Неоконченные произведения, планы, наброски, Тургенев Иван Сергеевич, Год: 1852 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 38 минут(ы)

Скачать в PDF

Скачать в FB2

И.С. Тургенев

Неоконченные произведения, планы, наброски

И.С. Тургенев. Полное собрание сочинений и писем в тридцати томах

Сочинения в двенадцати томах

Издание второе, исправленное и дополненное

М., ‘Наука’, 1979

Сочинения. Том второй. Сцены и комедии. 1843—1852

СОДЕРЖАНИЕ

Вместо предисловия

Неоконченные произведения, планы, наброски

Искушение святого Антония

Две сестры

Вечеринка

Жених

17-й No

Компаньонка

Перечни написанных, начатых и задуманных пьес

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Издавая в первый раз собрание моих ‘Сцен и комедий’, я считаю долгом оговориться перед читателями. Не признавая в себе драматического таланта, я бы не уступил одним просьбам г-д издателей, желавших напечатать мои сочинения в возможной полноте, если б я не думал, что пиесы мои, неудовлетворительные на сцене, могут представить некоторый интерес в чтении. Я, быть может, ошибаюсь и в этом, пусть судит публика.

Позволяю себе заметить, что ‘Месяц в деревне’ является теперь в первобытном виде. Я поставил было себе в этой комедии довольно сложную психологическую задачу, но тогдашняя цензура, принудив меня выкинуть мужа и превратить его жену во вдову,— совершенно исказила мои намерения.— Не могу также не упомянуть с чувством глубокой благодарности, что гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пиес и между прочим, перед самым концом своей блестящей, слишком рано прерванной карьеры, превратил, силою великого дарования, бледную фигуру Мошкина (в ‘Холостяке’) в живое и трогательное лицо.

Ив. Тургенев.

ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ¹

Драма в 1-м действии

СЦЕНА 1-ая

Пустынный берег моря. Скалы. Под одной из них видна пещера. От пещеры идут две тропинки — одна к морю, другая в гору, Сильный, ровный ветер: валы плещут². Недалеко от берега сидит на море чертёнок, его беспрестанно подносит и относит. Чертёнку скучно — он зевает. Вдруг подле него из воды высовывается голова другого чертёнка.

Чертёнок 2-й. Давно ты на часах?

Чертёнок 1-й. Давно. Скучно. Пора бы смениться.

Чертёнок 2-й. Старик не выходил?

Чертёнок 1-й. Нет.

Чертёнок 2-й. А ты не подходил³ сам к пещере?

Чертёнок 1-й. Нет⁴… два журавля всё таскались по берегу — я их побоялся: пожалуй, заклюют.

Чертёнок 2-й. Да, где ж они?

Чертёнок 1-й. Сейчас улетели: слышишь — кричат…

Журавль (под облаками, другому журавлю). На Юг… на Юг…

Другой журавль (не так громко). На Юг…

Чертёнок 2-й. А, скоро он выдет?..

Чертёнок 1-й. Теперь скоро.

(Слышен шум в пещере… 2-й⁶ чертёнок в одно мгновение исчезает… Через несколько времени он робко высовывает голову из воды…)

2-й чертёнок. Что?

Чертёнок 1-й. Что? Ничего.

Чертёнок 2-й. Он не выходил⁷?

Чертёнок 1-й. Нет… Ну трус же ты, братец!

Чертёнок 2-й. Трус… А у самого, посмотри⁸ — хвост так и дрожит⁹…

Чертёнок 1-й. Сказывал я тебе… Сегодня¹⁰все наши здесь… все. (Шёпотом.) Говорят, и его величество пожалует…

Чертёнок 2-й. Так прощай¹¹ же, братец… прощай, спрячусь… Я его величества боюсь пуще нашего¹² старика… прощай…

Чертёнок 1-й. Погоди, не торопись… Успеем еще спеть и песенку…

Чертёнок 2-й (не выходя совсем из воды). Изволь.

Чертёнок 1-й (вполголоса… 2-й подтягивает).

Море, море глупое,

Море бестолковое,

Что ты расшумелося,

Что расхорохорилось?

Нас не испугаешь ты:

Нет у нас корабликов,

Лодочек с товарами…

Нам бояться не за что…

Улитка осторожно подползает к морю и слушает¹³…

Мы с ним чертенятушки¹⁴

Смирные ребятушки.

Выростем со временем,

С нами не шути.

Из пещеры выходит св. Антоний, высокий, худой старик¹⁵ в монашеской одежде… на поясе висят четки. Оба чертёнка быстро ныряют в воду.

Св. Антоний

Мне душно там… молиться не могу я…

Хотел заснуть… не спится — кровь кипит…

А, кажется, пора бы ей уняться¹⁶…

Меня смущают грешные мечты.

Я взял Святую Книгу¹⁷, стал читать,

Бегут глаза лениво по строкам,

А мысли закружилися, как птицы,

И носятся, и нет покоя им¹⁸…

Тоскую я¹⁹… и злюсь… мне тяжело²⁰…

Я сяду здесь²¹ — а ты шуми, о море,

И глупого баюкай старика!

2 небольшие тучи пролетают над скалами.

1-я. Быть грозе²²…

2-я. Солнце²³ село — быть грозе.

Большое белое облако плывет вслед за ними:

Ну, ну, детки, не мешкайте…

Проносится²⁴ медленно черная грозовая туча, ворчит:

Старый дурак… убила б его… да не смею… старый дурак…

Св. Антоний

Куда ушел мой мальчик, мой Валерий²⁵?

Пора б ему вернуться… Я давно

Его послал за хлебом… Милый мальчик!

Как кроток он и тих и как задумчив,

Как любит он молиться… он растет,

Как деревцо на солнце²⁶… Ах, не так,

Не так прошла ты, молодость моя!

Я был и горд, и зол, и скор, и вспыльчив.

О боге и не думал — и страстям

Я предавался весь и без возврата…

Железный был я, грешный человек…

Да и теперь не весь я изменился —

И груб и дик²⁷ еще теперь… О боже,

Не оставляй меня, о мой спаситель,

Тебе я весь — смиренно — предаюсь.

(Ветер увеличивается… Море темнеет²⁸.)

Св. Антоний

Что ж он нейдет? Люблю я с ним молиться²⁹…

И без него заснуть я не могу…

Перед распятьем вместе каждый вечер³⁰

Мы станем на колени — он читает³¹ —

И слушаю… и вот из старых глаз

Закапают спасительные слезы.

Иль иногда мы вечером пойдем³²

На берег моря… сядем, и ему

Я говорю о боге³³, о святых,

О жизни их спокойной и прекрасной³⁴…

Молитвы их мы вместе повторяем —

И долго с ним мы говорим, и часто³⁵

Слагаем сами грешные молитвы³⁶…

Антоний задумывается.³⁷

Чертёнок 1-й (осторожно выплывая³⁸ на берег). Сюда… сюда… посмотри на него!

Чертёнок 2-й (выказываясь из воды). Где?.. А!.. Какая у него длинная борода… Он нас не видит?

Чертёнок 1-й. Он подымает голову…

(Оба скрываются.)³⁹

Валерий (сходит со скалы)

Отец, вернулся я…

Антоний (встает)

А! наконец…

Устал ты, бедный!

Валерий

Да, устал немного.

Я хлеб принес⁴⁰…

Антоний

Ступай и отдохни…

Валерий

А ты?

Антоний⁴¹

Я здесь⁴² побуду — но недолго…

Валерий

Мне холодно, прощай — и приходи.

Антоний⁴³

Чернеет море… Длинными⁴⁴ грядами⁴⁵

Бегут валы на мрачный твердый берег…

С высоких волн срывает брызги⁴⁶ ветер

И мне в лицо сердито их бросает.

Торопятся — уходят в горы чайки

И жалобно кричат⁴⁷… я здесь усядусь

И бурей стану молча любоваться

И молодость свою припоминать…

(Садится.)

С горы сходит человек в широкой черной шляпе⁴⁸ и темном плаще, на сапогах у него шпоры, конец шпаги виден из-под плаща.

Человек. Заблудился я, чёрт возьми… Того и смотри польет дождь — а⁴⁹ здесь и спрятаться негде… (Увидев Антония.) Монах… подойду к нему. (Подх<одит> к Антонию.) Честной отец, как бы мне пройти в…

Антоний (подымает голову).

Человек. Честной… Что за чудо… да это… это Антонио, как бишь его звали… ну как тебя звали… (Антоний глядит на него.) Он, точно он, или ты меня не узнаёшь?

Антоний. Нет.

Человек. Его голос… Он!⁵⁰ Давно мы с тобой не видались, старый товарищ — а были друзьями… целые два года жили — душа в душу… с тех пор прошло 20… куда! более⁵¹ 25 лет… О, да вспомни ж меня…

Антоний. Дай мне в тебя вглядеться… Ты… похож… ты — Карло…

Человек (ударив его по плечу)⁵². Карло Спада — что? узнаешь меня?

Антоний. Карло Спада… но его в глазах моих убили…

Человек. Не убили, как видишь⁵³… Всё расскажу тебе, старый товарищ, приятель… Вот не думал⁵⁴, не гадал… Да скажи пожалуйста, ты не далеко отсюда живешь?

Антоний. Я здесь живу.

Карло. Здесь? Да где ж… (Оглядывается. )

Антоний (показывает на пещеру).

Карло. В этой яме? (Заглядывает в пещеру и посвистывает⁵⁵. Антонию с некоторым замешательством.) Ты монах⁵⁶ — отшельник, спасаешься.

Антоний. Я здесь молюсь богу, и живу⁵⁷.

Карло. А! Я, видишь ли⁵⁸, я хотел было добраться до⁵⁹ Пиетра Нюова, да заблудился… отстал⁶⁰ от своего полка… гроза меня⁶¹ застигла⁶²… что ж, брат Антонио, позволь мне⁶³ переночевать у тебя⁶⁴.

Антоний. Разумеется, взойди⁶⁵. (Входят.) Садись. Хочешь хлеба?

Карло (садится на кучу сухих листьев). Спасибо — я сыт⁶⁶. (Оглядывается.) И ты круглый год здесь живешь?

Антоний. Да.

Карло. Гм…

Антоний. Покойно ли ты сидишь?

Карло. У кого вздумал спрашивать! да⁶⁷ мне ли, старому дураку⁶⁸, нежиться? Мое тело не молодо — ко всему привыкло⁶⁹… Ха-ха-ха!

Антоний. Не смейся громко… (Показывая на Валерия.) Ты его разбудишь…

Карло. Э… сын или внук?

Антоний. Нет… Расскажи же мне.

Карло. Да⁷⁰ — что ж я… Ну… (Снимает⁷¹ свою шпагу.) Помнишь ли ты — тому лет⁷²… лет… ну всё равно… мы с тобой служили в одном полку, в войске славного, знаменитого⁷³ Сфорцы — и дрались за ее величество королеву Иоанну⁷⁴…

Антонио. Помню, помню…

Карло. Ну… и последнее наше сражение помнишь?.. Признаться⁷⁵ — жаркий был денек: мы целый день дрались, как львы⁷⁶,— да невмочь⁷⁷ пришло: не совладать одному с десятерыми… погнали нас… у меня голова ходила кругом, язык пересох — наглотался я пыли… что бы я дал тогда за кружку воды… мы с тобой бежали рядышком… помнишь?⁷⁸

Антоний. Помню⁷⁹… рассказывай⁸⁰.

Карло. Вдруг я слышу выстрел… оглянулся⁸¹— прямо на нас, как теперь вижу, летит великан⁸² в черных латах на буром коне, подскакал⁸³, замахнулся — я было подставил шпагу, да куда!⁸⁴ — повалился я, как сноп!.. раскроил мне голову⁸⁵, проклятый⁸⁶! Говорят⁸⁷, ты его тут же ссадил с коня — молодец ты был, Антонио, рубака знатный⁸⁸… Ну⁸⁹, кровь залила мне глаза, дыхание сперлось, я подумал⁹⁰, пришлось околевать⁹¹ — и что ж? Валялся дня два на земле — и видишь, жив⁹². Меня нашли, подняли, я долго был болен, выздоровел⁹³… (Со вздохом.) Уж мыкался я, мыкался по свету… Где ни бывал? Кому ни служил? Вот и стар⁹⁴ стал и сед, как видишь,— а всё еще не нашел себе пристанища⁹⁵! Да и на что?⁹⁶

(Гроза начинается.)

А удивляюсь⁹⁷ я тебе, брат Антонио, признаюсь… Совсем ты стал другим человеком… помнишь, бывало… Ну извини, извини: я вижу, ты хмуришься — а хотел бы я поболтать с тобой о старине…

Антоний (садится к нему ближе). Так что ж? говори — я не испугаюсь.

Карло. Ай да славно! Вот — люблю… Так садись же поближе ко мне⁹⁸…

(Гроза усиливается.)

¹ Далее зачеркнуто: а) Тургенев<а>, б) Драматическая сцена.

² Далее зачеркнуто: На

³ ходил

⁴ Далее зачеркнуто: Целый день

⁵ Теперь

⁶ и

⁷ вышел

⁸ Далее зачеркнуто: как

⁹ а как дрожит хвост б) так и дрожит хвост

¹⁰ здесь

¹¹ пойду

¹² нашего — вписано.

¹³ Далее зачеркнуто: 2-й ч<ертёнок> ее проворно хватает за рога и проглатывает

¹⁴ Перед этой строкой начато и зачеркнуто: не кичит<есь>

¹⁵ человек в коричневом монашеском одеянье

¹⁶ Далее было начато: Тоска меня сего<дня>

¹⁷ а) я Книгу взял Святую б) я взял Святую Книгу, но глаза в) я взял Святую Книгу, но глаза бегут

¹⁸ я взял ~ покоя им — вписано.

