Новая сцена и новая драма
Новая сцена и новая драма
I
I
II
II
В. Шулятиков.
Новая сцена и новая драма, Шулятиков Владимир Михайлович, Год: 1909
Время на прочтение: 40 минут(ы)
Владимир Шулятиков
Вычурно разукрашенная ваза, она расколота пополам, но половины ее соединены и скреплены старой, перегнивающей веревкой. В вазе пустили побеги лесные фиалки. Нарядная, массивная античная колонна, она брошена на землю и разбита. Обломки колонны покрыты дикими полевыми цветами.
Лет десять тому назад подобного рода рисунки и виньетки неизменно красовались на заглавных листах и страницах западно-европейских художественных журналов, взявших под свое покровительство ‘новое искусство’, которое тогда праздновало свой Sturm und Drang-periode. Это были боевые эмблемы штурм-унд-дренгеров. Помощью их теоретики нарождавшегося модернизма старались передать, в рельефной и наглядной форме, сущность ‘новых веяний’. Старое искусство, говорили избранные ими эмблемы, представляло собой культ манерности, ненужных и вычурных орнаментов и прикрас, и оно умирает, противоречия духу современности: освобождение от всяких условностей, простота стиля и выполнения — вот основное требование, выставляемое молодым искусством, идущем ему на смену.
Это требование, действительно, являлось очень характерным для модернизма, действительно, проводило резкую демаркационную линию между ‘старым’ и ‘новым’. И на нем сходились довольно многочисленные секты и школы художников разных профессий, — художников, ставших под модернистское знамя. ‘Символы веры’ всех этих сект и школ заключают в себе проповедь ‘естественности’, полного отрешения от навязанных извне ‘правил’, проповедь близости к ‘природе’. Правда, образцы так называемого ‘декадентского’ творчества затемняли зачастую в представлении широких слоев публики мотив ‘простоты’, выдвинутый сторонниками ‘art nouveau’. Но и те, кто передавал на полотне или бумаге, в звуках или на камне наиболее утонченные переживания души ‘современного человека’, несомненно, вдохновлялись названным мотивом.
Свое наиболее решительное выражение последний получил в антитезе природы и цивилизации, в протесте против новейшего индустриального развития, в идеализации жизни социальных групп, знающих лишь примитивное хозяйство, лишь примитивные орудия и способы производства. И при этом, в качестве главного источника бедствий существующего строя выставлялась машина. Машина, доказывали модернисты, делает работу бездушной, убивает всякую поэзию и всякое изящество жизни. Проповедовалось возвращение к ремеслу, к ручному труду. Модным героем художественной литературы был объявлен романтически настроенный ‘аристократ духа’, предающий анафеме крупные городские центры, с их богатством и их нищетой, с промышленными магнатами, с их демосом, с их пролетариатом, чувствующий себя ‘одиноким во всем мире’, бегущий или стремящийся бежать в ‘пустыню’, на лоно первобытной природы, в царство незатронутых культурой, идиллических народов.
Но принимать за чистую монету все подобного рода заявления модернистов, видеть в них resignation известной части буржуазии, отказ последней от пути, по которому она идет, от дальнейших экономических завоеваний — как это обычно делается — мы не имеем ни малейших оснований. Не симптомами упадка, вырождения современного капитализма и возврата к докапиталистической технике служат эти заявления, а, наоборот, симптомами роста и укрепления новейшей индустрии. Модернистская ‘простота’ есть как раз детище проклинаемой модернистами машины, естественный плод ее поступательного развития, показатель ее триумфа.
Зависимость модернизма от современного машинного производства была отмечена давно, еще в дни модернистских ‘бурных стремлений’. ‘Я думаю, что эти явления (явления переворота в искусстве) стоят в необходимой связи с развитием нашей современной железной машинной индустрии, — говорил некто Юлиус Лессинг, заведующий коллекциями берлинского музея художественной промышленности, в своем очерке ‘Das Moderne in der Kunst’ — неминуемо обусловливающей пересмотр старой наличности технических и, следовательно, художественных форм’. Лессинг указывал на роль материала, утилизируемого, напр., строительным искусством. ‘Деревянная постройка есть нечто весьма отличное от современной ей каменной постройки, кирпичный дом — от мраморного. И даже в мраморном храме какой либо страны различная тяжесть употребляемых в дело камней определяет различие форм, и мы замечаем различные стили’. ‘Дерево допускало возможность устройства широких зал, но полной свободы распоряжаться местом достигли лишь тогда, когда железо сделалось живым фактором в области архитектуры, а, вместе с железом, машина, несказанно облегчившая обработку всех материалов’. Железо и машина принесли с собой переоценку всех форм, известных архитектуре и производству предметов домашней обстановки. И те из старых форм, которые не отвечали новому материалу, новой машинной индустрии, были отвергнуты.
Вот почему массивные колонны в античном стиле были признаны отжившими свой век. Их существование связано с преобладанием камня в архитектурной практике. Новая индустрия приносит с собою легкий, тонкий железный столб. Но права гражданства последний получил не сразу. Новой технике пришлось выдерживать длительную борьбу со старой. Некоторое время железный столб считался парией. Пользуясь им для построек, архитектора тщательно старались скрыть следы его присутствия в комнатах и залах: его обшивали деревом или каким-нибудь другим материалом, придавали ему узаконенную господствовавшей до тех пор техникой внешность. Но победа принадлежала парию: он начал освобождаться от несвойственных ему маскарадных украшений, выступать в своем настоящем виде. И на языке модернистской эстетики приобретение им гражданства квалифицируется как торжество принципа естественности и простоты.
Можно было бы привести массу других, не менее поучительных и наглядных примеров, иллюстрирующих смену технических эпох. Возьмем ли мы мебель, посуду, лампы, отдельные части домовых построек, общий тип последних, архитектуру мостов, экипажей и т. д., везде мы видим одно и то же: везде — осязательные результаты победы железа и машинной техники, везде сложность форм и орнаментации сходит со сцены. Везде железо вытесняет камень и дерево или камень и дерево получают при обработке новые формы, настолько простых, что, по сравнению с традиционными, они кажутся полнейшим отрицанием всяких форм, всякого ‘искусства’. Какие-нибудь кресла в стиле Людовика ХVІ или Рококо уступают место легким, напоминающим игрушечные стульям простейшей конструкции, массивные, изысканно-нарядные блюда и вазы заменяются металлическими, лишенными украшений, тяжеловесные, носившие на себе печать старых времен сохранявшие сложность орнаментов кронштейны и пьедесталы ламп не в состоянии конкурировать с почти ‘бесформенными’ газовыми рожками и электрическими лампочками.
Торжество принципа естественности и простоты простирается далее. Переворот, произведенный железом и машиной, коснулся не только области прикладного искусства, которою ограничиваются изыскания теоретиков а la Юлиус Лессинг: искусство ‘высшего ранга’, ‘чистое’ искусство исключения в данном случае не составляет. И его новейшая история столь же тесно связана с историей новейшей индустрии. Машины и железо и тут произвели свое разрушительное действие, создали почву для аналогичных явлений.
На самом деле, в основе литературного модернизма лежит то же стремление к ‘упрощению’ производства, — к утилизации возможно более простого ‘материала’ и обработке его при помощи возможно более экономных средств. Формы, с которыми выступала ‘классическая’ и ‘реалистическая’ литература, были объявлены слишком вычурными, неестественными, условными. Провозглашалась необходимость коренного пересмотра техники. L’art potique отождествляли с l’art naturel. ‘Когда человек потрясен какой-либо живой эмоцией, он не старается согласовать свои ощущения так, как это делает адвокат со своими доказательствами: они следуют друг за другом, сплетаются, то озаренные светом, позволяющим их лучше понять, завуалированные дымкой таинственности, которую человек предпочитает не раскрывать… Он не сочиняет декламаций, он не умеет сочетать свое горе или свою радость с красноречием, логикой или моралью: он просто чувствует и повинуется лишь естественному искусству, делающему наши эмоции симпатичными, во всех их искренних проявлениях. Так, поэт новатор, подобно ему, с презрением относится к слишком строгим правилам, стесняющим природу, сдерживающим порывы, не отвечающим всем формам жизни и мечтаний’.*
* Robert de Souza. La Posie Populaire et le Lyrisme Sentimental, стр. 44.
Сложному реалистическому анализу, натуралистическим приемам описания противополагался лиризм непосредственного чувства. Проповедовалась война против всех искусственных, порожденных ‘культурой’ ‘и ‘цивилизацией’ наслоений и возврат к первобытной, народной поэзии. Изгонялись старые образы и метафоры, старые конструкции и обороты языка. В оппозиции к ‘презренным’ правилам не щадили и грамматики: делались попытки обойтись и без нее, декретировалась полная свобода в пользовании и согласовании лексического материала. Идеальными образцами нового литературного творчества считались лирические стихотворения, составленные наполовину из восклицаний и междометий, наполовину из нескольких слов, повторяющихся в различных сочетаниях. Принцип естественности и простоты праздновал, поистине, решительный триумф!
Сущность ‘новых’ программ ‘низшего’ и ‘высшего’ искусства, оказывается, таким образом, тождественною. Нам предстоит теперь установить детальные звенья, связующие литературный модернизм с его индустриальной подоплекой. Специальным предметом нашего рассмотрения является драматургия: это обстоятельство значительно облегчает выполнение означенной задачи. Драма находит свой raison d’tre на сцене и в зрительном зале, а всем известно, какое значение в театре имеет прикладное, декоративное искусство. И, заглядывая в помещение театра, тот, кто изучает историю драмы, видит поучительное сопоставление обеих областей искусства. Судьбы их тесно связаны, и этим самым уже устанавливается близость одной из ‘высших’ форм ‘идеологического творчества’ к ‘материальным’ низам.
Узкая, длинная зала. Обшитая деревом, гладкие стены: единственное украшение стен — длинные и тонкие канделябры, в которых горит электричество. Ложи отсутствуют: в распоряжении зрителей — одни кресла, широкие и покойные, обитые красным сукном. Сцена лишь очень незначительно приподнята над зрительной залой, невелика и глубока и кажется простым продолжением последней. Такова внутренняя архитектура берлинского Kammerspielhaus’a, — модернистского театра, основанного Максом Рейнгардтом. Эта архитектура говорит уже о многом: она свидетельствует, что новая техника победоносно проникла под театральную кровлю, произвела здесь настоящую революцию: смела со стен обычные для зрительных зал богатые украшения, массивные люстры заменила скромными светильниками, все упростила.
Правда, рейнгардтовский театр все-таки ‘последним словом’ модернистского искусства назвать нельзя. В противоречии с ‘упростительными’ тенденциями, ярко выразившимися в устройстве помещения для зрителей и сцены, обстановка сцены отличается своею сложностью: она — выдержанно натуралистического стиля, — обилие деталей, реализм декорационной живописи. Идеал последовательных сторонников модернизма иной. Сценическую обстановку они стремятся свести к возможному минимуму. Ими допускается лишь условное обозначение места, где происходит драматическое действие. Воскрешаются традиции шекспировского, античного и даже средневекового театров, знавших лишь самые незатейливые декорации и сценические аксессуары. Принцип ‘простоты’ начинает господствовать и в ‘святая святых театра’. Сцена Мюнхенского шекспировского театра, Shakespearebhne служит тому наглядной иллюстрацией.
