‘Новое искусство’
I
I
II (поэт-декадент)
II (поэт-декадент)
III
III
IV
IV
V. Мечты о сверхчеловеке
V. Мечты о сверхчеловеке
‘Новое искусство’, Шулятиков Владимир Михайлович, Год: 1900
Время на прочтение: 38 минут(ы)
Владимир Шулятиков
Когда несколько лет тому назад увлечение ‘новым искусством’ у нас приняло характер острого общественного поветрия, когда проповедником декадентства и символа явились не только молодые писатели, только что начавшие свою литературную карьеру, но и некоторые из прославленных ветеранов 80-х годов, тогда передовая журналистика поспешила заклеймить презрением ‘странный гипноз умственного и морального упадка’, объявила ответственной за этот упадок русскую интеллигенцию, ‘ставшую в последние годы такой апатичной и индифферентной к общественным вопросам’, и предсказала, что новое направление литературы, как нечто наносное и болезненное, не имеет прав на гражданство в будущем. Но последующий ход литературного развития не оправдал этого сурового приговора над декадентством: ‘странный гипноз’ не исчезал, число адептов и жрецов ‘нового искусства’ быстро росло, некогда отверженные, некоторые принужденные скрываться во тьме сомнительных литературных притонов декаденты и символисты добились даже доступа на страницы одного из самых свежих, из самых отзывчивых наших журналов — на страницы ‘Жизни’ [1]. Более того, популярнейший в настоящую минуту писатель Максим Горький на днях сделал попытку несколько реабилитировать литературное имя гг. Бальмонта и Валерия Брюсова.
Что же произошло? Очевидно, мы имеем дело с явлением, далеко не наносным и случайным, с явлением, по отношению к которому нельзя ограничиться одним величественным презрением и жалобами на поразительное отсутствие общественных инстинктов у интеллигенции. Декадентство и символизм, во всяком случае, следует признать крупными историческими фактами новейшей русской литературы. Конечно, подобное признание не означает вовсе того, что их следует признать явлениями вполне нормальными и отрицать их патологический характер. Их патологический характер неоднократно уже подчеркивался как западно-европейскими, так и русскими учеными. Не будем поэтому останавливаться на нем в пределах настоящей статьи, мы и стараемся лишь выяснить ту историческую подпочву, из которой так пышно взошли больные ‘цветы зла’ — цветы нового искусства.
Для того, чтобы разобраться в длинной и сложной истории произрастания этих цветов, прежде всего, необходимо обратиться к истории ‘нового искусства’, взятого в его целом: во всех его многообразных областях. В настоящее время совершается решительный перелом, переживается общий кризис. Требованиям ‘нового искусства’ одинаково служат как поэты, художники, музыканты, так и зодчие и работники на поприще декоративных и прикладных искусств.
В чем же формулируются эти требования, каковы главнейшие симптомы, характеризующие сущность ‘нового’ искусства? Какова его программа?
Аллегорический ответ на эти вопросы дают рисунки на обложках распространеннейших ныне на Западе журналов ‘нового искусства’. На них изображается или богато украшенная ваза — символ прежнего искусства: но эта ваза расколота и перевязана гнилой веревкой, из средины вазы поднимаются свежие лесные фиалки, или же заглавный рисунок представляет из себя римскую колонну, низвергнутую на землю, на колонне сидят слепые совы, вокруг колонны разрослись дикие лесные цветы.
Эту аллегорию можно иллюстрировать примерами, взятыми из различных областей современного искусства.
Возьмем сначала несколько ‘примеров’ из сферы прикладного искусства… Не так давно господствовала мода на кронштейны, приготовленные из массивной бронзы, представлявшие из себя амальгаму самых замысловатых форм. Основание кронштейна изображало или акант в древне-римском стиле, или грифа, занесенного к нам из Вавилона и Греции через посредство готики и ренессанса, или гирлянду раковин в стиле рококо, или, наконец, связки стрел в стиле Людовика ХVI. Теперь переживаниям вавилонского, афинского, римского и др. искусств пришел конец. Употребление газового и электрического света требует ламп самых простых конструкций, зачастую дело ограничивается одним рожком или изогнутой проволокой. Наш глаз находит изящными эти рожки и проволоки, лишенных всяких орнаментальных добавлений и говорящие нам о minimum расходуемой силы.
Другой пример. Прежде устройство столов было весьма затейливо: ножки стола делались в виде своеобразных колонн, краям стола придавали вид архитрава [2]. Существовали столы стиля ренессанс, барокко и проч. Теперь не то: отдельные части стола отличаются необыкновенной простотой, форма и величина их определяется единственно их назначением.
Еще пример. Приготовляя обои, раньше старались придать им вид каких-нибудь старинных модных материй. Цвет обоев находился в зависимости исключительно от того, какой материи подражали. Так, если подражали старинным шелковым материям, то красили обои в серый, несколько полинявший цвет. Теперь в моду все больше и больше входят английские обои: при их изготовлении не преследуется никаких мотивов подражания. Цвета английских обоев определяются требованиями простоты и гигиены.
Подобных примеров можно привести громадное число. Весь дом, вся домашняя обстановка современного человека подвергается реформе. Двери перестают быть порталами в античном стиле, окна теряют свои прежние орнаменты. Все получает новые тона, новые частности, новые формы. Отношения между господами и слугами создают новый тип помещений. Время тяжеловесной архитектуры барских палаццо миновало. Расположение, высота и величина комнат обуславливаются настоятельными требованиями практической жизни, требованиями наибольшего комфорта и наименьшей экономией затрачиваемого материала и расходуемого труда.
С теми же реформационными стремлениями мы сталкиваемся, когда переходим к области чистого искусства. Самое характерное чувство, одушевляющее молодых художников и руководящее их деятельностью, — это непримиримая ненависть к старым академическим приемам, к искусственному освещению прежних мастерских, к искусственным, академическим позам натурщиков, к шаблонным костюмам и аксессуарам. Молодые художники бегут прочь от этих мастерских и натурщиков на лоно настоящей природы, к настоящему солнечному свету, к настоящей жизни. ‘Пленэр’ (plein air) — боевой клич молодой школы. Атака против прежней условной красоты, красоты слишком самоуверенной, слишком спокойной и лучезарной, ведется со всех сторон. В противоречие ей новые художники требуют изображения не только самой обыденной обстановки, но и отыскивают художественные мотивы среди ужасных, отталкивающих, уродливых проявлений жизни человека и жизни природы. Прежние пейзажисты изображали только то, что способно радовать и успокаивать наш глаз и наше сердце. Теперь же природу стараются представлять с ее наиболее неприглядных сторон. Чахлые лужайки, осененные чахлым кустарником, торфяные болота, затуманенные испарениями, однообразные степные пространства, деревенские виды в плачущий осенний день, развалины строений — таковы излюбленные сюжеты новой пейзажной живописи, вытесняющие постепенно изображения великолепных горных идиллий, светлых озер, густых дубовых лесов, пальмовых рощ, роскошных садов и парков. Вместе с переменой сюжетов и технических приемов меняется и мода на краски и тона. В то время как прежняя школа старалась умышленно смягчить и привести в гармонию игру резких тонов в природе, новая школа в самых широких размерах пользуется наиболее яркими контрастами, наиболее полной дисгармонией кричащих красок.
Реформа коснулась даже кодекса ботанических и зоологических видов, пользовавшихся особенным расположением эстетов. Классические лавры, мирты, розы начинают постепенно утрачивать свой поэтический престиж: они уступают свое место одуванчикам, фиалкам, орхидеям и другим менее пышным, менее грациозным, более диким растениям. Участь лавров и роз разделяют благородные и великолепные львы и орлы, нежные голуби и лебеди: на смену им являются полосатые гиены, глупые марабу, длинноногие фламинго, ленивые тюлени, даже змеи, ужи и жабы [3].
Многое из сказанного о живописи можно приложить и к поэзии. То же обращение к обыденным, к безобразным явлениям жизни, та же любовь к контрастам тонов и красок, то же пристрастие к сереньким, плачущим пейзажам, та же симпатия к своеобразным растениям и животным — характеризует и декадентскую поэзию. Точно также декадентская школа исходит из самого решительного протеста против классических норм искусства. Молодые поэты не только ищут новых сюжетов, не только вдохновляются новыми пластическими образами и тонами, не только сосредотачивают свое внимание на целый ряд ощущений и настроений, неведомых их предшественникам: они стараются видоизменить даже внешнюю форму стиха, нарушить законы общепринятой техники и ритма. Мало того, они доводят реформу до геркулесовых столбов: старая школа требовала, чтобы каждое отдельное стихотворение представляло из себя нечто цельное, выражало собой строго определенную мысль — цельность мысли, ее единство открыто признается ныне необязательным для поэзии.
