в своей работе над пьесами Шекспира творческая практика советского театра. Так, например, А. Д. Попов, объясняя свое толкование ‘Укрощения строптивой’, особенно настаивал на том, что Катарина и Петруччио выходят из пьесы другими, чем вошли в нее {Сб. ‘Укрощение строптивой’ в Центральном театре Красной Армии’, ВТО, М. 1940.}.
Если мы подойдем к вопросу с точки зрения истории драматургии, то увидим, что динамичность сценических образов принадлежит к тому новому, что внес Шекспир в драматургию своего времени.
Образы Марло, величайшего из предшественников Шекспира, — его Тамерлан, например, — по существу своему статичны. Тамерлан может ликовать, гневаться или печалиться, но все же Тамерлан в начале первой части и в конце второй остается по существу своего характера и отношения к жизни неизменным. Таков и Фауст Марло и его Варавва. Недаром созданные Марло образы не раз сравнивались с фресками. Они двухмерны, неподвижны. Правда, в ‘Эдуарде II’ в образах Марло замечаются черты динамичности. В конце своего столь краткого литературного поприща Марло приблизился к художественному методу Шекспира.
Можно найти ряд исключений. ‘Арден Февершемский’ (1586), например, поражает зрелостью реализма и психологической разработкой характеров (Алиса, Могби), но в целом над дошекспировской драматургией все еще веет дух моралите с его схематичными, двухмерными статичными образами. Огромная историческая заслуга Шекспира заключалась в том, что он пошел по пути разрушения этой статичности. Лица, им созданные, не абстрактные фигуры, но ‘существа живые’, пользуясь определением Пушкина.
Отнюдь не все созданные Шекспиром лица, однако, обладают достаточно ясно выраженной динамичностью. Так, например, Ричард III — уже законченный злодей с самого начала трагедии. ‘Я решил быть злодеем’, — говорит он при первом же появлении (I, 1, 30). Правда, Ричард, принадлежащий к раннему периоду творчества Шекспира, еще имеет много общих черт со статическими героями Марло. Но и Яго, созданный в период творческой зрелости Шекспира, — хотя, так сказать, и расчет, ‘масштаб’, его злодейства, остается по существу тем же самым, — законченным злодеем в течение всего действия.
Напомним слова Яго: ‘Я буду носить сердце на рукаве на расклевание галкам’ (I, 1, 64), — то есть ‘если бы я ходил с душой нараспашку, меня заклевал бы любой глупец’. Отсюда можно сделать тот вывод, что злодейство Яго является, так сказать, средством самозащиты. Оно — результат соприкосновения с определенной средой, обусловлено этой средой, представителем (‘квинтэссенцией’) которой оказывается Яго. Воздействие среды на характер действующего лица ощутимо во многих случаях у Шекспира. В этом отношении Шекспир отличается от своих предшественников и современников, для которых характер действующего лица был врожденным и неизменным качеством. Но формирование злодейства Яго происходит до начала трагедии: это его ‘предистория’. В ходе же действия характер Яго обнаруживает весьма мало динамичности. Иное, например дело — неизменность Горацио. Она может быть оправдана психологическими причинами: такие ‘кабинетные’, уравновешенные и спокойные люди, как Горацио, вообще мало изменчивы в течение всей своей жизни.
Во многих случаях у Шекспира динамичность проявляется особенно ярко. Эти случаи нас и интересуют, так как в них проявляются те новые своеобразные черты, которые отличают Шекспира от его современников и без понимания которых сценические воплощения сценических произведений как бы теряют глубину перспективы, становятся поверхностней, ‘двухмерней’ и легко обрастают штампами.
Разберем несколько примеров.
‘Мы для богов — то же самое, что мухи для шаловливых мальчиков: они убивают нас ради забавы’, — говорит Глостер в ‘Короле Лире’ (IV, 1, 36). За этим изречением тут же следует другое: ‘Проклято время, когда безумные ведут слепых’ (IV, 1, 46). Перед нами встает величественная и печальная фигура седовласого старца (о белой седине его говорит Регана — III, 7, 37). Глостер как бы озарен высшей мудростью. Слепыми впадинами, которые у него остались вместо глаз, прозревает он в самые глубины жизни. Он хочет, чтобы ‘распределение разрушило избыток’ и чтобы ‘у каждого был достаток’ (IV, 1, 71-72). Это, кажется, единственное у Шекспира место, где говорится о перераспределении {Слово ‘распределение’ (distribution) встречается и в ‘Корио-лане’ (I, 9, 35), но в частном значении дележа добычи. Больше оно у Шекспира нигде не встречается.} богатств и где, таким образом, прямо поставлен социально-экономический вопрос.
Мысль о самоубийстве преследует Глостера. Но и эта мысль носит отпечаток величия. Он вспоминает о мрачной скале близ Довера. С этой скалы он хочет броситься в морскую пучину. Воистину монументальный образ, заставляющий нас вспомнить об античной трагедии. Недаром взывает Глостер к ‘могущественным богам’ (IV, 5, 35). Не раз упоминают о ‘богах’ уста этого величественного трагического старца.
‘О разрушенное создание природы, так и весь великий мир износился и превратился в ничто!’ — восклицает Глостер, услыхав безумные слова Лира (IV, 5, 138). В печальной мудрости своей он здесь напоминает Проспера, пророчащего в грядущем исчезновение всего, что есть на земле (Буря, IV, 1, 151).
Сама смерть Глостера, о которой рассказывает Эдгар (V, 3), поэтична, как и подобает всему его духовному облику. Он умер от внезапного прилива радости, умер с улыбкой счастья на устах.
Казалось бы, образ Глостера вполне ясен. Тут нужны лишь какие-то прозрачные, одухотворенные краски ‘высокой’ трагедии. Но художественный замысел Шекспира гораздо сложнее и глубже.
Как ни странно, ‘Король Лир’ — одно из самых мрачных произведений Шекспира — начинается с веселого смеха. Это смеется Глостер, легкомысленно балагуря. Он рассказывает суровому Кенту, которому, вероятно, это совсем не по вкусу, о своих любовных похождениях: о том, как у его любовницы вырос ‘круглый живот’, как у нее появился ‘сын в колыбели, хотя и не было мужа в постели’ и как в результате ‘доброй забавы’ появился на свет ‘шлюхин сын’ Эдмунд. Перед нами объевшийся радостями жизни весельчак, благодушный жуир.
Проследим его судьбу.
Вернувшись из королевского дворца в свой замок, он чувствует себя смущенным. Кент изгнан, французский король уехал в гневе, Лир покинул свой дворец, — и тут-то Эдмунд и ловит отца в довольно примитивную западню: Глостер, повидимому, человек очень доверчивый и в сущности неопытный в жизни. Он сбит с толку: всему, вероятно, виной недавнее затмение солнца и луны. Мир идет к гибели, это ясно, поскорей бы умереть, раз лучшее уже миновало… И как бывает у людей слабовольных, он вдруг приходит в ярость и посылает слуг искать ‘преступного’ Эдгара (II, 1). Он жаждет поскорей его наказать. ‘Отъявленный и закоренелый злодей, неужели он будет отрицать, что написал письмо? Не от меня он зачат!’ (II, 1, 80).
К Глостеру приезжает его сеньор — герцог Корнуэльский с женою. ‘Ах, сударыня, мое старое сердце разбито!’ — жалуется он Регане (II, 1, 92), и дальше: ‘Ах, госпожа моя, госпожа, я охотно скрыл бы свой стыд…’ ‘Это слишком плохо, слишком плохо…’ Есть что-то старческое, слабосильное в этих повторениях.
Но события продолжают неумолимо преследовать жалкого старика. Он глубоко предан своему сеньору, герцогу Корнуэльскому. И вдруг герцог совершает неслыханный по дерзости поступок: сажает в колодки человека из королевской свиты. ‘Я жалею тебя, друг… — говорит Глостер сидящему в колодках Кенту. — Я буду просить за тебя’ (II, 2, 159). Он не может не признать: ‘Герцог достоин осуждения’ (II, 2, 166). Вероятно, впервые в жизни сказал он такие слова о своем сеньоре.
Он все еще надеется на мирный исход, все еще старается уговорить взбешенного Лира (II, 4, 92). ‘Я хочу, чтобы все между вами обоими окончилось по-хорошему’, — говорит он Лиру (II, 4, 121). В конце этой сцены он не скрывает перед сеньором своей жалости к Лиру, который остался без крова в темную, бурную ночь.