Опять-таки, как и при оценке модернистского движения вообще, так и в данном случае, весьма легко усвоить неправильную критическую позицию. На первый взгляд может показаться, что протест против сложности сценической обстановки, сложности, обусловленной, как известно, прогрессирующим применением театральных машин и развитием отдельных областей ‘искусства’ и производств, обслуживающих сцену, равносилен безусловному осуждению всяких поступательных шагов новой техники, равносилен попытке повернуть колесо истории театра назад, сделать из театра нечто, не подчиняющееся общему ходу социально экономического движения, обратив театр в своего рода докапиталистический оазис в мире современного индустриализма.
И сами проповедники и теоретики модернизма стараются привить нам именно такое понимание ‘реформы сцены’ предпринятой в последние годы. Европейский драматический театр, жалуются они, находится в плачевном состоянии и причина этого — чрезмерное развитие сценической техники. Богатство декораций, костюмов, бутафорских принадлежностей ведет лишь к тому, что собственно драма, драматическое действие перестают производить на зрителей должное впечатление, драматург и артисты стушевываются перед режиссером, машинистом, костюмером. ‘Он, (заведующий технической частью театральных предприятий), заявляет один из апостолов ‘реформы’, Jocza Savits,* со всеми декорациями, машинами и аппаратами, сделался духовным, финансовым и художественным рычагом, на котором зиждется весь до крайности сложный механизм современного драматического театра, — он, техник, может быть, в совершенстве изучивший свое ремесло, но обыкновенно располагающий самым скудным запасом сведений о драматическом искусстве и его законах, лишь в редких случаях способный судить о драматическом произведении по его поэтической ценности и значению, и, по большей части, производящий над ним оценку с своекорыстной точки зрения, смотря по тому, дает ли это произведение ему возможность и случай развернуть его чуждые всякому искусству способности’. ‘Он поставлен выше поэта — и не только его, но и выше артиста, публики, критики… Он занимает первое место в мире современной сцены, место, принадлежащее поэту и артисту, и с точки зрения обстановочной сцены занимает его по праву, ибо главнейшее художественное и материальное богатство означенной сцены заключается в декорациях, машинах, полотне, веревках и т. д., а он — владелец этого богатства’.
*) Von der Absicht des Dramas dramaturgische Betrachtungen ber die Reform der Scene namentlich im Hinblick auf die Shakespearebhne in Mnchen von Jocza Savits. Mnchen. 1908, cтp. 63.
Итак, борьба за ‘новый театр’ оффициально ведется под лозунгом борьбы против декорации и машин. И высшим идеалом для театральных реформаторов является сцена без всяких декораций и без всяких машин. Jocza Savits с восторгом отмечает результаты иcследований известного архитектора и археолога Вильг. Дерпфельда, доказывающего, что в древнегреческом театре собственно никакой сцены — в современном смысле этого термина — вовсе не было, что сцену начали устраивать лишь начиная с римской эпохи, а до того все действие драматических представлений разыгрывалось на открытом воздухе, перед так называемой ‘палаткой’, домиком, откуда выходили актеры*. И Jocza Savits произносит похвальное слово подобному театру**. ‘Кто будет иметь перед своими глазами такое простое место для драматического действия и затем прочтет одну из античных драм, тому немедленно станут ясны великие преимущества игры без сцены. А кому выпал на долю счастливый случай видеть исполнение античной драмы в каком-нибудь из сохранившихся греческих театров или в помещении, построенном по их образцу, тот не только должен убедиться в великом действии подобной игры, но и поставить себе вопрос: нельзя ли улучшить наш современный театр, подражая древнегреческому?’ Предлагается ответ в положительном смысле.
* См. статью в журнале Cosmopolis. XXIV, 1897.
** Von der Absicht des Dramas, стр. 217.
Машинам и декорациям грозит самое печальное будущее. Но…. брошенный реформаторами театра лозунг продиктован, на самом деле, отнюдь не той принципиальной враждою к машинной технике, которую стараются подчеркнуть модернистские манифесты. Модернистская позиция не’ сколько сложнее, чем можно предположить, если поверить ее теоретикам на слово.
Мы имеем дело с заявлениями особого типа, обычными для капиталистической буржуазии в известные моменты ее существования. Это — моменты крайнего обострения конкуренции между ее предприятиями, сопровождающейся усиленным ростом издержек производства: удешевить во что бы то ни стало производство — вот задача, выдвигающаяся тогда для промышленников на первую очередь, требующая неотложного, радикального разрешения, — иначе предстоит ликвидация предприятий, ибо производство начинает давать один убыток. Именно в такие моменты совершаются технические реформы и перевороты. Экономическая необходимость создает почву для изобретений и открытий или заставляет утилизировать изобретения и открытия, сделанные прежде, но до сих пор не удостоившиеся внимания со стороны хозяев промышленного мира. Наступает эра новых завоеваний ‘железа’ и ‘машины’. И чем смелее завоевательные шаги последних, чем решительнее новая машинная техника удаляется от путей господствующей техники, тем ближе к развязке разразившегося кризиса. Кризис разрешается появлением особенно усовершенствованных машин, упрощающих общий механизм производства, делающих его ‘в должной мере’ экономным.
Старый, вытесняемый способ производства кажется отделенным от нового целою пропастью. И эта пропасть, эта разница двух технических систем учитывается идеологами авангарда капиталистической буржуазии, прежде всего, как безусловное отрицание ‘старого’, настолько безусловное, что отбрасывается всякое представление о связи, существующей между старым и новым. Машины одного типа уступают место машинам другого типа, этот факт, в глазах модернистов, получает своеобразное освещение: смена типов машин превращается у них в замену машинного производства немашинным. Такова буржуазная логика. Конфликты, происходящие в недрах буржуазии, она постоянно квалифицирует не как внутриклассовые, а как имеющие ‘общечеловеческое’ значение, как борьбу универсальных, отвлеченных принципов. Равным образом, реформам, предпринимаемым известными группами буржуазного класса, идеологи этих групп приписывают постоянно ценность побед ‘человеческого гения’, — тогда как реформаторская деятельность буржуазии всецело обусловливается ее ближайшими материальными интересами и развивается там, где социальное законодательство может играть в руках собственников того или иного типа предприятий роль тарана, сокрушающего мощь их конкурентов. Точно также и в данном случае: рамки борьбы, происходящей в театральном мире, изображаются чрезвычайно расширенными. Идет состязание, согласно объяснениям модернистов, не между собственниками известных орудий и средств производства, а между двумя категориями людей, не имеющих друг с другом ничего общего, — между означенными собственниками и носителями идеала ‘высшей’, ‘истинно-человеческой’ ‘культуры’. Театр завтрашнего дня, пророчествуют модернисты, будет не предприятие капиталистического характера, пользующееся всеми приобретениями развитой машинной техники и процветающее благодаря последней: этот театр заменит машину человеком, человек, с его страстями, радостями и страданиями явится, единственным, полновластным хозяином сцены, единственным объектом внимания зрителей. Вопрос о собственности на орудия производства для будущего театра, таким образом, снимается с очереди.
Модернисты — плохие пророки. Пусть театр завтрашнего дня еще не сформировался окончательно, но предварительные попытки его создания имеются уже на лицо. И эти попытки позволяют характеризовать его именно как предприятие, свидетельствующее о решительном завоевании сцены машиной. Последняя не только не будет заменена ‘человеком’, но, напротив, заменит его собою. Вопрос о собственности на орудия театрального производства не только не потеряет своего raison d’tre, но, напротив обострится… Успех синематографа убедительно доказывает несостоятельность идеологических хитросплетений театральных реформаторов.
Но и сами ‘реформаторы’, повторяем, не принципиальные противники машины, не принципиальные апологеты ‘ручного’, ‘ремесленного’ производства. Трактат Jocza Savits’a вскрывает истинную подоплеку их отрицательного отношения к сценическому инвентарю современных театров.
Режиссер Мюнхенского Шекспировского театра отмечает наличность экономического кризиса, постигшего театральный мир. В Германии, говорит он, государи и города особенно щедро субсидировали драматическое искусство. Но оказывается, что даже эта богатая помощь извне не в состоянии предохранить театр от дефицита. Маниакальная страсть к роскоши и обстановкам увеличивает до бесконечности рост театральных расходов, и никакие денежные источники, как бы велики они ни были, не могут удовлетворить вполне означенной страсти. И разве это не грозный симптом, разве это не должно заставить серьезно призадуматься: ‘чем больше тратится средств из казны государей и городов, чем с большим великолепием воздвигаются, милостью государей и городов, театральные здания, чем более блестящей и пышной становится сценическая обстановка, тем чудовищнее нарастает дефицит, этот крест и бич, diese Crux Geissel, современного театра’ (стр. 132).
‘Внешняя обстановка, вся эта пагубная система увеличения блеска и роскоши виною тому, что администрация театра, подавленная огромными непосильными тратами, все более и более повышающимися, неминуемо должна центром тяжести своей деятельности считать хозяйственную и финансовую сторону дела, а не художественную’ (стр. 172). Другими словами, Savits готов признать за машинами и декорациями то значение, которое они в действительности имеют, — значение фактора, определяющего состояние театральной индустрии.
Правда, его экономические рассуждения отличаются некоторой недоговоренностью. Savits не выдвигает понятия капиталистической конкуренции. Процесс увеличения ‘блеска и роскоши’ совершается, в его изображении, каким то автоматическим, фатальным путем, очевидно в силу какой-то ничем необъяснимой и непреодолимой страсти, питаемой руководителями и владельцами театров к сложной сценической обстановке. Но подобная недомолвка все-таки не мешает ему прийти к правильному выводу относительно источника пресловутой машинобоязни модернистов. Он выясняет, что эта ‘боязнь’, это отрицание обстановки вызваны не чем иным, как ближайшими материальными интересами театральных предпринимателей, как необходимостью сократить издержки производства.
Вскрывая данные обстоятельства, теоретик модернизма впадает в противоречие с самим собою: им одновременно предлагаются два исключающие друг друга объяснения генезиса ‘нового’ нарождающегося театра, — объяснение экономического и объяснение идеологического характера. И первое отнимает всякий кредит у второго. Апелляции к ‘гению поэзии’, во имя которого, якобы, предпринят весь модернистский поход, оказываются не имеющими реальной ценности: за ними остается лишь значение маски, прикрывающей известное экономическое движение.
Экскурсии мюнхенского режиссера в область экономики ведут к дальнейшим разоблачениям.
Наряду с декорациями и машинами мишенью для модернистской критики служит толпа, появляющаяся на сцене, ‘переполнение сцены человеческими массами’.