¹⁹ Далее зачеркнуто: и

²⁰ а) стыдно б) 1 нрзб в) стыдно

²¹ И вот я вышел

²² Далее зачеркнуто: что за старик?

²³ Перед этим зачеркнуто: Отшельник — святой человек

²⁴ Перед этим зачеркнуто: Медл<енно>

²⁵ Гавриил

²⁶ он растет ~ на солнце — вписано.

²⁷ Далее зачеркнуто: …О боже, доверши

²⁸ Далее зачеркнуто: (Из-за скалы показывается голова Сатаны — и вдруг скрывается)

²⁹ Далее зачеркнуто: а) Его тогда я ставлю пред собой б) И без него заснуть я не могу… в) Читает он Евангелье… и голос // Его так ясен

³⁰ Вместо: каждый вечер было: на колени

³¹ Мы станем, и читает он молитвы. После: читает было начато: Молитв праведных, святых мо<литв>

³² а) Иль иногда мы ся<дем> б) Иль иногда пойдем в) Иль иногда мы вы (идем) г) Иль иногда мы сядем где-нибудь // Там на скале… и [долго] оба мы молчим д) Иль иногда пойдем мы с ним бродить // Вдоль моря е) Иль иногда мы долго ходим // Вдоль моря — или сядем где-нибудь // Там на скале — и голову свою // Положит он ко мне на грудь и тихо // Заснет…

³³ про <бога>

³⁴ После этой строки было: а) О смерт<и> б) А там в) И попрося благослов<енья> г) О их любви великой бесконечной… д) Как взгляд его е) О рад<ости>

³⁵ После этой строки было: а) Мы замолчим и голову свою // Ко мне на грудь положит он… и дремлет б) После: замолчим — вписано и зачеркнуто: <5 нрзб> в) И часто, помолясь усердно богу // Слагаем сами робкие молитвы. Далее приписано: И задрожит его ребячий голос, // И, видимо. Вместо: часто — было: там

³⁶ а) Как в тексте. б) Слагаем сами робкие молитвы… Ко мне на грудь он голову положит // И дремлет

³⁷ Перед этой строкой было: На скале показывается мальчик. Он поет: Далее зачеркнуто: Ветер [пролет<ая>] шепчет:

³⁸ Далее зачеркнуто: из

³⁹ После этой строки было: а) Ветер шепчет Антонию, б) На скале показывается мальчик. Он поет

⁴⁰ Я хлеб принес — Какой сердитый ветр… // Сегодня ночью

⁴¹ Далее зачеркнуто: а) Ты видишь — мо<лния> б) Смотри какие тучи — быть грозе

⁴² а) Здесь б) Когда в) Как в тексте.

⁴³ Далее зачеркнуто: а) Со всех сторон несутся дружно тучи б) Из-за скал всё ниже, ниже // Мчатся тучи — ветер воет, // [И к нему всё ближе, ближе] // Ветер море [словно] точно роет. Эти строки Тургеневым изъяты как недоработанные, в) Мы

⁴⁴ Долгими

⁴⁵ Далее было: Бежит оно на горный твердый берег // И ветер с волн срывает // И мне в лицо и в бороду бросает.

⁴⁶ Далее зачеркнуто: буйный.

⁴⁷ Далее зачеркнуто: и я <нрзб.>

⁴⁸ Далее зачеркнуто: с

⁴⁹ Далее зачеркнуто: мне

⁵⁰ Далее зачеркнуто: а) Давно ли ты спасаешься 6) А давно

⁵¹ более — вписано.

⁵² Ремарка вписана.

⁵³ Далее зачеркнуто: а) Помнишь ли на б) А помнишь? был жаркий денек. Далее следовал рассказ о битве, см. стр. 490.

⁵⁴ Далее зачеркнуто: встретиться

⁵⁵ После: посвистывает — скобка была закрыта и было начато: Д<...>

⁵⁶ Далее вписано и зачеркнуто: а) райска<я птица> б) начато: из

⁵⁷ Я молюсь здесь богу и живу здесь

⁵⁸ а) А! видите ли, честный отец, я шел в б) А! я видишь, честный отец

⁵⁹ в

⁶⁰ Я отстал

⁶¹ Далее зачеркнуто: и

⁶² гроза ~ застигла — вписано.

⁶³ Вместо: позволь мне — было: позволишь ли ты

⁶⁴ у тебя?

⁶⁵ Далее зачеркнуто: сяд<ь>

⁶⁶ Далее зачеркнуто: Скажи мне

⁶⁷ да — вписано.

⁶⁸ рубаке

⁶⁹ вместо: Мое тело ~ привыкло…— было: Мои кости стары, ко всему привыкли…

⁷⁰ Далее зачеркнуто: точно

⁷¹ доста<ет> Далее вписано и зачеркнуто: стальн<ую>

⁷² лет 25

⁷³ Вместо: славного, знаменитого — было: великого

⁷⁴ Далее: а) то есть, правду сказать, за того мы дрались, кто больше платил б) против

⁷⁵ Признаться — вписано.

⁷⁶ Далее зачеркнуто: а) а под вечер б) и прогнали бы

⁷⁷ невтерпеж

⁷⁸ помнишь — вписано.

⁷⁹ Помню, помню

⁸⁰ Реплика вписана. Далее вписано и зачеркнуто: а) Да дай прип<омнить> б) Помнишь ли с меня шишак свалился — ты мне его поднял…

⁸¹ Далее зачеркнуто: а) на гнедой лошади, как теперь вижу б) да и не успел глазом мигнуть: какой

⁸² Вместо: как теперь ~ великан — было: мчится сорванец рыжий

⁸³ подлетел

⁸⁴ Далее зачеркнуто: а) раскроил он мне б) так и повалился с раскроенной головой в) и повалился я, свету не взвидев

⁸⁵ башку

⁸⁶ окаянный

⁸⁷ Помнится

⁸⁸ а) хоть б) хоть куда

⁸⁹ Ну, а после —

⁹⁰ Вместо: я подумал — было: подумал

⁹¹ Далее зачеркнуто: Ант<оний>. Ну… Ч<еловек> <нрзб.>

⁹² Далее зачеркнуто: а) Попался в плен б) нашли меня, подняли, был в плену

⁹³ Далее зачеркнуто: однако дождик накрапывает… Куда бы нам… (Оглядывается). Ант<оний>. Пойдем. Ч<еловек>. Куда? Ант<оний>. Ко мне. Ч<еловек>. Да разве ты тут живешь? А<нтоний>. Тут. (Пок<азывает> на пещеру.) К<арло> (посвистывает). А<нтоний>. Тише — я здесь не один. К<арло>. Кто ж тут с тобой? А<нтоний>. (Пок<азывая> на Вал.). Он спит… К<арло>. Сын?.. или внук?.. А<нтоний>. Садись… хочешь хлеба? К<арло>. Спасибо, я сыт… (Садятся). Ну, брат, ты [и ту<т>] живешь по-нашему, по-старинному [камень под голову] Далее следует продолжение рассказа Карло.

⁹⁴ калека — а

⁹⁵ приюта

⁹⁶ Далее зачеркнуто: а) На нетях б) Нашему брату на свете жить любо, слова не смеет <сказать> в) Ант<оний>

⁹⁷ не думал я, признаюсь

⁹⁸ Далее зачеркнуто: и слушай

СЦЕНА 2-ая

Небольшая роскошно убранная комната¹. На полу ковер… благовонные² свечи горят³ в белых вазах⁴, везде⁵ множество великолепных тропических пахучих⁶ цветов⁷. Окны раскрыты⁸, на дворе темно. Посередине комнаты стол… На первом месте сидит Аннунциата⁹, несколько¹⁰ молодых людей и дев¹¹. Ужин клонится к концу.

(Аннунциата кончает песню.)¹²

Джулио. Браво! Брависсима¹³. Друзья мои, на колени — все на колени! и выпьем¹⁴ за здоровье прекраснейшей женщины¹⁵!

Все становятся на колени, исключая женщин и¹⁶ Астольфа, и пьют…

Аннунциата. Благодарю вас, дети… Позволяю одному из вас поцеловать завтра мою… перчатку.

Пиетро. Кому же? кому?¹⁷

Джулио. Мы кинем жеребий¹⁸…

Роберто. Будем¹⁹ драться, и кто победит…

Пиетро. А ты что ж не становился на колени, Астольфо?

Джулио. А разве он не становился?

Астольфо. Какие у тебя прекрасные волосы, Джулиетто mio! Как я люблю тебя.

Пиетро. Он пьян, как немец…

Андреа. Как лошадь…

Аннунциата. Как вы все…

Астольфо. Венчайте меня розами и незабудками, о друзья мои²⁰, и дайте мне чашу²¹… (Жалобным голосом.) Чашу, друзья мои²².

Джулио. Аннунциата, я вас…

Аннунциата. Ну?

Джулио. Аннунциата… я²³… Я вас люблю безумно…

Пиетро. И я.

Андреа. И я…

Джулио. Я готов вам доказать мою любовь на деле²⁴… Прикажите мне убить кого-нибудь²⁵ — вот хоть этого толстого пьяницу, Астольфо,— кого хотите…

Аннунциата. Кого хочу! Мой Джулиетто²⁶… Мой милый Джулиетто, убей самого себя.

Джулио. Прикажи…

Аннунциата. Нет, погоди, подумаем… Господа, вы совсем²⁷ позабыли ваших дам… Садитесь и пейте… и слушайте… Я вам еще спою песенку²⁸…

Под окном²⁹ прекрасной донны,

Больше³⁰ часу, при луне

Ходит юноша влюбленный³¹

В черном бархатном плаще.

Он³² играет на гитаре

Песни, полные тоски³³…

Он³⁴ поет о страстном жаре,

О звездах и о любви³⁵…

Вдруг окошко растворилось³⁶,

И украдкой из окна³⁷

Показалась и склонилась³⁸

Милой донны голова.

Он умолк… она с улыбкой

Говорит ему: ‘Сеньор,

Я боюсь за вас: ошибкой

Вас возьмет ночной дозор³⁹.

Хоть приподнят длинной шпагой

Край широкого плаща⁴⁰,

Хоть и веет злой отвагой

От усов и от пера⁴¹,

Хоть умны вы и прекрасны,

Хоть в меня вы влюблены⁴²…

Но ни мало не опасны —

Скромный друг чужой жены⁴³…’

И окошко, как живое,

Затворилось… и домой,

Поглупев — едва ль не втрое,

Потащился витязь мой.

Аннунциата. И вы все в меня влюблены?

Все (иск<лючая> Аст<ольф>о). Все… все…

Аннунциата (женщинам). Простите им,— они не знают, что говорят⁴⁴. Вы меня любите… Много чести. Но⁴⁵ ты, Джулио (гладя его по голове) — лучше всех, оттого, что глуп и молод.

Аннунциата (встает). Так слушайте ж, мои витязи! Вы должны все дать мне честное слово никогда не жениться, никогда не влюбляться… Слышите? а я⁴⁶…

Джулио. А вы?

Аннунциата. Джулио, вы тронуты и⁴⁷ расположены к нежности, посмотритесь в зеркало: вы бесконечно смешны… А я — вас уверяю, что я вас всех терпеть не могу.

Пиетро. Как она мила, боже мой, как она мила!

Аннунциата. Неправда ли, господин Пиетро,— удивительно!

Пиетро. Невыразимо!

Аннунциата. Непостижимо!

Пиетро. Невообразимо!

Аннунциата. Безгранично, как ваша любезность⁴⁸. Бедный добрый мальчик, сидит подле женщины, выпил немного вина — и думает, что любит…

Джулио. Аннунциата,— вы, кажется, смеетесь над нами⁴⁹…

Аннунциата. Может быть, вы догадливы.

Джулио. Но всё-таки вы нас всех сводите с ума…

Астольфо. Кто сошел с ума? Выгоните его вон… Я не люблю сумасшедших…⁵⁰

Джулио (Андpea). Подожги ему бороду, Андреа, сделай милость…

(Удар грома.)

Аннунциата. Затворите окна… Какой душный ветер… посмотрите, как свечи тускло стали гореть…

Андреа. И цветы вдруг так сильно начали пахнуть⁵¹.

Джулио. Сирокко⁵²…

Аннунциата. Не запирайте окон⁵³… (Она вдруг бледнеет…)

Джулио. Что с вами, Аннунциата,— вы бледнеете, вам дурно… воды!

Аннунциата (с презр<ением>). Мне дурно!? Подите прочь… прочь⁵⁴… Молчите… (Встает.)⁵⁵ Слышите ли вы⁵⁶, слышите ли вы — словно приближение великой рати… словно прилив широкого моря…

Джулио. Я слышу отдаленный гром…

Аннунциата. А теперь⁵⁷ — всё умолкло, всё⁵⁸, как будто никогда не бывало на земле ни движения, ни жизни⁵⁹ — мой голос странно звучит в застывшем воздухе…

Джулио. Перед грозой…

Аннунциата. Молчите, молчите все… (Она закрывает лицо руками.)

Голос Сатаны (торжественно и медленно⁶⁰). Аннунциата!

(Все вздрагивают…)

Джулио (трепещущим голосом). Кто вас зовет?

Аннунциата. Мой любовник… я иду к нему…

Джулио. Ваш любовник… но кто ваш любовник? Где он? — в саду⁶¹… Мы вас⁶²не пустим — и пойдем сами к нему навстречу…

Аннунциата (качая головой). Вы меня не пустите! Вы…

Все вместе. Да⁶³… Да…

Аннунциата. Вы хотите знать, кто мой любовник? Так вслушайтесь же в его голос…

(Молчание.)