Но довольно. Все вышеприведенные примеры свидетельствуют о том, что искусство решительно во всех его областях действительно переживает тяжелый кризис, что характернейшим симптомом ‘нового искусства’ является самое радикальное отречение от традиций недавнего прошлого. Это отречение в сущности есть не что иное, как признание бесполезности многих художественных форм, признание их несоответствия новейшим нуждам практической жизни, — не что иное, как стремление к простоте, естественности и практичности, к наименьшей затрате сил и энергии. Даже такие факты, как злоупотребление дисгармонией красок и тонов, несомненно, вызваны стремлением возможно ближе стать к природе. Даже в основе таких уродливых и болезненных явлений, как декадентство, лежит разумное стремление, стремление отделаться от ненужных условностей и сблизить искусство с жизнью. Несомненно также, что декадентская живопись и поэзия, в своих реформационных попытках, зашла слишком далеко, ударилась в противоположные крайности и создала ряд художественных приемов и форм даже более условных, чем приемы и формы прежних школ. Но это другой вопрос: для нас в настоящую минуту важен только тот факт, что реформаторское начало во всех областях искусства является ответом на запросы каких-то действительно назревших существенных, жизненных потребностей.
Каковы же эти потребности? Где корень реформы? Что сделало бесполезной, лишней массу художественных форм, тонов, пластических образов и произвело такую невообразимую смуту в области эстетических понятий?
Вся эстетическая реформа находится в самой тесной зависимости от развития современного машинного производства и от развития современной железоделательной промышленности [4].
Машинное производство, сыгравшее на пространстве последнего столетия такую видную историческую роль, в значительной степени определившее прогресс общественных отношений, явилось истинным законодателем эстетических норм. Прежде всего, оно сделало возможным техническую обработку самых разнообразных материалов в самых широких размерах, о каких раньше не могли иметь ни малейшего представления. Далее, оно выдвинуло на первый план обработку такого материала, как железо, и этот самый факт привел к естественному пересмотру и переоценке художественных форм. То из прежних художественных форм, что не могло быть передано посредством нового материала, не подходило под условия новой, машинной техники, все это естественно откладывалось прочь, как бесполезное, сдавалось в архив.
Новая техническая промышленная работа началась к концу прошлого столетия в Англии: вот почему именно Англия оказалась застрельщицей нового искусства, вот почему до сих пор это искусство привыкли называть английским. Во Франции машинное производство развилось значительно позднее: вот почему во Франции дольше держались традиции старого искусства, искусства, удовлетворявшего, главным образом, потребностям роскоши, вот почему в текущем столетии Франция считалась законодательницей моды на роскошь, вот почему до сих пор за произведениями французского искусства как чистого, так и прикладного до последнего времени установилась репутация шедевров изящества.
Германия пошла по стопам Англии. За последнее время и Россия решительно вступила на поприще машинного производства. И везде, где замечается переход к новому экономическому и техническому фазису, везде с искусством повторяется одна и та же история, везде старина ведет смертельный бой с новизной. И это очень характерное, очень поучительное состязание.
Особенно рельефно это состязание в области строительного искусства. Это прежде всего состязание между старой каменной, мраморной или деревянной колонной и железным столбом. Было время, когда железный столб употреблялся только при устройстве теплиц, навесов и некоторых хозяйственных построек. Если же им иногда пользовались при устройстве жилых, парадных комнат, то не иначе, как скрывши его убогую внешность под тяжелым покроем причудливых орнаментов, придавши ему вид благородной колонны. Теперь железные столбы везде пользуются правами полного гражданства: их перестали стыдиться, они красуются в своем натуральном виде. Теплицы превратились в роскошные хрустальные дворцы, наряду с новыми и хозяйственными постройками выдвигаются колоссальные железные вокзалы. Железные мосты висят над пропастями и реками, как нечто бестелесное, воздушное, чарующее. Из железа созидаются удивительные шедевры искусства. Эйфелева башня красуется среди Парижа, как одно из чудес XIX века.
Но, и помимо архитектуры, железо и сталь играют громадную роль во всей обстановке современного человека. Они создают новые типы экипажей, мебели, утвари, различных мелких предметов домашнего обихода. Если прибавить ко всему этому еще целый ряд технических изобретений текущего столетия, то мы поймем, почему искусство и наше эстетическое миросозерцание неминуемо должны были пережить кризис.
Все наши эстетические вкусы и взгляды не есть что-либо совершенно произвольное, вырабатывающееся независимо от условий той обстановки, которая окружает нас. Они — кровные дети этой обстановки. Любовь к известным художественным формам, к известным пластическим образам, к известным тонам и краскам диктуется нам теми предметами и явлениями, которые мы видим ежеминутно около себя, с которыми мы ежеминутно сталкиваемся и к которым мы принуждены привыкать. В настоящее время вся обстановка современного человека, во всех ее малейших частностях, радикально меняется. Новая техника навязывает ему новые предметы, а вместе с последними новые формы и новые образы. Современный человек подвергается эстетическому перевоспитанию, и притом процесс этого перевоспитания совершается с головокружительной быстротой. Так всегда бывает в моменты, подобные переживаемому ныне. Это — моменты, когда состязание между старыми формами искусства и новыми еще далеко не завершилось: это еще Sturm und Drang [5] нового искусства, его только его первый решительный дебют на исторической сцене, дебют, во время которого оно пролагает себе путь к верной победе в будущем. Победа еще вдали, но в предчувствии ее новые дебютанты уже заранее торжествуют. Образы нового искусства еще окончательно не оформились, тона и краски еще не прояснились, положительные пункты программы нового искусства еще не выяснились. Такие моменты очень опасны, такие моменты — суть по преимуществу моменты крайностей, преувеличений, необдуманных скачков, взаимного непонимания, зачастую самых диких выходок. В такие моменты очень легко потерять голову. И на этот раз Sturm und Drang нового искусства не обошелся без самых неприглядных, самых прискорбных инцидентов. В ближайшем фельетоне мы постараемся осветить некоторые из темных подвигов современных Sturm und Drang, рассказать повесть о том, как и в силу наличности каких общественных причин некоторые из проповедников нового искусства на самом деле потеряли голову.
А пока повторим, что новое направление в искусстве вызвано историческими настоятельными потребностями жизни и что в его истории решающая роль принадлежит новой промышленной технике.
Постараемся охарактеризовать психический и нравственный облик декадента.
Воспользуемся для этой цели последним произведением г. Бальмонта, его книгой ‘Горящие здания’, книгой, в которой модный декадент дал полный простор полету мрачной фантазии, рельефнее, чем прежде, подчеркнул свое стремление к декадентству. Это очень странная книга, изобилующая непонятными, дикими, кричащими образами, метафорами, сравнениями, говорящая о явной погоне за внешним эффектом, свидетельствующая о том, в какой сильной степени г. Бальмонт зачастую позволяет себе увлекаться чисто книжными влияниями, довольствоваться передачей мотивов западно-европейской лирики. Но мы не будем здесь останавливаться на декадентских крайностях его поэзии и возьмем из его стихотворений только то, что так или иначе может характеризовать главнейшие элементы его психической жизни.
В основе всех его настроений, эмоций и моральных побуждений лежит сознание отсутствия жизненной энергии, сознание полнейшего психического и нравственного бессилия.
Г. Бальмонт причисляет себя к ‘утомленным грозой’, к ‘душам утомленным’. Он признается, что обладает ‘душой холодной, полной пустоты’, что в его душе нет настоящей жизни и силы:
Полночь и свет знают свой час.
Полночь и свет радуют нас.
В сердце моем — призрачный свет
В сердце моем — полночи нет.
Ветер и гром знают свой путь.
К лону земли смеют прильнуть.
В сердце моем буря мертва.
В сердце моем гаснут слова.