‘Подобно тому как некогда Винкельман высказался с порицанием по поводу нагромождения фигур на скульптурных работах, точно также следует, внимая голосу зрелого художественного суждения, порвать в театре с прискорбным обычаем, который совершенно смело можно было бы назвать злоупотреблением — пользоваться чрезмерным числом статистов (lос. cit, стр. 9). Мотивы, побуждающие столь сурово отнестись к названному обычаю, выставляются — как и при обсуждении вопроса о машинах и декорациях — в первую голову чисто идеологического порядка. Savits жалуется что ни в одном театре он не видал таких статистов, которые бы своей игрой удовлетворяли требованиям искусства. ‘Где вы найдете статистов, которые могли бы художественно и характерно изобразить хотя бы бюргеров, крестьян или другие типы из среды низших классов народа? или умели бы хоть сколько-нибудь правильно носить костюм чужих народов или старых времен? Далее, разве не действует шокирующе смехотворная игра какой-нибудь немой фигуры? одно неудачное выступление подобного рода портит впечатления целого вечера’. Или возьмем пример кричащей толпы на сцене: каждого, обладающего более или менее тонким слухом, должна поражать ‘грубость необученных голосов’. Мейнингенцы постоянно обращались к помощи солдат, когда требовалось представить особенно большую толпу, но даже когда и эта толпа кричала, зритель-эстетик, вслушиваясь в ее крик, чувствовал себя оскорбленным в своих художественных чувствах, понимал ‘из каких необученных глоток (aus welchen ungeschulten Kehlen)’ исходил этот крик. Тем не менее толпа выступает постоянно на сцене. Данное обстоятельство доказывает лишь, как нечувствительны стали наши органы, глаз и ухо, к подобному варварству, мы уже не видим, не слышим его. Или, вернее, мы видим, мы слышим, но невольно отворачиваемся от него на время закрываем наши чувства, чтобы не слышать и не видеть, ибо считаем его за нечто необходимое и неизбежное, за нечто такое, что к сожалению должно существовать, что иначе быть не может, — за необходимое зло’. А благодаря этому необходимому злу наши органы чувства перестают воспринимать очарование ‘благородных и утонченных’ интонаций голоса, и слишком много проигрывают ‘нежные, благоухающие диалогические сцены’, чередующиеся с выступлениями толпы.
Чтобы спасти первые, требуется вторые устранить: таков естественный вывод, вытекающий из приведенных рассуждений ‘борца’ за новый театр.
Эти рассуждения он находит вполне обосновывающими выдвинутое им требование, но, ради вящщей убедительности, попутно он бросает замечание экономического характера. Цитируется отрывок из ‘Memorabilien’ Карла Иммермана, где автор одному действующему лицу влагает в уста, между прочим, следующую реплику: ‘Все истинные средства искусства, именно сценического, в высшей степени просты, ничего не стоят (kosten kein Geld) и требуют лишь уменья рассуждать… Современные руководители (театра) считают не имеющим никакой цены все, на что они не истратят больших сумм’. Savits обеими руками подписывается под этими словами. И, почти затерянные среди цветов идеологического красноречия, они единственно дают указание на настоящий источник протеста против ‘толпы’ и, вместе с тем, отнимают силу у всех вышеотмеченных ‘обоснований’ названного протеста.
Толпа в современном театре — часть обстановки и, как таковая, требует огромных денежных средств. Сказанное по поводу лозунга ‘долой машины и декорации’ имеет значение и в данном случае. Речь идет не о чем ином, как о возможно большем сокращении издержек производства, — сокращении, которое позволило бы театральным предприятиям вести дальнейшую борьбу за существование.
И опять, таки не преследуется цели совершенно уничтожить, совершенно изгнать со сцены атакуемого врага. Правда, фраза ‘истинные средства искусства ничего не стоят’ может быть истолкована в слишком решительном духе: но подобное толкование, предполагающее, в конечном итоге, полную невозможность появления толпы на сцене, было бы ошибочным. Необходимо уменьшить численность ‘человеческих масс’ на сцене до minimum’a — вот все, что хочет сказать теоретик модернистского искусства.
Он проповедует замену толпы несколькими лицами. И обычного типа, рассуждает он, зрителю, созерцающему толпу, приходится напрягать свою фантазию. На сцене, положим, сражение двух армий, каждая армия представлена самое большее какой-нибудь сотней человек: но разве это 100 000 чел.? Недостающее число солдат дополняется, таким образом, воображением зрителя. А при подобном положении дела, в сущности безразлично, будет ли оставлено на долю фантазии зрителя из 200 000 ч. 199 800 или всего 199 980. Преимущества же единиц перед ‘массами’ несомненны. Исчезнут ‘необученные глотки’, столь ненавистные для реформаторов театра. Низший исполнительский персонал сцены будет обладать большою профессиональной ловкостью и умелостью, большой ‘квалификацией’. ‘Немногочисленные статисты, изображающие массу на сцене, должны, во всяком случае, хорошо играть и достигнуть высшего уровня в выполнении мимических задач’.
Обосновывается позиция ‘условного’, ‘стилизованного’ театра. И, вместе с тем, экономическая характеристика ‘новой сцены’ получает черты, устанавливающие окончательно место храма Мельпомены и Талии среди промышленных организаций современного мира.
Последнее слово новейшей индустрии — это фабрика, пользующаяся таким усовершенствованным машинным инвентарем, который заставляет говорить о ней, как о новом типе капиталистических предприятий, противополагать ее ‘старой фабрике’. Старая фабрика, как известно, требовала для себя широких масс необученных рабочих. С ее появлением капиталисты получили возможность эксплуатировать труд женщин, детей, стариков, даже калек и душевнобольных, которые раньше, при господстве мануфактурной системы, работы в промышленных предприятиях себе не находили. ‘Побольше рабочих рук и откуда угодно!’ было лозунгом названной фабрики. Иного характера спрос на рабочие руки предъявляет новейшая фабрика. Прогрессивно развивающаяся техника упростила производство, сделала не нужными и излишними множество производительных операций, системы отдельно работавших машин заменила машинами, концентрирующими работу. Соответственно этому сократилось число рабочих рук, требуемых для той или иной промышленной организации. Далее, техническое упрощение производства не знаменовало собой дальнейшего закрепления ‘права на труд’ за необученной массой. Труд рабочего сводится на фабрике к наблюдению за машиной: новейшие же машины таковы, что наблюдение за ними предполагает наличность немалых профессиональных знаний. ‘Чтобы пускать в ход или останавливать систему машин или аппаратов, необходимо общее знакомство с механикой, т. е. требуется высокообученный труд… Начиная и оканчивая каждый производственный процесс, приходится считаться с технологическими свойствами вырабатываемого продукта, и, следовательно, нужны специальные технологические познания и опытность’. ‘Малоквалифицированный труд в ее (новой фабрики) рамках применения не находит’*. Прежний лозунг капиталистической буржуазии заменяется новым, диаметрально противоположного содержания: ‘поменьше рабочих и только рабочих отборных!’ Выяснение преимуществ квалифицированного труда и рассуждения о том, как лучше обеспечить им промышленные предприятия, становится очередной темой буржуазной социально-экономической литературы.
*Hanns Deutsch: Qualiftizierte Arveit und Kapitalismus, стр. 92.
Изменения, имевшие место в фабрично-заводском мире, сопоставим теперь с преобразованиями, которым подвергался театр. Получается интересное соответствие между теми и другими. В эпоху, когда область хозяйственных отношений захватывала фабрика старого типа, мы видим появление и рост реалистического, а затем натуралистического театра: он отводит ‘толпе’ почетную, временами даже доминирующую роль. ‘Необученная масса’ чувствует себя полноправным гражданином сцены, и ее выступления принимаются зрительной залой весьма благосклонно, в ее внешнем виде, в ее ‘криках’ шокирующего ничего не находят. Но tempora mutantur: в оценке роли и выступлений толпы происходит перелом. Руководители театра, теоретики драмы, зрители перерождаются и начинают усматривать в ‘необученной массе’ то, что раньше ускользало от их проницательных взоров. Перемена фронта совпадает как раз с победоносными дебютами новой фабрики. Совпадение нельзя считать имеющим чисто временный характер. Если одновременно театр и фабрика отказываются применять неквалифицированный труд и оставляют свои двери открытыми лишь для высокообученного исполнительского персонала, это происходит потому, что в экономическом отношении обе названные организации очень близки друг к другу и совершающиеся в их внутреннем строении изменения одинаково свидетельствуют о тех или иных процессах, характеризующих в данный момент капиталистическую индустрию.
Правда, актеров, хотя бы и обладающих минимальной квалификацией, приравнивать к пролетариату нельзя. Все же их квалификация настолько велика, что ставит их вне рамок пролетарского мира. Они находятся лишь на рубеже последнего. Настоящие пролетарии, экслуатируемые современным театром, работают за сценой, под сценой, над сценой, на сцене до поднятия занавеса, а также в качестве прислуги зрительной залы. Но они не имеют здесь того значения, какое имеют на фабрике. И, будучи почти незримы, они не удостоились внимания со стороны теоретиков театрального искусства. Между тем, раз возбуждаются такие вопросы, как вопрос об ‘упрощении’ обстановки, о minimum машинного и декорационного инвентаря, речь должна идти также о судьбе этих спрятанных за кулисами и занавесом созидателей сцены. ‘Упрощение’ обстановки сопровождается сокращением рабочего персонала, занятого в театральном предприятии. Та сложная обстановка, против которой ополчаются модернисты, требует большого числа рабочих рук. И самое стремление ее упростить оказывается, при внимательном анализе вопроса, обусловленным, в сильнейшей степени, именно стремлением уменьшить это число. Что дело обстоит так, удостоверяется, между прочим, одним местом из трактата Savits’a. Мюнхенский режиссер, вообще весьма откровенно раскрывающий секреты ведения театрального хозяйства, приветствуя проект реставрации античного театра, предложенный проф. Дёрпфельдом, выясняет экономические выгоды подобной реформы: ‘Такой театр уже своим зданием, а затем в своем производстве не поглотил бы столько бешеных денег, как наш современный бьющий на роскошь и обстановку театр: отпала бы значительная часть издержек на машинный инвентарь, на дорого стоящее приобретение, сохранение декораций, уход за ними, и производство на много удешевилось бы уже только потому, что значительно сократилась бы потребность в техническом персонале’. Пролетариат, правда, своим настоящим именем здесь не назван: но в идеологических трактатах, обсуждающих слишком ‘возвышенные’ проблемы, распространяться о нем, об этой quantite negligeable, повторяем, не принято. Однако, под техническом персоналом наш автор не мог не иметь в виду его — хотя, конечно, здесь не забыты и высшие и так называемые ‘средние техники (характерно выражение ‘уход’ за декорациями, Bedienung der Erhaltung).
Допустим даже, что, изменив в данном случае своему обыкновению быть откровенным, он говорит лишь о последних, пусть он изображает дело так, как будто Erhaltung und Bedienung der Dekorationen выполняется преимущественно или исключительно представителями высших технических знаний: это противоречит действительности. И наше утверждение остается в силе. Нам важно констатировать самый факт заявления о неотложной необходимости сократить технический персонал, — заявления, сделанного театральными реформаторами. Будучи осведомлены относительно решительного характера их реформаторских замыслов, относительно их непримиримой позиции по отношению к ‘обстановке’, мы можем решить безошибочно, какая часть названного персонала должна особенно пострадать от сокращения. А если кто усомнится все-таки в правильности нашего решения, рекомендуем тому проверить его на примере театра, осуществившего мечты модернистов о радикальном преобразовании техники театрального производства. Многочисленны ли кадры рабочих, занятых в синематографе?