Третью сцену третьего акта обычно пропускают в постановках ‘Короля Лира’. А между тем: она имеет определенное значение. Как заметил еще Чарльз Лэм, она на мгновение переносит нас из черной, бурной ночи в замок, чтобы снова вернуть нас в темную ночь, — и тем острей становится ощущение мрака и холода, царствующих в голой степи. Кроме того, эта сцена — значительная веха на пути Глостера. Он прямо говорит Эдмунду о своем возмущении бессердечием герцога и Реганы. Он скрывает от своего сеньора факт высадки войск. Важно помнить, что герцог Корнуэльский — сеньор, повелитель графа Глостера, согласно феодальной иерархии. ‘Благородный герцог, мой господин, достойный сеньор и патрон’, — так говорил раньше о герцоге Глостер (II, 1, 60). Не без душевной борьбы скрывает он важный факт от герцога. В этой сцене Глостер очень взволнован и расстроен.,
В следующей, четвертой сцене третьего акта мы видим, как Глостер, наперекор приказу своего сеньора, идет в степь, чтобы предупредить Лира о грозящей ему опасности: Лира хотят убить его собственные дочери (III, 4, 167). С трудом скрываемое волнение Глостера доходит здесь до предела. ‘Ты говоришь — король безумен. Вот что я скажу тебе, друг: я сам на краю безумия… Печаль свела меня с ума’ (III, 4, 169-170, 174). В конце этой сцены он отправляет Лира в Довер. Глостер уже не только говорит, но и действует против воли своего сеньора.
Тут и наступает катастрофа. Глостера привязывают к спинке тяжелого кресла. Сначала он смущен, сбит с толку. ‘Добрые друзья, подумайте о том, что вы — мои гости’, — лепечет он (III, 7, 30). Он оправдывается, стараясь объяснить получение письма. Но потом вдруг, находит в душе своей силу и храбрость. На вопрос Реганы, почему он отправил Лира в Довер, он бесстрашно отвечает: ‘Потому что я не хотел видеть, как твои жестокие ногти вырвут его бедные старые глаза, как твоя свирепая сестра вонзит кабаньи клыки в его священную плоть’ (III, 7, 56). За этим следует сцена ослепления Глостера — самая, пожалуй, жестокая сцена во всех произведениях Шекспира. Но муки этой сцены — как бы муки рождения: перед нами родится новый Глостер. ‘Я спотыкался, когда видел’, — говорит он (IV, 1, 19). Зрячий Глостер был слеп, безглазый Глостер прозрел.
Подходя к образу Глостера со стороны его развития, движения, мы видим поразительную метаморфозу: веселый балагур и жуир превращается на наших глазах в величественного печального старца, — один из ярких примеров динамики шекспировского образа.
Не менее сложен путь Эдгара. В начале трагедии это очень бледный образ. Мы не улавливаем в нем никакой ‘характерности’, за исключением, пожалуй, насмешливой нотки: ‘Что случилось, брат Эдмунд? О чем ты так серьезно задумался?.. Ты интересуешься такими делами?.. С каких это пор ты записался в секту астрологов?..’ (I, 3). Впрочем, впоследствии он расскажет, чем был в начале. На вопрос Лира: ‘Чем ты был?’ (III, 4, 83) он ответит: ‘Кавалером, гордым сердцем и умом, который завивал волосы, носил перчатки (возлюбленной) на шляпе, служил похоти любовницы… Я любил пить вино и играть в кости, а в сладострастии превзошел турецкого султана. Сердце мое было лживым, уши — невнимательными, руки — обагренными кровью. Я был ленив, как свинья, вороват, как лиса, жаден, как волк, бешен, как пес, бросался на добычу, как лев…’ Пусть преувеличены эти слова (их говорит ведь Эдгар под личиной .’бедного Тома’), но какое-то зерно правды должно быть в них, — иначе зачем говорит все это Эдгар? Но если это и не так, то во всяком случае Эдгар очень незначительный персонаж в начале трагедии. И очень легковерный: как и отец его, он сразу принимает за правду все то, что говорит ему Эдмунд. И вот на этого молодого человека, — распущенный ли он, или развратник, или довольно безличный, несмышленый повеса, — вдруг обрушиваются страшные бедствия. Третья сцена второго акта, где Эдгар рассказывает, как он спрятался в дупло, чтобы избежать гибели и как решился он стать Томом из Бедлама, поразительна и сильна своей неожиданностью (ибо прошлое Эдгара никак не заставляло предполагать такого события), и приходится лишь пожалеть о том, что театры обычно пропускают эту сцену.
И вот начинается трагедия Эдгара. Он — ‘бедный Том’, самый жалкий из жалких людей. Зубы его стучат от холода. Он должен притворяться безумным. Но в безумных его словах есть какой-то смысл. Не к собственным ли его страданиям относятся, например, слова, что ‘враг рода человеческого’ провел его ‘через огонь и пламя’ (III, 4, 50)? Эти страдания — лейтмотив его диких безумных реплик в этой сцене. ‘Тому холодно’, — повторяет он. Он изведал предел несчастья: ведь ему приходилось питаться ‘старой крысой и собакой, подохшей в канаве’. И не за то ли, что он узнал мрачную сторону жизни, Лир называет его ‘благородным философом’ (III, 4, 180). В этих словах Лира слышится первый намек на перерождение Эдгара.
Мысли Эдгара в шестой сцене третьего акта заняты трагедией Лира. Недаром он в бредовых своих речах вспоминает о матереубийце Нероне (III, б, 7), думая о дочерях Лира, которые готовы стать отцеубийцами. Его песенка о пастухе (III, 6, 44), который растерял стадо и которому стоит лишь затрубить в рог, чтобы снова собрались его овцы, — скрытый, обращенный к Лиру призыв, чтобы тот стал действовать и вернул себе власть.
Эдгару мучительно играть роль. ‘Да благословит тебя бог!’ — невольно вырывается у него (III, б, 60), когда старый король впадает в экстаз неистового безумия. И дальше: ‘Слезы так ясно начинают выражать мое сочувствие ему (Лиру), что они могут испортить мою роль’ (III, 6, 63). Эдгар, отвернувшись, заливается тихими слезами.
В конце сцены он утешает себя мыслью, что у него есть товарищ по несчастью: король Лир. Эдгар начинает рассуждать и мыслить. В его репликах — в их тоне, если можно так выразиться, — часто начинает слышаться голос размышления. Так, четвертый акт открывается философским монологом Эдгара. Лучше быть явно презираемым бедняком, чем тайно презираемым вельможей, — так размышляет он вслух. Несчастному, достигшему предела злосчастия, уже нечего терять. Но Эдгар ошибается: он еще не достиг предела. Перед ним появляется его ослепленный отец. ‘Мир, мир, о мир! — восклицает Эдгар. — Если бы твои странные превратности не заставляли нас ненавидеть тебя, жизнь не знала бы старости’ (IV, 1, 10). И дальше он признает, что ошибался, думая, что уже ‘достиг худшего’ (IV, 1, 25).
В течение этой сцены Эдгар постоянно произносит реплики ‘в сторону’. Он постоянно размышляет вслух. Как мы уже говорили, это новая для него черта.
В конце сцены, переламывая себя с мучительным трудом, Эдгар вновь надевает маску безумного Тома.
Шестая сцена пятого акта производит на современного зрителя странное впечатление. Эдгар, желая излечить Глостера от скорби, разыгрывает мнимое падение со скалы. Но для зрителя эпохи Шекспира это был блестящий прием психотерапии. Эдгар, таким образом, вырастал в глазах зрителя. Он уже получал права поучать других людей. ‘Неси в себе свободные и терпеливые мысли’, — говорит он Глостеру (IV, 5, 81). Эдгар уже делает первый шаг по лестнице, ведущей кверху. Он перестает быть ‘бедным Томом’.
Он и внешне преображается и носит другую одежду. Скоро он переходит к действию: защищая отца, он убивает Освальда и получает в руки важное письмо Гонерильи. Нас поражает спокойствие Эдгара, приобретенная им уверенность в себе. После убийства Освальда — это чувствуется в самом ‘тоне’ его слов — Эдгар вырос в собственных глазах.
