НОВЫЕ МАСКИ
НОВЫЕ МАСКИ
I
I
II
II
III
III
IV
IV
V
V
VI
VI
VII
VII
Новые маски, Иванов Вячеслав Иванович, Год: 1904
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Вяч. Иванов
Источник: Зиновьева-Аннибал Л. Д. Тридцать три урода. Роман, рассказы, эссе, пьесы. — М.: Аграф, 1999. Текст издания: Аннибал Л. Кольца. М, 1904.
OCR: В. Есаулов, ноябрь 2008 г.
К к ни склонны в огромном большин-стве наши современники, верша суд над делом художников, подозре-вать во всем новом отпад от истинного и уклон от правого, есть об-ласть художества, где мысль о желательности исканий встречает едва ли не всеобщее, частью прямое, частью симптоматически выражен-ное и молчаливое признание: это — область Музы сценической. В са-мом деле, старая сцена почти уже не ‘заражает’ — и, главное, не преображает зрителя, а драма становящаяся, величайший из за-чинателей которой — Генрик Ибсен, дала намеки на возможности театра как арены целостных и проникновенных душевных пережива-ний и кризисов, — как горной зоны, где вокруг собирающих тучи игол зреют и разражаются освободительные грозы духа.
И с тем большею страстностью призываем этот грядущий и вожде-ленный театр мы, искатели, чем многозначительнее и неотвратимее представляется нам его историческая задача — сковать звено, посред-ствующее между ‘Поэтом’ и ‘Чернью’ и соединить толпу и отлученно-го от нее внутреннею необходимостью художника в одном совмест-ном праздновании и служении.
Нам, воспитавшимся на идеях Достоевского о круговой поруке все-го живущего как грешного единым грехом и страдающего единым страданием, на идеях Шопенгауэра о мировой солидарности, — на этих прозрениях в таинство всемирного распятия (по слову Гартмана) и в нравственный закон сострадания как сораспятия вселенского, — трагическая Муза говорит всегда о целом и всеобщем, являет своих ге-роев в аспекте извечной жертвы и осиявает частный образ космичес-кого мученичества священным литургическим венцом. С другой сто-роны, прозрачность вселенского значения отдельных трагических участей делает вызываемые поэтом лица масками единого всечелове-ческого Я и воплощает пред ужаснувшимся в их судьбах на свой рок зрителем древнее боговещее Tat tvam asi* (‘то ты еси’, — ‘это ты сам’). Так элементы священного Действа, Жертвы и Личины, после долгих ве ков скрытого присутствия в драме снова выявляемые в ней силою со-зревшего в умах трагического миропостижения, мало-помалу преоб-ражают ее в Мистерию и возвращают ее к ее первоисточнику — литур-гическому служению у алтаря Страдающего Бога.
* Выражение из книги философского тайного учения браминов Чхан-Докья-Упанишады (ок. VIII в. до н.э.) — указывает на единство субъекта и объекта, иногда толкуется как эквивалент христианскому императиву ‘Люби ближнего, как самого себя’.
Исторические перерождения драмы обусловливаются раздельным раскрытием частей ее изначального состава. Восходя в своих начатках, без сомнения, к поре человеческих жертвоприношений Дионису, вос-производивших его божественные страсти, драма была некогда только жертвенным дифирамбическим служением, и маска жертвы — траги-ческого героя — только одним из обличий самого Страдающего Бога. По мере отдаления драмы от ее религиозных истоков все менее про-зрачною становится маска, все определеннее дифференцируется и сгу-щается трагический характер. Из агонии жертвы развивается трагиче-ское действие с его перипетиями и прагматизмом внешним и психоло-гическим, оно вбирает — как бы в сферу подсознательного — музыкальное одушевление дифирамба и перевоплощает в трагическую катастрофу первоначальную культовую развязку жертвенного действа.
Если драма Шекспира вся устремлена на раскрытие характеров, ес-ли трагедия Корнеля и Расина сводится к процессу логического, почти математического выведения героической участи из определенных эмоциональных и моральных данных в условиях данного характера, то это наибольшее уплотнение и объективирование маски совпадает с ее наибольшею отчужденностью от зрителя и знаменует полюс край-него удаления сцены от начала-хорового и религиозно-общинного, или оргийного. Поскольку та драма еще была верна своей литургичес-кой природе, можно сказать, употребляя сравнение церковно-зодческое, что театральная рампа выросла в ней между протагонистом и общиной из исконных низких cancelli* помоста алтарного до высоты су-рового иконостаса.
* Ограждение (итал.)
Снова возгоревшийся в нашу эпоху пафос живого проникновения в единство духа страдающего должен, следовательно, вновь опрозрачнить маску и повлечь драму к ее другому полюсу, полюсу того дифирам-бического исступления из индивидуальных граней, которое сплавляло праздничный сонм, правивший трагедию, в одно хоровое тело и в личи-нах орхестры (серединной, круглой и ничем не огражденной площадки для игры и хоровода) являло экстатическому прозрению страдальные преломления единого в себе разлученного божественного луча.