Одним словом, храм Мельпомены и Талии ни в чем не уступает заправским промышленным организациям. Тенденции, отличающие наиболее развитые формы этих организаций, наблюдаются и в нем. ‘Строение капитала’ повышается. Увеличивается его ‘постоянная’ часть (хотя процесс ее роста, в головах идеологов известного типа, превращается в явление противоположного порядка). ‘Переменная’ часть подвергается сокращению.
Редеют ряды рабочих за сценой. Редеет полупролетарская группа статистов на сцене. Зато вырастают фигуры актеров-премьеров.
На них возлагаются самые смелые надежды. Усвоив в совершенстве искусство дикции и искусство мимики, они должны, согласно планам модернистов, возродить театр. А чтобы зрители могли достойным образом оценивать их таланты, необходимо — доказывают театральные реформаторы — приблизить актера к его аудитории: это достигается переустройством сцены. Актер должен находиться и действовать на таком месте, где бы ни одно его слово, ни один его жест не пропадали ни для одного из зрителей. Предлагаются различные способы, как удовлетворить подобному требованию. Один из них, наиболее простой: сзади места, предназначенного для игры актеров, вешается занавеска, этим данное место выделяется из общего пространства сцены, и к нему, а, следовательно, и к находящимся на нем протагонистам искусственно привлекается внимание посетителей зрительной залы.
Другого рода решение задачи дал Мюнхенский шекспировский театр: здесь сцена полукругом врезывается в зрительную залу, и актеры играют на образовавшемся, таким образом, выступе, они, действительно, близко подходят к зрителям, и их фигуры все время на виду у последних. Но наиболее идеальным, с модернистской точки зрения, следует признать устройство места для актеров по античному, точнее, древнегреческому образцу. В древнегреческом театре (припомним вывод, сделанный Дёрпфельдом: в этом театре сцены, в современном смысле означенного термина, не существовало) актеры находились среди зрителей, будучи окружены сначала полным кругом, а затем полукругом их, т. е. находились в центре помещения для зрителей. А, как известно, центр круга равно удален от всех точек его окружности: другими словами, со всех решительно мест греческого амфитеатра одинаково хорошо была видна мимика действующего актера, одинаково хорошо была слышна его декламация.
Опять мы сталкиваемся с попыткой доказать необходимость модернистской реформы из неэкономических оснований. Но и она исключения из общего правила не составляет: и в данном случае идеологическая ‘надстройка’ находит свою ‘материальную подпочву’. Обратимся за справкой к нашему проводнику по лабиринту модернистской идеологии. И он, ссылаясь на авторитет проф. Дёрпфельда, сообщит нам, что, наряду с вышеуказанными преимуществами, переустройство театра на греческий образец даст еще следующий плюс: благодаря ему увеличится число мест для зрителей. ‘Взамен партерных мест, позволяющих смотреть на актера почти исключительно снизу, взамен немногих лож, мы получили бы массу хороших мест в восходящем постепенно кругами, так называемом амфитеатре, и на нескольких, в свою очередь, постепенно восходящих галереях’. А увеличение числа мест в зрительной зале ведет к понижению цены на них. ‘При большем числе мест цена за вход, этот важный пункт в организации народных театров, могла бы быть значительно уменьшена.’
Одним словом, доказываются выгоды удешевления производства. Правда, Дёрпфельд и Савиц до конца не договаривают, но недоговоренное ими подразумевается само собою: увеличение числа мест, делая возможным понижение цен входных билетов, в конечном итоге, повышает общую прибыль театральных предприятий. Вот summa ratio, вдохновляющая реформаторов модернистов. И вот истинная подоплека столь часто практикуемого модернистами заигрывания с понятием ‘народный театр’. Когда буржуазные экономисты с большим пафосом заявляют: такие-то промышленные предприятия должны обслуживать интересы народного потребления, такая-то фабрика может считаться ‘народным делом’, — мы хорошо знаем ценность подобных реплик. Речь идет не о чем ином, как об обогащении предпринимательского кошелька на счет более или менее широких народных масс. Тожественный смысл имеют и соответствующие модернистские декларации. Искусство должно быть народным — это положение, в устах реорганизаторов театра, является просто-напросто указанием на известный источник новых доходов для театральной кассы.
Menschliches-allzu menschliches! На сцену возвращается ‘человек’, к которому с превеликим пренебрежением отнесся ‘натурализм’. Он возвращается победителем: чтобы утвердиться на сцене, он должен выдержать борьбу с могущественным врагом — ‘обстановкой’, некогда вытеснившим его. Обстановка дарила зрителям лишь ‘чувственные возбуждения’: теперь царству чувственного в театре приходит конец, наступает царство ‘духа’. Драма ‘обращается не к чувству, а к духу. Das Schauspiel wendet sich nicht an die Sinne, sondern an GemЭt und Geist’… Под поэтической, абстрактной формой всех модернистских рассуждений в подобном жанре скрывается, как мы выясняли, далеко не поэтическое и далеко не абстрактное содержание. Великолепный культ ‘человеческой личности’ оказывается, на проверку, поклонением ‘золотому тельцу’. Романтические построения предполагают самый плоский, торгашеский ‘реализм’.
Не ‘бытие’ определяется ‘сознанием’, а сознание — бытием. Не драматическое произведение создает сцену, а сцена — драматическое произведение. Не драматург, свободно гуляющий по садам фантазии, предписывает театру технические законы, распоряжается ‘обстановкой’, а машины и декорации обусловливают характер его поэтических ‘прогулок’, диктуют правила искусству Мельпомены и Талии. Сколь это ни заставляет страдать самолюбие поэта, ‘равного богам’ и сколь ни стараются модернистские теоретики и пророки избавить его от великого унижения, — факт остается фактом: заведующий технической частью декоратор, машинист в организации театрального предприятия занимают слишком важные посты и стушеваться перед ним, доблестным сыном муз, никак не могут.
Такой-то драматург пишет пьесу для такого-то театра, — такова обычная формула газетных заметок. В продолжение ряда последних лет, как всем известно, лучшие русские драматурги писали пьесы для Художественного театра. И пример их наглядно показывает, в чем заключается зависимость между драматургией и сценой. В репертуар Художественного театра могли попасть лишь произведения, удовлетворявшие определенным сценическим требованиям. Драматурги должны были, прежде всего, соображаться с его обстановкой. Эта обстановка, т. е. техника театрального производства данного типа, и являлась для драматургов настоящей музой вдохновительницей. Приступая к работе, ‘равной богам’ знал, что ему предстоит создать пьесу, в которой бы ‘среде’, окружающей действующих лиц, отводилась исключительная, доминирующая роль, при чем следовало соблюдать два условия: изображение среды должно было отвечать требованиям самого строгого реализма, и, в то же время, все реалистические детали должны были иметь значение постольку, поскольку они служили средством вызвать в зрителе известное настроение. Драматург обязывался использовать арсенал заранее узаконенных технических приемов, начиная со световых эффектов и кончая паузами. — Здесь нам необходимо оговориться.
Утверждая, что сцена создает драматическое произведение, мы отнюдь не думаем характеризовать ее, как нечто такое, что навязывает драматургу решительно все образы и идеи, составляющие содержание его пьес. Конечно, нельзя из технических условий сцены объяснить, почему автором выбраны такие-то dramatis pesonae, почему перед зрителями действуют помещики или профессора, художники или студенты, босяки или рабочие, почему одни из героев высказываются в либеральном, другие в консервативном, третьи в радикальном духе. Драматург не только дитя сцены, но и дитя общества. И социально-экономические отношения, точнее, социально-экономические конфликты, имеющие место в последнем, определяют миросозерцание драматурга, дарят ему запас образов, которыми он и заселяет театральные подмостки. Но, в свою очередь, наличность миросозерцания и образов еще не делает драмы. Чтобы проникнуть на сцену, образы и идеи должны подвергнуться особенному ‘творческому’ процессу. Драматические произведения имеют свою технику. А техника их есть продукт техники сценической, продукт усвоенной в данный момент театральным предприятием системы производства.
Мало того. Как мы выше отмечали, связь сцены с жизнью — самая близкая и непосредственная. Театр — экономическая организация очень определенного типа. Те самые вопросы, которые |волнуют мир промышленников-предпринимателей, являются очередными и для вершителей судеб театра. Сама сцена оказывается, таким образом, уголком жизни, и отражение жизни сливается с самой жизнью. Для проникновения образов и идей, принесенных драматургом извне, создается особенно благоприятная почва.
В рамках настоящей статьи мы задаемся специальной задачей: стараемся выяснить значение перелома, совершающегося в драматическом искусстве, но выяснить его, не ограничиваясь указаниями на общий фон социально-экономических отношений, которые предопределили рост ‘новых веяний’, а сосредоточивши внимание, главным образом на одном, крайне важном, на наш взгляд, промежуточном звене, связующем ‘высоты’ идеологии с ‘низами’ материальных интересов. Это звено — хозяйственная организация самого идеологического ‘творчества’, роль, какая, в данном случае, принадлежит специфическим орудиям и средствам производства. При анализе идеологических построений обыкновенно названное звено остается вне поля зрения критики. Между тем, установление и надлежащая оценка его должна вести к решительным результатам: у всевозможных сторонников идеалистического мышления отнимается их наиболее надежное — по их мнению — оружие.
Все прекрасно, любят они возражать марксистам: значения социально-экономических факторов отрицать нельзя, художник и мыслитель не могут избегнуть их влияния, но… как научное и философское, так и художественное творчество подчинено своим особым, внутренним, имманентным законам, которые безусловно никакому социальному учету не подлежат. Сделанная выше характеристика положения современной сцены, надеемся, вскрывает неосновательность подобной веры в ‘имманентное’ существование одной из наиболее красивых идеологических надстроек — театра. Дальнейшее изложение нашей статьи, может быть, убедит читателя в отсутствии таинственных ‘внутренних’ законов для ‘высших’ творений ‘человеческого гения’ — плодов драматического искусства.
Вместо стотысячной армии зритель должен видеть перед собою только каких-нибудь десять человек: — категорически требует современная сцена от антрепренера. С аналогичным требованием она обращается и к драматургу.
Ему вменяется в обязанность использовать все средства, с помощью которых он мог бы подчеркнуть факт ‘освобождения’ театра от ‘широких масс’, сокращения численности пролетарского и полупролетарского персонала за сценой и на сцене, замены ‘необученной’ толпы немногими ‘избранными’. Вместо пестрой, воспроизведенной в деталях, рельефной картины жизни, жизни подчас очень шумной, которую знало реалистическое искусство, представитель ‘новых веяний’ должен ограничиться конспективным пересказом о ней. Намечается два основных принципа модернистской эстетики: реализм художественных образов уступает место ‘туманам’ и ‘символам’.