В конце трагедии Эдгар является на поединок в рыцарских доспехах и побеждает предателя-брата. Даже Эдмунд признает, что вид Эдгара ‘прекрасен и воинственен’ (V, 3, 183).
Герцог Альбанский отказывается от власти в пользу Кента и Эдгара. Но и Кент также отказывается. Итак, правителем государства становится Эдгар {В современных общепринятых изданиях заключительные слова трагедии произносит герцог Альбанский. Это — чтение ‘кварто’. И стало оно общепринятым, повидимому, потому, что театральные традиции в XVIII в., когда в Англии решалась судьба большинства разночтений шекспировского текста, предписывали отдавать заключительные слова наиболее ‘почтенному’ лицу. Но в тексте ‘фолио’, считающимся теперь более достоверным, эти слова говорит Эдгар, торжеством которого, таким образом, венчается трагедия.}.
‘Колесо совершило полный оборот’, — говорит Эдмунд (V, 3, 176). Но колесо судьбы не вернуло людей к прошлому. Поднявшись и упав, Эдмунд упал низко. Опустившись и поднявшись, Эдгар поднялся высоко. Сойдя в самую юдоль жизни, став самым бедным из данных людей жестокой эпохи, бездомным Томом, ‘которого презирают и собаки’ (V, 3, 190), Эдгар восстал светлым рыцарем и правителем государства.
Таков путь Эдгара, этой ‘голубой’ роли, как иногда полагают актеры.
Более сложным, конечно, является путь самого Лира. В начале это властный олимпиец на троне. Он говорит о себе ‘мы’. Он окружен пышным блеском и всеобщим поклонением, но на душе у него мрачно. Об этой мрачности заключаем мы из того, что, разгневавшись, он клянется не только ‘священным излучением солнца’ (Шекспир мог знать, что древние бритты поклонялись солнцу), но и ‘тайнами Гекаты и ночи’, вспоминает о ‘варварском скифе’, о людоеде, пожирающем собственных детей, — все сумрачные образы, — а себя самого сравнивает с разъяренным драконом (I, 1, 124). Он не только мрачен, но и слеп. Он отдает своим дочерям власть, оговаривая, что сохранит ‘имя и все титулы короля’ (I, 1, 137). В слепоте своей он полагает, что сам по себе титул и без власти обладает полнотой реальности, что имя равносильно вещи, ‘одежда’ — ‘природе’. Он не владеет своим бешеным гневом и дает Корделии проклятие в приданое (I, 1, 207).
И столь же деспотичен Лир при следующем появлении. ‘Я секунды не буду ждать обеда: ступайте накройте на стол’ (I, 4, 8). Но вот начинается его беседа с Кентом, а между тем никто не приходит сказать, что обед подан. ‘Обед, эй, подавайте обед!’ — кричит Лир. И потом добавляет: ‘Где мой шут? Ступайте и позовите сюда моего шута’.
Это первое упоминание о шуте в трагедии. Шут с самого начала знал то, что Лир понял, лишь пройдя путь тяжелого страдания. Шут — воплощение народной мудрости. Он всегда дает меткую оценку событиям и людям. И этот ‘горький шут’, как называет его Лир (I, 4, 151), лишь тогда понадобился ему, когда он сам вдруг начал наблюдать и мыслить.
Впервые приказания Лира не исполняются мгновенно. Это чувство промедления для него ново и необычно: ‘Мне кажется, что мир заснул’, — говорит он (I, 4, 52). Когда рыцарь замечает Лиру, что ему не оказывают былого внимания, Лир говорит: ‘Ты напоминаешь мне о моем собственном наблюдении. Я за последнее время заметил в отношении к себе некоторую небрежность’. Он уже видел, наблюдал, думал. ‘Но где же мой шут? — спрашивает Лир. — Я его уже два дня не вижу’. Ему стало не хватать шута. И когда рыцарь сообщает, что шут стал чахнуть после отъезда Корделии, Лир восклицает: ‘Довольно об этом! Я это сам заметил’.
В самом тоне речей Лира появилось что-то новое, более мягкое. Началось рождение нового, прозревающего Лира.
Но этот новый Лир проявляется, если можно так выразиться, проблесками. Тема прежнего Лира звучит все еще громко. ‘Шлюхин сын! Пес!’ — кричит он Освальду (I, 4, 89). ‘Берегись хлыста, малый!’ — предостерегает он шута (I, 4, 123). Он еще говорит о себе ‘мы’. ‘Вы наша дочь?’ — спрашивает он Гонерилью (I, 4,241). Гнев его сохраняет прежний сумрачный облик. Характерны его восклицания: ‘Мрак и дьяволы!’ (I, 4, 275), ‘Да погубят тебя холодные ветры и туманы’ (I, 4, 323), и чудовищное мрачное проклятье чреву Гонерильи. Но минуту спустя Лир плачет горячими слезами (I, 4,322) и сам стыдится своих слез, ибо они, по его словам, ‘разрушают, его мужество’ (I, 4, 321), — разрушают прежнего Лира, скажем мы. Он, вероятно, плачет впервые в жизни. И такими мучительно позорными кажутся ему эти слезы, что он готов вырвать собственные глаза. И все же он потерял свое прежнее ‘я’ и сам сознает это. ‘Ты еще увидишь, — грозит он Гонерилье, и в этих словах слышится бессильное отчаяние, — я еще верну тебе тот облик, который, как ты полагаешь, я навеки сбросил’ (I, 4, 331).
Тревожные скрытые мысли неотступно преследует Лира. ‘Я неправ был с ней’, — вдруг среди разговора произносит он (I, 5, 26), вспомнив о Корделии. К концу первого акта уже приближается безумие Лира. ‘Я не хочу сходить с ума!’ — восклицает он (Г, 5, 52). Во втором акте это безумие то и дело бурно вырывается наружу.
Итак, мы уже нашли три облика Лира: первоначальный Лир, сумрачный и деспотичный, ‘новый’ Лир, смягченный и мыслящий, и, наконец, безумный Лир.
Говоря о безумии Лира, нужно иметь в виду, что хотя сам Лир и дает название своей болезни — hysterics passio (II, 4, 57), мы не вправе рассматривать это безумие как патологический случай. В ту эпоху вообще довольно смутно отличали психическую болезнь от бурных душевных переживаний. Полоний и Офелия приняли состояние Гамлета за вызванное любовью ‘безумие’. ‘Он обезумел от любви к тебе?’ — спрашивает Полоний (Гамлет, II, 2, 85), на что Офелия отвечает: ‘Милорд, я не знаю, но боюсь, что это так’. Такое ‘безумие’ не отличали от душевной болезни. Чосер называл любовь ‘болезнью героев’, Бертон в своей ‘Анатомии меланхолии’ (1621) не проводит никакого разграничения между меланхолическим настроением, вызванным, например, неудачной любовью и патологическими случаями депрессии.
Безумие Лира выражает разлад бушующих в не’ чувств. Это — муки рождения ‘нового’ Лира. Для того чтобы прозреть, Лиру нужно было пережить эту внутреннюю разрушительную бурю. Он сам говорит о буре в своей душе (III, 4, 12).
Исследователи указывают, что эпоха Шекспира унаследовала от средневековья представление о параллелизме между событиями в жизни человека и явлениями природы, между ‘микрокосмом’ и ‘макрокосмом’. В страшной бушующей в степи буре с молнией и громом, — буре, которая разрушает ‘формы природы’ (III, 2, 8), отражается то, что происходит в Лире. Это разрушение ‘старого’ Лира, распад его былого ‘облика’. И Лир сам как бы поощряет эту разрушительную бурю, торопит ее: ‘Дуй, ветер, дуй, пока не лопнут щеки!’ (III, 2, 1).
И уже не прежний сумрачный и деспотичный Лир, от которого все же остались кое-какие следы, но безумный Лир борется с Лиром смягченным и мыслящим. Через бурю неистовой страсти неожиданно пробиваются как бы нежные ростки. ‘Я буду образцом терпеливости — я буду молчать’ (III, 2, 37). А потом, после грозных обличений, следуют ласковые слова, обращенные к шуту, — за всю свою жизнь, конечно, Лир не произносил таких ласковых слов. После возгласа: ‘Мысли мои начинают путаться’ — Лир говорит: ‘Ступай, милый {Так переводим мы слова ‘my boy’, где ‘boy’, конечно, не значит ‘мальчик’ (шут, вероятно, не так молод), но является ласкательным обращением.}. Как ты себя чувствуешь, милый? Тебе холодно? Мне самому холодно. Где солома, товарищ мой (my fellow)? Как странно искусство нужды, превращающее низкие вещи в драгоценные! Ступай в шалаш. Бедный шут, у сердца моего есть часть, которая жалеет тебя’.