Сознание своей утомленности, своего бессилия заставляет его воображать себя то путником, попавшим в страну ‘Неволи’, плененным чащей фантастического, глухого леса, то узником ‘вечной тюрьмы’, томящимся во власти непроглядного мрака. На весь мир он смотрит сквозь призму своего утомления и бессилия. Он видит печать этого утомления нечеловеческой толпе, он видит кругом себя ‘души бледные и бессильные’. Все люди, в его глазах, томятся в ‘душном зное земного бытия’. Об утомлении говорит ему природа. Его внимание останавливается на вечерних ландшафтах — закатных красках, погасающих лучах, туманных равнинах, необъятных лесах, ‘как будто неживых, навсегда утомленных’, на облаках ‘поникших, скорбных, безответных, бледных’. Даже классические боги древней мифологии, ‘царственные’ боги и те томятся в ‘тяжелом плену, скорбят, находясь в оковах жизни подневольной закутанных миров’. Только Верховное Существо знает истинное блаженство: оно ничем не утомлено [6].
‘Гроза’, сломившая г. Бальмонта, внушает ряд чувство полного недоверия к жизни. Поэт-декадент чувствует себя бессильным в ‘круговороте’ современности, отказывается признать какую-либо определенную цель в своем существовании.
…Мы все идем к чему-то,
Что для нас непостижимо
Дверь заветная замкнута.
Мы скользим, как тень от дыма.
Мы от всех путей далеки,
Мы везде найдем печали,
Мы — запутанные строки,
Раздробленные скрижали.
Даже звери, безжизненные тучи, водные пустыни, растения, насекомые — решительно все в природе знает ‘свой закон’, знает смысл своего существования. Человек один представляет из себя исключение:
Зачем же только ты один
Живешь в тревоге беспримерной?
От колыбели до седин
Ты каждый день другой, неверный?
Зачем сегодня, как вчера,
Ты восклицанье без ответа?
Уносимый всевластным водоворотом ‘жизни, не дающим ему ни минуты покоя’, отказываясь реагировать на этот водоворот, признавая себя рабом ‘случайностей’, г. Бальмонт старается вознаградить себя за свою жизненную неудачу истинно романтическим презрением к людям и современности. Он бежит от людей, от этих ‘бездушных’ людей с мелкими их страстями, он бежит от шумных городов, от ‘немых и тяжких зданий’, от ‘живого кладбища блуждающих скелетов’, от ‘очага, где слабым места нет, где силен тот, кто лжив’. Он бежит даже от зверей, червей и птиц: его душа не выносит ‘их животный сон’. Он со скорбью заявляет, что, ‘где бы он ни был, он всем чужой, всегда’. Он мечтает об одном счастье:
Счастье души утомленной —
Только в одном:
Быть как цветок полусонный
В блеске и шуме дневном,
Внутренним светом светиться,
Все позабыть, и забыться,
Тихо, но жадно упиться
Тающим снегом.
Утомление и психическое бессилие осуждают его на одиночество, на созерцательную жизнь, на ненависть ко всякому проявлению жизни вне его собственного существа, ко всякой производительной энергии.
Он начинает прославлять все, в чем нет следов этой энергии, все, что обвеяно ‘тающим сном’. Он начинает поклоняться ‘тишине’.
Тишину он находит в ‘мертвых’ горах, в ‘вечно-немых’ цветах, среди величественных водных пространств, среди ‘немых’ затонов, среди безбрежной пустыни, этой ‘царицы земной красоты’, среди ‘бесплодных бесконечных песков’, в глубине уснувшего ручья, в глуши сельского и лесного пейзажа, среди полей, лугов и болот, в молчании далекого неба и даже среди улиц, домов, колоколен и каналов старинного голландского города [7]. Эта тишина для него гордый символ сокращения жизни, символ бесплодия. Все бесплодное, все ведущее к сокращению жизни и жизненной энергии на земле имеет в его глазах таинственное обаяние.
Жажда сокращения жизни доводит его до патетического восклицания:
Чума, проказа, тьма, убийство и беда…
Благословляю вас, да будет счастье с вами!
Но не думайте, чтобы этот суровый ненавистник жизни держался по отношению к самому себе аскетической морали. Вовсе нет. Отрекшись от человеческого общества, он старался обставить свое собственное существование своеобразными, утонченными наслаждениями. Он, прежде всего, эпикуреец-эстетик. Он создает себе культ лучезарной, всемогущей красоты, ‘культ’ эстетического опьянения, сверхчувственного экстаза, экстаза, навеянного игрой ‘идей, образов, изображений, теней’. Не чужды ему и наслаждения любви, притом любви как самой чувственной, так и самой идеальной. Иногда женщина является ему в образе преступной, но прекрасной колдуньи, в образе ‘создания тьмы и огня’, создания ‘проклятой красоты’. Г. Бальмонт жаждет испытать мощь нервного, утонченнейшего чувства. Он хочет:
…лобзать в забытьи,
В безумстве кошмарного пира,
Румяные губы.
Кровавые губы вампира,
Другой раз он говорит об утонченно рассудочной любви, приближающейся к любви платонической.
Я люблю с безупречною нежностью духа и брата,
Я люблю, как звезду отдаленная любит звезда,
Как цветом, что еще не растратил в душе аромата,
Я с тобой, я люблю — я с тобой — разлучен навсегда.
Иного рода наслаждения поэт-декадент получает от самосозерцания. Принужденный, спасаясь от ‘водоворота’ жизни, уйти в самого себя, он, естественно, тратит имеющийся у него запас жизненной энергии на это самосозерцание.
Но его внутренний самоанализ ничего общего не имеет с тем самоанализом, которому некогда подвергали себя ‘мыслящие пролетарии’ шестидесятых годов. Эти пролетарии, провозглашая культ мысли, основывались на настоятельных требованиях прогрессировавшей жизни: мысль была их орудием в борьбе за существование, была их путем к победе и торжеству. Для декадента вопрос о внутреннем самоанализе — отнюдь не вопрос о саморазвитии и самоусовершенствовании, а лишь вопрос о безвольном, болезненно-приятном самонаблюдении, вопрос о гордом самовосхвалении.
В душах есть все, что есть в небе, и много иного.
В этой душе создалось первозданное Слово!
Где, как не в ней,
Замыслы встали безмерною тучей,
Нежность возникла усладой певучей,
Совесть, светильник опасный и жгучий, —
Вспышки и блески различных огней, —
Где, как не в ней,
Бури проносятся мысли могучей!
Небо не там,
В этих кошмарных глубинах пространства,
Где создаю я и снова создам
Звезды, одетые блеском убранства,
Вечно идущих по тем же путям,
Пламенный лик моего постоянства,
Небо — в душевной моей глубине
Там, далеко, еле зримо, на дне
Только душе я молитвы пою,
Только одну я люблю беспредельность,
Душу мою!
И г. Бальмонт открывает в своей душе пропасти и бездны, в которые ему даже ‘страшно заглянуть’, в которых все пробегает на миг, в которых ‘развалины дремлют’ и ‘звукам их отзвуки, вторя, не внемлют’. Находит в этих безднах потонувшие образы, наблюдает попадающие туда мимолетные отражения — вот что составляет неизъяснимую прелесть для декадента, декадент любит душу лишь за богатство тонких ощущений, а вовсе не за ‘бури мысли могучей’. Последние, хотя и упомянуты г. Бальмонтом в цитированном выше стихотворении, но, тем не менее, в его внутренней жизни, поскольку она отражается в его поэзии, не играют решительно никакой роли. Чувство утомленности, сознание внутреннего бессилия, отвращение к производительной энергии определяют его культ души: его душа лишена способности созидать, ее удел — пассивно воспринимать,
Наконец, с требованиями аскетической морали ничего общего не имеет его культ личности.
Поэт-декадент грезит о гордой личности, не связанной никакими предрассудками нравственного и социального порядка, не знающей никаких пределов своим желаниям и действиям. Короче — он грезит о сверхчеловеке [8].
Свои грезы о сверхчеловеке он воплощает в оригинальных образах. То этот сверхчеловек является у него в виде длиннокрылого альбатроса: альбатрос ‘дерзок, красив и могуч’, низвергается с неба и отнимает добычу у морской птицы-‘глупыша’. Г. Бальмонт славит его разбойнический образ действий.
Морской и воздушный разбойник, тебе я слагаю свой стих,
Тебя я люблю за бесстыдство пиратских порывов твоих.