Голос Сатаны (еще медленнее). Аннунциата…

(Женщины вскрикивают.)

Аннунциата (восторженно и с алою насмешкой).⁶⁴

Меня зовет он⁶⁵… Господа,

Вы удержать меня не в силе!⁶⁶

‘Ему’ останусь я верна⁶⁷

И на земле… да и в могиле!..⁶⁸

Меня смирил лишь он один…

Мой грозный друг — мой властелин

Меня найдет всегда готовой⁶⁹

В последний раз — как⁷⁰ в первый раз…

Меня зовет мой друг суровый⁷¹…

Его люблю я… больше вас.

(Она быстро уходит⁷².)

Джулио. Опомнитесь, господа⁷³… за мною — в сад и шпаги наголо!

Пиетро, Андреа, Роберто бегут вслед за Джулио… Обе женщины, дрожа, прижимаются к Астольфу…

Вдруг в саду раздается слитный⁷⁴ крик 4-х молодых людей⁷⁵.

¹ Небольшая комната. Везде

² душистые

³ Благовонные ~ горят — вписано:

⁴ Далее зачеркнуто: горят лампы

⁵ Далее вписано: а) странные б) великолепные тропические пахучие цветы

⁶ множество ~ пахучих — вписано.

⁷ Далее зачеркнуто: Два окна раскрыты, оба

⁸ Далее зачеркнуто: дают в сад

⁹ Падилья, кругом

¹⁰ несколько — вписано

¹¹ 2 женщины.

¹² Ремарка вписана.

¹³ браво

¹⁴ выпьемте

¹⁵ пе<ви>цы!

¹⁶ женщин и — вписано.

¹⁷ Реплика вписана.

¹⁸ Далее зачеркнуто: кому

¹⁹ а) Или б) Давайте

²⁰ Далее зачеркнуто: наденьте мне

²¹ Далее зачеркнуто: где же она чаша?

²² Реплика Астольфо вписана на полях. После: мои — зачеркнуто: наденьте шляпы и: мне — чашу!

²³ Далее зачеркнуто: безумный, влюблен в вас.

²⁴ Я ~ на деле — вписано.

²⁵ хотите

²⁶ Далее зачеркнуто: a) a б) а самого себя… убьешь?

²⁷ Далее зачеркнуто: а) позабыли б) не занимаете

²⁸ песню

²⁹ Далее зачеркнуто: сеньоры бледной

³⁰ Перед этим начато и зачеркнуто: Ночью

³¹ Зачеркнуто: Бродит витязь бедный

³²а) То б) Он в) То

³³ Зачеркнуто: И гитару к сердцу жмет

³⁴ a) И б) Он в) То

³⁵ а) о томительной любви б) Как в тексте, в) Об луне и о любви. Переработка не завершена.

³⁶ озарилось

³⁷ Из высокого окна

³⁸ Так задумчиво склонилась

³⁹ а) как в тексте, б) Остановит вас дозор

⁴⁰ а) Хоть над шляпой длинной вашей // Веет [дол<гое>] гордое перо б) Начато: Хоть я вижу тонкой шпагой в) Хоть приподнят тонкой шпагой

⁴¹ а) Хоть над шляпою с отвагой // Веют, веют три пера б) Начато: Хоть неслыханной отвагой в) И неслыханной отвагой // Хоть вы слабились всегда… г) Хоть воткнули вы с отвагой // В вашу шляпу три пера д) Хоть и носите с отвагой // Вы на шляпе три пера

⁴² Вы любезны, вы прекрасны // И в меня вы влюблены

⁴³ Витязь девственной луны!

⁴⁴ Далее зачеркнуто: Да и любовь их едва ли стоит сожаленья… [Слова] [ответ ваш, Джулио] — Лучший из них это ты, Джулио

⁴⁵ меня ~ Но — вписано.

⁴⁶ Слушайте, мои витязи! Вы должны мне все — дать честное слово никогда не жениться, никогда не влюбляться… в другую женщину — а я…

⁴⁷ Далее зачеркнуто: кажется

⁴⁸ Далее зачеркнуто: а) оттого б) (глядя на него) в) и г) просто воображаешь, что любишь меня д) Как у теб<я> е) Посмотрите, как глаза у него горят ж) Посмотрите (глядит ему в глаза), как глаза у него горят з) Бедный Джулио, ты сидишь подле женщины, [он] выпил [рю<мку>] лишнюю рюмку вина — и думаешь, что любишь… Добрый Джулио

⁴⁹ а) Вы смеетесь надо мной… б) Вы насмехаетесь надо мной…

⁵⁰ Аннунциата, вы, кажется со не люблю сумасшедших — вписано.

⁵¹ Реплика вписана. Зачеркнуто: И вдруг сильно запахли цветы…

⁵² Далее зачеркнуто: как сильно пахнут цветы… Стал <...>

⁵³ После этого вписано и зачеркнуто: И цветы вдруг так сильно начали пахнуть

⁵⁴ прочь — вписано.

⁵⁵ (Встает.) — вписано.

⁵⁶ вы — вписано.

⁵⁷ Далее зачеркнуто: как

⁵⁸ всё — вписано.

⁵⁹ Зачеркнуто: и

⁶⁰ тихо

⁶¹ Зачеркнуто: (вынимает шпагу)

⁶² Далее зачеркнуто: к нему

⁶³ Далее зачеркнуто: мы

⁶⁴ Зачеркнуто: а) поет (с презрением) б) поет (с насмешкой) в) поет (с злою насмешкой)

⁶⁵ Далее зачеркнуто: Он зовет —

⁶⁶ а) Вы удержать меня [не в силе] хотите! б) Меня сдержать — не в вашей силе!

⁶⁷ Иду я, ему останусь я верна

⁶⁸ могиле — вписано.

⁶⁹ а) Как в тексте, б) меня всегда найдет готовой

⁷⁰ и

⁷¹ Меня зовет любовник… (оглядываясь и с странной улыбкой) новый…

⁷² выходит

⁷³ Помилуйте, господа… мы здесь стоим — а она…

⁷⁴ Далее зачеркнуто: <нрзб.> дрожащий. Затем: слитный — было перенесено после: дрожащий

⁷⁵ Вместо: 4-х молодых людей — было: Джулио, Роберто, Пиетро и Андреа

СЦЕНА 3-я

Антонио, Карло Спада сидят у входа пещеры… Меж ними широкий плоский¹ камень. На камне бутылка. Гроза². На дне пещеры, при каждом³ блеске молнии, виден⁴ Валерий. Он спит на груде сухих листьев.

Карло. Так-то, брат, так-то! (Пьет немного из бутылки.)⁵ Не погневайся⁶ — я продрог, да и привык к вину⁷… Какова погодка?

Антоний. Карло…

Карло. Ну?

Антоний. Помнишь ли ты… Марцеллину?

Карло (в смущении)⁸. Марцеллину… Какую Марцеллину?..⁹ Нет, нет… (Пьет.) И на что тебе?

Антоний. Я ее любил…

Карло. Да, да — теперь вспомнил… хороша была покойница…

Антоний. Она умерла?

Карло. Умерла… (Молчание.) A¹⁰ сколько тебе лет, Антонио?

Антоний. Однолетки¹¹, семьдесят три года.

Карло. Семьдесят три года… (Вполголоса.)¹² Можно бы покаяться¹³… A кто его знает!

Антоний. Что ты говоришь?

Карло. Да что за вздор! чего я боюсь?¹⁴ мы с¹⁵ним старики — да он¹⁶, вишь¹⁷, и монахом стал… (Громко.)¹⁸ Каюсь, отче: сгубил я бедную твою¹⁹Марцеллину…

Антоний. Что?

Карло. Эге, брат — глаза у тебя засверкали по-прежнему²⁰… Тогда, помнится, с тобой шутить не годилось.

Антоний (задумчиво). Боже мой, прости мне мое прегрешение… Рассказывай²¹, товарищ… и не бойся²², я стар²³, и расстался с прежней жизнью… навсегда.

Карло²⁴. Смотри ж — не сердись на меня. После нашей разлуки, года два спустя²⁵, занесло меня²⁶опять²⁷ в Болонью — с кем и зачем позабыл²⁸. На другой же день отправился я к Марнеллвне²⁹. Вспомнил я о тебе, брат Антонио, как взошел в тот темный чудный проходец — знаешь³⁰? вот³¹ и направо знакомая дверь, высокий каменный порог… я стукнул³², она сама мне отворила. Увидав меня, она вскрикнула³³, поднялась на цыпочки³⁴, поглядела, нет ли тебя за мной³⁵ и спросила: А Антонио?.. Я сказал, что сам пришел к ней³⁶осведомиться о тебе… Она побледнела и уронила головку… Я взошел в ее комнатку, оглянулся³⁷ — всё на том же месте: на стене твой портрет, нарисованный углем нашим знакомым живописцем³⁸, помнишь, после славной³⁹ пирушки⁴⁰, как бишь его звали, такой был веселый… на кровати твоя шляпа⁴¹, с полинялыми перьями… На окне те же цветы, во всей комнате тот же милый запах⁴²… Я сел на окно⁴³ — она подле меня на низеньком стуле⁴⁴… Я ей всё рассказал⁴⁵ — она слушала и плакала: и я всплакнул раз… Уходя, я⁴⁶ стащил с руки свою огромную⁴⁷ перчатку и тихонько пожал ее бледные пальчики⁴⁸… она посмотрела на меня так пристально, так грустно⁴⁹… Я у ней бывал часто: она мне сказывала, что с тех пор живет о два и никого не видит, что более году от тебя не имеет известий, что ее сестра ушла в Рим с⁵⁰ одним беглым монахом… И платье-то на ней было то же — да поизносилось в два года… Она всё еще была⁵¹ хороша, хоть и похудела очень — и так же задумчиво⁵² улыбалась⁵³ и так же причесывала волосы⁵⁴. Вот однажды — я⁵⁵ был у ней, сидел до вечера — вышел⁵⁶ на улицу, и вдруг пришло мне в голову, что я ее люблю⁵⁷, что я ее⁵⁸ всегда любил, и тогда уж, когда⁵⁹ мы с тобой ходили к ней… я даже удивляюся, как я⁶⁰ тебя в то время не убил. Я тотчас же с улицы вернулся к ней. До того⁶¹ я только уходя позволял себе пожимать ее руку — я, кондоттиёри⁶², слуга Сфорцы!..⁶³ На эту женщину я и взглянуть-то нагло⁶⁴ не смел⁶⁵, при ней не смеялся громко… Я в ее комнатку взошел: она⁶⁶ посмотрела на меня с удивлением, я подошел к ней и тихо ее обнял… признаюсь: когда руки мои⁶⁷ соединились за ее станом⁶⁸ — я задрожал весь и упал перед ней на колени… Если б меня увидали товарищи! они бы умерли со смеху — но ты ее знал, Антонио, ты знал эту женщину…

(Молчание.)⁶⁹

Целых три месяца мы любили друг друга… или нет, нет: она меня не любила, как любила тебя, в эти три месяца она странно изменилась: всё беспокоилась⁷⁰, то прятала твою шляпу, то со слезами доставала ее опять и клала к себе на колени… она⁷¹ плакала без причины, ревновала — и казалось, страстно была в меня влюблена… но я не был счастлив… хоть и не знал, чего хочу⁷²… мне стали⁷³ гадки буйные потехи моих товарищей, а⁷⁴ не мог я не сознаться, что они были, по-своему, счастливей и веселей меня⁷⁵. Да что! С тех пор прошло так много лет… и хоть, кажется, я понимаю и чувствую, что тогда со мной происходило,— да говорить, выражаться я⁷⁶ разучился, скажу тебе одно: я так же внезапно ее разлюбил, как полюбил ее… В одно осеннее утро — я вдруг почувствовал, что я ее не люблю, мне стало так легко: я вздохнул так свободно, так глубоко⁷⁷… Спокойно пошел к ней и был почти уверен⁷⁸, что она знает, зачем я пришел⁷⁹… Я остановился на пороге, протянул ей руку и сказал: прощай… Она подняла голову, посмотрела на меня без удивления⁸⁰ и сама⁸¹ глухо сказала: прощай⁸²… Я быстро⁸³ повернулся на каблуках и вышел⁸⁴… Помню, мне стало грустно расстаться — не с ней… нет — а с этой дверью, с этим порогом⁸⁵, с этим домиком⁸⁶, но я махнул рукой, завернулся в плащ и пошел⁸⁷ по улице молодцом, побрякивая шпорами, из одного окошка с любопытством посмотрела на меня премилая девушка, и я лукаво и приветливо взглянул на нее⁸⁸. Дня через два приносят ко мне записку: ее рука… Я с полчаса⁸⁹ лежал на спине и посвистывал… мне за нее было стыдно… распечатываю… вот оно, ее письмо: я с тех пор не расстаюся⁹⁰ с ним.

(Читает.)