В первой картине ‘Царя Голода’ изображена рабочая ‘толпа’. Но как она изображена? Той толпы, к которой привыкло зрение реалистически настроенного посетителя театров, в наличности не имеется. На сцене нет живых людей: мелькают какие-то призраки. ‘При раскрытии занавеса глазам представляется, в черном и красном, внутренность завода. Красное, огненное — это багровые светы из горна, раскаленные полосы железа, по которым, извлекая искры, бьют молотами черные тени людей. Черное, бесформенное, похожее на спустившийся мрак — это силуэты чудовищных машин, странных сооружений, имеющих грозную видимость ночного кошмара. Угрюмо бесстрастные, они налегли грудью на людей… И как маленькие черные тени копошатся внизу люди’. Когда является Царь Голод и рабочие, по его зову, бросив работу, обступают его, опять-таки зрителю приходится удовлетворяться созерцанием призраков. Царь Голод стоит ‘озаренный красным светом раскаленной печи. И медленно собираются вокруг него работающие’. Драматургу представляется удобный случай познакомить зрителей ближе с таинственными ‘черными тенями’, рассеять окутывающий их мрак, введя, в свою очередь, и их в полосу света. Но Леонид Андреев этого не делает. ‘Только трое из них вступают в полосу света и становятся видимы отчетливо, остальные же стоят грудою темных теней, и только кое-где случайный луч выхватывает из мрака голов могучее плечо, поднятый молот, или суровый профиль’. Драматург-модернист упорно прячет ‘толпу’ от зрителей.
Но, обращая толпу в ‘груду теней’, он все-таки дает характеристику ее. В полосу света, озаряющего Царя Голода, становятся трое рабочих, и зрители получают возможность составить себе некоторое конкретное представление о людях, сделавшихся волею художника призраками. Однако, и это представление не будет представлением о действительно существующих, живых людях. Перед зрителями появляются три символические фигуры, три типа, по которым, как думает драматург, можно с исчерпывающей полнотой судить о пролетариате. Первый рабочий — описывает его фигуру наш художник — напоминает Геркулеса Фарнезского. ‘Ширина обнаженных плеч, груды мускулов, собравшихся на руках и на груди, говорят о необыкновенной, чрезмерной силе, которая уже давит и отягощает обладателя ее. И на огромном туловище — небольшая, слабо развитая голова с низким лбом и тускло-покорными глазами, и в том, как наклонена она вперед, чувствуется какая-то тяжелая и мучительная бычачья тупость’. ‘Второй рабочий — молодой, но уже истощенный, уже больной, уже кашляющий. Он смел — и робок, горд — и скромен до красноты, до заиканья. Начнет говорить, увлекаясь, фантазируя, грезя — и вдруг смутится… На земле он держится легко, как будто где то за спиною у него есть крылья, и кашляя кровью улыбается и смотрит в небо’. ‘Третий рабочий — сухой, бесцветный старик, будто долго, всю жизнь, его мочили в кислотах, съедающих краски. Когда он говорит, кажется, будто говорят миллионы бесцветных существ, почти теней’.
Каждый из тех ‘десяти’, которые, согласно требованиям новейшей сценической техники, заменяют десятки тысяч, естественно должен являться воплощением лишь самых общих качеств и черт характеризующих представляемую им группу. Ничего индивидуального и случайного, одни родовые отличия: таков должен быть его облик. А так как представляемая им группа очень велика, то родовые ее отличия должны быть особенно рельефно и наглядно выражены. Физическая сила, рабья тупость, бесцветность, и иногда склонность к фантазерству — вот все, что автор ‘Царя Голода’, этот яркий идеолог буржуазии, которого, с удивительным легкомыслием, стоустая молва приобщает к лагерю носителей пролетарского мировоззрения, открыл ‘родового’ в рабочем классе. И открытые им черты он поспешил увековечить в трех образах, не лишенных, как видите, своеобразной наглядности.
Описывая, в сцене суда, группу лиц, сидящую на скамьях для публики, Л. Андреев делает следующую заключительную ремарку: ‘Все указанные свойства, как толщина, так и худоба, как красота, так и безобразие достигают крайнего развития’. Ремарка дает формулу модернистской artis poeticae. Конкретный пример того, как сторонники нового искусства добросовестно следуют ей, мы сейчас имели. Мы сейчас имели и характерный пример пользования другим излюбленным приемом модернистского творчества. Теперь мы должны приступить к более детальной оценке требований ‘новой’ эстетики, точнее, первого из них. Что же касается ‘символического способа изображения, этот способ особых пояснительных замечаний не требует. Важно отметить лишь следующее. Модернистские писатели любят щеголять до крайности наивным тоном, примитивностью рисунка, делающими плоды их творчества порой очень похожими на лубочные произведения. Возьмите, напр., описание Друзей и Врагов андреевского Человека. ‘Первыми за Человеком идут его Друзья. Все они очень похожи друг на друга: благородные лица, открытые, высокие лбы, честные глаза. Выступают они гордо, выпячивая грудь, ставя ноги уверенно и твердо, и по сторонам смотрят снисходительно… У всех у них в петлицах белые розы’. Затем ‘идут Враги Человека, очень похожие друг на друга. У всех у них коварные, подлые лица, низкие, придавленные лбы, длинные обезьяньи руки. Идут они беспокойно, толкаясь, горбясь, прячась друг за друга, и исподлобья бросают по сторонам острые, коварные, завистливые взгляды. В петлицах — желтые розы’. Поистине ‘суздальская’ манера письма. И она характеризует все ‘представление’ о Человеке (другие яркие примеры: разговоры старух, гостей, соседей и проч.). Столь удивительное ‘опрощение’ стиля мы должны отнести именно на счет модернистской ‘символики’. Это — одна из наиболее развитых форм последней. Стремясь при создании своих образов, отбрасывать все ‘лишнее’, сохранять, только ‘типическое’, ‘родовое’, модернистские драматурги неминуемо приходят к банально схематическим построениям. Корифеи ‘утонченной’ литературы подают руку суздальским мастерам и ‘литераторам никольского книжного рынка*.
* Даже более того: модернистами воскрешаются приемы и образы старого ‘художества’ в роде ‘бесовских действ’.
Обратимся к ‘теням’ и ‘туманам’.
Здесь нам необходимо, прежде всего, ответить на одно возражение, по-видимому очень убедительное и основательное.
‘Я в постоянном сне: предметы окутаны облаком, люди двигаются, как тени, слова приходят из далекого мира’.
‘Туман окутал все, и люди говорят через какую-то стену’.
‘Я вижу все сквозь облако, все предметы и я не таковы, как прежде’.
‘Я вижу, я осязаю, но… густое облако, вуаль меняет цвет и вид предметов’.
‘Мне кажется, я живу в сновидении… Я словно в театре: люди — актеры, все окружающее — декорации’.
Мы привели выдержки из записей, сделанных врачами-психиатрами со слов пациентов их амбулаторий и лечебниц*. При депрессивных формах психических заболеваний, при наличности так называемой абулии, больные, характеризуя состояние своего самочувствия, неизменно прибегают к вышеозначенным образам. ‘Любопытно видеть, замечает П. Жане, до какой степени сходны между собою все такого рода больные: ‘туман, стена’, все это вполне характерные выражения, которые можно признать симптомами, так как во всех наблюдениях эти выражения оказываются совершенно одни и те же’**.
* См.: Пьер Жане, ‘Неврозы и фиксированные идеи’, стр. 181, Georges Dumas, ‘La tristesse et la joie‘, стр. 58-81, passim.
** Пьер Жане, op. cit., ibid.
Больные говорят несколько фигуральным языком: галлюцинациями они, в данном случае, не страдают, никаких туманов, облаков, вуалей, стен не видят. Утверждая, что между ними и явлениями внешнего мира выросла какая-то преграда, они в действительности лишь констатируют факт коренного изменения в их восприятии названных явлений, в их отношении к последним. Мы имеем дело с жертвами психического автоматизма, с людьми, психическая деятельность которых ограничивается областью заученных в прошлом движений и актов. Но жизнь на каждом шагу требует новых актов и новых движений. Этому требованию они удовлетворить не в состоянии. Они не способны на волевые усилия, ибо эти усилия содержат в себе элементы ‘нового’, знаменуют собой приспособление к новым условиям. Они не способны на правильную умственную работу, ибо не могут — употребляем выражение французского психиатра Жоржа Дюма — ‘группировать и ассоциировать идеи согласно новым формам’. И вот эта несогласованность имеющихся в их распоряжении психических средств с требованиями текущей жизни и составляет отличительную черту их душевной драмы. Об этой именно несогласованности они и говорят, когда жалуются на ‘туман’, ‘облако’, ‘стену’.
Потеряв способность непосредственно, обычным путем реагировать на явления окружающей среды, они учитывают данное обстоятельство, как изменение, происшедшее во ‘внешнем’ мире. Им кажется, что внешний мир отошел, удалился от них на некоторое расстояние, что все предметы отрезаны от них какою-то пеленой, стали неузнаваемыми, приняли совершенно новый вид.
‘Туман’, ‘облака’, ‘стены’ играют роль ‘симптомов’ и в модернистских произведениях. Герои и авторы ‘новых драм’ с большой последовательностью выражаются языком пациентов Жане, Дюма, Эскироля, Маньяна. Это создает почву для успехов литературно-критической школы, сводящей анализ литературных явлений к экскурсиям в область психиатрии и невропатологии и объявляющей модернизм простой болезнью, которою заболевают некоторые, наиболее неуравновешенные и слабые в психическом отношении члены общества. И, на самом деле, соблазн велик: слишком много можно найти фактов, подсказывающих критикам мысль о плодотворности метода названной школы.
Русская модернистская драматургия до сих пор не дала ярких, талантливых образцов. Единственное исключение, на которое в данном случае можно, пожалуй, указать — это две последние драмы Леонида Андреева. Они, действительно, содержат весьма поучительный материал для изучения ‘новой’ эстетики. И, вместе с тем, мы имеем перед собой автора, произведения которого по видимому неопровержимо устанавливают патологическую подоплеку модернистской литературы.
Не будем голословны. Пойдем по пути, избранному модной критической школой. Разовьем аргументацию ее сторонников. А для этого нам придется расширить несколько рамки нашего исследования. Чтобы лучше и вернее оценить склонность к ‘туманам’, проявленную корифеем русского модернизма в ‘Жизни Человека’ и ‘Царе Голоде’, необходимо обратиться и к другим, недраматическим произведениям Л. Андреева. Последние дадут нам дополнительный комментарий, оттенят органическое значение ‘туманных’ элементов его творчества.
В одном из своих первых рассказов, рисуя фигуру человека, потерпевшего решительное фиаско в борьбе за жизнь и молчаливо ожидающего смерти, Л. Андреев сообщает следующую любопытную психологическую подробность. Каждый день на рассвете, лежа на постели и всматриваясь в убегающую мглу ночи, его герой ‘видел то, чего не видят другие: колыхание серого огромного тела, бесформенного и страшного. Оно было прозрачно,* охватывало все, и предметы в нем были, как за стеклянной стеной’ (‘В подвале’). С тем же самым явлением мы встречаемся в ‘Красном смехе’. Вспомним заключительную сцену праздника, устроенного офицерами. Офицеры столпились вокруг потухшего самовара и, парализованные ужасом, наблюдают нечто необычайное. ‘Молча стояли мы, — рассказывает андреевский герой, от имени которого ведется повествование, — а с неба на нас пристально и молча глядела огромная бесформенная тень, поднявшаяся над миром. Внезапно, совсем близко от нас… заиграла музыка…, и видно было, что те, кто играют, и те, кто слушают, видят так же, как и мы, эту огромную, бесформенную тень, поднявшуюся над миром’.