То сверхчеловека поэт отыскивает в толпе блаженных скифов, которым ‘воля одна превыше всего дорога’, которые не имеют ни капищ, ни богов, все счастье которых — война, которые саранчой налетают ‘на чужое’ и бесстрашно, без всяких колебаний насыщают свои алчные души. То г. Бальмонт жаждет сделаться сверхчеловеком, перевоплотившись в испанца — завоевателя, ‘опьяненного своей и чужой кровью’, он хочет быть ‘первым в мире, на земле и на воде’, хочет, чтобы ему ‘открылись первобытные леса, чтобы заревом над Перу засветились небеса’, хочет ‘меди, золота, бальзама, бриллиантов и рубинов, крови, брызнувшей из груди побежденных властелинов’, хочет, ‘стремясь от счастья к счастью’, пройтись по океанам, по раскаленным пустыням, хочет ‘с быстротой аравийского коня всюду мчаться за врагами’.
Но грезам о воинственном хищнике, навеянном образом ницшевского сверхчеловека, не суждено осуществиться: создав два-три чисто ницшевских образа г. Бальмонт видоизменяет характер этих образов. Душащие избытком сил хищники ему не по душе: пессимистические ноты, звучащие в его душе, его утомленность, отсутствие в нем настоящей жизненной энергии превращает мечты о торжествующем героизме сверхчеловека в мечты о героизме гибели сверхчеловека. Сверхчеловек воплощается в образ скорпиона. Скорпион окружен кольцеобразным огнем, он присужден к смерти, окружен отовсюду врагами. Тогда, перед взорами врагов он ‘исполняется безвольным порывом’, гордо шлет вызов судьбе и вонзает жало в собственное тело.
Я гибну. Пусть. Я вызов шлю судьбе.
Я смерть свою нашел в самом себе.
Я гибну скорпионом — гордым — вольным.
Это единственно возможный для декадента героизм.
Таков, в самых общих чертах психический и нравственный облик современного декадента. Г. Бальмонт отождествил этот облик вообще с обликом современного человека: он назвал свою лирику — ‘лирикой современной души’. И он глубоко не прав, кидая в лицо всему интеллигентному русскому обществу обвинение в декадентстве.
В увлечении декадентством повинна только самая незначительная его часть, повинны только представители небольших, определенных общественных групп.
Кто они? На этот вопрос уже давно дали ответы различные современные науки, начиная с таких мало разработанных, как история литературы и социология, и кончая такими точными науками, как демография и политическая экономия: выражаясь модным термином, декаденты-идеологи общественных групп, по тем или другим причинам очутившихся вне центра современной созидательной общественной работы, вне очага современного прогрессивного общественного развития и притом групп до известной степени обеспеченных материально.
При современной системе общественного развития, все более и более принимающего стихийный характер, приобретающего все большую ускоренность и все большую сложность, при современном обращении всего мира в такой ‘чувствительный организм’, отдельные ячейки которого находятся, даже наиболее удаленные друг от друга, в самой тесной зависимости между собой и роковым, чисто неожиданным образом влияют один на другого, только тот, кто активно участвует в общей работе, только тот, кто трудится, может быть застрахован от пессимистического индивидуализма, только тот не теряет веры в собственные силы. Прочие все неминуемо заражаются унынием, тоской, отчаянием, волевым бессилием. Жизнь не имеет для них никакого обаяния и прелести. Они не в состоянии не только воздействовать на ход общественной жизни, но даже и разобраться в сложности общественных отношений. Они бегут от жизни, они думают лишь об эгоистических способах самозащиты. Не будучи производительными участниками общества, они начинают ненавидеть всякую производительную энергию. Но предки наградили их известным материальным довольством, сообщили им культурный лоск. Они находят себе утешение в культурной ‘утонченности’, в нервной и умственной эквилибристике, в чувственном неврозе, в наслаждении собственной личностью, в беззастенчивом эгоизме, в опьянении гипнозом окружающей их изысканной обстановки…
Этими людьми в большинстве случаев являются интеллигенты-рантье и интеллигенты, вышедшие из рядов некогда славных феодалов. К их сонму изредка присоединяются, их веру начинают исповедовать и другие интеллигенты, но непременно интеллигенты, по тем или другим причинам, поставленные вне арены общественной работы.
Вслед за немецким философом один из его русских последователей г. Мережковский [10] в поисках за сверхчеловеком обратился к эпохам ‘поздних’ культур, к эпохам ‘разложения’. Он нашел прообразы сверхчеловека в эпоху поздней борьбы античного мира с миром христианским — в эпоху поздней борьбы средневековья с новой культурой, в эпоху итальянского Ренессанса конца XVI столетия, в эпоху позднего разложения московской Руси — в эпоху Петра Великого. Изображение этих трех эпох, ознаменованных решительной борьбой двух начал — борьбой ‘Голгофы с Олимпом’, начала духовного с началом плотским, начала светлого с началом темным — и должно составить содержание задуманной русским поэтом трилогии романов. Две части этой трилогии, ‘Отверженный’ и ‘Воскресшие боги’, уже находятся в распоряжении читающей публики. Третья часть появится, согласно обещанию г. Мережковского, лишь через несколько лет. Последнее обстоятельство не позволяет нам судить о трилогии, как о целом, не позволяет оценить вполне гармонию и связь ее составных частей. Поэтому мы позволим себе в настоящую минуту ограничиться разбором ее одной, только что оконченной части, разбором романа ‘Воскресшие боги’ [10].
Мы не будем говорить о ‘Воскресших богах’, как о романе историческом, не будем разбирать вопроса о том, насколько изображенный в нем Ренессанс соответствует Ренессансу, который знает история, насколько герои романа похожи на известных исторических лиц. Исходная точка зрения автора, его ницшеанский культ героев, уже сама по себе исключает возможность строго научной характеристики изображаемой эпохи. На ‘Воскресших богов’ следует смотреть прежде всего, как на иллюстрацию к философским трактатам Ницше, как на воплощение отвлеченных рассуждений немецкого теоретика в художественные образы, как на своего рода дидактический роман, поучающий читателя тому, каков должен быть идеальный сильный человек и что он должен делать в тех или других положениях и случаях своей жизни.
И надо признаться, что ницшеанец-романист очень точно в исполненной им художественно иллюстрации передал мысль своего учителя, что он пользовался всеми существенными указаниями немецкого философа, касающимися психологического и морального облика идеального сильного человека и его социального мировоззрения. Даже в самом выборе героев романа г. Мережковский находился под несомненным влиянием Ницше: Ницше неоднократно отмечал эпоху возрождения, как эпоху, особенно богатую избранными натурами, Ницше считал идеальными, сильными людьми, например, таких правителей-политиков. Как Цезарь Борджиа [11] таких художников-мыслителей, как Леонардо да Винчи [12].
Следуя указаниям Ницше, г. Мережковский окружил ореолом недосягаемого величия людей эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи он сделал главным героем своего романа, знаменитому художнику он противопоставил других представителей ‘сверхчеловеческого’ — Цезаря Борджиа и Никколо Макиавелли, далее к типу сверх человека он приблизил миланского герцога Моро, его жену Беатриче, папу Александра Борджиа. Одним словом, перед читателем целая галерея людей весьма отличных друг от друга, идущих к своей цели различными путями, но людей сильных и великих. С ницшеанской точки зрения.
Их величие заключается в том, что все они, воспитанные среди упорной борьбы двух враждебных культур. Нося в себе ‘наследство различных отцов’, умели стать выше самих себя, примирить борющиеся в них самих верования, моральные побуждения, чувства и идеи. Оставаясь верными чадами католической церкви, они усвоили культ языческих богов. Поклонение сверхчувственному началу, проповедуемому католической догматикой, они сочетали с поклонением самой чувственной плотской красоте. Их набожность нисколько не мешает им вольнодумствовать. С самым откровенным скептицизмом они соединяют зачастую самое грубое суеверие. Наиболее альтруистические движения души им в той же степени свойственны, как и полное равнодушие к чужим страданиям, а иногда и возмутительная жестокость. В одно и то же время они могут испытывать самые противоположные чувства.
Приведем несколько примеров. Папа Александр, этот ‘Багряный зверь’, как его называли, этот чудовищный развратник был страстный почитатель классического искусства. Один золотых дел мастер вырезал на большом изумруде изображение Венеры Каллипиги. Александр так был восхищен этим изображением, что велел ставить этот камень в крест, ‘которым благословлял народ во время божественных служб в соборе Петра и, таким образом, целуя Распятие, в то же время целовал прекрасную богиню’. Но из этого вовсе не следует, что он был безбожником.