Это момент глубочайшего падения Лира. От титула без власти остался ‘нуль без цифры’, как говорит шут. Олимпиец низвергнут на голую землю. Но это и момент величайшего торжества Лира. Король становится человеком. Он называет бедного шута своим товарищем. Недаром Наум Тейт, переделавший ‘Короля Лира’ в конце XVII века сообразно требованиям и вкусам аристократического зрителя, выбросил роль шута из великой трагедии.
Лир, как сказали и мы, начинает мыслить. Он сам говорит об этом. По его словам, он физически почти не ощущает свирепствующей бури, так как тело восприимчиво тогда только, когда ‘свободен ум’ (III, 4, 11), то есть когда он не обременен мыслями.
Ум Лира обременен мыслями. И, глядя на шута, ему вдруг кажется, что этот шут — олицетворение ‘бездомной бедности’ (III, 4, 26). Следует знаменитый монолог: ‘Вы, бедные, нагие несчастливцы!’ Лир впервые в жизни думает о бедняках (Англия в ту эпоху, как известно, была наводнена бедным, бездомным людом), ему впервые в жизни приходит мысль, что богатые должны ‘стряхнуть с себя излишек в пользу бедняков’ (III, 4, 35). Подчеркнем — впервые в жизни. Лир сам это признает: ‘Как мало я об этом думал’ (в том же монологе). Лир — и это чрезвычайно важно уяснить себе, чтобы составить себе картину динамики образа, — обретает все новые и новые мысли и чувства.
Но эта эволюция не идет прямым путем. Движение ее, если можно так выразиться, зигзагообразно. Снова вспыхивают черты прежнего сумрачного Лира, когда, например, он проклинает неверных дочерей (III, 4, 66). Затем следует момент предельной глубины в размышлениях Лира о жизни. Голый Эдгар, по словам его, — ‘сама вещь’ (III, 4, 109). Лир начинает срывать с себя одежду…
Делия Бекон когда-то назвала основное содержание ‘Короля Лира’ ‘философским раздваиванием’. Лир стремится снять с человека все внешние обличил, снять с него ‘одежду’, увидеть, что такое сам по себе человек. Исследовательница сравнивает здесь Шекспира, воплотившего свою мысль в образе старого короля, с Фрэнсисом Беконом, срывавшего с картины мира ‘идолов’ и ‘вечные истины’, созданные схоластической философией средних веков. Раздевание Лира в бурю имеет, таким образом, символическое значение.
Каким же в глазах Лира оказывается человек после снятия ‘одежд’?
‘Неоснащенный человек не больше, чем бедное голое двуногое животное’, — говорит Лир (III, 4, 109). Мы перевели прилагательное ‘unaccomodated’ — ‘неоснащенный’. Оно трудно поддается переводу, так как по контексту включает значение ‘лишенный того, что взято взаймы’. Человек, если отнять у него то, что он ‘занял’, превращается в ничто. Человек не существует сам по себе, не существует вне того, что он ‘занял’ у общества (как сказали бы сегодня), — вот открытие Лира.
Потом следует неистовая сцена суда над Реганой и Гонерильей, заканчивающаяся словами: ‘Мы будем ужинать утром’ (III, 4, 91), на что шут говорит: ‘А я лягу спать в полдень’. Итак, всё в мире идет вверх дном. Жизнь человеческая искажена, — таков, как нам кажется, смысл этих слов.
Лир надолго исчезает. Мы слышим от Корделии (IV, 4, 1), что он бродит в высоких хлебах, разукрасив себя цветами и травами, и поет себе песню. Наконец, перед нами появляется (IV, 5) уже не только ‘безумный’, как прежде, но впавший в беспамятство Лир. По словам Глостера (IV, 5, 138), Лир как бы образ мироздания накануне его конца. Душа Лира овеяна глубокой скорбью. ‘Когда мы родимся, — говорит он, — мы плачем, потому что нам, грустно вступать на сцену, где играют одни глупцы’ (IV, 6, 187). Тут на помощь приходит врачебное искусство, и Лир засыпает целительным сном.
Пробуждение грустно. Перед нами еще новый облик — измученный Лир: ‘Я привязан к огненному. колесу, и мои собственные слезы обжигают меня, как расплавленный свинец’ (IV, 7, 46). От былого ‘разъяренного дракона’ не осталось и следа. ‘Я — глупый, недалекий старик (IV, 7, 60), забудьте и простите: я стар и глуп’ (IV, 7, 84), — говорит он. ‘Великое неистовство, как видите, убито в нем’, — говорит врач (IV, 7, 78).
Лир и Корделия попадают в плен, их ведут в тюрьму. Лир произносит свой знаменитый монолог (IV, 3, 8): ‘Нет, нет, нет, нет! Пойдем в тюрьму. Мы будем петь вдвоем, как птицы в клетке. Когда ты попросишь у меня благословение, я стану на колени и буду просить прощения у тебя…’ Они с Корделией будут рассказывать друг другу старинные сказки и смеяться, глядя на золотых бабочек.
Целая бездна отделяет этого Лира от короля, которого мы видели в начале трагедии, — короля, клявшегося тайнами Гекаты и ночи, вспоминавшего о скифах и людоедах и сравнивавшего себя с разъяренным драконом. По -мнению С. М. Михоэлса, Лир в начале трагедии, всевластный монарх на троне, — человек внутренне связанный, Лир же в конце трагедии, когда его ведут со связанными руками в тюрьму, — человек, обретший внутреннюю свободу. Этой внутренней свободой и какой-то ясной радостью овеян цитированный нами монолог. Где источник этой радости?
Согласно толкованию С. М. Михоэлса, Лир в начале трагедии замкнут в мире субъективного своего мировоззрения. Он выходит из этого мира и постигает объективную реальность в ее двойственности. С одной стороны, он видит неприкрытое зло и предательство в лице Гонерильи и Реганы, неприкрытое жалкое уродство нищеты в лице ‘бедного Тома’, с другой стороны, он впервые в жизни обретает объективную ценность, узнает, насколько любит его Корделия. Основной темой трагедии, таким образом, является познание жестокой окружавшей Лира (и самого автора трагедии) действительности, в которой светлым лучом блестит образ Корделии (от латинского слова cor — сердце).
Но и этому светлому лучу суждено погаснуть. Корделия мертва. ‘Все безрадостно, темно, мертво’, — говорит Кент (IV, 3, 292). В финальной сцене как бы повторяются основные ‘облики’ Лира. Тут и первоначальный Лир, деспотический и сумрачный: ‘Чума на вас! Все вы — убийцы и предатели!’ (V, 3, 271). ‘Было время, когда своим добрым мечом я бы заставил их поплясать’ (V, 3, 278), И безумный Лир: ‘Войте, войте, войте, войте! О вы — каменные люди! Будь у меня ваши языки и глаза, я бы расколол ими небесный свод!’ (V, 3, 258), что и по образам и по тону перекликается с монологом: ‘Дуй, ветер, дуй!’ И Лир ‘смягченный’, как мы его назвали, и печальный. ‘У нее был мягкий голос, нежный’ и тихий’, — вспоминает он живую Корделию {V, 3, 274). Резко контрастирует здесь тон просьбы: ‘Прошу вас, расстегните эту пуговицу. Благодарю вас, сэр’ (V, 3, 311), тоном приказа в сцене бури: ‘Ну, расстегните здесь!’ (III, 4, 112). И, наконец, Лир просветленный. Ибо умирает он, как и Глостер, от внезапного прилива радости. Старому Лиру вдруг почудилось, что губы Корделии шевельнулись. ‘Посмотрите на ее губы… Посмотрите сюда, посмотрите сюда!..’ — восклицает он (V, 3, 312).
Радость была бы лишь самообманом, и финал трагедии окрасился бы сплошь в траурные тона, если бы та же тема не повторилась, как мы видели, в сцене смерти Глостера. Лир держит в руках мертвую Корделию, Глостер обрел живого сына. Трагедия приводит и к смерти и к жизни.