‘Карло, вам⁹¹ принесут эту⁹² записку в 2 часа… в двенадцать я утопилась. Не из любви к вам, нет — я с нетерпением ждала разлуки⁹³ с вами⁹⁴, я вас не люблю и не любила никогда… хотя я⁹⁵ и по собственной воле изменила памяти Антония… Но я не берусь сама себя растолковать⁹⁶. Я решилась умертвить себя — потому что мне, право, совестно… даже гадко жить. Не обвиняйте⁹⁷ себя ни в чем, прошу вас⁹⁸: вы сами знаете — вы ни в чем⁹⁹ не виноваты… Если б вы не вернулись в Болонью¹⁰⁰ — правда¹⁰¹, я бы еще теперь жила¹⁰², а жила бы долго, может быть… но скажите, к чему? Я спокойна и почти весела и совсем примирилась с богом и людьми¹⁰³. Мне кажется, жизнь моя не могла иначе начаться, иначе кончиться… И прекрасно. Я довольна¹⁰⁴ ею, но теперь я устала и думаю, что не к чему больше жить. Я иду к реке¹⁰⁵ топиться, точно так же как прежде ходила по утрам за водой… Если вы когда-нибудь увидите Антония, скажите ему, что я его любила¹⁰⁶. Ни одно растение¹⁰⁷ не цветет дважды, смешно желать два раза жить…

Марцеллина’.

Антоний (берет письмо)¹⁰⁸. И она утопилась?

Карло. Да.

Антоний (после некоторого молчания)¹⁰⁹.

О боже <мой>! Как тронут¹¹⁰ я глубоко…

Как я дрожу и сам себе не верю,

Как сердце бьется… К старческим губам

Прижмись письмо¹¹¹… прижмися крепче, ближе.

Одарены¹¹² непостижимой силой

Вы, бледные, трепещущие¹¹³ строки,

Начертанные в час тоски безумной

Любимой¹¹⁴ женскою¹¹⁵ рукой… Меня¹¹⁶

Влечете вы — куда я сам не знаю¹¹⁷…

Я точно сам из гроба воскрешаю

Знакомые бывалые волненья¹¹⁸.

И старику¹¹⁹ и больно и легко.

Как странно! Я гляжу¹²⁰… и что ж я вижу —

Передо мной не берег и не море…

Нет — поле… солнце светит. Там вдали

Проходит¹²¹ конница… вот — вьется пыль,

Я слышу ржанье добрых лошадей,

По шишакам, по черным гладким ложам,

Как огоньки проворной перестрелки,

Сверкают быстро светлые лучи…

И слышится мне долгий смутный топот…

Вот впереди на темном жеребце

В высоком шлеме скачет их полковник.

А там вдали из-за деревьев церковь

Как будто поднялась да и глядит…

Ах — эта церковь! мне ли не знакома!

За ней еще пять, шесть других церквей,

За нею целый город — вся¹²² Болонья.

Но подле церкви той… почти напротив,

Есть домик… домик темный, небольшой,

И в доме том два маленьких окошка,

И под окном¹²³ она сидит — и ждет.¹²⁴

Карло Спада

Да толь еще! Всмотрись-ка хорошенько:

Не правда ли, с тобою мы сидим

Под каменным навесом остерии…

Эх, время было, время золотое!¹²⁵

Придешь бывало… на дубовый стол

Уронишь тяжко шпагу, бросишь шляпу,

Перчатки снимешь медленно — а там

Кричишь ‘вина!’, небрежно крутишь ус —

Да свысока посмотришь¹²⁶ на соседей.

А впереди, вкруг мшистого столба¹²⁷,

Зеленый плющ обвился¹²⁸ — и на солнце

Листочек каждый блещет и дрожит¹²⁹…

А ты сидишь, небрежно развалясь,

Да девушкам глядишь в глаза с улыбкой.

Антоний

О Марцеллина…

Карло

А война, Антонио?¹³⁰

Люблю войну! В карманы деньги льются

Не знаешь сам <откуда и> за что¹³¹…

Одна беда — карманы наши плохи¹³².

<Не бережешь их глупых!>¹³³ И везде

Какой прием… купец встречает нас

С почтением, и жадностью, и страхом¹³⁴.

А девушки усядутся и робко

Из узких окон высунут головки,

Глядят на нас, краснеют и смеются.

И матери напрасно их зовут¹³⁵,

Напрасно сзади дергают за платье…

Городовые судьи, старшины¹³⁶,

Все важные и чопорные люди

С ужимками волочатся за нами¹³⁷,

И трусят, и задабривают нас¹³⁸.

И графы в платьях бархатных, дворяне¹³⁹

Все нам друзья, любезные друзья¹⁴⁰

Нас жалуют, ласкают и балуют¹⁴¹,

Хоронят нас и с нами же пируют.

И дорого нам¹⁴² платят… И за что?¹⁴³

Люблю войну! Ура! Ура! Ура!¹⁴⁴

(Пьет.)

Антоний¹⁴⁵ (не слушая его, задумчиво).

Да… да¹⁴⁶. Как странно¹⁴⁷, точно из тумана,

Прошедшее спокойно выплывает¹⁴⁸

И медленно проходит предо мной¹⁴⁹…

О сердце,— полно биться! Я б не мог¹⁵⁰

Идти другой дорогой… так понятна¹⁵¹

Мне жизнь моя¹⁵²… Мой бог, не ложный¹⁵³ бог.

Я знаю — нет, меня ты не покинешь,

Не покидал меня ты никогда…

Но — милый образ женщины любимой!

Вы, годы счастья детского, слепого,

Томительных борений¹⁵⁴ и восторгов…

Ты, странная¹⁵⁵, тревожная любовь —

Смотрите — всем я душу открываю¹⁵⁶,

Антонио, отшельник, вас зовет¹⁵⁷…

Карло Спада

Я знал¹⁵⁸, и ты о прежнем пожалеешь,

Недаром я тебя расшевелил¹⁵⁹.

А Марцеллина… что, старик, признайся,

Ее забыть не мог ты никогда.

Антоний

Ты думаешь? Я отвечать¹⁶⁰ не стану¹⁶¹,

Меня понять, я вижу, ты не можешь¹⁶²,

Мы разошлись¹⁶³ и <слишком> далеко¹⁶⁴.

Карло

И точно… точно: мне ль тебя¹⁶⁵ понять.

Антоний

Жалеешь ты о прежнем, бедный Карло¹⁶⁶…

И я б жалел, быть может, если б с жизнью,

С той жизнью буйной, вольной и веселой

Я б не умел расстаться безвозвратно¹⁶⁷,

Расстаться, как с любовницей моей…

Меня томили грозные порывы¹⁶⁸,

Не признавал я вашего блаженства —

Я полноты и Знания хотел¹⁶⁹,

Хотел любви, любви неистощимой,

Могучей, и спокойной, и святой.

Я убежал… Но был тогда я молод,

И страсти все, все прежние тревоги¹⁷⁰

В пустыне не покинули меня.

Я богу сердце пылкое, живое,

Не унывая, покорял¹⁷¹… О Карло,

Лишь оттого с таким восторгом тайным

Я предаюсь¹⁷² моим воспоминаньям,

Что нет во мне ни горечи, ни злобы,

Что я старик, и детства не стыжусь¹⁷³.

И предаюсь — как прежде никогда

И ничему не мог я предаваться.

Карло Спада

Я вижу — брат Антон не даром слыл

С¹⁷⁴ ребячьих лет ученым и разумным…

Умеет он собою любоваться¹⁷⁵,

Без умысла — обманывать себя¹⁷⁶…

Подумаешь! отшельник круглый год

Живет¹⁷⁷ один, всё думает о боге —

К нему¹⁷⁸ стремится жадно и себя

И¹⁷⁹ позабыть и умертвить желает…

Как бы не так! Себя не умертвишь…

Нет¹⁸⁰, человек живуч¹⁸¹ — и раб обмана…

О гордость! жизнь людская… презирать¹⁸²

Людскую жизнь — он смеет… жизнь толпы…

Не правда ли, смиренный брат,¹⁸³ — толпы.

И сам себе он гадок¹⁸⁴… и противен¹⁸⁵ —

И падает¹⁸⁶ в тоске уничижения

Перед собой — под именем другим¹⁸⁷…

И вот¹⁸⁸ бежит в мир лучший¹⁸⁹ — в мир прекрасный¹⁹⁰,

Как будто есть куда бежать,— и верит —

И весь горит божественной любовью,

Томится весь надеждой откровенья,

Восторгом ‘чистым, полным и святым’.

Антоний выходит из пещеры… Карло сидит неподвижно и шепчет…

Хор волн

Старик… старик, мы много раз¹⁹¹

Тебя ви<дали> <...>

И ты любил смотреть на нас,

Но никогда не помнишь ты…

И из твоих горячих глаз

Бывало слезы упадали.

Но мы с тобой сдружились¹⁹²,

Тебя мы любим, ты велик,

Как мы — свободен.

И мы бежим толпою шумной,

Стремимся жадной чередой

К твоим ногам, старик безумный,

Старик великий и святой!

<. . . . . . . . . . . . . .>

И много, много бурь, старик,

Как мы, ты вынести сумеешь.

Карло

Послушай, друг Антонио, видишь¹⁹³ — я

Бог знает где скитался, — много видел

И много слышал… тайну я узнал¹⁹⁴…

Тебе ее, как другу, я открою…

Ее, старик, мне¹⁹⁵ передал¹⁹⁶ монах,

Такой же, как и ты… старик ученый¹⁹⁷…

Кого хочу¹⁹⁸ — могу я вызвать…

Антоний

Вызвать?

Карло

Из гроба.

Антоний

Ты? ты шутишь?

Карло

Я? шутить!

Антоний (медленно)¹⁹⁹

Так ты колдун?

Карло

Я? Нет!²⁰⁰ Какой колдун…

Не должен был я кровью расписаться,

Души своей на тайну не менял…

Антоний

Так покажи ж мне Марцеллину…

Карло

Тотчас.

Увидишь, я не лгу… Но отвернись…

Антоний. Готов ты, что ли?

Карло. Я готов… слушай²⁰¹… теперь позволь мне²⁰² положить руку на твои глаза…

Антоний. Клади²⁰³.

Карло. Теперь — смотри…

(В нескольких шагах от Антонио стоит Аннунциата.)

Антоний. Марцеллина!

(Бросается к ней и вдруг останавливается.)

Марцеллина… ты

Аннунциата. Старик…

Антоний (вздрагивает…)

Аннунциата. Старик, чего ты боишься…

Антоний. Это ее голос…

Аннунциата²⁰⁴. Мой голос, Антонио… Послушай, полно думать и ломать голову… Ты видишь, я стою перед тобой… вот²⁰⁵, я беру твою руку… но поцеловать тебя я не смею — я боюсь твоей белой большой бороды…²⁰⁶

Антоний. Садись²⁰⁷, я… я дрожу, как дитя — но это пройдет — садись, дай мне молча посмотреть на тебя…

Аннунциата. Смотри… Не правда ль, я всё та же — помнишь ли ты, как ты встретил меня в первый раз… Я шла в церковь… ты заговорил со мной — ах, я тотчас тебе²⁰⁸ отвечала… Вся моя скромность, моя девическая гордость исчезла²⁰⁹ при первом твоем слове… я²¹⁰ не могла не полюбить тебя²¹¹… А еще поутру²¹²я так чопорно одевалась²¹³, так²¹⁴ смешно и невинно собиралась в церковь²¹⁵… А потом, помнишь ли²¹⁶, наше второе свидание вечером, у забора²¹⁷ нашего сада под широкими липами²¹⁸… Как скоро ты выпросил у меня мой первый поцелуй… Как лукаво шушукали листья, как весело зажигалися звезды… И вот²¹⁹ по дороге, облитой румяным блеском зари, проехал мимо нас²²⁰ верховый — на белой лошади — насилу мы дождались пока он заехал за крайний куст орешника, и вдруг оба бросились в объятья друг другу… помнишь? помнишь?

Антоний. Помню… помню…

Аннунциата. Я²²¹ не таила²²² своей любви, я днем²²³ по улицам ходила с тобой, рука об руку — и улыбалась в ответ на презрительные взгляды²²⁴… Антонио, первый молодец в Болонии — мой любовник — и мне стыдиться? Как бы не так! О я знаю, знаю — всем другим девушкам было бог знает как завидно, когда ты мне на площади²²⁵, в полдень²²⁶, помогал черпать воду²²⁷… Бывало²²⁸, я поставлю кувшин на голову и пойду потихоньку — а ты идешь за мной в твоих больших сапогах, с твоей огромной шпагой — да еще шляпу надвинешь на брови… Такой молодец, такой страшный… А все молодые щеголи²²⁹, все красивые господчики на тоненьких ножках издали сворачивают в сторону… Ах, Антонио, мой Антонио, как я люблю тебя!..

Антоний. Вообрази себе, Марцеллина, какой я видел странный сон… или нет… нет — я помню морской²³⁰ берег, помню долгие, долгие годы…

Аннунциата²³¹. Ты видел во сне, что ты старик? что ты отшельник? что жил 20 лет в одной пещере и не знался с людьми? Какой глупый сон! Нет, Антонио, нет — ты молод, молод — положи руку на свое сердце, не правда ли²³², как оно бьется? Посмотри мне в лицо! Разве я стара? А я всего тебя годом моложе… Антонио, ты молод…

Антоний. Я молод, Марцеллина²³³… Что за вздорные мечтания!²³⁴ Послушай, дай мне шляпу… куда мы пойдем? На площадь, что ли,— погреться на солнце да показаться людям²³⁵ — или в сад, побегать по росистой траве?²³⁶ Или²³⁷ в поле — туда, за Болонью, за реку²³⁸,— вон²³⁹ к тому длинному ряду голубоватых тополей…

Аннунциата. Останемся, Антонио… Куда нам идти? Здесь так хорошо, так тихо, так спокойно… послушай, как ветер воет²⁴⁰. Посмотри на небо²⁴¹, на звезды — мимо их, беспрестанно их закрывая, проносятся серые тучи²⁴². Останемся, Антонио, я спою тебе песенку,

По всей земле тревожное волненье…

И моря плеск похож на стон тоски.