‘Не только исполнял он все внешние обряды церкви, но и в тайне сердца своего он был набожен’.
Этот же Александр VI без малейшего нравственного колебания отправляет на тот свет врагов и окружающих его богатых кардиналов (последних с целью поживиться их состоянием). Но, убив их, он начинает искренне оплакивать их смерть.
Герцог Моро потерял свою жену. Он горько оплакивал ее в обществе двух своих любовниц, из которых одна была косвенной причиной смерти Беатриче. Он с непритворной нежностью слушает, как ему одна из этих любовниц декламирует стихи Петрарки о небесном видении Лауры, он закрывает глаза, ему кажется, что он видит перед собой тень жены, он, рыдая, склоняется на плечо Лукреции Кривелли — и в то же время обнимает ее стан и начинает страстно целовать ее…
Макиавелли и Леонардо да Винчи составили план спасения одной девушки из когтей развратного Цезаря Борджиа. Но спасти Марию (так звали эту девушку) им не удалось: накануне дня, назначенного для освобождения Марии, тюремные служители нашли девушку лежащую на полу тюрьмы с перерезанным горлом. Известие о ее смерти произвело на Леонардо своеобразное впечатление.
‘Леонардо жалел Марию, и ему казалось, что он не остановился бы ни перед какою жертвою. Чтобы спасти ее, но в то же время в самой тайной глубине сердца его было чувство облегчения, освобождения при мысли о том, что не надо больше действовать, и он угадывал, что Никколо испытывает то же самое’.
Леонардо да Винчи рисует свою последнюю картину — Иоанна Предтечу, картину, в которой он хочет высказать ‘самую заветную тайну свою’.
‘Глубина картины напоминала мрак пещеры, возбуждавшей страх и любопытство… Мрак этот, казавшийся сперва непроницаемым, но по мере того как взор погружался в него, делался прозрачным, так что самые черные тени, сохраняя всю свою тайну, сливались с самым белым светом, скользили и таяли в нем, как дым, как звуки дальней музыки. И за тенью, за светом являлось то, что не свет и не тень, а как бы ‘светлая тень’ или ‘темный свет’, по выражению Леонардо. И, подобно чуду, но действительнее всего, что есть, подобно призраку, но живее самой жизни, выступило из этого светлого мрака лицо и голое тело женоподобного отрока, обольстительно прекрасного, напоминающего героя из трагедии Еврипида…
Самой заветной тайной Леонардо да Винчи, стало быть, была мысль о полном примирении, гармоническом сочетании католической мистики с греческим натурализмом.
Так заставил г. Мережковский своих героев разрешить психологическую проблему о сверхчеловеке, он сделал их совершенно чуждыми ‘двоящихся мыслей’, заставивши их находить жизненную прелесть в игре противоположных, непримиримых элементов, заставивши их искренне, непосредственно отдаваться волнующим их мыслям и чувствам, не справляясь ни о происхождении, ни о моральной оценке этих мыслей и чувств, узаконивши решительно все эти мысли и чувства.
Подобная душевная цельность и уравновешенность есть общий отличительный признак всех созданных г. Мережковским сильных людей. Но его сильные люди во многом отличаются друг от друга, представляют из себя характерные разновидности общего типа.
У самого Ницше, который неоднократно пытался начертать образ сверхчеловека, этот сверхчеловек получал каждый раз особенный облик. Иногда сверхчеловек у Ницше является в виде ‘белокурого зверя’, кровожадного, коварного хищника, безжалостно угнетающего слабых, наслаждающегося их страданиями, подобно тому, как первобытный дикарь наслаждается страданиями побежденных врагов. Иногда сверхчеловек представляется воображению Ницше мудрым философом-анахоретом, всесторонне развитым, всеведущим, носителем неограниченной духовной власти. О последней разновидности сверхчеловека особенно часто говорил Ницше, он составил подробный кодекс морали, долженствующий служить для руководства в деле воспитания будущего сверхчеловека-философа.
Этому сверхчеловеку-философу отдает г. Мережковский пальму первенства перед другими разновидностями сверхчеловеческого типа.
Он делает сравнение трех представителей сверхчеловеческого начала. Коварный хищник, романский тиран Цезарь Борджиа руководится всецело слепым инстинктом, не знающим никаких преград и никаких пределов власти. Макиавелли — сверхчеловек в области политики, исследователь ‘законов естественных’, управляющих жизнью всякого народа, находящихся вне человеческой воли, вне зла и добра’. Леонардо да Винчи — эстетик-мыслитель, бесстрастный ученый, отожествляющий ‘совершенное знание’ с ‘совершенной верой’ с ‘любовью’, пытающийся гармонично сочетать ‘действительность’ с ‘созерцанием’. Устами Леонардо да Винчи г. Мережковский произносит приговор над этими разновидностями сверхчеловека: ‘Мне кажется, не тот свободен, кто, подобно Цезарю, смеет все, потому что не знает и не любит, а тот, кто смеет, потому что знает и любит все. Только такой свободой люди победят зло и добро, верх и низ, все пределы и пределы земные, все тяжести, станут, как боги, и — полетят’…
Лица же, подобные Макиавелли, не одержат победы и не будут властвовать, подобно богам, потому что их знание есть ненависть, а не любовь.
Итак, победа не за ‘белокурым зверем’, а за мыслителем. И этот мыслитель, на закате своих дней, влача жизнь бездомного скитальца, увидевши гибель наиболее дорогих ему надежд и творений, все-таки уверенный в торжестве своих начинаний, остается чужд всякого пессимизма.
Сравнивая с жизнью двух людей, Моро и Цезаря, полной великого действия и промелькнувшей, как тень без следа, свою собственную жизнь, полную великого созерцания, Леонардо находил ее менее бесплодной и не роптал на судьбу.
Как не прожил свою небесплодную жизнь герой ‘великого созерцания’? Он жил по правилам, строго определенным в кодексе Фридриха Ницше. В этом кодексе значится: ‘Каждый избранный человек инстинктивно стремится в свою крепость, в свое уединение, где он избавлен от толпы’ [13]
‘Философы и друзья, берегитесь мученичества! Берегитесь страдания ‘правды ради’! Берегитесь самозащиты! У вашей совести отнимается всякая ненависть и тонкое беспристрастие, вы тупеете. Вы становитесь зверьми, если вы в борьбе с опасностями, с поношениями, опозорениями, изгнанием и другими еще худшими проявлениями вражды, должны разыгрывать роль защитников истины на земле: как будто ‘истина’ такая наивная и неповоротливая особа, которая нуждается в защитниках!.. Лучше уйдите прочь! Бегите в потаенное уединение! Наденьте маску: пусть вас не узнают! Или пусть вас немного бояться! И не забывайте о саде, о саде с золотой оградой! И окружите себя людьми, которые будут подобны саду!’ [14].