* Курсив наш, как и во всех последующих цитатах.
Наиболее обстоятельно и наиболее рельефно видения ‘бесформенного, прозрачного тела’, ‘бесформенной тени’ обрисованы в ‘Елеазаре’. Автор передает чувства тех, кто приходил взглянуть на ‘чудесно воскресшего’ и в ком страшный взгляд Елеазара убивал всякую жажду жизни.
‘Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны — подобны светлым теням во мраке ночи становились они, ибо та великая тьма, что объемлет все мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами, а безграничным черным покровом одевала землю, как мать обнимала ее,
во все тела проникала она, в железо в камень, и одиноки становились частицы тела, потерявшие связь, и в глубину частиц проникала она, и одиноки становились частицы частиц,…
в пустоте расстилали свои корни деревья и сами были пусты, в пустоте, грозя призрачным падением, высились храмы, дворцы и дома и сами были пусты, и в пустоте двигался беспокойно человек и сам был пуст и легок, как тень…’
Конечно, отождествлять художника с нарисованными им образами, приписывать художнику взгляды и настроения его героев следует с величайшей осторожностью. На этой почве сплошь и рядом происходят недоразумения и ошибки. Но в данном случае мы имеем полное право утверждать, что отмеченный выше способ восприятия внешнего мира характерен не только для отдельных персонажей андреевских произведений. Уже то обстоятельство, что Л. Андреев особенно подробно говорит о восприятии внешнего мира сквозь призму ‘тумана’ и ‘стеклянной стены’ именно в ‘Елеазаре’, весьма знаменательно: ‘Елеазар’ — произведение, в котором Л. Андреев дал наиболее законченную, наиболее решительную формулировку своих пессимистических взглядов, в котором он выступает с известными обобщениями. Но имеется ряд и других доказательств.
Обратите внимание на обстановку, среди которой разыгрываются наиболее типичные для андреевского жанра события и сцены: туман, сумерки, мгла, тьма, как известно, пользуются, в качестве аксессуаров, чрезмерными симпатиями нашего беллетриста. И эти симпатии не внушены простым желанием следовать рецептам шаблонной поэтики. Туман и тьма означают здесь нечто иное. Они указывают на ту позицию, от которой Л. Андреев отправляется, как художник. Рисовать явления действительности с известного, весьма и весьма далекого расстояния, рисовать их завуалированными — таково основное правило (точнее, одно из двух основных правил) его художественного творчества.
В начале ‘Рассказа о Сергее Петровиче’, устами своего героя, Л. Андреев бросает попутное замечание, имеющее для нас особый интерес. Сергей Петрович читает ‘Так говорит Заратустра’ Ницше. Он предпочитает подлинник переводу. Предпочтение вполне правильное и естественное и, казалось бы, не требующее никаких комментариев, но Л. Андреев, тем не менее, комментарии делает, ибо заставляет своего героя исходить из несколько необычных соображений. В переводе афоризмы Ницше проигрывают, по мнению Сергея Петровича, потому что становятся ‘слишком понятны’ и ‘в их таинственной глубине просвечивает дно’. Наоборот, когда ‘Сергей Петрович смотрел на готические очертания немецких букв, то в каждой фразе, помимо прямого ее смысла, он видел что-то непередаваемое словами, и прозрачная глубина темнела и становилась бездонною. Иногда ему приходила мысль, что если на свете явится новый пророк, он должен говорить на чуждом языке, чтобы все поняли его’ Мысль парадоксальная, если не сказать большаго. Л. Андреев высказывает ее как бы несколько нерешительно, мимоходом. Но, на самом деле, она является столь естественной для его художественного миросозерцания. Речь идет, как видите, все о том же ‘тумане’ и ‘стеклянной стене’. Восприятие сквозь призму ‘тумана’, изображение предметов и людей, удаленных на известное расстояние, выдвигается, как требование, как догмат, которому должен следовать беллетрист.
Этому требованию отвечают картины тумана, сумерек, мглы, щедро рассыпанные в произведениях Л. Андреева. Этому требованию отвечает целый арсенал несколько менее примитивных средств. Отметим некоторые из них.
О. Игнатий в рассказе ‘Молчание’ смотрит на портрет своей умершей дочери. Главное, что в этом портрете приковывает его внимание, это — глаза. Благодаря известному положению теней, они казались окруженными черной рамкой. Странное выражение придал им неизвестный, но талантливый художник: как будто между глазами и тем, на что они смотрели, лежала тонкая, прозрачная пленка. Немного похоже было на черную крышку рояля, на которую тонким, незаметным пластом налегла летняя пыль, смягчая блеск полированного дерева’. И это делает образ Веры чрезвычайно таинственным и далеким для о Игнатия. Или возьмем фигуру Василия Фивейского. Вот какого рода ‘стеклянной стеной’окружает его Л. Андреев: ‘Среди людей, их дел и разговоров о. Василий был так видимо обособлен, так непостижимо чужд всему, как если бы он не был человеком, а только движущейся оболочкой его… Кто бы ни видел его, всякий спрашивал себя: о чем думает этот человек? Так явственно была начертана глубокая дума во всех его движениях. Была она в тяжелой поступи, медлительной запинающейся речи, когда между двумя сказанными словами зияли черные провалы притаившейся далекой мысли, тяжелой пеленой висела она над его глазами, и туманен был далекий взор, тускло мерцавший из-под нависших бровей’. Туман здесь заменяется ‘печатью тайны на челе’.
Если мы будем составлять словарь художественных терминов Л. Андреева, то увидим, что к числу наиболее часто употребляемых принадлежат как раз такие: чуждый, далекий, странный непонятный, таинственный, загадочный, неведомый: это все материал, при помощи которого наш беллетрист старается вызывать впечатления дали, впечатления тумана. Именно этим и объясняется самый факт широкого применения означенных терминов, объясняется, почему Л. Андреев говорит о странно и чуждо звучащих голосах, странно мелодических звуках, странно прекрасных руках, чуждых и загадочных лицах спящих людей, о загадочном взгляде клочка незамерзшей воды, об одиноких таинственных крышах, о непонятной и странной человеческой жизни, о жизни Человека, проходящей перед зрителями далеким и призрачным эхо, о загадочном роке, тяготеющем над человеческой жизнью, о таинственных и загадочных владыках и даже о таинственном освободительном движении.
Ту же самую цель преследует Л. Андреев, когда создает атмосферу молчания. Молчание, определяет он, ‘бывает тогда, когда молчат те, кто мог бы говорить, но не хочет’ (‘Молчание’). Оно предполагает, таким образом, нечто скрытое в нем, известную энергию, проявления которой мы лишены возможности наблюдать. Молчание — это перенесенные в область звуковых феноменов туман, тьма и стена. В качестве так назыв. epitheton ornans, ‘украшающего эпитета’ молчаливый постоянно сочетается именно с выражениями, передающими понятие ‘тайны’ и ‘тумана’: об этом свидетельствуют молчаливые, закутанные, бесформенные люди, бесформенная молчаливая тень, поднявшаяся над миром, молчаливая фантастическая пляска зарева, загадочно молчащие деревья. Таинственный и молчаливый, на языке Л. Андреева, — почти синонимы.
Приведенные нами примеры, надеемся, достаточно освещают органическое пристрастие автора ‘Жизни Человека’ и ‘Царя Голода’ к ‘туманным’ элементам и, вместе с тем, устанавливают аналогию между некоторыми отличительными чертами модернистской ‘эстетики’ и явлениями, характеризующими известные психопатологические состояния. Чтобы сделать эту связь в глазах читателей еще более несомненной, укажем еще несколько пунктов сходства андреевских героев с пациентами психиатрических лечебниц.
При состоянии абулии — сильное расстройство функций памяти. Больные доходят до того, что теряют всякую способность координировать свои воспоминания. Все образы и представления рассматриваются ими, так сказать, в одной плоскости. Граница между прошлым и настоящим для них стушевывается: ‘для меня нет прошлого’*, заявляют они. Тождественные заявления делают и андреевские герои. ‘У нас не было времени, и не было ни вчера, ни сегодня, ни завтра’ — восклицает прокаженный в рассказе ‘Стена’ ‘Исчезла грань между будущим и настоящим, между настоящим и прошлым. Исчезла грань между тем временем, когда я еще не жил, и тем, когда я стал жить и я думал, что я жил всегда — или не жил никогда’, жалуется герой рассказа ‘Ложь’. ‘Не стало времени, и сблизилось начало каждой вещи с концом ее, еще только строилось здание, и строители еще стучали молотками, а уже виделись развалины его и пустота на месте развалин, еще только рождался человек, а над головою его зажигались погребальные свечи, и уже тухли они, и уже пустота становилась на месте человека и погребальных свечей’ — повествуют о своих впечатлениях жертвы Елеазара.
* G. Dumas, op. cit ., стр. 80.
При состоянии абулии, далее, больные усиленно подчеркивают чувство угнетающего их одиночества. Потерявшие живую связь с окружающей их средой, загнанные, так сказать, в глубь ‘внутреннего мира’ (употребляем традиционный термин), они воображают себя одинокими ‘я’, одинокими атомами, противопоставленными всему миру. Пафос одиночества, который столь часто овладевает андреевскими героями, — явление того же порядка. ‘Пламенная тоска беспредельного одиночества’, ‘безысходное одиночество’, ‘великое и грозное одиночество’, ‘бездонная пропасть, которая отделяет человека от человека и делает его таким одиноким’, ‘он был одинок в пустоте вселенной’, ‘он был смертельно одинок’, ‘вечно одинокая человеческая жизнь’ — все это выражения, передающие гладким литературным языком характерные для абуликов признания.
Когда абулия осложняется тем, что французские психиатры называют douleur morale, ‘душевным страданием’, больные, как известно, испытывают настроение тревоги, страха ко всему, нередко глубокого ужаса. Что Л. Андреев специалист по части изображения подобных чувств, — факт, не требующий, кажется, доказательств, и мы приводить их не будем. Наконец, поразительная инертность, отличающая андреевских героев, медлительность их движений, зачастую отсутствие последних, способность сохранять одни и те же позы, целыми часами и днями пребывать в состоянии какого-то оцепенения, погружаться в тягучие, бесконечные, однообразные думы — все это наблюдается и у наших больных. Это — яркие внешние симптомы их недуга.
Итак, патологическая подоплека андреевского художества, по-видимому, налицо. По-видимому, мы должны то, чем особенно восторгаются поклонники ‘новой’ литературы, представленной произведениями Л. Андреева, признать не имеющим никакого отношения к области настоящего художественного творчества. По-видимому, модернистская драма, как ее характеризуют ‘Жизнь Человека’ и ‘Царь Голод’, литературно-критическому рассмотрению отнюдь не подлежит.
‘Жизнь Человека’ и ‘Царь Голод’, действительно, являются, прежде всего, нагромождением ‘туманов’ в различных видах.