Таковы, пользуясь словами Кента (V, 3, 291), ‘печальные шаги’ Лира. Перед нами образ динамический, меняющийся. ‘Смотря на него (Лира. — М. М.), — замечает Н. А. Добролюбов, — мы сначала чувствуем ненависть к этому беспутному деспоту, но, следуя за развитием драмы, все более примиряемся с ним как с человеком и оканчиваем тем, что исполняемся негодованием и жгучей злобой уже не к нему, а за него и за целый мир — к тому дикому, нечеловеческому положению, которое может доводить до такого беспутства даже людей, подобных Лиру’.
Ромео появляется на сцене печальным. Но это — томная и неглубокая печаль. Под меланхолической одеждой скрывается жизнерадостность друга, веселого Меркуцио. ‘Увы! — восклицает Ромео. — Любовь, глаза которой завязаны, должна без зрения находить путь к осуществлению своих желаний. Где мы будем обедать? О горе!..’ (I, 1, 176), и т. д. Этот неожиданный вопрос: ‘Где мы будем обедать?’ — выдает с головой ‘природу’ юного Ромео — того Ромео, которого мы видим в начале трагедии. В ту эпоху среди знатной молодежи считалось модным быть влюбленным в ‘жестокую’ красавицу. Таким ‘кумиром’ и является Розалина. Не случайно поэтому модная меланхолия облекается у Ромео в модную в те годы риторическую форму. Но замечательно, что сквозь эту риторику прорываются глубокие и значительные мотивы. ‘О враждующая любовь! О любящая ненависть!’ — вздыхает Ромео (I, 1, 181), сам не сознавая того, что он говорит об основной теме всей грядущей трагедии, в которой ему суждено стать главным участником, — о теме ненависти и любви.
‘Следующие появления Ромео прибавляют мало нового к сказанному. Меланхолические мелодии перемежаются проблесками совсем иной тональности. ‘Я заключен в тюрьму, мне не дают пищи, меня бичуют и пытают… Здравствуй, добрый малый!’ (I, 2,57). Вместе с тем трагическая тема уже приобретает образ мрачного предчувствия (I, 4, 37, I, 4, 108). И опять-таки характерно, что полный тяжелых предчувствий монолог Ромео заканчивается жизнерадостной ноткой: ‘Вперед, вперед, веселые джентльмены!’ (I, 4, 114). Как бы в ответ на эту фразу весело бьют барабаны. Все это очень молодо.
Ромео встречает Джульетту. Тут проходят лирические мотивы. Сначала лирический восторг: ‘О, она научит факелы гореть ярко! На щеке ночи она как драгоценный камень на щеке эфиопа!’ (I, 5, 48). Потом — нежный сонет первой встречи (I, 5, 97). И с этого мгновенья перед нами другой Ромео, весь направленный к другой цели. Былая аффектация для него уже прошлое.
В начале второго акта мы видим Ромео, который сравнивает Джульетту с солнцем — центром тяготения (II, 1, 2). Ромео полон центростремительной силы. ‘Каменные стены не могут удержать любви’, — говорит он Джульетте (III, 2, 67). Радость, охватившая душу Ромео, искрится в веселых каламбурах, которыми он обменивается с Меркуцио (II, 4).
И вдруг на Ромео обрушивается несчастье. Тибальт убивает Меркуцио, Ромео убивает Тибальта. ‘Я — игрушка в руках судьбы!’ — в отчаянии восклицает Ромео (III, — 1, 142). Отчаянием проникнута и сцена в келье отца Лоренцо, завершающаяся вспышкой радости в душе Ромео: он идет на свидание с Джульеттой.
Знаменитая сцена последнего свидания Ромео и Джульетты (III, 5) всегда пользовалась особенной любовью зрителей и читателей.
Язык Ромео в этой сцене значительно отличается от ранних сцен. Великолепный монолог его, начинающийся словами: ‘Это был жаворонок, герольд утра’ (III, 5, 6), проникнут живой теплотой. Вместо риторики ранних сцен здесь живая поэзия. Речь Ромео как-то медлительно серьезна. Глубоко серьезен весь тон этой сцены. В неясном свете наступающего утра оба поражены бледностью друг друга, и Джульетте кажется, что она видит мертвого Ромео на дне могилы (III, 5, 56).
Мы надолго расстаемся с Ромео. И вот находим его в Мантуе. Он радостен, он видел счастливый сон. И опять, как гром с ясного неба, поражает его удар судьбы: Бальтазар приносит весть о смерти Джульетты. И уже не риторическими и даже не поэтическими словами откликается Ромео на эту весть. Он говорит прозаическим языком, потрясающим своей естественной простотой: ‘Разве это так? В таком случае я не верю вам, звезды! Ты знаешь, где я живу. Достань мне чернил и бумаги, найми лошадей. Я хочу уехать отсюда сегодня ночью’ (V, 1, 24). Именно так, естественно и просто, должен говорить человек, потрясенный внезапным горем. И приходится лишь удивляться тому, что редакторы общепринятого английского текста не оценили глубокой правдивости этих слов, заменив простое ‘не верю’ (I don’t believe) более риторическим ‘бросаю вызов’ (defy). А между тем лишь в первом, так называемом ‘сомнительном’ кварто ‘Ромео и Джульетты’ мы находим ‘бросаю вызов’. Во всех же других старинных изданиях, являющихся первоисточниками текста, — включая ‘первое фолио’, — читаем ‘не верю’. Вопрос, казалось бы, ясен. Но дело в том, что в XVIII веке Александр Поп счел слова ‘не верю’ атеистическими. Кроме того, думается нам, Попа соблазнила риторичность образа ‘бросаю вызов’. За Попом потянулись последующие редакторы, и в результате в ‘каноническом’ тексте читаем: ‘бросаю звездам вызов’.
Столь же мало чуткими оказались некоторые комментаторы, видевшие неестественность в том, что в такую минуту Ромео детально вспоминает о внешности аптекаря, о предметах в его лавке и т. д. Но разве не характерно для человека в минуту аффекта вдруг вспоминать о случайных мелочах?
Обостренное восприятие жизни невольно ведет Ромео к размышлению. Именно в этом месте мы находим самое глубокомысленное из высказываний Ромео. Он называет золото ядом, худшим, чем тот яд, который дал ему аптекарь (V, 1, 80).
На кладбище Ромео встречается с Парисом. ‘Юноша, не смущай пришедшего в отчаяние мужа!’ — говорит ему Ромео (V, 3, 59). И снова называет Париса ‘юношей’ и даже ‘мальчиком’. Ромео, быть может, годами моложе Париса или его ровесник, но благодаря всему пережитому он старше его. Парис — ‘юноша’, ‘мальчик’, Ромео — ‘муж’. Прошло две недели (но каких две недели!), и юный Ромео стал мужем, он вырос на наших глазах.
Еще поразительней рост Джульетты. В начале трагедии это совсем юная девочка. Кормилица называет ее ‘овечкой’ и ‘божьей коровкой’ (I, 3, 3). Она покорно повинуется матери и говорит, что будет поступать и да* же чувствовать лишь с ее согласия (I, 3, 99). Но вот она встречается с Ромео, и любовь рождается в ней мгновенно. ‘Если он женат, моей брачной постелью будет могила’ (II, 5, 138). Она, конечно, ‘преувеличивает’ в данную минуту: просто с уст ее невольно сорвалось такое слово. Мрачная ‘ирония судьбы’ заключается в том, что сгоряча сказанные этой девочкой слова оправдываются в жизни: брачной постелью Джульетты действительно будет могила.
Глубокое и сильное чувство пробуждает мысль. Та девочка, которую только что называли ‘овечкой’ и ‘божьей коровкой’, начинает размышлять о жизни. Шекспир показывает нам мыслящую Джульетту. ‘Ты — ты сам, — рассуждает она наедине с собою, — а не Монтекки. Что такое Монтекки? Это ни рука, ни нога, ни лицо, ни другая часть, принадлежащая человеку. О, прими другое имя! Что в имени? То, что мы называем розой, пахло, бы столь же сладостно, если бы носило другое имя’ (II, 2, 39). Джульетта, как видим, утверждает приоритет действительности над именем, ниспровергает, выражаясь языком Бекона, ‘идол имени’. ‘Ромео, — говорит Джульетта, — сбрось свое имя, и за это имя, которое не является частью тебя, возьми меня всю’ (II, 2, 47). Джульетта вступает в борьбу с мировоззрением своей среды, в которой значение аристократического родового имени считалось основным и важным. Она чувствует, что для борьбы ей нужна сила. ‘О, почему нет у меня голоса сокольничего!’ {То есть сильного, громкого голоса.} — восклицает Джульетта (II, 2, 158). Свое положение она начинает ощущать, как рабство, которое лишает ее собственного, самостоятельного голоса. ‘У рабства хриплый голос, и оно не смеет говорить громко’, — вслух размышляет она (II, 2, 160).