Леонардо да Винчи исполнил эти предписания в точности. Он совершенно изолировал себя от толпы. Он чужд всех ее интересов, он не доступен ее настроениям. Толпа потрясена пламенной речью Савонаролы, кругом Леонардо да Винчи тысячи голосов повторяют: ‘!!!!!!!!!’, несется покаянный вопль народа, сливаясь с многоголосым ревом и гулом органа, потрясая землю, каменные столбы и своды Собора’, — Леонардо, чуждый всем, один сохраняет совершенное спокойствие и рисует голову проповедника. В Милане идет бой между итальянцами и французами, летят ядра, пылают дома, люди, как черные тени, снуют, мечутся ‘обуянные ужасом’. Один Леонардо не принимает участия в общей тревоге. Он думает о только что сделанном им открытии закона механики — угол падения равен угу отражения. И в блеске огня, в криках толпы, в гуле набата, в грохоте пушек он видит лишь ‘тихие волны звуков и света’, колеблющиеся и расходящиеся согласно требованиям этого закона. Мимо Леонардо проходят исторические события, кипит борьба партий, сменяются политические формы. Леонардо равнодушен решительно ко всем политическим и социальным вопросам. Как настоящий ницшевский сверхчеловек-философ, он отказывается от всякого единения ‘с бессмысленной чернью’, от всякого желания вникнуть в интересы толпы. Он не спрашивает себя, чьим интересам он служит, он не знает, что такое политическая измена: сегодня он исполняет поручения флорентийского республиканского правительства, завтра он, по повелению злейшего врача Флоренции — Цезаря Борджиа, снимает планы с флорентийских крепостей. Мало того, исполненный глубокого презрения к толпе, он создает чудовищные планы, например, план города с двухъярусными улицами — верхними для благородных, нижними — для ‘черни, вьючных животных и нечистот’, план города, ‘построенного согласно с точным знанием законов природы, но для таких существ, у которых совесть не смущается перед вопиющим неравенством, разделением на избранников и отверженных’…
Наконец, перед ‘презренной толпой’ он не желает разыгрывать роли ‘защитника истины’. Он удаляется в ‘сад с золотой оградой’. В глубине своего кабинета он делает одно за другим великие открытия в различнейших областях человеческого знания. Но он бережет свои открытия втайне от всего мира. Он поверяет их только бумаге, и, составляя таким образом объемистые манускрипты, он отказывается до самой смерти опубликовывать их. Он верит в одно: ‘сила — в одиночестве’ и патетически восклицает: ‘Пусть один. Пусть во мраке, в молчании, в забвении. Пусть никто никогда не узнает. Я знаю!’ И, сильный своей замкнутостью, ничего не оспаривающий, ничего не защищающий, он поселяет в душе окружающих чувство суеверного страха. Толпа считает его за чародея, знакомого с тайнами магии. Наиболее преданный из его учеников, Джиованни Бельтраффио, охваченный ужасом перед его сверхчеловеческим величием и таинственностью, бежит из его дома.
Завоевавши себе подобную аристократическую независимость, всецело отдавшись ‘великому созерцанию’ и искусству, Леонардо и в области созерцания остается сверхчеловеком. Он не простой ‘поденщик’ науки и не раб науки. В своих исследованиях и опытах он не идет ‘ремесленным’ путем, путем кропотливого, строго логического, чисто рассудочного анализа. Его работами руководит и его чувство, и его инстинкт в той же степени, как и его разум. Математическая точность у него сочетается со стихийным вдохновением. Наука у него переходит в искусство. Искусство — в науку. Он бросается от одной работы к другой, от одного предмета к другому, руководясь императивом непосредственного чувства, императивом инстинкта: работая над картиной, он внезапно увлекается изображением машины для приготовления колбас, от механики переходит к химическим опытам, от химии к астрономии, от астрономии к орнитологии или энтомологии, и так без конца. Словом, он работает так, как вообще привыкли действовать и чувствовать все сильные люди Возрождения. Подобно тому, как самые противоположные настроения и идеи не вносят дисгармонии в душевный мир сильных людей эпохи Возрождения, а напротив, имеет для последней обаяние жизненной прелести, точно также самые противоположные работы доставляют только наслаждение мыслителю-сверхчеловеку. В науке и искусстве он находит полноту жизни, полноту жизненных ощущений.
В заключение остается упомянуть еще об одной черточке, дополняющий характеристику сверхчеловека-мыслителя, — об его отношении к любви.
В жизни Леонардо был только один роман. Леонардо рисовал портрет с жены одного флорентийского гражданина моны Лизы Джиоконды и почувствовал к ней глубокое влечение. Но эта не была обыкновенная любовь: он полюбил мону Лизу не чувственной и не платонической любовью, не как женщину и не как призрак. Он сочетал в своей любви поклонение призраку и поклонение живой красоте. В моне Лизе он любил выражение ‘призрачной прелести — чуждой, дальней, не существующей и более действительной, чем все, что есть’. Но бывали и другие минуты, когда он чувствовал ее живую красоту.
Кроме того, мона Лиза являлась для него ‘отражением его собственной души в зеркале женственной прелести’. Он полюбил в ней самого себя. Рисуя ее портрет, он придавал этому портрету черты собственного тела и лица. И раньше, во все свои художественные произведения он старался вложить черты своего ‘я’: ‘как будто всю жизнь, во всех своих сознаниях искал он отражения собственной прелести’, и полное отражение ‘собственной прелести’ он нашел лишь в лице Джиоконды. И когда на лице Джиоконды он увидел чуждые ему черты, когда в душе Джиоконды шевельнулись чуждые ему движения, его роман приблизился к развязке.
Так во всем и всегда сверхчеловек оставался верен самому себе, своей цельной, самодовлеющей, враждебной мельчайшим внеш !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
В ряде блестящих очерков ‘Волей-неволей’ Глеб Успенский [15] некогда старался выяснить ‘психические основы’ народнического движения. Психический облик народника, по мнению Глеба Успенского, определялся прежде всего явлениями социального порядка. Источники народнических настроений нужно искать в устоях крепостного права. Истинные народники, подобные Тяпушкину, герою вышеназванных очерков, вышел из слоев народа, испытавших на себе всю тяжесть крепостных уз. Не видя вокруг себя ничего, кроме бессильных страданий и бессильного озлобления, незнакомые с ‘человеческим участием, человеческим вниманием к ним’, с детства забитые и угнетенные, Тяпушкины, естественно, не могли всесторонне развиваться, условия их обстановки не воспитывали в них должного сознания человеческого достоинства, не позволяли им ‘культивировать их собственное ‘я’. Они, напротив, боялись заглянуть вглубь собственного ‘я’, они боялись собственной личности: она была для них синонимом страдания. Более того, они боялись вообще каждого живого человека, так как в каждом живом человеке, в каждой человеческой личности они находили все те же страдания. Их сердце становилось до известной степени атрофированным. ‘Личное участие, личная жалость была им не знакома, чужда. В их сердце не было запаса человеческих чувств, человеческого сострадания, которое они могли бы отдавать отдельным личностям’. И они старались уйти от собственною ‘я’, от всякой человеческой личности, от ‘подлинного человеческого стона’. Они старались успокоиться на представлении об отвлеченных страданиях, о всечеловеческом горе, на любви к человеческим массам. Они бежали ‘к каким-то живым массам несправедливостей, неурядиц, требований, одушевленных в виде человеческих масс, а не человеческих личностей.
Уйти в ‘толпу’, дабы уйти от самого себя, — такого принципа держались представители передового общественного движения в 70-х годах, по словам наиболее искреннего, наиболее вдумчивого идеолога этого движения. Исстрадавшийся разночинец-интеллигент, по воле исторических обстоятельств, шел на альтруистический подвиг, на самопожертвование, на служение народу.
Это самоотречение, этот альтруизм — великое наследство, оставленное народничеством,- приобрели значение священного догмата в глазах последующих поколений передовой интеллигенции. Интеллигенция различнейших оттенков и направлений неукоснительно исповедовала этот догмат на протяжении целых десятилетий вплоть до наших дней. Лишь в самое последнее время сделана дерзновенная попытка подорвать веру в этот догмат.
Попытка исходит далеко не из лагеря заведомо отъявленных обскурантов и поборников реакции. Во главе движения, проповедующего вместо альтруизма — ненависть к народу, вместо самоотречения — служение самому себе, вместо стремления уйти от собственной личности — крайний культ собственной личности, стоят писатели, некогда зарекомендовавшие себя несомненными прогрессистами, ницшеанство, теория, наиболее ярко отразившая эти антисоциальные и антиальтруистические тенденции, никем не признается, несмотря на то, что многие из его заповедей говорят в пользу реакции, теории консерватизма.
Как же могло произойти подобное странное явление, подобный поразительный раскол в рядах прогрессивной интеллигенции?
Чтобы ответить на этот вопрос, необходимо прежде всего обратиться ко временам той интеллигенции, которая сменила народническую интеллигенцию на исторической авансцене, той интеллигенции, наиболее характерными выразителями которой явились Надсон, Гаршин, Минский [16]. Эта интеллигенция вовсе не состоит в прямом родстве с интеллигенцией, представленной именами Левитова [17], Успенского, Наумова [18]. Интеллигенты начала 80-х годов вышли совершенно из иной среды, развивались при совершенно иных условиях, чем интеллигенты-народники. Последние вышли из провинциальной глуши, из рядов провинциального духовенства, мелкого провинциального чиновничества, изредка мелкопоместного дворянства. Интеллигенты начала восьмидесятых годов — дети столичной культуры. Их детские и юношеские годы ничем не напоминают соответствующих годов из биографии Тяпушкина, эти интеллигенты росли в более обеспеченной и более спокойной обстановке. Над ними не тяготел кошмар крепостного права, они с детства не томились в тисках безысходного социального рабства, не задыхались с детства в атмосфере бессильных стремлений, озлобления, самобичевания, они не чувствуют себя совершенно бесправными членами общества. Они с детства знакомились с вершинами человеческой цивилизации, с плодами утонченной столичной культуры, с богатством научных знаний и богатством эстетических ощущений. Из них вырабатывались артистические натуры. Эстетика, отвергнутая еще со средины шестидесятых годов, вновь приобретает право гражданства в глазах передовой интеллигенции. Но эстетическое развитие — только одна сторона их всестороннего развития. С детства не забытые и не угнетенные, они могут ‘культивировать’ в себе ‘человеческое достоинство’, культивировать собственное ‘я’, они получают должное понятие о человеческих правах, о правах личности. Их сердце далеко от состояния атрофии.