Пойми, мой друг, пойми²⁴³ мое стремленье,

Прими меня в объятия твои²⁴⁴.

На грудь твою я припаду, мой милый,

Прижмусь лицом к широкому плечу²⁴⁵.

Спаси меня, покрой твоею силой²⁴⁶,

Ты обещал мне жизнь… Я жить хочу²⁴⁷.

И мне легко!.. С меня²⁴⁸ ты снял оковы.

Хочу молчать и чувствовать в груди²⁴⁹

Восторг глубокий, страстный, вечно новый²⁵⁰,

Блаженное присутствие любви²⁵¹.

Я не хочу ни ласки, ни лобзанья²⁵²,

Мой друг, мой царь, пойми меня, пойми²⁵³…

В моей душе погасли все желанья²⁵⁴…

Прими меня в объятия твои.

Антоний. Но, Марцеллина, скажи мне, отчего вчера… или нет — когда мы с тобой в последний раз²⁵⁵ ходили за город? Ну, всё равно… отчего я шел так скоро всё вдаль, вдаль — и почти забывал тебя? Ты не могла поспевать за мною и изредка жаловалась — я останавливался и опять бежал вперед… Чего я искал? Куда стремился?²⁵⁶ Не была ли ты со мной?

Аннунциата.

¹ широкий плоский — вписано.

² Далее начато: В

³ каждом — вписано.

⁴ Далее зачеркнуто: и

⁵ После ремарки было начато: Ты, брат, изви<ни>

⁶ Далее зачеркнуто: брат

⁷ Далее зачеркнуто: как ветер воет, свистит — а море,— море-то как расшумелось…

⁸ Ремарка вписана.

⁹ Далее зачеркнуто: Я вспомнил, вспомнил… Эге, брат — у тебя видно память [хороша] свежа!.. Ты ее любил — хороша была покойница

¹⁰ Вместо: Умерла ~ А — было: Да — мне говорили…

¹¹ Однолетки вписано.

¹² Ремарка вписана.

¹³ Далее зачеркнуто: а) как в тексте, б) А как вспомню… здесь страшно…

¹⁴ чего я боюсь? — вписано.

¹⁵ с тобой

¹⁶ ты

¹⁷ вишь — вписано.

¹⁸ Ремарка вписана.

¹⁹ твою — вписано.

²⁰ Далее зачеркнуто: помн<ится>

²¹ Далее зачеркнуто: старый

²² Далее зачеркнуто: а) я на свою бы б) прежняя жизнь в) бывшая жизнь

²³ Далее зачеркнуто: да

²⁴ Далее зачеркнуто: Что ж мне тебе сказать? Года два спус<тя>

²⁵ а) год б) с год в) два года

²⁶ занесла меня судьба

²⁷ опять — вписано.

²⁸ ей-ей не помню

²⁹ Далее зачеркнуто: а) Она жила там же и сама мне отворила б) Взобрался

³⁰ помнишь

³¹ Далее было: и дверь

³² вспомнил я ~ я макнул — вписано. После: стукнул — было: а у самого сердце перестало биться

³³ Далее зачеркнуто: и тотчас спросила о тебе

³⁴ поднялась ~ А Антонио? — вписано.

³⁵ Вместо: нет ли тебя за мной — было: мне через плечо

³⁶ а) пришел сам к ней б) ничего сам <не знаю> в) сам хотел узнать г) сам хотел спросить у нее, что д) сам за е) сам спросить ж) она про тебя

³⁷ Далее зачеркнуто: а) ничего б) всё в) ничего

³⁸ а) неким живописцем б) неким черноризцем. После: живописцем — было: помнишь в

³⁹ веселой

⁴⁰ после ~ пирушки — вписано.

⁴¹ в угле твоя шпага

⁴² окне ~ запах — вписано.

⁴³ на стул подле окна

⁴⁴ на окно

⁴⁵ рассказывал

⁴⁶ Далее начато: ей пожал

⁴⁷ нарядную

⁴⁸ бледную ручку…

⁴⁹ Далее зачеркнуто: а) и поцеловала меня в лоб б) Она в) Я стал к ней

⁵⁰ за

⁵¹ Она была

⁵² задумчиво — вписано.

⁵³ Далее зачеркнуто: как никогда

⁵⁴ Далее зачеркнуто: Что ж мне тебе сказать? — не знаю

⁵⁵ Далее было начато: вышел от

⁵⁶ Вписано и зачеркнуто: я

⁵⁷ Далее зачеркнуто: всей

⁵⁸ ее — вписано.

⁵⁹ как

⁶⁰ Далее зачеркнуто: а) мог б) тебя не убил тогда в) мог тогда

⁶¹ Далее зачеркнуто: а) вечера б) времени

⁶² старый кондоттиери Далее было начато: Сфо<рцы>

⁶³ Далее зачеркнуто: Но до этого

⁶⁴ нагло взглянуть бы

⁶⁵ а) При ней громко не смеялся б) Громко не смеялся при ней — такая была женщина… [Но тут] В тот вечер я к ней взошел и, не сказав ей ни слова в) В тот вечер я к ней взошел и тихо обнял…

⁶⁶ Далее зачеркнуто: удивилась

⁶⁷ Далее зачеркнуто: а) прикоснулись до ее стана б) прикоснулись к ее стану — я весь задрожал

⁶⁸ Далее зачеркнуто: едва смел до нее

⁶⁹ После ремарки было начато: а) Ант<оний> б) Полгода о

⁷⁰ Далее зачеркнуто: а) не хотела спрятать ни шляпы твоей, ни шпаги… б) то прятала в ящик твою шляпу, то твою шпагу, то опять со слезами брала

⁷¹ Далее зачеркнуто: страстно обнимала меня

⁷² Далее было начато: поверь

⁷³ были

⁷⁴ хоть и

⁷⁵ Далее было: а) и так же внезапно как б) что мне тебе сказать? Всему этому прошло так много лет… и хоть мне кажется, что я и понимаю

⁷⁶ я — вписано.

⁷⁷ Зачеркнуто <2 нрзб.>

⁷⁸ Далее было: а) что она догадалась, зачем б) что она догадалась, о чем я стану говорить в) что и сама знает

⁷⁹ прихожу

⁸⁰ без удивления — вписано.

⁸¹ Далее вписано и зачеркнуто: не удивив<шись>

⁸² Далее зачеркнуто: В ее голосе не было ни удивления, ни гнева…

⁸³ быстро — вписано.

⁸⁴ Далее зачеркнуто: и помню <нрзб.> мне грустно стало

⁸⁵ Далее зачеркнуто: однако

⁸⁶ с этим домиком — вписано.

⁸⁷ Далее зачеркнуто: а) скорым б) решительным в) мол<одцом>

⁸⁸ Далее зачеркнуто: а) …хоть после мне стало смешно — и даже страшно б) и тотчас мне стало смешно — и даже страшно в) и мне самому стало смешно — и даже страшно г) Но, признаюсь, мне то

⁸⁹ Далее зачеркнуто: ее не распечатывал

⁹⁰ не расставался

⁹¹ через

⁹² мою

⁹³ нашей разлуки

⁹⁴ с нетерпением ~ с вами — вписано.

⁹⁵ хоть я

⁹⁶ Но ~ растолковать — вписано.

⁹⁷ Не вините

⁹⁸ прошу вас — вписано.

⁹⁹ но в чем — вписано.

¹⁰⁰ в Болонью — вписано.

¹⁰¹ правда — вписано.

¹⁰² Далее вписано и зачеркнуто: может быть

¹⁰³ Вместо: Я спокойна ~ людьми — было: Видите ли, я прежде не верила предопределенью… я и теперь не верю… но мне

¹⁰⁴ Далее зачеркнуто: своей жизнью… Необходимость смерти моей мне так понятна, так ясна

¹⁰⁵ a) теперь к <реке> б) на мост

¹⁰⁶ Далее зачеркнуто: а) что я знаю, что он меня любит б) что я знаю, что он меня любил в) я

¹⁰⁷ а) ни один цветок б) ни одного растения

¹⁰⁸ Далее зачеркнуто: глядит на него долго и медленно отдает

¹⁰⁹ После ремарки было: а) Как б) Я думал, что все мои воспоминания в) О боже мой! О боже мой! О боже! Как глубоко я тронут и смущен!

¹¹⁰ бьется. Далее зачеркнуто: Что это?.. А!

¹¹¹ Далее зачеркнуто: а) таинственная сила б) силой непонятной

¹¹² а) Ты одарен б) Одарены в) Вы г) чуть видно строки

¹¹³ вы трепетные

¹¹⁴ Любимого

¹¹⁵ нежною

¹¹⁶ Во мне

¹¹⁷ Одарены ~ не знаю — вписано, а) Вы увлекли в далекий позабытый б) Вы увлекли <3 нрзб.> в) Почти мне г) И с радостным я страхом д) И с радостным волнением я встретить рад

¹¹⁸ а) О неужели б) и опять возобновились // В последний раз бывалые волненья в) В последний раз в душе моей. После: знакомые — было начато: стар<инные>, после: волненья — было: а) Я внов<ь> б) Я точно воскресаю

¹¹⁹ Было начато: Мне тяжело

¹²⁰ Далее зачеркнуто: глазам не верю

¹²¹ Проводят

¹²² В старинном славном городе

¹²³ окошком

¹²⁴ Вслед за этим стихом первоначально следовали стихи 15—20 этого монолога.

¹²⁵ золотое — вписано.

¹²⁶ глядишь ты

¹²⁷ а) А вкруг столба его зеленый плющ растет б) Вкруг черного в) Вкруг старого г) А впереди, на солнце, вкруг столба

¹²⁸ растет // Его листы на солнце

¹²⁹ смеется а) Но все ж не так б) И мимо нас проходят торопливо

¹³⁰ Помнишь, друг Антонио?

¹³¹ Не знаешь сам откуда — да за что

¹³² плохи — вписано.

¹³³ Не бережешь вас глупых! Переработка не закончена.

¹³⁴ а) Как в тексте, б) С подобострастной жадностью и страхом. Далее вписано и зачеркнуто: а) Почтительно согнувшись <2 нрзб.> б) Почтительно согнув худую спину

¹³⁵ а) В наряде лучшем б) А девушки нарядятся и смотрят // Из узких окон всё на нас и гнутся // И щеки всех краснеют и смеются [и вздыхают] // И матерей не слушают

¹³⁶ а) Судья городовой со всем своим хвостом б) Городовые судьи всем советом в) Городовые судьи, весь совет. Далее следовало вписанное: а) С писцами и б) С хвостом писцов присяжных и иных

¹³⁷ Встречают нас с почтительным усердьем

¹³⁸ Боятся нас, задабривают нас. Этот стих и предыдущий вписаны.

¹³⁹ Вместо: дворяне — начато и зачеркнуто: все

¹⁴⁰ Стих вписан.

¹⁴¹ Было начато: а) Сме<ются?> б) Нас жалуют и ласково

¹⁴² Было начато: И дорого за нас

¹⁴³ Вместо: И за что? было: а) Чёрт возьми б) Нет, чёрт возьми. Далее следовало: а) что б) За нашу жизнь… в) Подумай, брат Антонио // Какой ценой г) Наверное за то, что д) я гляжу

¹⁴⁴ Стих вписан.

¹⁴⁵ Далее зачеркнуто: <тихо>.

¹⁴⁶ Было начато: О зачем // Зачем мне всё

¹⁴⁷ Далее зачеркнуто: И предо мной как будто из тумана

¹⁴⁸ а) Всё медленно глазам моим навстречу выплывает б) Всё медленно глазам навстречу выступает

¹⁴⁹ Стих вписан.

¹⁵⁰ Если б мог // Я снова

¹⁵¹ Так глубоко

¹⁵² Далее зачеркнуто: Нет! Нет!

¹⁵³ мой

¹⁵⁴ Было начато: Бор<ений>

¹⁵⁵ Было начато: Любовь

¹⁵⁶ Было: а) начато: Вс<ех> б) Смотрите — всех я в душу принимаю. Далее следовало: Плывите ж вы ко мне, плывите тихо // Послушайтесь <4 нрзб.> И далее: а) Как б) Мне кажется в) Как на заре [несутся] <нрзб.> спокойно звуки // И медленно ложатся в слух людей…

¹⁵⁷ Стих вписан.

¹⁵⁸ Далее было начато: тво<...>

¹⁵⁹ Стих вписан.

¹⁶⁰ говорить

¹⁶¹ Стих вписан. Первоначально: тебе ль, скажи, понять мое волненье?

¹⁶² Стих вписан.

¹⁶³ разошлися

¹⁶⁴ Стих вписан.

¹⁶⁵ его

¹⁶⁶ а) Бывалые безумные волненья б) Бывалые свободные волненья в) Жалеешь ты о прежнем г) Жалеешь ты, я вижу, о был<ом>

¹⁶⁷ своевольно

¹⁶⁸ желанья

¹⁶⁹ желал

¹⁷⁰ И я принес в свое уединенье // Все страсти, все тревоги прежних дней… Далее следовало: Не без борьбы, но и с отрадой тайной

¹⁷¹ Далее зачеркнуто: Ты шел // Другим путем, быть может, оба правы // Но к богу всякий путь ведет… Далее вписано: Куда пришел — не знаю…

¹⁷² отдаюсь

¹⁷³ Что не стыжусь я юности моей. Далее следовало: Я всей душой все радости былые // Все горести так жадно принимаю…

¹⁷⁴ От

¹⁷⁵ а) Владеет б) Искусен он в науке в) Умеет он как <2 нрзб.>

¹⁷⁶ После этого следовало: а) Своим восторгом любоваться б) И собственным восторгом любоваться

¹⁷⁷ Сидит

¹⁷⁸ Себя

¹⁷⁹ Он

¹⁸⁰ О

¹⁸¹ Далее зачеркнуто: — и часто

¹⁸² И гордость! — жизнь земная // Ему противна — сам себе он гадок

¹⁸³ Далее было: Антонио

¹⁸⁴ Далее зачеркнуто: Фуй! воняет…

¹⁸⁵ Стихи: О гордость ~ противен — вписаны.