Зрители, присутствующие на представлении ‘Жизнь Человека’, должны, по замыслу драматурга, наблюдать действие, совершающееся где-то ‘вдали’ (об этом предупреждают их слова пролога: ‘как отдаленное и призрачное эхо пройдет перед вами Жизнь Человека’). Таков основной фон драмы. А из ее отдельных подробностей укажем на сенсационную фигуру Некто в сером. Дается образ ‘рока’, судьбы и, чтобы нарисовать его, Л. Андреев пользуется серой краской. Выбор краски знаменателен: она — из числа средств, позволяющих воспроизводить иллюзию ‘тумана’. То огромное, бесформенное, страшное тело, которое видит герой рассказа ‘В подвале’ — именно серого цвета. ‘Ему тридцать четыре года, — повествует Л. Андреев о другом своем герое — а в памяти от этих лет нет ничего, так серенький туман какой-то, да та особенная жуть, которая охватывает человека в тумане, когда перед самыми глазами стоит сырая, непроницаемая стена’. Описание помещения, где впервые драматург-модернист знакомит зрителей с олицетворенной судьбой, ясно показывает, какое значение имеет для Л. Андреева серый тон. Серый ровный свет, наполняющий означенное помещение — это именно ‘серенький туман’, ‘серая стена’, за которыми предметы стушевываются, исчезают, становятся невидимыми.
Или ‘туманные’ образы и аксессуары ‘Царя Голода’. Их такое обилие. Помимо отмеченного уже примера рабочей толпы, укажем хотя бы на следующие. Действие пролога разыгрывается под пологом ночи, ‘черная, нависающая тяжелая тьма’ неба, ‘немного непонятные силуэты церковных кровель, каких-то труб, похожих на неподвижные человеческие фигуры, которые к чему-то прислушиваются’. Один из троих собеседников — Смерть — окутана черным, полупрозрачным покрывалом’, сквозь которое ‘чувствуется и даже как будто видится скелет’. Ночными тенями завуалирована сцена также во второй и четвертой картинах, в эпилоге ночные тени заменяются сумерками вечера. Явление Смерти в первой картине описывается так: ‘среди молчания, в жуткой тишине, трижды раздается хриплый звук рога… Тухнут, точно залитые мраком, дальние горны, и позади рабочих, в углу, встает что-то огромное, черное, бесформенное… Рабочие робко жмутся друг к другу, освобождая угол, в котором черным и бесформенным пятном возвышается смерть’. Или такой пример изображения ‘дали’, декорация квартиры, где происходит бал, — перед зрителями ‘подобие черной, плоской уходящей в высь стены’. наверху ее ‘видимые только на две трети несколько очень больших окон с зеркальными стеклами’. Окна ярко освещены… и, тем не менее, зрители лишены возможности наблюдать реалистически представленную картину бала: драматург опять-таки прибегает к помощи ‘туманного’ средства: ‘сквозь полупрозрачные гардины и сетку тропических растений видно неопределенное движение’, и лишь изредка, на фоне этого ‘неопределенного движения’, показывается нечто более определенное: ‘мелькает на мгновение черный костюм мужчины, белое платье и белые голые плечи женщины’.
Взятые в отдельности подобные образы и картины наводить на размышления о патологических мотивах творчества модернистского драматурга, пожалуй, еще не могут. Но, если рассматривать их в совокупности и пользуясь комментарием, который дают андреевские рассказы, мы не можем не поставить вопроса об этих мотивах. Представители модного направления в литературной критике должны вопрос решить быстро и безапелляционно. Но для нас их решение, хотя бы обоснованное более обильным и детальным материалом, явится слишком простым и сущности дела не разъясняющим. Допустим даже такой случай: пусть им удастся доказать, что произведения Л. Андреева произведения человека, страдающего той или другой формой психического расстройства. Даже и тогда их диагноз не был бы нами признан таким авторитетным словом науки, которым до конца исчерпываются задачи литературного критика.
Констатирование наличности патологической подоплеки в творчестве того или иного писателя может, во всяком случае, считаться лишь частью, притом предварительной, работы, которая лежит на критике. Современные психиатры начинают писать исследования на тему: ’causes socials de la folie’: факт, указывающий на то, что психиатрия теряет престиж ‘самодовлеющей’ области знания, что необходимейшую предпосылку психиатрического анализа начинают видеть в данных, не составляющих специфического, ‘имманентного’ содержания науки о психических заболеваниях. Последняя приобщается к разряду наук, опирающихся на социологический фундамент. Правда, социологические объяснения современных психиатров особенной глубиной не отличаются: даются лишь указания самого общего характера, причем в качестве верховного понятия выдвигается понятие об абстрактном ‘обществе’.* Но таковы вообще ‘социологические’ выступления буржуазных представителей различных научных дисциплин. И, в данном случае, нас не интересуют самые результаты экскурсий психиатров в область общественных знаний: нам важно отметить лишь обнаружившуюся в психиатрии новую тенденцию, важно потому, что она как раз лишает модную критическую школу возможности импонировать своим мнимым ореолом высшего научного откровения. Ее представители, подбирая патологический материал, делают из него first principle, первооснову оценки тех или иных литературных феноменов, т. е. придают психо- и нервопатологическим данным то значение, в котором последним отказывает новейшее развитие соответствующих наук.
* Типичный образчик подобного рода исследований — книга Dupat ‘Les causes sociales de la folie‘.
Пусть, повторяем, критики-психиатры с большою убедительностью выяснят психопатологический источник андреевского художества: их доказательства, даже и в этом случае, отнюдь не могут явиться опровержением проводимых нами взглядов. Психиатрическое исследование не может противопоставляться исследованию социологическому, напротив, приводит к нему, требует его в качестве необходимого, дальнейшего продолжения. Те образы и обозначения, которыми больные пользуются, описывая переживаемые ими психические состояния, нельзя считать простым продуктом болезни, внешними симптомами, исключительно созданными действием патологических процессов. Это — материал, заимствованный больными из вне, из опыта их жизни, предшествовавшей их ‘внутренней’ катастрофе. Больной страдает галлюцинациями, видит, напр., образ смерти или какого-нибудь чудовища: но разве он, находясь в бредовом состоянии, выдумал этот образ? разве этот образ не был ему дан раньше? Аналогичную ценность имеют и образы, о которых нам пришлось так долго говорить, — образы ‘тумана’, ‘тьмы’, ‘стены’. П. Жане, в приведенной выше цитате, характеризует их именно лишь как символы, позволяющие обозначать известные психические факты. Это даже — как подчеркивалось нами — не явления галлюцинации. ‘Туман’ и ‘стена’, стало быть, меньше содержат в себе патологических элементов, чем, напр., образ смерти или чудовища. Заимствование ‘извне’ здесь более непосредственное.
Раз дело обстоит так, раз генезис самых образов из наличности известного болезненного состояния не выясняется, то, следовательно, оперируя в границах психиатрического рассмотрения, литературная критика осуждает себя на бесплодие, уподобляется белке в колесе. Необходим выход из клетки с колесом: другими словами, требуется исследовать, при каких нормальных психических условиях рождается тот или иной образ или символ. А это, в свою очередь, можно сделать лишь перейдя на почву социально-экономического анализа.
Возьмем фигуру Некто в сером. Отбросим фантастический покров, ее окутывающий, и ответим на вопрос: что может означать она, будучи изобретена нормальным воображением нормального художника?
Следует обратиться к источнику андреевского пессимизма. Здесь мы не можем останавливаться на подробной характеристике последнего и должны ограничиться несколькими словами. Л. Андреев пессимист постольку, поскольку он видит в жизни торжество ‘ничтожества’. ‘Ничтожество’ — вот его злейший враг, вот, по его мнению, корень всех человеческих бедствий. Человек может быть достоин имени человека лишь в том случае, если он талантлив, если он высоко подымается над уровнем посредственности, если он не похож на других. ‘Талант — ведь это больше жизни’ (‘Жизнь Человека’). И несчастен тот, чье существование сводится к однообразному, будничному прозябанию, к ‘мещанской’ обыденщине, к сплетениям ‘ничтожных желаний и мелких забот’, кто принадлежит к ‘толпе’, кто представляет из себя полезность ‘илота’, ‘раба’. Андреевское миросозерцание воспроизводит ницшеанскую антитезу ‘рабов’ и ‘господ’, ‘слабых’ и ‘сильных’. Л. Андреев развенчивает короля (‘Так было’) только потому, что он оказывается ничтожеством. Аналогичное соображение заставляет его произвести аналогичную оценку демоса (ibid). Самое сильное обвинение, которое Человек кидает в лицо судьбе — это обвинение в косности. И фигура Некто в сером — не что иное как конкретизация всего ничтожного, всего однообразного, всего лишенного индивидуальности, всего, что напоминает ‘толпу’. Это — наиболее абстрактная из возможных абстракций толпы.
Сильные и талантливые победителями на жизненном пиру не являются. Они гибнут в борьбе с толпой. Толпа диктует свои законы человечеству. Потому в образе Некто в сером она возведена на пьедестал божества.
Условия, определявшие происхождение анализируемого образа, как явствует из сказанного сейчас, ничего общего с патологией не имеют. Читатель уже, наверное, догадался, что это за условия. Протест против ‘толпы’ и культа ‘таланта’, т. е. высокой ‘квалификации’ заставляют нас припомнить отличительные черты новейшей индустрии. Опять мы возвращаемся к тому, о чем все время говорили, — к вопросу об ‘опростительных’ тенденциях капиталистического производства.
Но эти тенденции характеризуют промышленность прогрессирующую вперед, а не отсталую. Следовательно, идеологи авангарда современной капиталистической буржуазии должны, в своих произведениях, слагать гимн новой, развивающейся, торжествующей жизни. Между тем, как доказывают психиатры, ‘туманы’ и ‘стены’ абуликов свидетельствуют о потере способности приспособляться к новым формам жизни, об ее распаде, а не об ее развитии. Психиатрия опять, по-видимому, выступает против социологии, опять, по-видимому, грозит обесценить социально-экономические объяснения. Но опять толъко по-видимому. ‘Опрощение’ производства осуществляется помощью технического прогресса и, в то же время, на счет сокращения рабочего персонала в рамках отдельных предприятий. Идеологи передового отряда буржуазии должны отметить и это обстоятельство. Жизнь растет, заявляют модернисты, да здравствует жизнь, да здравствует полнота ее ощущений, свежесть ее красок! да здравствует солнце! И, наряду с культом жизни, они исповедуют культ смерти. Жизнь может развиваться только в том случае, если она в должной мере ‘сокращена’, если устраняются, отмирают ее ‘лишние’ побеги. Таков, по мнению новейших буржуазных теоретиков, непременный ‘закон’ ее роста. Отсюда — в социологии воскрешение, под разными видами, мальтузианских мотивов. Отсюда — в литературе пристрастие к изображениям процессов смерти и апофеоз последней.
Специалисты по части подобного литературного творчества, в частности авторы драматических опытов — Л. Андреев, Федор Сологуб, Сергеев Ценский, — не могут, следовательно, на основании их ‘могильного’ направления, причисляться к писателям, защищающим интересы реакционных в экономическом отношении общественных групп. Наоборот их славословия в честь смерти знаменуют собой, не более и не менее, как победный гимн, написанный по поручению тех, кому, в руках капиталистического общества, принадлежит экономическое будущее. Такое значение за их славословиями остается и тогда, когда в этих славословиях начинают явно звучать патологические ноты.