Люди, окружающие их, не похожи на тех ‘мучающихся, беснующихся, страдающих, обремененных’, которых видели вокруг себя интеллигенты-народники. Они не сталкиваются непосредственно с народной, крестьянской массой, они не знают ни народа, ни деревни. Надсон лишь под конец своей жизни, очутившись в деревне одной из южных губерний, делает для себя важное открытие. ‘Интересного для себя, скромного наблюдателя человеческой жизни, я нашел здесь множество, в первый раз в жизни убедившись, что света в окошке можно искать в России и вне Петербурга. Школьный учитель, урядник, становой пристав, деревенский поп, мировой посредник — все эти лица, бывшие для меня прежде фантомами, теперь воплотились и одухотворились. Жаль, что болезнь мне мешает поближе познакомиться с крестьянской жизнью, о которой я, разумеется, не имею никакого понятия’ [19].
Правда, и Надсон и Минский любят народ, правда, они считают служение народу священным долгом интеллигенции. Но их любовь к народу не воспитана в них органически: она скорее внушена им извне, передана им, как великий завет старины. И они в своих лучших, искреннейших песнях скорбят не ‘о горе большом, о горе сермяжном земли неоглядной’. Они даже признаются, что видят в народе не кумира, которому способны принести в жертву самих себя: они приветствуют народ лишь как ‘брата по судьбе’, как носителя тех же ‘страданий, которые терзают их самих’.
Угрюмый сын бесплодной, чахлой нивы,
Привет тебе, о пахарь терпеливый.
Привет от грустного певца!
Из омута столицы развращенной
К тебе больной и кроткий я пришел.
В твоей судьбе, веками отягченной,
В твоей тоске глубоко затаенной,
Я жребий собственный прочел [20].
Собственное ‘я’ — вот что является предметом внимания нового поколения интеллигентов. Новый интеллигент уже не уходит от собственных страданий, от своего ‘я’, от своей личности. Напротив, он поступает диаметрально противоположно своему предшественнику. Народнический принцип ‘уйти в толпу, чтобы уйти от себя’ сменяется принципом ‘уйти в себя, чтобы уйти от толпы’.
Подобная перемена принципа продиктована новому интеллигенту той ‘толпой’, которая окружала Надсона, Минского, Гаршина. Последние имели дело со своеобразным, разношерстным обществом, созданным экономическими и социальными реформами шестидесятых годов. Характеристика этого новообразовавшегося ‘буржуазного’ общества слишком известна: слишком известна его нравственная физиономия, известно, какими корыстными побуждениями оно руководилось, каким путем шел русский ‘буржуй’ к своей цели, чего требовал этот буржуй от подчиненного ему интеллигента.
‘В громаднейших размерах потребовался молчаливый получатель всевозможных жалований, всевозможный делец из-за денег, специалист, стучащий счетами на пользу какой-то молчаливой наживе, почти всегда не имеющей ни малейшей связи с главнейшей задачей времени или имеющей с ней связь губительную, разъедающей зачатки возникающей жизни. Повсюду открылось множество дел для наживы. Приходилось пристраиваться либо к железной дороге, стучать счетами, сидя над мертвыми цифрами, либо к банку, либо к коммерческому предприятию, и везде, во всех вновь открывшихся для грамотного человека поприщах было… какое-нибудь сухое неинтересное занятие для ‘хлеба’, затем физическое утомление, жалованье в кармане — и пустота’ [21].
Попавший в царство ‘наживы’, в царство мертвых цифр и счетов интеллигент, воспитанный в традициях высшей культуры, на первых порах чувствует себя совершенно чуждым ‘новой жизни’, человеком ‘иного мира’, отказывается видеть какую-нибудь определенную, положительную цель в работе ‘нового общества’, отказывается установить какую-либо положительную связь между собой и этим обществом. Он лишь протестует против ‘нового общества’. При том он, этот столичный интеллигент, не связан никакими органическими узами с прежними устоями жизни, далек от народных масс. Он считает себя совершенно одиноким.
Но у него есть спасительный уголок, куда он может уйти, где он может отдохнуть, — это его собственное ‘я’. Если народник-разночинец боялся своей личности, потому что с эпохой ее развития, с эпохой его детства и юношества были связаны самые тяжелые впечатления, то для интеллигента восьмидесятых годов его сердце, его личность, его ‘я’ — единственное светлое, отрадное явление во всем мире, единственная крепость, находясь внутри которой, он чувствует себя сильным в борьбе с целым миром.
И он спешит разделить весь мир на две неравномерные части, не имеющие между собой решительно ничего общего — на толпу и избранников. Воскрешаются времена романтизма.
Подобное разделение мира на две части несколько раз повторялось в летописях истории. И притом оно повторялось каждый раз тогда, когда интеллигенция, воспитанная в традиции ‘высшей’ культуры, оторванная от устоев народной жизни, сталкивалась с чуждой ее духу промышленной культурой. Это произошло, например, в эпоху испанского и английского Ренессанса, в эпоху немецкого и раннего французского романтизма, в эпоху ‘пяти миллиардов’ — эпоху торжества ‘объединенной’ Германии. И Шекспир (в ‘Гамлете’), и Кальдерон [22] в своих драмах, и Альфред де Виньи [23] в своих поэмах, и Фридрих Ницше, все эти истинные ‘романтики’, исповедовали культ избранников и ненависть к толпе.
Возьмем последний пример. Философия Ницще явилась в свое время беспощадной критикой немецкой буржуазной цивилизации. Первое из его произведений, в котором впервые определилась его настоящая физиономия, ‘Несвоевременные размышления’, было не что иное, как перчатка, брошенная в лицо торжествовавшего бюргерства, было продиктовано Фридриху Ницше неподдельным негодованием против победоносных ‘филистеров’. Та мизантропия, которую проповедует Фридрих Ницше, есть не что иное, как ненависть к буржуазному ‘стаду’, та критика, которой подверг он кодекс альтруистических добродетелей, есть не что иное, как критика бюргерских добродетелей, произведенный Фридрихом Ницше анализ души современного человека есть не что иное, как анализ души немецкого бюргера. Находясь в общении лишь с представителями бюргерства, не знакомый с другими классами немецкого народа, Ницше, естественно, распространил представление о бюргерстве на представление обо всем народе и обо всем человечестве, приписал всем классам человеческого общества психические и моральные особенности одного класса. Подобного рода обобщения — не редкость: в них зачастую бывают повинны психологи-моралисты, а особенно моралисты-филантропы. Так, знаменитый Ларошфуко, думая, что он дал самое тонкое изображение общечеловеческой натуры, в своем корне глубоко эгоистической, на самом деле нарисовал лишь точный портрет современного ему царедворца.
И русские романтики восьмидесятых и девяностых годов не избегли подобного обобщения. По мере того, как прогрессировала городская цивилизация, по мере того развивалось ‘буржуазное’ общество и увеличивались ряды столичной интеллигенции, в представлении русских романтиков образ ‘бюргера’ все более и более затемнял образы представителей самых разнообразных общественных групп и слоев. Образ крестьянина, нарисованный во весь рост кистью восторженных народников, терял свои яркие краски, бледнел, постепенно стушевывался перед мало определенным, стереотипным образом вообще ‘человека из народа’. Народ представлялся все чаще и чаще в виде уличной толпы, толпы оборванцев и мелких плебеев. Народу начинают мало-помалу приписывать качества, присущие буржуазной толпе — коварство, непостоянство, грубые эгоистические побуждения, страсть к наживе. Романтики начинают предостерегать интеллигентов от любви к народу. В драматической поэме минского ‘Смерть Кая Гракха’ призраки государственных деятелей, погибших в борьбе за права плебса, предсказывают Каю Гракху полную неудачу его предприятий. Тень Спурия Кассия говорит Гракху:
Не ведал я, ребенок поседелый,
Что лютую ехидну безопасней
Прижать к груди, чем полюбить народ.