¹⁸⁶ Было: И часто падал он в слезах. Далее следовало: а) Смешным и странным б) начато: И что же в) и вдруг смешным и странным станет.

¹⁸⁷ а) Я знал б) Я долго жил с одним. И далее: а) Ты б) Но ты в) Неправда ли, ты сам себе был гадок

¹⁸⁸ он

¹⁸⁹ а) Себе он станет <1 нрзб.> гадок и бежит б) Бежи<т> в) Как будто есть г) Бежит // Ему людская д) Мирская жизнь // Ему противна

¹⁹⁰ Ты уб<егаешь?> в мир другой

¹⁹¹ а) Мы падаем б) Бежим мы, обрушаемся в) Взбегаем сердито

¹⁹² После этого следуют слова, начинающие два стиха: Тебя и И

¹⁹³ знаешь

¹⁹⁴ знал я

¹⁹⁵ один

¹⁹⁶ открыл

¹⁹⁷ Меня за что он полюбил, не знаю… // Но

¹⁹⁸ Далее зачеркнуто: Хотя из

¹⁹⁹ тихо

²⁰⁰ Нет — вписано. Далее следовало: а) Нет, нет… поверь, не нужно было мне // Отдать мою б) Не приходилось // Наставнику за откровенье в) Не приходилось

²⁰¹ но слушай

²⁰² Далее зачеркнуто: а) руку б) сперва руку

²⁰³ Изволь

²⁰⁴ Марцеллина

²⁰⁵ ты

²⁰⁶ Вместо: я боюсь ~ бороды… было: мне страшна твоя белая большая борода…

²⁰⁷ Далее начато: не обращай внимания

²⁰⁸ в тебя

²⁰⁹ Далее зачеркнуто: тотчас

²¹⁰ Ах,

²¹¹ Вся фраза вписана.

²¹² за полчаса

²¹³ одевалась — вписано.

²¹⁴ Далее зачеркнуто: бесконечно

²¹⁵ Далее зачерпнуто: Как скоро ты выпросил у меня

²¹⁶ ли — вписано.

²¹⁷ а) у нашего забора б) у низкого забора

²¹⁸ широким каштаном

²¹⁹ Помнишь ли?

²²⁰ тогда

²²¹ Друг…

²²² не хотела таить

²²³ в полдень

²²⁴ Далее зачеркнуто: а) Как я была счастлива б) Ты

²²⁵ на площади — вписано.

²²⁶ в полдень — вписано.

²²⁷ Далее зачеркнуто: на площади

²²⁸ Бывало — вписано.

²²⁹ А все молодые щеголи с тоненькими ножками

²³⁰ морской — вписано.

²³¹ Марц<еллина>

²³² послушай

²³³ Далее зачеркнуто: Эх да <...>

²³⁴ что ~ мечтания — вписано

²³⁵ поболтать с соседями

²³⁶ побегать ~ Или — вписано.

²³⁷ Далее зачеркнуто: лучше пойдем

²³⁸ за реку — вписано.

²³⁹ вон за

²⁴⁰ Вместо: Здесь ~ воет — было: может быть, зайдет к нам… наш друг Лоренцо. А если он и не зайдет — [может быть] я чувствую, сегодня же для нас настанут часы [тех] знакомых страстных, самобывчивых сближений [порывистых]

²⁴¹ на небо — вписано.

²⁴² Далее зачеркнуто: Послушай-ка мою песенку:

²⁴³ Пойми ж меня, пойми ж

²⁴⁴ свои

²⁴⁵ а) И стану я глядеть в твои глаза… б) [Я] А ты меня баюкай и лелей в) И от тебя я глаз не отведу

²⁴⁶ а) На б) Здесь я в) Прижми меня г) Ах, я люблю д) Сбылося всё, что сердце так сулило е) Одень, спаси меня, покрой твоею силой ж) Покрой меня, покрой твоею силой з) Возьми меня, покрой твоею силой

²⁴⁷ а) Здесь б) Ты дал мне жизнь, о друг, и я живу

²⁴⁸ С меня — вписано

²⁴⁹ а) Что я хочу б) Чего хочу я в) <И> я б хотела вечно // Лежать

²⁵⁰ бесконечный

²⁵¹ чуд<ес>

²⁵² а) Так пусть б) Я слышу в) Я слышу плеск, и стон, и ропот моря // Гроза г) Как в тексте, д) Я не хочу порывистых лобзаний

²⁵³ а) Не нарушай б) О, тишины моей не нарушай… в) Хочу любви, одной любви твоей

²⁵⁴ В моей душе нет страсти, нет желаний // Люби меня. Далее следовало: а) Ах, ты велик, и силен, и спокоен б) Так пускай в) Шуми, тоскуй, о море… море г) Шуми, тоскуй, о море… [Ах] О! бывало // Твоя тоска была моей тоской… // Но д) Забыла всё я

²⁵⁵ в последний раз — вписано.

²⁵⁶ Далее зачеркнуто: Как я

ДВЕ СЕСТРЫ

Драма в 1-и действии

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Фабиан, знатный и богатый человек, 35 лет.

Валерий¹, приятель Фабиана, 50 лет.

Heморино, бедный студент, 19 лет.

Клара, любовница Фабиана, 23 лет.

Антониетта, ее сестра, 17 лет.

Немой негр, слуга Клары. Паж Клары².

Действие происходит в загородном доме Клары.

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Умные люди говорят, что драма должна — как бишь?.. воссоздавать современный быт, известное, определенное общество… извините, остального не припомню. С умными людьми приятно соглашаться, но не всегда возможно следовать их советам. И потому я, сознавая свое бессилие, дал было действующим лицам моей драмы испанские имена, мы как-то (впрочем не без причины) привыкли воображать себе Испанию страною любовных и необыкновенных приключений, но один испанец, которому я прочел мое произведение, заметил мне, что мои ‘действующие лица’ так же похожи на испанцев, как и на китайцев. Вследствие этого замечания я и дал всем особам имена совершенно произвольные и не принадлежащие ни одному народу в особенности. Кончаю небольшим признанием: ‘Театр Клары Газуль’, известное сочинение остроумного Мериме’ подал мне мысль написать безделку в его роде… Что делаю:

Мы подражаем понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь.

Т. Л.

Июнь 1844.

Довольно большая с³ вкусом убранная комната. Из окон вид на сад, освещенный луной. Между окнами⁴ стеклянная дверь,⁵до половины закрытая ярко-пунцовым занавесом. Под потолком висит лампа в алебастровой вазе. Направо другая дверь. На полу пестрый ковер, низкие диваны,⁶ обтянутые шелком и бархатом, резные столики и т. д. Посредине комнаты на желтой⁷ атласной подушке сидит Антониетта и кормит собачку сахаром. В углу, под широким и пышным деревом, покрытым странными красными цветами, сидит Клара. Она вся в белом, на Антониетте темное платьице. Возле Клары большая корзина с самыми светлыми розами, из которых она рассеянно вырывает лепестки⁸. В другом углу, в красивой клетке, голубой бразильский попугайчик.

Антониетта (обращается к собачке). Кушайте, мой милый дружок, кушайте… вы, я вижу, привыкли к разным пряностям и простой сахар презираете… но пряности вредны, воспаляют и портят кровь. Если вы мне не верите, спросите у моей старшей сестры…

Клара. Перестань болтать, Антониетта, ты мне надоела.

Антониетта (встает). Не я тебе надоела, а тебе надоело ждать…

Клара (с досадой). Как вы наблюдательны? Знаете ли вы ваш вчерашний урок?

Антониетта (однозвучным голосом, смиренно сложив руки). Франция есть великое’ государство… Париж — столица Франции…

Клара (смеясь). Верно… Верно…

Антониетта (садится у ног⁹ Клары и ласкается к ней). У Клары сестра глупенькая… Кларе грех на нее сердиться…

Клара (гладит Антониетту по головке). Кошка… кошка…

Антониетта (берет ее за руку). Ах, сестра, какие у тебя прекрасные руки!.. И мои руки недурны, но твои — посмотри сама — гораздо белее, нежнее… (целует их). Скажи — Фабиан так их целует, что ли?

Клара. Полно… Дай мне гитару. Спою что-нибудь. (Антониетта приносит, ей гитару, Клара берет несколько аккордов…) Петь не могу… Я сегодня не в духе.

Антониетта. Так позволь мне спеть тебе песенку… (Она поет.)

Засыпает город сонный.

Полночь! Звучно бьют часы…

Ходит юноша влюбленный

Под окном своей красы.

Вдруг окошко с легким звоном

Растворилось… и едва

Над белеющим балконом

Показалась голова.

Он притих… она с улыбкой

Говорит ему: ‘Сеньор!

Я боюсь за вас,— ошибкой

Вас возьмет ночной дозор.

Хоть умны вы и прекрасны¹⁰,

Хоть в меня вы влюблены…

Но ни мало не опасны —

Скромный друг чужой жены’.

И раздался смех звенящий,

И в тени немых аллей

Пробудился воздух спящий

И лукаво вторит ей.

Клара. Кто тебя научил этой песенке?

Антониетта. Не скажу.

Клара. Неморино?

Антониетта (с легкой ужимкой). Он?..Где ему!

Клара. Так кто ж?

Антониетта. На что тебе?

Клара. Ты должна во всем мае сознаваться… Скажешь?

Антониетта (молчит и ласкается к сестре).

Клара (слегка отталкивая ее). Я не шучу… Прошу отвечать на мой вопрос…

Антониетта. Я сама сложила эту песенку.

Клара. Ты? Быть не может. Ты лжешь. Ложь — смертный грех…

Антониетта. Будто?

Клара. Я приказываю тебе…

Антониетта (перебивая ее). Да на что вам¹¹…

Клара (возвышая голос). Я приказываю вам слушаться меня…

Антониетта (молчит).

Клара. Как я вижу, тебе нельзя жить у меня. Ты занимаешься одними глупостями. В твои годы ты уже думаешь — бог знает о чем ты думаешь… Я тебя отдам — года на два — в монастырь. Я давно об этом думала. За тобой нужен присмотр, строгий присмотр, а мне некогда. Прошу не смеяться… Я тебя отдам в монастырь. Непременно… сейчас… Чему ты удивляешься? Я сейчас напишу записку к настоятельнице… или нет: К Фабиану. (Она прикладывает руку к колокольчику.)

Антониетта. Душа моя, сестра, Клара, не гневайся… Я буду слушаться тебя¹², не буду заниматься глупостями…

Клара. Так кто ж тебя научил этой песенке?

Антониетта (молчит).

Клара. Сегодня ж я отправлю тебя в монастырь.

Антониетта. Не отправишь.

Клара. Посмотрим… (Проворно пишет записку.) Посмотрим. (Звонит в колокольчик… входит негр.) К Фабиану! (Негр выходит.) Я докажу целому свету, что я ваша старшая сестра…

Антониетта. Целыми шестью годами.

Клара. Антониетта, не сердите меня…

Антониетта. Ну полно, Клара, помиримся.

Клара. Подите прочь.

Антониетта. И будто ты можешь расстаться с своей Антониеттой? Кто же будет угождать тебе, смешить тебя, говорить с тобой о Фабиане.. кто же будет читать тебе по вечерам книжки, заплетать твою густую косу?.. А, скажи? Кто?

Клара (несколько смешавшись). А всё-таки я тебя отправлю в монастырь.

Антониетта. Фабиан¹³ за меня заступится. Он такой добрый… Клара, не правда ли, какая у него милая улыбка… как усы к нему пристали… как он любит тебя¹⁴! (Вздыхает.)

Клара. Ты меня не обморочишь.

Антониетта. Я тебя не понимаю, Клара… Дай мне руку… Не хочешь? Погоди ж¹⁵… Фабиан придет — я ему пожалуюсь на тебя… Он не такой, как ты, он никогда не сердится¹⁶… Да уж не он ли это… (Прислушивается.) Нет, не он.

Клара. Антониетта, выбрала ты ему перья на шляпу?

Антониетта. Как же… я сама ездила вчера за ними в город… Клара, ты не сошлешь меня в монастырь?

Клара. Ну, посмотрим, посмотрим. (Антониетта с жаром ее обнимает.) Сознайся¹⁷, плутовка, ты нарочно заговорила о Фабиане.

Антониетта. Конечно… надобно ж было чем-нибудь отвратить грозу.

Клара. И ты мне всё-таки не сказала¹⁸…

Антониетта (перебивая ее). Ну полно, полно… (Подходит к окну.) Какая прекрасная ночь! А Фабиан всё не идет…

Клара. Не идет…

Антониетта (прислушив<ается>). Он… нет, не его походка…

Клара. Достань какую-нибудь книжку — прочти мне что-нибудь. Я сегодня в таком волнении… Боже мой, как этот несносный попугай кричит!

Антониетта. Да.

Клара. Неужели ж нельзя заставить его замолчать…

Антониетта. Очень легко.

Клара. Ах, сделай одолжение.

Антониетта (достает попугая и проворно отвертывает ему шейку). Вот — теперь не будет кричать.