Джульетта бесконечно счастлива. Но робость ее скромнее, сдержанней, чем у Ромео. ‘Мысль, которая богаче содержанием, чем словами, хвалится сущностью, а не украшением. Только нищие могут сосчитать свое достояние. Моя же истинная любовь достигла такого избытка, что я не в состоянии измерить и половины своего богатства’ (II, 6, 30).
И вот мы видим Джульетту в начале второй сцены третьего акта, произносящую свой великолепный монолог: ‘Скачите быстро, огненные кони, к жилищу Феба! Такой возница, как Фаэтон, погнал бы вас к западу’ (III, 2, 1). Джульетта сравнивает себя с нетерпеливым, страстным Фаэтоном. И, обращаясь к ‘огненным коням’, Джульетта не просит, но требует. Она обрела силу. Джульетта, конечно, не утратит мягкости, которая скажется в этом же монологе: ‘Приди, любезная ночь, скромно одетая матрона, вся в черном’ (III, 2, 10). Будут в ней проявляться и детские черты, хотя бы в том же монологе: ‘Долог день, как долга ночь перед праздником для де-щэчки, имеющей новое платье, которое ей еще не позволяли носить’ (III, 2, 28). Впрочем, быть может, Джульетта думает об этой девочке с улыбкой взрослого человека. Но самое важное в том, что у Джульетты раскрылись новые черты: ум, сила, мужественность. Но вот разразился удар судьбы: Ромео убил Тибальта. И в первую минуту Джульетта охвачена гневом: ‘О змеиное сердце, скрытое под цветущим лицом! Жил ли когда-нибудь дракон в столь прекрасной пещере?’ (III, 2, 73). В постановке А. Д. Попова (Москва, Театр революции, 1935) была замечательная деталь: Джульетта в эту минуту хваталась за кинжал. В ней, в этой тихой в начале трагедии девочке, течет огненная кровь Капулетти, она — дочь своей среды, и ей ведом голос родовой мести. Но любовь к Ромео заглушает этот голос.
Джульетта в этой сцене — вся трепет, вся огонь. ‘Позор на голову Ромео’, — говорит кормилица (III, 2, 30). ‘Да покроется язвами твой язык!’ — в гневе восклицает Джульетта. И дальше: ‘О, каким зверем была я, когда порицала его!’ (III, 2, 95). Все это уже ничего общего не имеет с той тихой девочкой, которая готова была покорно исполнить любое желание матери.
Для Джульетты наступают тяжкие испытания. После свидания Джульетты с Ромео приходит леди Капулетти и сообщает свой план отравить Ромео. Джульетте приходится впервые в жизни притвориться перед матерью. И еще новый удар судьбы: родители хотят выдать Джульетту за Париса, и Джульетта реагирует на это с трудом сдерживаемым гневом: ‘Клянусь церковью святого Петра и самим святым Петром, он (Парис) не сделает меня своей счастливой женой!’ (111,5, 117). Она похудела и побледнела от всего пережитого: вспыльчивый отец называет ее ‘бледной немочью’ (III, 5, 157). Но внутренне она обрела большую силу. Велико ее отчаяние: ‘Или нет жалости, восседающей на облаках, которая видит печаль мою до дна?’ (III, 5, 198). Велика и ее сила. Когда кормилица предлагает ей выйти за Париса и она остается совсем одинокой в своем родном доме, в ее обращенных к кормилице проклятиях мы чувствуем еще небывалую в ней мощь: ‘Древнее проклятие! Злобный дьявол!’, и т. д. (III, 6, 235). Этот монолог она заканчивает словами: ‘У меня хватит силы умереть’. И мы верим Джульетте. Она готова бороться не на жизнь, а на смерть. Так и в келье отца Лоренцо, где она дает волю своему отчаянию, — ‘Без надежды, без исцеления, без помощи!’ (IV, 1, 45), — она говорит о том, что скорее бросится с башни, чем выйдет за Париса (IV, 1, 77).
Она ведет тяжелую борьбу. Она сдерживает (с огромным трудом) свой гнев перед Парисом. Она — конечно, с большим трудом — притворяется перед родителями, что готова повиноваться им. Кульминационным моментом этой борьбы является та сцена, в которой она выпивает данное ей отцом Лоренцо снадобье. Хотя она в первую минуту легко решилась на этот шаг, схватилась за этот пузырек с жидкостью, как утопающий хватается за соломинку, и просила отца Лоренцо ‘не говорить о страхе’ (IV, 1, 121), теперь ей приходится бороться со страхом, охватившим все ее существо. Быть может, монах дал ей яду? Или вдруг она проснется в склепе до того, как придет Ромео, — одна среди мертвецов? Но любовь к Ромео, превозмогает страх: ‘Ромео, я иду! Пью за тебя’ (IV, 3, 59).
Она просыпается в склепе какой-то новой, очень взрослой, зрелой, серьезной. Она хорошо помнит, где она находится и почему она здесь. Когда отец Лоренцо уговаривает ее бежать из мрачного склепа, она просто отвечает: ‘Уходи, я остаюсь’. Она обращается к мертвому Ромео без возгласов и слез, но с нежной и спокойной лаской, как обращаются к любимому ребенку. Без жалоб и колебаний она закалывается кинжалом, потому что нет другого выхода.
Мы видели, что Ромео вырос в ходе действия. Но Джульетта все же переросла его. Недаром Шекспир, назвавший свою трагедию ‘Ромео и Джульетта’, заканчивает ее следующими словами: ‘Никогда не бывало повести более печальной, чем повесть о Джульетте и ее Ромео’, ставя имя Джульетты на первое место.
‘Побольше, чем родственник, и поменьше, чем родной сын’, — говорит Гамлет (I, 2, 65) в ответ на слова короля, назвавшего его родственником (cousin) и сыном. Эти слова различно толкуются комментаторами. Но во всяком .случае ясно, что Гамлет чем-то недоволен. Чем же? На это, возможно, дает ответ следующая реплика. ‘Почему же над тобой вечно висят тучи?’ — спрашивает король. На что Гамлет отвечает: ‘Это не так, милорд: я под слишком ярким солнцем’. Из многочисленных толкований этой фразы остановимся на двух наиболее, с нашей точки зрения, убедительных. Во-первых, Гамлет каламбурит на созвучии слов ‘son — сын и sun — солнце’. ‘Вы хватили через край, назвав меня сыном’, — говорит Гамлет. Если так, Гамлет недоволен тем, что король называет себя его ‘отцом’, то есть Гамлет прежде всего скорбит о смерти отца и гневается на Гертруду за слишком поспешный брак. Так объясняет дело сама Гертруда. Она говорит Клавдио, что она не сомневается в причине ‘расстройства’ Гамлета: по ее словам, это ‘смерть его отца и наш слишком поспешный брак’ (II, 2, 55). Во-вторых, фраза Гамлета, как понимает ее Довер Вильсон, может быть намеком на ходячую в ту эпоху поговорку: ‘Из благословенного богом уголка да на теплое солнышко’* что соответствовало по значению русской поговорке: ‘Остаться без кола и двора’. В таком случае, Гамлет недоволен тем, что его обошли в правах на престол. ‘Вы лишили меня отцовского наследства’, — говорит Гамлет королю. Так объясняет дело Клавдий, который все время боится Гамлета как опасного соперника, как законного наследника престола. Да и сам Гамлет называет Клавдия вором, который украл корону (III, 4, 100). Вполне возможно, что в ответе Гамлета содержатся оба значения.