Не долго я дышал его любовью,
Он клевете врагов своих поверил
И на меня, как зверь, взбешенный лаской,
Прыгнул, рыча, и грудь мне растерзал.
И я погиб, шепча ему проклятья.
Не верь, Кай Гракх, не верь любви народной!
Оставалось сделать решительный шаг — и новые русские романтики последовали примеру Ницше, окончательно обезличившего народ, окончательно смешавшего и демократию и бюргерство в однородную, безобразную массу. До каких пределов дошло подобное ‘обезличение’ народа, смешение его с бюргерством — об этом красноречиво свидетельствует последний ницшеанский роман г. Мережковского ‘Воскресшие боги’.
‘Избранники’ восьмидесятых годов были далеко несильными людьми. Обладая высоким представлением о достоинствах личности, высоким сознанием своих человеческих прав, обладая душой, доступной самым тонким психическим, моральным и эстетическим ощущениям и движениям, они тем в большей степени должны были тяготиться грубой прозаичностью новой торгово-промышленной культуры, тем больше негодовать на ‘ничтожество дел людских’, и в то же время сознавать себя узниками, тюрьмой которым служит ‘весь мир, огромный мир, раскинутый кругом’. Они не считают себя героями. Презревши ‘будничный, мелкий удел’, уйдя от ‘толпы’, они убеждаются в своей неспособности совершать великие подвиги, ‘нечеловечески величественные дела’. Они признаются, что они ‘рабы’, а не ‘пророки’, что они ‘дети больного поколения’, что вместе с толпой они усыплены позорным сном ‘уныния, страха и печали’. Они сами ждут пришествия великого пророка, который указал бы им путь спасения и вдохновил их на подвиги.
Пора! Явись пророк! Всей силою печали,
Всей силою любви взываю я к тебе!
Взгляни, как дряхлы мы, взгляни, как мы устали,
Как мы беспомощны в мучительной борьбе!
Теперь иль никогда!.. [24]
Но их ожидания были напрасны: их пророк не явился, и им пришлось утешиться лишь мечтами об этом пророке.
Они долго создавали образ своего пророка. Его туманный образ носился еще перед Надсоном, о нем мечтают ‘более поздние’ романтики восьмидесятых годов, и только в наши дни, под влиянием западноевропейской литературы, этот образ окончательно оформился. В образе ницшеанского Заратустры русские интеллигенты увидели воплощение собственных дум, идеализацию собственных страданий, решение вопросов, волновавших их самих. Заратустра обладал теми моральными и психическими качествами, которые должны были обеспечить победу интеллигентам, столкнувшимся с новой культурой и не успевшим еще освоиться или примириться с этой культурой.
Что это были за психические и моральные качества?
Когда за двадцать лет перед тем столичная интеллигенция мечтала о создании сильных личностей, то признаком силы она считала прежде всего ум. Ум для разночинца-интеллигента шестидесятых годов был ценнее всего: только интенсивная умственная работа делала этого интеллигента полноправным членом общества, давала ему неоспоримые преимущества перед безвольным, не умеющим мыслить, не умеющим стоять за себя крепостником, ум для разночинца-интеллигента был синонимом его развития и торжества. Но интеллигент восьмидесятых годов не верит уже во всемогущество мысли. Ум не оправдал тех ожиданий, которые на него возлагались интеллигентами шестидесятых годов. Экономическое и общественное развитие совершалось не по тем законам, которые предписывали ему интеллигенты-идеалисты. Ум не переродил общества: интеллигенты-восьмидесятники скорбят о том, что ‘перл творения, разумный человек’ живет совершенно иррационально, что в новой общественной жизни, в этой ‘пошлой сцене и пестрой смене лиц нет ни мысли, ни значения, как в лихорадочном и безобразном сне…’ Интеллигенты скорбят о жалкой участи ‘затерянного в толпе, непонятого мудреца’. Если ум и ценится еще сколько-нибудь в обществе ‘буржуев’, то только как средство, а не как цель: им пользуются, как орудием для грубо-эгоистических деяний. На самом деле ‘новое’ общество руководствуется не чистыми побуждениями ума, а страстями и желаниями.
К таким печальным выводам пришли ‘восьмидесятники’ и поспешили отречься от безусловного культа ума, от рационализма, завещанного им стариной, отвергнуть безусловный культ науки. Общество можно перевоспитать, только перевоспитавши его с моральной стороны, очистивши его страсти и желания. Против бури расходившихся диких страстей и желаний может устоять только тот, кто обладает цельной моральной натурой, кто облечен несокрушимой душевной силой.
Мечты о власти, которую дают мысль и наука, таким образом, заменяются мечтами о психической силе, о ‘могучем сердце’, о ‘могучих чувствах’. Интеллигент начинает верить в то, что стоит ему набраться в достаточной степени моральными силами, стоит стряхнуть с себя гнет позорного сна, стоит начать ‘жить для жизни, а не для могилы, всем биением нервов, всем огнем страстей’, стоит его взорам загореться, его крыльям развернуться, его груди ‘закипеть трепетным порывом’ — и тогда он будет ‘творцом’ общественного и всего исторического прогресса. Других двигателей общественного прогресса он не видит, потому что, повторяем, он еще не успел заметить закономерности в развитии ‘нового’ общества, не успел установить между собой и этим обществом положительных отношений.
‘Толпа’ не знает ‘настоящих’ чувств и желаний. Толпа мешает интеллигенту жить неподдельными чувствами и желаниями. Она сделала его сердце ‘оскорбленным’, ‘истомившимся’, ‘больным’. Она внесла раздвоенность в его душевный мир, в тот мир, богатством которого он так гордится, который является для него единственным светочем в окружающем его мраке. В этом мире ‘свивают’ себе гнездо ‘сомненья-коршуны’, в этом мире начинают вести между собой яростный бой самые противоположные стремления: жажда покоя с жаждой борьбы, жажда жизни с жаждой смерти, рассудок с инстинктом, любовь с ненавистью, вера с безверием, эстетические эмоции с презрением к красоте, сенсуалистические наклонности с аскетическими побуждениями. Автор ‘Белых ночей’ терзается тем, что он, рожденный для гимнов любви и красоты, рожден в ‘век больной и мрачный’, ‘в сумерки веков’, принужден ‘слышать крики вражды и мук’, что ‘туман кровавый заволок зарю его надежд, печальных и прекрасных’. Когда Надсон изображает образ истинного поэта, то изображает два образа, ничего общего между собой не имеющие: истинный поэт, с одной стороны, тот, чья ‘песнь кипит огнем негодованья и душу жжет своей правдивою слезой, кто ведет нас в бой’ с неправдою и тьмой в суровый, грозный бой за истину и свет’. С другой стороны, истинный поэт — тот, чья песнь журчит, как тихое журчанье ручья, ‘звенящего серебряной струей’, кто уносит слушателей в мир фантазии, ‘где нет ни жгучих слез, ни муки, где красота, любовь, забвенье и покой’. В душе Гаршина постоянно говорят ‘разные голоса’, парит вечный разлад, тот самый разлад, который привел к трагической гибели героя его ‘Ночи’, который воплощает в центральных фигурах его ‘Художников’.
Этот разлад необходимо устранить: ‘усталые и больные’ интеллигенты начинают стремиться ко всякому проявлению силы. Они обоготворяют бурю.
Пусть грохочет буря, пусть гроза бушует!
Сердце встрепенется, сердце заликует,
Гром я встречу песней, радостной, как гром,
В ураган взовьется мысль моя орлом…
Пусть стволы деревьев ураган ломает,
Пусть весь лес от молний ярко запылает.
Жизни! Жизни! Жизни! Истомилась грудь.
Раз хоть полной грудью хочется вздохнуть! [25]
В преклонении перед силой они не задумываются преклоняться даже перед жестокостью. Минский приветствует Везувия.
— Привет, привет тебе, губитель городов.
Чей скрытый гнев смертельный страх вселяет
В сердца людей! О, будь всегда таков!
Весь мир тебя за то лишь прославляет,
Что ты жесток, что в быстротечный миг