Клара. Ай! что ты сделала? Сумасшедшая, злая девчонка — ты убила моего попугайчика¹⁹…

Антониетта. Но ты сама…

Клара. Оставь меня²⁰, оставь меня! (Плачет.) Бедная птичка!²¹ ножки²² у ней еще дрожат… (Обращаясь) к Ант<ониетте>.) Ступай вон, я не могу смотреть на тебя.

Антониетта хочет идти… Вх<одит> паж²³.

Паж (докладывает). Господин Фабиан…

Клара. Он пришел?.. Проси его.

Паж. С ним еще кто-то.

Клара. Кто это?

Паж. Не знаю-с.

Клара. Ну, всё равно — проси их… Я сейчас приду… Бедный мой попугайчик²⁴. (Уходит.)

Антониетта (прячется²⁵ за дерево).

Вх<одят> Фабиан и Валерий.

Валерий (медленно доходит до середины комнаты, внимательно оглядывается и говорит с расстановкой Фабиану). Хорошо… хорошо… очень хорошо. Ты человек со вкусом.

Фабиан (краснея от удовольствия). Валерий, такая похвала…

Валерий (мед(ленно) и торжественно). Ты знаешь, я человек откровенный и строгий. Я не щажу никого — никого. Но… эта комната мне нравится. Во всём, что я здесь вижу, заметен вкус, умный вкус — не восторженный, не преувеличенный вкус — нежный, тонкий²⁶ вкус. (Возвышая голос.) Ты человек мыслящий, Фабиан… Цвет этого заката, может быть, несколько ярок… но впрочем, может быть, ты прав. Вот этот столик надобно принять: он слишком вычурен, не годится. (Фабиан бросает столик за окошко.) Здесь накурено. Напрасно. Запах куренья — хоть превосходного…²⁷ (нюхает) действительно превосходного — не вполне согласуется с свежим безыскусственным запахом роз. Впрочем, я доволен. Хорошо, весьма хорошо. Я, я, Валерий, говорю тебе, Фабиан: ты человек со вкусом.

Фабиан (жмет ему руку).

Валерий. Но где же… она?

Фабиан. Она сейчас явится. (Идет к двери направо, к нему навстречу выходит Клара.)

Фабиан. Клара, представляю тебе Валерия, моего лучшего друга.

Валерий (молча кланяется ей и оглядывает ее с ног до головы, Клара с удивлением смотрит на него, Фабиан в волненье). Брависсимо, Фабиан, брависсимо! (Подходит к Кларе.) Позвольте мне поцеловать вашу руку.

Фабиан (тихо Кларе). Клара! я в восторге!

Клара. Но, Фабиан, я, право…

Фабиан (к Кларе). Видно, что ты не здешняя. Кто в городе не знает Валерия, знаменитого, великого Валерия! Законодателя в области изящного, глубокого, тонкого знатока Валерия! Клара, перед тобой стоит человек…

Валерий (перебивая его). Которому приятнее было бы сидеть… И потому — Сядем. (Они садятся, обр<ащаясь> к Кларе:) Прекрасная женщина, вы на меня смотрите с удивлением и с любопытством — как на весьма странного чудака. Я, действительно, чудак. Я влюблен, пламенно влюблен во всё прекрасное — и потому прошу вас, считайте меня с нынешнего вечера в числе ваших искреннейших обожателей… Не бойтесь, Фабиан вас ревновать ко мне не станет, я безвредный чудак. Но прекрасное, по-моему, должно быть прекрасным, я люблю наслаждаться…

¹ Линдор

² Фабиана

³ Далее зачеркнуто: большим

⁴ Далее зачеркнуто 1 нрзб.

⁵ Далее зачеркнуто: завешанная

⁶ столы

⁷ Далее зачеркнуто: подушке

⁸ листочки

⁹ у коленьев

¹⁰Вы любезны — вы <прекрасны>

¹¹ тебе

¹² Далее зачеркнуто: я не забуду

¹³ Было начато: А я по<прошу>

¹⁴ меня

¹⁵ Фабиан

¹⁶ Далее зачеркнуто: Он так мил, так ласков

¹⁷ А ведь ты

¹⁸ Далее зачеркнуто: мне

¹⁹ Далее зачеркнуто: подарок Фабиана

²⁰ Далее зачеркнуто: ступай вон

²¹ Далее зачеркнуто: целует ее

²² лапки

²³ негр Фабиана

²⁴ бедная птичка

²⁵ садится в

²⁶ стройный

²⁷ прекрасного

ВЕЧЕРИНКА

Сцена¹

Париж. Август 1848.

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

Михаила Александрович Беляев, 20 лет². |

Николай Семенович Долинский, 19 лет³. |

Василий Иваныч Вербин, 23 лет⁴. |

Блех, 17 лет⁵. } студенты

Щитов, 32 лет. |

Аполлон Субботин, 26 лет. |

Копотенко, 28 лет.

Катя, 20 лет.

Терентий, слуга Вербина, 55 лет.

Действие происходит на квартире Вербина, в Москве, в 183… году.

Театр представляет комнату холостого студента, вдоль стен⁶стоят стулья, два дивана⁷, комод, две медные лампы горят на стенах⁸. На авансцене направо — большой⁹ круглый стол, покрытый скатертью¹⁰. Прямо дверь в переднюю, налево — в кабинет. На одном из диванов лежит Вербин и читает книгу…¹¹

Вербин¹² (опускает книгу и поднимает голову). Терентий!.. Терентий!

Голос Терентия (из передней, не без усилья)¹³. Чего изволите?

Вербин (про себя). Каков скот! Который час, Терентий?

Голос Терентия (после продолжительного молчанья). Девятый-с.

Вербин (про себя). Невыносимый ответ! (Громко.) Да сколько девятого?

Терентий¹⁴ (входит). Чего изволите-с?

Вербин. Сколько девятого, я спрашиваю?

Терентий (медленно возвращается в переднюю и отвечает оттуда). Без четверти восемь¹⁵.

Вербин. Без четверти восемь? Что ж это никто не идет? (Опять принимается за книгу и вдруг¹⁶восклицает¹⁷.) Терентий!

Голос Терентия. Чего извольте-с?

Вербин. Ведь сегодня суббота.

Голос Терентия (после долгого молчанья). Суббота-с…

Вербин (подумав немного). Придут… (В передней раздается стук.) Ну, наконец… (Опирается на локоть, сворачивает голову и глядит на дверь. Входят Копотенко¹⁸ и Блех.) Здравствуйте, господа… Что так поздно?

Копотенко. Здравствуй, Вася. Что за поздно? (Оглядывается.) Мы первые¹⁹.

Блех. Здравствуйте, Василий Иваныч.

Вербин. Я удивляюсь, что другие делают. Ну что нового?

Копотенко. Ничего… (Набивает себе трубку.) Ничего нового²⁰. Тетка, неблагородная, мне из деревни письмо написала, поздравляет с днем ангела — а денег не высылает, говорит — на мужиков погорелых пошли… А ну ее совсем!

Вербин. Да разве у тебя тетка именьем управляет?

Копотенко (помолчав). Именьем? Шестнадцать душ — это по-твоему — именье? Тетка. Надоела она мне — ты не поверишь. (Указывая²¹ на свой затылок.) Вот где она у меня сидит, эта тетка. Да выжить-то²² ее нет никакой возможности — вот что.

Вербин (Блеху). Ну, а вы как²³ поживаете?

Копотенко. Что ты его спрашиваешь? Разумеется, хорошо. Его отец — немец, чиновник, живет в Петербурге и на купеческой дочери женат. Чего еще? Жалованье свое получает он аккуратно

¹ Комедия в 1-м действии

² 22 лет.

³ а) 25 б) 23 лет

⁴ а) 22 б) 19 лет.

⁵ 18 лет.

⁶ Вместо: вдоль стен — было: по стене

⁷ Далее зачеркнуто: — один на авансцене, большой.

⁸ две медные ~ стенах — вписано.

⁹ После: большой — было начато: отде<...>

¹⁰ покрытый скатертью — вписано.

¹¹ Далее зачеркнуто: Терентий становит на стол блюда и бутылки.

¹² После: В<ербин> — было: а) переста<ет читать> б) ро<няет книгу>

¹³ не без усилья — вписано.

¹⁴ Перед: Т<ерент>ий — было: Гол<ос>

¹⁵ Вместо: без четверти восемь было: а) восемь часов и пять… б) с четвертью восемь

¹⁶ Перед: вдруг — было: потом

¹⁷ спр<ашивает>

¹⁸ Koлотенко

¹⁹ а) Здравствуй, Вася. Какое поздно, коли первые пришли, б) Здравствуй, Вася. Что за поздно? (Оглядывается.) Да еще мы первые.

²⁰ Далее было: а) Дядя, подлец, пишет из деревни, что денег нету: выслать нечего б) тетка, неблагородная, пишет из деревни, денег мне [высылать] выслать не может, говорит — [нету] [вс<е>] на мужиков погорелых пошли… в) тетка, неблагородная, мне из деревни пишет, с праздником поздравляет

²¹ показывая

²² выжить

²³ Далее было: в своих

ЖЕНИХ

Ком<дия> в 3-х действиях¹

1. Подобаев, Ант<он> Антоныч, помещик.

2. Подобаева, Аграфена² Антон<овна>, его жена.

3. Поликсена Антоновна, дочь их.

4. Карпеткина³, Матрена Семеновна, соседка.

5. Вобцев, Воин Осипыч, сосед.

6. Лупоберов, Виктор Ардалионыч, сосед.

7. Лушин, Василий Михайлыч.

8. Захар, слуга.

9. Марфушка — девка.

¹ в 2-х действиях

² Глафира

³ а) Хлебаева б) Колотухина

17-й No

К<омедия> в 1 а<кте>

1. Чупчичайлов, Илья Ильич¹, отс<тавной> гус<арский> оф<ицер>², 27 л<ет>.

2. Кобениус, Федор³ Фомич — 22-х <лет>.

3. Свербишкин, купчик, 24 л<ет>.

4. Бобоша — 21 г<од>.

5. Мухлев, Савелий Кузьмич — 51 г<од>.

6. Мухлева, Олимпиада Кирилловна — 44 л<ет>.

7. Авдотья⁴ Савельевна, дочь их — 23 л<ет>. Фуньчик, сын их, 6 л<ет>⁵.

8. Кассьян⁶, 40 л<ет>.

9. Даша — 20 л<ет>.

10. Алеша⁷ — 25.

¹ а) Платон Антоныч б) Лукьян Спирид<оныч>

²отс<тавной> гус<арский> оф<ицер> — вписано.

³ Фома

⁴ Клеопатра

⁵ Фуньчик, сын их, 6 л<ет> — вписано.

⁶ Так в подлиннике.

⁷ Алешка

КОМПАНЬОНКА

Комедия в пяти действиях

Начата 23-го марта 1850 в Париже

Кончена —

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА

1. Глафира Ивановна Званова, богатая помещица, вдова — 50 лет.

2. Дмитрий Петрович Званов, ее сын, 26 лет.

3. Катерина Федоровна Халабанская¹, бедная генеральша, на хлебах у Звановой, 40 лет.

4. Елизавета Михайловна², компаньонка, 24 лет.

5. Нилушка, юнкер, protg г-жи Звановой, 20 лет.

6. Платон Егорыч Чигасов³, надворный советник в отставке, 40 лет⁴.

8. Федор Маркелыч Моржак-Лендрыховский, сосед, 48 лет.

9. M-r Dessert, бывший учитель Званова, 60 лет.

10. Сергей Сергеич⁵, небогатый сосед, 45 лет.

11. Авдотья Кузьминична⁶, жена его, 42 лет.

12. Кинтилиан, управляющий — 50 лет.

13. Метр-Жан (он же и Свергибус), дворецкий, 65 лет.

14. Lon, секретарь, 26 лет.

15. Васильевна, старуха-приживалка, 60 лет.

16. Авдотья Никитишна, главная служанка, 30 лет.

17. Пуфка, девушка, 8 лет⁷. Маша, девушка, 14 лет.

18. Суслик, мальчик, 15 лет.

19. Василий Васильевич Звано в, двоюродный брат покойного мужа Глафиры Ивановны — 44 лет⁸.

Действие происходит в селе Воскресенском, родовом именье г-жи Звановой.

¹ Далее зачеркнуто: проживающая

² Васильевна Далее зачеркнуто: Баум

³ Далее зачеркнуто: отставной

⁴ Далее зачеркнуто: 7. Кир ила Бензоаров, армейский подпоручик — 28 лет

⁵ Далее зачеркнуто: Подоклюев

⁶ Далее зачеркнуто: Подоклюева, соседка

⁷ Возможно, что это описка, следует читать: 18 лет

⁸ 19. Василий Васильевич ~ 44 лет — вписано на полях между справками о 2 и 3 персонажах.

ПЕРЕЧНИ НАПИСАННЫХ, НАЧАТЫХ И ЗАДУМАННЫХ ПЬЕС

<1>

Драматические очерки

Париж. Июль 1848.

<2>

1. Неос<торожность< <-- 1>

2. Безд<енежье> <-- 1>

3. Г<де> т<онко>, т<ам> и рв<ется> — 1

4. Нах<лебник> — 2

5. Хол<остяк> — 3

6. Зав<трак> у пр<едводителя> — 1

7. Студент — 5

8. Компаньонка — 5

9. Жен<их> — 2

10. 17 No — 1

11. 2 сестры — 2

12. Судьба — 5

29 А<ктов>.

<3>

[1.] Где тонко, там и рв<ется> — 1 А<кт>

[2.] Неос<торожность> — 1 А.

[3.] Безд<енежье> — 1 А.

{4.] Нах<лебник> — 2 А.