Священное действо трагедии было видом дионисических ‘очище-ний’. Религиозная реминисценция трагического ‘очищения’ ( в ас-социации с заимствованным древнею медициной из мистических культов понятием ‘очищения’ врачебного) звучит в устах Аристотеля уже как требование эстетическое: для этого теоретика драмы крите-рий художественного действия истинной трагедии есть ‘катарсис’. Эстетическая теория зиждется на полузабытой религиозной практи-ке и терминологии: дионисическое искусство было частью священ-ной катартики.
И здесь новейшие искания встречаются с заветами глубокой древ-ности: неудивительно — ибо проникновение во всеединство страда-ния обращает нас к откровениям дионисизма. Чего мы ищем в драме? Действия ли внешнего? Но драма явно стремится стать внутренней. Ха-рактеров ли? Но характер эмпирический развертывается в действии, и развитие его соразмерно энергии внешнего драматического прагма-тизма. Мы хотим проникнуть за маску и за действие, в умопостигаемый характер лица, и прозреть его внутреннюю маску, но это уже личина Вечности, — не наш ли собственный внутренний двойник эта духов-ная, безликая личина?
Драма отрешается от явления, отвращается от обнаружения: при-знак, что она начинает совершаться в нас самих. Прежде наше внима-ние поглощалось пластическим видением: ныне, из-за прозрачного видения, зорче глядит в нас, отражая нас в своем темном зеркале, ми-ровая Тайна. Нам достаточно легкого намека на события, породившие агонию души, пред нами воплощенной, чтобы трагизм всей Жизни предстал нам, воззванный внушением случайного примера и мгно-венного напоминания. Наше самозабвение тогда уже не сладостное самоотчуждение чистого созерцания: под обаянием потустороннего взора вещей маски, надетой на лицо Ужаса, мы, сораспятые в духе со всем, что глянуло на нас ее глазами, требуем от художника враче-вания и очищения в искупительном, разрешающем восторге. Один взгляд этой маски — и мы уже упоены дионисическим хмелем вечной Жертвы: подобно тем древним обезумевшим, которых жрецы лечили усилением экстаза и, направляя их заблудившийся дух то му-зыкой и пляской, то иными оргиастическими воздействиями на пути ‘правого безумствования’, — исцеляли, — мы нуждаемся в освободи-тельном чуде последнего, мирообъятного дифирамбического подъема.
Идеал всех стремлений двулик. Дух волит осознать себя как объект и как субъект. Человек ищет истинного что и хочет правого как. Что обещает прозрение, к а к — перерождение. Мысль определила межи познаваемого что. Наше время утверждает свое призвание к религиозному творчеству тем, что снова верит в божественные воз-можности внутреннего опыта: ощутить себя и мир по-новому — вот в чем ‘переоценка ценностей’, необходимая для нашего духовного ос-вобождения. И в дифирамбических очищениях мы, хотя бы на одно мгновение, воистину ощущаем себя и мир по-иному.
‘Вся моя грудь откроется, и я потеряю себя, и весь мир войдет в ме-ня пылающей Любовью, и это будет моя смерть, блаженный миг, — по-тому что — кто снесет мир, пылающий Любовью?’
Умереть вместе с трагическою жертвой, ликом умирающего Диони-са, и воскреснуть в Дионисе воскресающем — в этом сущность дифи-рамбического очищения.
‘Не важно вовсе, как жить, когда пламя любви открыло грудь… Все-все расплавится в горниле Любви для Преображения — и не нужно двух для Любви, не нужно и мира для Любви, нужна грудь человеческая, что-бы она могла рассечься и впустить творящее пламя… Огонь Любви рас-судит все’.
Так говорят нам маски новой драмы (‘Кольца’), являющей характе-ристические симптомы выше очерченной эволюции дионисического искусства: пафос расширения нашего страдального Я до его мировой беспредельности через углубление личного страдания, отрешенность от внешнего ради откровений внутренних и тяготение к тому дифи-рамбическому разрешению духа, которое снимает всякое ч т о и как бы топит его в одном неизрекаемом как. Недаром эта драма начина-ется в уютной, но слишком светлой и, быть может, уже напоминающей корабельную каюту комнате, в окна которой вместе с темными ветвями сосен нежно и настойчиво вторгаются веяния невидимого близкого Моря, потом переносит зрителя, с первыми певучими жалобами прон-зенной насмерть жертвы, на берег немолчно ропщущей Тайны, — и на-конец, увлекает нас, со своим трагическим кораблем, в темную без-брежность божественной Пучины.
Чуждо природе драмы ставить своею целью определенное утверж-дение или положительный императив. Раскрывая свое дифирамбичес-кое как, она упраздняет всякое что. И новая драма, о которой мы говорим как о явлении симптоматическом, как бы изначала отрекаясь от всякого нового что (‘мне хочется петь старую, старую песнь — песнь о верности, о простой и верной любви’), не указывает никакого исхода из вскрываемой ею антиномии любви и страсти. Кроме единст-венного: ощутить жизнь по-новому.