Есть и другая причина недовольства Гамлета. В той же сцене его глубоко возмущает произнесенное королевой слово ‘казаться’. Он взволнованно говорит о том, что ‘казание’ ему неведомо, ему ведомо лишь то, что есть (I, 1, 76 и дальше). Его возмущают ‘те одежды печали’, под которыми нет ничего и которыми ограничился столь кратковременный придворный траур по его отце.
Из слов Офелии мы знаем, что Гамлет обладает ‘внешностью придворного, владеет речью, как ученый, мечом — как воин’ (III, 1, 160), он, по словам Офелии, — ‘зеркало моды’, он — ‘тот, которому подражают все, соблюдающие моду’ (в том же монологе Офелии). Из этих слов мы можем заключить, что некогда, при жизни отца, Гамлет был баловнем, щеголем. Это, так сказать, предистория Гамлета. Но вот он попал в университет, где читал, думал, беседовал и где подружился — и это, конечно, не случайная деталь — с бедным студентом Горацио. Вернувшись в королевский дворец на похороны отца, он застал веселую свадьбу, увидал лишь для приличия надетые ‘одежды печали’. Его поразила перемена, происшедшая вокруг, об этом он скажет впоследствии: ‘Те, которые говорили о нем (Клавдии) с гримасой презрения — пока жив был мой отец, — теперь платят двадцать, сорок, пятьдесят, сто дукатов за его портрет в миниатюре’ (II, 2, 390). И все это ‘казание’, то есть фальшь, лицемерие, впервые так близко наблюденные им, до глубины души возмущают его.
Такова основная причина недовольства Гамлета. О том, что это именно так, говорит следующий монолог. Сама окружающая действительность вызывает в нем отвращение. ‘Фу! — восклицает он, — это неполотый сад, который растет в семя’ (I, 2, 135). И поспешность матери, которая, не осушив слез, уже снова вышла замуж, и похотливый образ Клавдия, которого он сравнивает с сатиром, — лишь выражения общего бедствия. Гамлет по-юношески волнуется, по-юношески эмоционален, по-юношески, придя в отчаяние, готов наложить на себя руки. И если бы не запрет религии (I, 2, 131), он бы, возможно, так и поступил.
Итак, перед нами очень молодой Гамлет. О молодости Гамлета говорит не только то, что он — студент университета. Тут возможны текстологические споры. Слова ‘fellow-student’, как Гамлет называет Горацио (I, 2, 177), можно понять и как ‘студент-товарищ’ и как ‘коллега-ученый’ (во всех других случаях Шекспир употребляет слово student в значении ‘ученый’, а не ‘студент’). Гамлет, — можно, казалось бы, заключить отсюда, — ученый, работающий в университете, а не обязательно студент. Точно так же, когда Горацио говорит о ‘молодом Гамлете’ (I, 1, 170), он, быть может, этим эпитетом хочет лишь отличить его от ‘старого Гамлета’, то есть покойного короля. И все же в тексте есть несомненные доказательства молодости и даже юности Гамлета. Лаэрт сравнивает любовь Гамлета с ‘фиалкой, расцветшей в пору ранней юности природы’ (I, 3, 7). ‘Пока растет этот храм…’ — говорит Лаэрт (I, 3, 12), под храмом разумея тело, из чего можно заключить, что Гамлет еще растет физически. Да и сами стихи, которые Гамлет послал Офелии (II, 2, 117), говорят о молодости. И, наконец, Призрак говорит о ‘молодой крови Гамлета’ (I, 5, 16) и называет его ‘благородным юношей’ (I, 5, 38). Перед нами юноша — негодующий, взволнованный, возмущенный впервые в жизни наблюденными им неправдой, притворством, ложью. И ничего нет удивительного в том, что Полоний объяснил все дело безумием от любви, свойственным ‘молодой породе’ (II, 1, 116). Полоний вспоминает, что сам в юности доходил до ‘крайности’ благодаря любви (II, 2, 193). Он не знает, что Гамлет узнал об ужасном преступлении, что он поражен словами Призрака, потрясшими и перевернувшими все его существо.
Замечательно, что Гамлет при своем следующем появлении (II, 2) говорит прозой. Тут уже совсем другой ритм, чем вначале. Если вначале Гамлет весь рвется наружу, здесь он скрытен, он ушел в себя и говорит намеками и недомолвками. Он называет Полония ‘продавцом рыбы’ (II, 2, 174), употребляя слово, которое на языке харчевен означало ‘торговец живым товаром’. Полоний, намекает Гамлет, готов торговать дочерью. ‘Ибо, если (даже) солнце, будучи богом, лобзающим падаль, порождает червей в дохлой собаке’, — начинает Гамлет (II ,2, 183) и не договаривает: так и прекрасная Офелия может породить зло, соприкасаясь с грязью придворной Жизни.
Это уже не вспышки юного негодования и гнева. Это горькие размышления. И еще больше этой горечи приносит встреча с Розенкранцем и Гильденстерном. Друзья, близкие с детства, товарищи по университету, оказались предателями. Эту горечь Гамлет изливает в монологе, в котором рассказывает о том, что ‘потерял всю свою веселость’ (II, 2, 314).
‘Какое создание человек! — восклицает Гамлет. — Как благороден разумом! Как бесконечен по способностям!.. Красота мира! Образец всего живущего!’ Свое восхваление человеку Гамлет неожиданно заканчивает замечанием, что ‘человек не радует’ его.
Замечательный русский актер прошлого века М. Т. Иванов-Козельский (1850-1898) удивительно просто и вместе с тем проникновенно глубоко мизансценировал это место. Гамлет, в мыслях своих созерцая идеал человека, восхваляет его. И вдруг взгляд его падает на Розенкранца и Гильденстерна. Нет, человек не радует Гамлета!
Раздвоенность между мечтой и действительностью сближает Гамлета с утопистами той эпохи. Сам Гамлет не сознает этой раздвоенности, не сознает причины своей скорби. К уже цитированным словам о том, что он потерял ‘всю свою веселость’, Гамлет добавляет: ‘Я сам не знаю почему’.
Как бы из ‘царства мечты’ появляются приезжие актеры. В этой сфере, сфере ‘мечты’, Гамлет чувствует себя легко и свободно. Он спокойно, умно и обстоятельно рассуждает с актерами о какой-то пьесе (вероятно, ‘Дидоне, царице Карфагенской’ Марло). Но монолог актера вызывает в душе Гамлета острое чувство той раздвоенности, о которой мы уже говорили. Актер, отдавшись ‘вымыслу, мечте о страсти’ (II, 2, 586), рыдает о Гекубе, — почему же он, Гамлет, не проявляет в действительности такой же страстности? И, не находя ответа, Гамлет ругает себя за бездействие. Тут возникает какой-то новый образ Гамлета — смущенного, мятущегося, недовольного собой. И он уже не кажется таким молодым (не случайно, быть может, здесь упоминается о бороде Гамлета, II, 2, 608). Перед нами какой-то бледный человек с трясущимися руками, спрашивающий, уже не черт ли подшутил над ним, пользуясь его слабостью и меланхолией (II, 2, 638), то есть привычкой видеть все в мрачном свете.
.И к Гамлету снова возвращается мысль о самоубийстве. Но возвращается она к созревшему человеку. Если монолог во второй сцене первого акта, который ‘летел на запятых’, был выражением эмоции, криком души, монолог ‘Быть или не быть’ является размышлением вслух. Вместо восклицаний мы здесь находим такие, например, обороты: ‘Благороднее ли…’ ‘Уснуть, — может быть, видеть сны…’ ‘Вот причина, которая создает…’, и т. д. Это — язык рассуждений. Вместо сада, заросшего плевелами, мы здесь находим более конкретное, уточненное перечисление зол: ‘неправда угнетателя, презрение гордеца, боль презренной любви, проволочка в судах, наглость чиновников…’ Гамлет созрел, вырос. Это уже не молодой человек. Он весь отдался размышлению. Гипертрофия мысли покрывает ‘бледным цветом’ ‘врожденную решимость’. Гамлет как бы ушел от жизни, стал, так сказать, аскетом мысли.