Несомненно, склонность к психическим и острым нервным заболеваниям представители буржуазного ‘авангарда’ обнаруживают не малую. Это обусловливается лихорадочным темпом развития промышленной техники, быстротой и сложностью преобразований, на которые названная техника обрекает капиталистические организмы, остротой возникающих в недрах последних классовых и внутриклассовых противоречий. Но преувеличивать роль патологических элементов нельзя. Нельзя злоупотреблять ссылками на ‘душевное расстройство’. Существует мода у буржуазии объяснять покушения против ее собственности и ее благополучия причинами патологического характера (общеизвестны образчики подобного рода объяснительных упражнений, данных пресловутой школой криминальной антропологии). Капиталистическая организация общества оказывается настолько совершенной, что лишь безумные и вырождающиеся могут относиться с неуважением к установленным ею институтам. Точно также разрыв со старыми формами искусства, осуществленный модернизмом, в глазах ортодоксов реализма являлся настоящим помешательством. И, на первых порах, в art nouveau, в декадансе не усматривали ничего кроме плодов больного творчества. Так было в эпоху, когда диктатором промышленного мира были еще фабрики старого типа, когда новой фабрике приходилось довольствоваться ролью безвестного и безусловного parvenu. Старая фабрика утилизировала труд широких, необученных и малообученных рабочих масс, и искусство ее эпохи стояло под знаком реализма, а затем натурализма. И поклонники его, естественно, свысока отнеслись к модернистским выступлениям: искусство, отразившее материальные интересы безвестного и безусловного parvenu, должно было, в свою очередь, оцениваться, как нечто случайное, наносное, не отмеченное никакими положительными и нормальными чертами, как своего рода уродство и болезнь. Но прошло несколько времени, и отношение критики к модернизму стало изменяться. Parvnu превращается в полноправного и пользующегося большим уважением гражданина промышленного мира, более того, стремится сделаться полновластным диктатором. Соответственно этому, критика начинает в модернизме открывать положительные достоинства: она переходит на службу к новому господину. Правда, конечной цели своих честолюбивых стремлений бывший parvenu не достиг. Поэтому голоса оппонентов модернистского искусства в буржуазном лагере все еще слышны, все еще довольно громко ведется беседа о патологической подоплеке ‘нового художества’.
Итак, осторожность и осмотрительность! Со своей стороны, мы, на примере анализа андреевских произведений, старались, насколько могли, парализовать обаяние психиатрического метода. Соблазн перенести центр тяжести критического исследования в область патологии, действительно, велик. Совпадение признаний пациентов психиатрических лечебниц и заявлений андреевских героев получается довольно точное. Но успокоиться на нем литературная критика не имеет права. Сама психиатрия возвращала нас все время к социологии. И все козыри партизанов психиатрической критики сводятся, в данном случае, к следующему. При психических заболеваниях происходит сокращение жизненных функций, о сокращении, распаде жизни повествует, в свою очередь, модернистская литература: ergo, можно особенности этой литературы объяснить из явлений психопатологіи. Но это, в сущности, значит строить свое объяснение на игре слов. ‘Сокращение’ жизни, о котором говорят модернисты, имеет, как мы сейчас указывали, определенный социальный смысл. И как раз на почве подобного ‘сокращения’, осуществляемого в практической жизни, становится возможным возникновение известных аномалий. А не наоборот: не из психических аномалий, quasi самопроизвольно развивающихся, рождается известный социальный феномен.
Непременной принадлежностью модернистских драм являются персонажи, официально именуемые слабоумными или сумасшедшими. Пристрастие авторов к таким героям, с точки зрения сторонников психиатрической критики, должно быть отнесено к числу черт, свидетельствующих о наличности патологической подоплеки. Между тем, это — не более, как один из литературных приемов, при помощи которых модернисты дают картину ‘сокращающейся’ жизни.
В последнем акте драмы ‘К звездам’ Л. Андреев заставляет Марусю произносить слова, поражающие своей неожиданностью и парадоксальностью. Потрясенная смертью Николая, андреевская героиня, в лице которой драматург пытался нарисовать тип убежденной революционерки и защитницы интересов ‘четвертого сословия’, вдруг начинает говорить на таком языке: ‘… Да. Я нашла, я знаю теперь, что я буду делать. Я построю город и поселю в нем всех старых, как прелестная Эллен, всех убогих, калек, сумасшедших, слепых. Там будут глухонемые от рождения и идиоты, там будут изъеденные язвами, разбитые параличом. Там будут убийцы… Там будут предатели и лжецы и существа, подобные людям, но более ужасные, чем звери. И дома будут такие же, как жители, кривые, горбатые, слепые, изъязвленные, дома — убийцы, предатели… И у нас будут постоянные убийства, голод и плач, и царем города я поставлю Иуду и назову город ‘К звездам!’ К звездам — через трупы, ценою вырождения!
Изумительная ‘формула прогресса’… но очень понятная в устах модерниста. Костюм борца за эмансипацию пролетариата, оказывается, Л. Андреев брал для своей героини на прокат. Теперь этот костюм сброшен, и героиня выступает со своим настоящим credo — которое одновременно есть credo и самого драматурга — с проповедью, указывающей на ее место в рядах иного класса. Речь идет опять о ‘сокращении жизни’. Обитателями идеального города должны явиться люди, лишенные возможности пользоваться теми или иными органами, живущие именно пониженным жизненным самочувствием — калеки, параличные, слепые, глухонемые. В числе их фигурируют также сумасшедшие и идиоты. Ставя рядом страдающих физическими недостатками с психически ненормальными, модернистский писатель тем самым выясняет причину, почему последние столь часто избираются в качестве объектов его художественного изображения. В них он видит, прежде всего, средство демонстрировать перед зрителями и читателями процесс проповедуемого им ‘сокращения’.
Он демонстрирует этот процесс в ‘Жизни Человека’, выводя на сцену пьяниц, потерявших рассудок, и заставляя их разговаривать следующим образом: — ‘Лучше ужас, чем жизнь. Кто хочет вернуться туда? — Я — нет. — He хочу. Я лучше издохну здесь. Не хочу я жить — Никто’. Он демонстрирует этот процесс и в ‘Царь Голоде’. Там он, как известно, отдает предпочтение люмпен-пролетариату перед пролетариатом. Посмотрим, какими штрихами обрисовывается во второй картине ‘голодная чернь’. Собрание ее в подвале — это настоящий город ‘К звездам’. На сцене всевозможные дегенераты и слабоумные, жалующиеся на то, что у них низкий лоб и они лишены способности думать. И. Л. Андреев выставляет их, как истинных героев ‘великого бунта’. Такой ‘великий бунт’ может существовать лишь в художественном воображении модернистских писателей. Рисуется выступление даже собственно не люмпен-пролетариата, а лиц, ни на какие социальные выступления неспособных. Драматург сообщает нам только о разрушительных полетах смерти. Верный своим эстетическим интересам, он старается воспользоваться благодарным для него сюжетом, — сюжетом, позволяющим ему изобразить особенно ярко картину ‘сокращающейся жизни’.
Та же цель диктует ему заключительную сцену драмы. ‘Мы еще придем’ — раздается зловещий шепот трупов. Представители буржуазного общества в паническом страх бегут, но… положительных оснований для их бегства не имеется. Автор, показавши полнейшее бессилие побежденных и несокрушимую мощь победителей, ни одним словом не обмолвился на счет того, откуда у его фаворитов могла явиться столь неожиданная и смелая уверенность в возможности их ‘второго пришествия’. Но дело объясняется просто, если принять во внимание пристрастие модернистов к ‘могильным’ мотивам. Угроза трупов опять-таки — пример художественных иллюстраций модернистской формулы’ прогресса’. Путь ‘к звездам’, повторяем, для адептов ‘нового искусства’, лежит через отрицание жизни. И достаточно усеять сцену мертвыми телами, чтобы, согласно модернистской концепции, зрители поверили, будто перед ними не что иное, как картина самой настоящей воскресающей жизни. Потому-то и только потому андреевские ‘трупы’ столь решительно говорят о ней.
Приведенными критическими замечаниями мы и ограничимся в нашей характеристике ‘новой драмы’. Можно было бы, конечно, остановиться на усилении роли психологического элемента, на тенденции обратить драму в диалог. Но эти нововведения, думается нам, в особых комментариях не нуждаются. Непосредственная связь их с реформой сцены устанавливается тем, что в конце предыдущей главы мы говорили о ‘человеке’, о человеческой ‘личности’, как о центре драматического представления.
Нам остается сказать два слова по поводу одного вопроса, который могут выдвинуть наши оппоненты. Вы пользуетесь для обоснования ваших тезисов — могут сказать они — материалом, содержащимся в рассказах Л. Андреева. Оказывается, что и рассказы, в свою очередь, повествуют о ‘тьме’ и ‘смерти’, другими словами, вы предлагаете неверное объяснение: пристрастия к ‘тьме’ ‘и ‘смерти’ из факта изгнания ‘толпы’ со сцены выводить нельзя, ибо никакой сцены Л. Андреев не имел перед глазами, когда писал свои рассказы. На это ответим следующее. Мы отнюдь не думали доказывать, что ‘могильные’ мотивы новейшей литературы — специфический продукт театрального производства. Изгнание ‘массы’ наблюдается не только на сцене, но всюду. Но при социально-экономической оценке современной драматургии необходимо принять во внимание и особые сценические условия. Со своей стороны, тот кто захотел бы детально выяснить происхождение ‘могильных’ мотивов в рассказах и романах, несомненно должен был бы обследовать вопрос об организации производства, одним из факторов которого являются авторы рассказов и романов (организацию журнальных и газетных предприятий, книгоиздательств). Тема нашей статьи на подобную работу нас не уполномочивала. Но, конечно, и означенное производство исключения из общего правила не составляет. И в нем должны проявляться тенденции, характеризующие новую индустрию. Авторы рассказов и романов, в свою очередь, — дети не только социальной жизни, взятой в ее целом, но и специальных условий своей профессии. Изгнание ‘массы’, спрос ‘на повышенную квалификацию имеют место и в рамках этой профессии, что, ближайшим образом, определяет кладбищенский колорит их творчества.
Модернистские писатели любят трактовать о полнейшей ‘свободе’ художественного воображения. И презрительной кличкой звучит в их устах ‘раб своего инструмента’. На балу у андреевского Человека присутствуют три музыканта. ‘Музыканты, делает ремарку драматург, очень похожи на свои инструменты. Тот, что со скрипкой, похож на скрипку… Тот, что с флейтой, похож на флейту… Тот, что с контрабасом, похож на контрабас’. Модернисты питают совершенно неосновательные иллюзии на счет привилегированности своей позиции: они сами — те же андреевские музыканты. С пунктуальной точностью они, в своем художественном воображении, воспроизводят то, что велят им их ‘инструменты’. Пользуясь терминологией Л. Андреева, мы можем сказать: плоды творчества ‘того, кто пишет для сцены, очень похожи… на сцену’.