‘Чему же ты учила меня моя Любовь? Из своей тесноты человек на-учается своей свободе’.
‘Не плачьте, не плачьте: никто не знает, над чем плакать и чему радо-ваться’.
Из лона внутренне пережитого как возникает, правда, и некое что: но это — не логический итог других предпосланных ч т о, а вну-шение мистическое. ‘Не важно вовсе как жить’, — говорит Аглая, но го-ворит так потому, что Жизнь уже предстала ей как вселенская Жертва.
‘Оно при мне, мое зовущее воление к лучшему, нежели наша жизнь… Но — есть еще где-то, глубже души и глубже воления надежд, — Молча-ние. И мое Молчание тоже при мне. В моем Молчании нет ни да, ни нет. Дух идет со всем творением, и, что знает и что будет, — того не скажет душе. Покорность Веры — мое Молчание’.
‘Аглая, мы хотим жить, как вы учили: любя, прощая, легко и огненно’. ‘Дальше, дальше… чтобы не было железного кольца для двоих, чтобы не было мертвого зеркала для мира’.
Истинная любовь — таинственная жертва. Мистический брак — соумирание в духе.
Коль из двух душ исторгся смертной муки
Единый крик, —*
* Стих В.Иванова ‘Жертва’ из цикла ‘Suspiria‘ (сб. ‘Кормчие звезды’).
тогда лишь они мистически обрели друг друга и разрушили заклятие земного разделения взаимно ищущих и не могущих достичь один дру-гого, в ‘тщете объятий, сопрягающих тела’.**
Свершилась двух недостижимых встреча,
И дольный плен,
Твой плен, Любовь — одной Любви предтеча —
Преодолен!
Но Дух хочет нового, конечного отречения.
О, Кана душ! О, в гробе разлученья —
Слиянье двух!..
Но к алтарям горящим отреченья
Зовет вас Дух.
На подвиг вам божественного дара
Вся мощь дана:
Обретшие! вселенского пожара
Вы — семена!
** Стих В.Брюсова ‘Медея’ (прим. В.Иванова).
Если любящие чудесно обрели друг друга, они уже не принадлежат только друг другу.
‘Мы любим все. Мы слепы все. Земля и море, заклеванная птичка и стонущий лев — ждут нашей новой любви в прозрении. Мы не можем быть двое, не должны смыкать кольца, мертвым зеркалом отражать мир. Мы — мир’.
‘Не надо жалеть тесных милых колечек. Кольца в дар Зажегшему’.
‘Океану Любви — наши кольца любви‘.
Рассеклась грудь и вместила всю Любовь. Практического вывода отсюда — применения к жизни — нет и быть не может. ‘Все это при-ложится’. Да и выдержит ли ‘смертная грудь’ вошедший в нее ‘мир’?
‘Бесконечна в человеке жажда любить. Но вот он весь изошел, иста-ял весь любовью — и истаяла капля в небеса, только капля! Он же жаж-дал стать океаном — океаном и морями рдеющих облаков’.
Блаженные Франциск Ассизский и Клара, кажется, любили и, взгля-нув один на другого, разошлись, чтобы потонуть в океане Любви боже-ственной. Но чаще путь к мистическому очищению ведет через Дантов ‘темный лес’, и распятие Любви совершается на кресте Греха.
Пришла Страсть и разрушила любовь обретших. Как могла слу-читься ‘измена’, если они были истинно обретшими и если ‘тесна любви единой грань земная’? Любовь, именно вследствие тесноты земной грани, перерастает ее, распростирая свои зеленосолнечные сени в метафизическую область Жертвы. Нельзя земной грани вмес-тить и корни и вершину дерева жизни. Но сердце хотело петь старую песнь верности. Трагическая вина этого сердца в том, что оно содрог-нулось перед последним отречением, которое повелительно подска-зывал ему Дух, раньше чем топор Греха лег у корней дерева. Только свободное отречение пересаживает дерево с его корнями в надмир-ную землю, где будет поливать его своими вселенскими слезами доб-рый садовник — Эрос, не забывающий ни единого цветика земного луга, ибо все цветы воскрешает он на своих вневременных пажитях. Тогда пришла Страсть и подсекла дерево, чтобы одной владеть его глубинными черными корнями.
‘Страсть и Смерть на чашках весов. Одна кличет другую. По линии равновесия скачет Жизнь’.
Страсть и Смерть связаны соотношением, но на обеих стоят стопы Эроса, из обеих встает Любовь, кровно-родная и чуждая обеим. Ибо Любовь антиномична Страсти, как ее ‘бессмертные алкания’ антиномичны Смерти.
Из обеих чаш-алтарей Весов вселенских поднимается золотое обла-ко, прозрачно-огненным видением возникает из него парящий Эрос. Своими длинными крыльями осеняет он обе чаши, колеблющиеся в ру-ке Трагедии, — она же держит другою рукой маску Страдания с полыми глазницами, сидя над морем. Огнеликий Эрос отражается в море, как солнце глубин, и его перистые крылья над чашами кажутся в трепетной зыби цепями золотых колец, падающих на дно.