Гамлета ожидает новый и тяжелый удар. Офелия невольно оказывается в стане врагов Гамлета. Когда Гамлет задает Офелии вопрос: ‘Где ваш отец?’ (III, 1, 135), он, конечно, знает, что Полоний находится поблизости. Он знает, что ответ Офелии: ‘Он дома, милорд’ — является неправдой. Иначе нельзя объяснить, почему Гамлет вдруг так зло говорит о Полонии. Да из самих его слов: ‘Пусть запрут его, чтобы он нигде, кроме как у себя дома, не валял дурака’ (III, 1, 136) — видно, что он знает, что Полоний подслушивает его разговор с Офелией. Иначе также нельзя объяснить, почему Гамлет вдруг обрушивается на Офелию, которую он только что просил помянуть его грехи в молитвах, почему он начинает упрекать ее за притворство, лицемерие (слово ‘paintings’, — III, 1, 150, — значит не только ‘белила и румяна’, но таит скрытый смысл: ‘личина’). Если даже Офелия — пускай невольно — оказалась в стане врагов, то в жизни ничего уже для Гамлета не осталось. Он пришел к полному отрицанию жизни: ‘Иди в монастырь!’
Справедливо было замечено, что Гамлет является перед нами в каждой последующей сцене не таким, каким мы его ожидали увидеть. После объяснения с Офелией мы ждем появления мрачного, измученного человека. На самом же деле появляется спокойный Гамлет, умно рассуждающий с актерами об искусстве. Он в своей сфере, в сфере искусства — ‘мечты’, мысли. Он теперь беседует не об одной только пьесе, как раньше, но утверждает самые принципиальные основы искусства. В конце концов искусство — последняя оставшаяся для Гамлета связь с жизнью. Новая, большая радость для Гамлета в том, что он нашел в искусстве оружие для борьбы. Чтобы быть оружием, искусство должно стать действенным, близким к жизни, оно должно стать ‘зеркалом природы’ (III, 2, 24). В этих словах Гамлета правильно видели декларацию об искусстве самого Шекспира. Близость Гамлета к Шекспиру и ко многим другим гуманистам той эпохи здесь особенно очевидна. Шекспир тоже мог бороться пером.
И вот мы видим радостно возбужденного предстоящей борьбой Гамлета. В его ответах появились смелость и решительность. Он в присутствии всего собравшегося двора дерзит королю, издевается над Полонием, небрежно отвечает Гертруде и больно язвит Офелию, измену которой он не может позабыть. Пьеса об убийстве Гонзаго кончается торжеством Гамлета. Король разоблачен, он попался в ту ‘мышеловку’, которую подготовил ему Гамлет. И, ликуя, Гамлет-победитель произносит стихи, в которых сравнивает себя с играющей ланью, а короля — с раненым оленем (III, 2, 287). И тут следуют замечательные слова, на которые недостаточно было обращено внимания. Гамлет говорит, что, если судьба окажется ему враждебной, он станет актером (III, 2, 291). Он действительно человек искусства, — не обязательно замечательный актер (как не был замечательным актером и Шекспир: лучшей ролью последнего, по словам его первого биографа, Роу, был Призрак в ‘Гамлете’), — но человек искусства и мысли, человек, который, пользуясь его же словами, лишь ‘метафорически’ может создавать ‘мышеловки’ (III, 2, 250) и лишь в ‘метафорической’ области оказывается победителем. В этой области мы чувствуем огромную силу Гамлета. Недаром кем-то из шекспироведов было замечено, что из всех героев Шекспира один лишь Гамлет мог написать его произведения.
Но как только Гамлет опять сталкивается с действительностью, он оказывается бессильным. Он не убивает короля за молитвой потому, что начинает рассуждать в ту минуту, когда нельзя было рассуждать. Все его упреки матери оказываются попусту растраченными: сейчас же после этой сцены Гертруда появляется опять вместе с Клавдием и называет его своим ‘добрым господином’ (IV, 1, 5). Правда, Гамлет убивает Полония, но он убивает его в состоянии аффекта, приняв его за короля. Недаром королева называет этот поступок ‘необдуманно стремительным’ — rash (III, 4, 27). Эти переходы от рассуждения к аффекту становятся отныне типичными для Гамлета.
В монологе четвертой сцены четвертого акта Гамлет опять корит себя за бездействие. Некоторые комментаторы видят в этом монологе переломный момент, после которого черты решительности начинают будто бы преобладать у Гамлета. Но при этом не замечают того, что Гамлет кончает свой монолог словами: ‘О, отныне и впредь да будут кровавыми мои мысли!’ (IV, 4, 65). Гамлет говорит ‘мысли’, а не ‘действия’. Для того и нужно было здесь Шекспиру рассказать о походе Фортинбраса, чтобы противопоставить действие без мысли — мысли без действия.
О решительности, действенности Гамлета в последующих событиях нужно говорить с большой осторожностью. Его действия носят характер аффекта, о чем мы уже говорили. Он первый вскочил на корабль пиратов и оказался их пленником, — бессмысленный, отчаянный поступок. Правда, он хитро и ловко послал на казнь Розенкранца и Гильденстерна. Но и здесь он действовал под влиянием минуты. Об этом он сам впоследствии рассказывает Горацио: ‘Стремительно, — и да будет благословенна стремительность, мы должны помнить, что иногда хорошо нам служит необдуманность, между тем как наши глубоко продуманные замыслы терпят неудачу’ (V, 2, 6). И дальше: ‘Прежде чем я успел произнести пролог моему мозгу, он уж начал работать’ (V, 2, 30).
Гамлет появляется на кладбище. Он печален. Мы чувствуем, что развязка приближается. Он вспоминает детство (Йорик). Мысль о том, что смерть уравнивает всех людей, является теперь его доминирующей темой. Перед нами много перечувствовавший и перестрадавший человек. И мы нисколько не удивлены, когда заключаем из слов могильщика, что Гамлету уже тридцать лет. И это тот самый Гамлет, которого мы видели в начале трагедии совсем молодым, впервые влюбленным! Сколько же времени длится трагедия? С точки зрения ‘астрономического’ времени — месяца два. Но с точки зрения ‘драматического’ времени, которое одно только и имело значение для Шекспира, прошло много лет тяжелых переживаний и размышлений. Шекспир со спокойной совестью жертвовал ‘астрономическим’ временем, не считался с ним. Все дело в том, что он ‘оком души’ увидел Гамлета на кладбище уже совсем не таким молодым, как в начале трагедии. Точно так же в финале, в сцене поединка, он увидел Гамлета, любовь которого (всего два месяца назад по ‘астрономическому’ исчислению!) Лаэрт сравнивал с весенней фиалкой и которого Офелия назвала ‘розой прекрасного государства’, толстым, обрюзгшим страдающим одышкой человеком. ‘Он толст и одышлив’, — говорит о нем королева (V, 2, 300).
Наряду с огромной глубиной и сложностью созданий Шекспира есть что-то наивное и детское в этом несоответствии астрономического времени с временем драматическим, — есть что-то перекликающееся с непосредственностью народного творчества. Совсем как в рассказе Вячеслава Шишкова: ‘А вот теперь тунгусу Ниле тридцать пять. А весна придет — может, двадцать будет, почем знать… Может, пятнадцать…’ (В. Шишков, ‘Черный час’).
Достаточно сравнить первый взволнованный, пылкий, юношеский монолог Гамлета с теми сдержанными, медлительными, спокойными словами, с которыми он обращается к Лаэрту перед поединком (V, 2, 240), чтобы понять, какой огромный путь пройден Гамлетом. В минуту аффекта — последняя вспышка! — он убивает Клавдия. Теперь все враги его уничтожены. Но мир попрежнему полон Клавдиями, Розенкранцами, Гильденстернами, Полониями. Действительность попрежнему остается ‘нестройным миром’ (V, 2, 362). Но тут падает луч света. Гамлет просит Горацио ‘рассказать повесть о нем’ (V, 2, 363). Взор умирающего Гамлета как бы уходит в будущее. Гамлет не умирает пессимистом.
Мы рассмотрели эволюцию нескольких из созданных Шекспиром образов. Данный нами анализ показывает, насколько опасно рисовать статические портреты шекспировских действующих лиц. Тут необходим метод динамического описания, иными словами — рассмотрение созданных Шекспиром лиц в ходе развития действия. ‘Обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры’, — еще раз напомним эти слова Пушкина.
Печатается впервые, по рукописи 1947 г.
К стр. 169. Мысль М. М. Морозова о том, что Джульетте ведом голос родовой мести, дискуссионна. Ничто в роли Джульетты не указывает на то, чтобы она в какой-то мере разделяла чувство фамильной вражды. То же самое касается и Ромео.