[5.] Зав<трак> у пр<едводителя> — 1 А.

[6.] Холостяк — 3 А.

[7.] Студент — 5 А.

Друг дома — 3 А.

Вечеринка — 1 А.

Две сестры — 2 А.

Судьба —5 А.

[Недораз<умение>] — 2 А.

[Жених]

17-й Нумер — 1 А.

Вор — 1 А.

[8.] Провинциалка — 1 А.

ПРИМЕЧАНИЯ

ДРАМАТУРГИЯ И. С. ТУРГЕНЕВА

Драматургия составляет особую и существенную часть творческого наследия И. С. Тургенева. Тургенев не только автор нескольких шедевров, вошедших в золотой фонд русского классического репертуара и завоевавших признание деятелей и теоретиков международного театра, он создал свою драматургическую систему. Несмотря на споры, которые велись в течение десятилетий вокруг вопроса о сценичности пьес Тургенева, споры, порожденные глубокой оригинальностью художественных принципов его драматургии, творчество Тургенева оказало заметное влияние на развитие русской драматической литературы и театра.

Работа над произведениями в драматическом роде составила важный этап в творческом развитии Тургенева. Театр, связанные с ним литературные жанры: драматургия, диалоги, предназначенные для концертного исполнения, оперные либретто, театральная критика — живо интересовали Тургенева на протяжении всей его жизни. Однако совершенно определенный период — 1840-е годы, в особенности же конец десятилетия и начало 1850-х годов — были временем наиболее интенсивной деятельности писателя в области драматургии, наиболее углубленных его размышлений над вопросами истории и теории драмы.

Сороковые годы принесли Тургеневу первые серьезные литературные успехи. Робкий неофит, сознававший незрелость своих литературных опытов в конце 1830-х годов, в конце следующего десятилетия он был уже одним из выдающихся писателей, автором, произведения которого воспринимались как события в художественной и умственной жизни общества.

В 1840-х годах получила признание поэзия Тургенева и совершился его переход к повествовательной прозе. В это время сложились основные черты его творческой манеры как рассказчика, новеллиста и сформировался принесший ему славу цикл ‘Записок охотника’. Здесь Тургенев сумел выразить свое последовательное категорическое неприятие крепостнических отношений, выступил как горячий защитник крестьян, тонкий наблюдатель и поэт народной жизни. Сороковые годы были временем наибольшего сближения Тургенева с демократами, знакомства и общения с Белинским и Герценом, увлечения Фейербахом. Беседы с Белинским, влияние великого критика, ‘пророка’ молодых писателей-реалистов, ощутимо в ряде рассказов ‘Записок охотника’. Отголоски этого влияния можно усмотреть и в драматургии Тургенева. Современное состояние драматургии не удовлетворяло Белинского: ‘Драматическая русская литература представляет собою странное зрелище,— писал он в 1845 году.— У нас есть комедии Фонвизина, ‘Горе от ума’ Грибоедова, ‘Ревизор’, ‘Женитьба’ и разные драматические сцены Гоголя — превосходные творения разных эпох нашей литературы и, кроме них, нет ничего’ {Белинский, т. 9, с. 346.}. Это, опубликованное в конце 1845 г., суждение Белинского и другие аналогичные его высказывания {Там же, т. 7, с. 83, т. 8, с. 65 и др.} имел в виду Тургенев, ссылаясь на мнение ‘Отечественных записок’ как на совпадающее со своим: ‘Мы не станем повторять уже не раз высказанные на страницах ‘Отечественных записок’ мнения о Фонвизине, Грибоедове и Гоголе: читатели знают, почему первые два не могли создать у нас театра, что же касается до Гоголя, то он сделал всё, что возможно сделать первому начинателю, одинокому гениальному дарованию: он проложил, он указал дорогу, по которой со временем пойдет наша драматическая литература, но театр есть самое непосредственное произведение целого общества, целого быта <...> Семена, посеянные Гоголем,— мы в этом уверены,— безмолвно зреют теперь во многих умах, во многих дарованиях’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 236—237). Так сформулировал Тургенев в 1846 году свои взгляды на положение русского театра и задачи драматургов. Он был убежден, что кризис театрального репертуара может быть преодолен усилиями писателей, стоящих на уровне современного развития литературы, высшим достижением которой в области драматургии ему представлялись пьесы Гоголя. Из среды последователей Гоголя, утверждал Тургенев, выдвинутся авторы, которым суждено будет обновить репертуар театра. Себя он причислял к писателям этого направления и перед собою ставил определенные серьезные задачи, в решении которых, впрочем, как он думал, он будет поддержан литераторами одного с ним поколения и сходных творческих устремлений.

Важное место в системе взглядов Тургенева 1840-х годов занимала высказанная им в статье о драме С. А. Гедеонова ‘Смерть Ляпунова’ мысль о том, что явления искусства порождаются и определяются исторической жизнью общества. Через все его критические статьи как лейтмотив проходит утверждение, что достоинства и недостатки произведений искусства, в особенности же драматических произведений, суть зеркало отношений и взглядов народа в определенную эпоху его исторического бытия. Капитальным недостатком драны Гедеонова Тургенев считает ее подражательность, мозаичность, многочисленные заимствования из отечественной и зарубежной драматургии, которые могут быть обнаружены в ее тексте и, свидетельствуя о начитанности автора, вместе с тем говорят о полной его несостоятельности как художника, ‘…только живое нас занимает, а всё механически составленное — мертво’ (там же, с. 240).

Особенность подхода Тургенева к проблеме формирования новой реалистической русской драматургии состояла в том, что, основываясь в своих творческих опытах на изучении художественного наследия великих писателей разных народов и эпох, он искал путей развития самобытного искусства, стремился найти свой собственный и соответствующий духовным потребностям своих современников и соотечественников стиль драматургии. Пропагандируя русскую литературу, в частности драматургию, на Западе в течение десятилетий, Тургенев никогда не шел по пути ее приспособления к вкусам и привычкам западного читателя и зрителя, а подчеркивал, разъяснял ее неповторимое своеобразие {См.: Алексеев М. И. И. С. Тургенев — пропагандист русской литературы на Западе.— В кн.: Труды Отдела отвой русской литературы. 1, М., Л., 1948, с. 61—80.}.

Творчество Шекспира было для Тургенева не только источником величайших художественных идей, не только образцом постижения драматизма истории, но и сокровищницей мыслей о человеческой природе и закономерностях исторической жизни людей {См.: Левин Ю. Д. Шестидесятые годы.— В кн.: Шекспир и русская культура. Под ред. акад. М. П. Алексеева. М., Л., 1965, с. 450-472.}. Тургенев ощущал глубокое внутреннее родетво между устремлениями русской реалистической литературы и творчеством Шекспира и даже между личностью Шекспира и характерными чертами русского народа, выразившимися в его культуре: ‘…может ли не существовать особой близости и связи между <...> поэтом, более всех и глубже всех проникнувший в тайны жизни, и народом, главная отличительная черта которого <...> состоит в почти беспримерной жажде самосознания, в неутомимом изучении самого себя,— народом, так же не щадящим собственных слабостей, как и прощающим их у других,— народом, наконец, не боящимся выводить эти самые слабости на свет божий, как и Шекспир не страшится выносить темные стороны души на свет поэтической правды, на тот свет, который в одно и то же время и озаряет и очищает их?’ Задавая в своей речи о Шекспире (1864) этот риторический вопрос, Тургенев подразумевал наличие подобной связи. При таком понимании сути шекспировского творчества Шекспир и Гоголь оказывались не бесконечно далекими, а сопоставимыми и даже в некоторых отношениях близкими друг другу явлениями мировой культуры. Один воплощал гений трагедийного творчества, другой — комедийного.

В начале своей деятельности Тургенев, охваченный романтическими настроениями и увлеченный романтической литературой, тяготел к трагическим темам и трагедийным жанрам. Набираясь литературного опыта, он работал над переводами ‘Отелло’ и ‘Короля Лира’ Шекспира, причем переводил эти трагедии не целиком, а выборочно, с целью изучения Шекспира и освоения литературных приемов драматургии. Переводил юный автор и ‘Манфреда’ Байрона. Под впечатлением этого произведения он написал свое первое произведение — драматическую поэму ‘Стено’ (1834).

И. Г. Ямпольский указал, что в ‘Стено’, помимо влияния Байрона, сказывается воздействие на писателя драматической фантазии Н. В. Кукольника ‘Торквато Тассо’, ультраромантического произведения, которое удостоилось положительной оценки В. К. Кюхельбекера и В. Г. Белинского. Вместе с тем он отметил, вслед за М. О. Гершензоном и А. Е. Грузинским, черты творческой оригинальности Тургенева, проявившиеся уже в первом его произведении: образ рефлектирующего героя и относительная реальность, конкретность обстановки действия {Ямпольский И. Г. Поэзия И. С. Тургенева.— В кн.: Т, Стихотворения и поэмы, 1970, с. 8—9, Гершензон М. О. Мечты и мысль И. С. Тургенева. М., 1919, с. 14—16, Грузинский А. Е. И. С. Тургенев. М., 1918, с. 24.}.

Изучая на протяжении многих лет и почитая Шекспира, Тургенев никогда не делал попытки создать драматическое произведение в его роде. Он давал интерпретацию образов Шекспира в рассказах конца 1840-х — начала 1850-х годов, в одном из них он вспоминал об исполнении П. С. Мочаловым роли Гамлета (‘Петр Петрович Каратаев’). Но и в рассказах 40-х годов, и позднее, в повестях и романах 1860—1870-х годов, намекая на шекспировские аналоги характеров своих героев, он подчеркивал и своеобразие изображенных им лиц, отличие их от типа, с которым они могут быть сопоставлены. ‘Гамлет Щигровского уезда’, ‘Степной король Лир’ — в этих заглавиях сближение с образами Шекспира сочетается с противопоставлением им. Попытки современных ему драматургов воспользоваться творчеством Шекспира как образцом для подражания или источником для заимствования испытанных театральных эффектов вызывали у Тургенева раздражение: ‘Тень Шекспира тяготеет над всеми драматическими писателями, они не могут отделаться от воспоминаний, слишком много эти несчастные читали и слишком мало жили <...> Ото всех создаваемых ныне произведений разит литературой, ремеслом, условностью’,— писал он в 1847 году {Письмо к П. Виардо от 26 ноября (8 декабря) 1847 г., цит. в переводе с французского (см.: наст. изд., Письма, т. I).}.

Сознавая художественное несовершенство и подражательность своего первого произведения, Тургенев, тем не менее, не утратил полностью к нему интереса. Он дважды обращался к знатокам литературы — своим университетским учителям — с просьбой дать оценку драматической поэме ‘Стено’, в надежде, что ‘по первому шагу можно <...> предузнать будущее’ {Письмо к А. В. Никитенко от 26 марта (7 апреля) 1837 г. (там же).}. Через восемь лет после завершения ‘Стено’ он возвратился к образу одного из героев этого произведения — монаха Антонио — и сделал попытку создать драму с этим лицом в качестве главного персонажа. Уже в ‘Стено’ центральным эпизодом является своеобразное ‘искушение’ монаха-аскета встречей с грешником и воспоминанием о любимой женщине. В ‘Искушении святого Антония’ эти мотивы видоизменяются. Однако образ монаха Антония, а также характер драматургии пьесы: обилие лирических монологов, участие фантастических фигур и персонифицированных сил природы в действии — свидетельствуют о том, что эти произведения близки не только в сюжетном, но и в стилистическом отношении.

Л. П. Гроссман отметил совпадение заглавия пьесы Тургенева и комедии П. Мериме в цикле ‘Театр Клары Газуль’ — ‘Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония’ (‘Une femme est un diable o La tentation de saint Antoine’).

Основываясь на сходстве этих заглавий и на указании Тургенева в предисловии к неоконченной драме ‘Две сестры’ (1844), утверждавшего, что он хочет эту пьесу выполнить в стиле ‘Театра Клары Газуль’, Гроссман и ‘Искушение святого Антония’ относит к разряду ‘подражаний’ Тургенева Мериме, полагая, что ‘Искушение святого Антония’ составляет единство с другими задуманными писателем одноактными пьесами: ‘Неосторожность’ (1843) и ‘Две сестры’. Эти три произведения, по мнению исследователя,— ‘трилогия Тургенева из коротких пьес о страсти, ревности и смерти, выдержанных в характерной манере знаменитой литературной мистификации’ {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы И.С. Тургенева.— Изв. АН СССР, ОЛЯ. 1955, т. 14, вып. 6, с. 552. Ю. Г. Оксман более категорично, чем Гроссман, утверждает зависимость ‘Искушения святого Антония’ Тургенева от пьесы Мериме ‘Женщина-дьявол’. Без достаточных оснований он говорит о пьесе Тургенева как о ‘переделке одноименной комедии Мериме’ (Оксман Ю. Г. ‘Сцены и комедии’.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. 2, с. 540, 550).}.

Однако одноактные пьесы ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ явно не могут быть объединены в ‘трилогию’ с ‘Искушением святого Антония’. Сам автор, очевидно, смотрел на эти свои замыслы как на произведения нового этапа творчества и работал над ними, отказавшись от мысли написать ‘Искушение святого Антония’. Это видно из того, что он перенес из этой драмы куплеты в пьесу ‘Две сестры’, приспособив их к новому контексту. ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ в отличие от ‘Искушения святого Антония’ написаны прозой. Реальное изображение в них жизни, отсутствие фантастических эпизодов резко отличает их от ‘Искушения…’ Характерно, что в перечне написанных, начатых и задуманных пьес, составленном Тургеневым в 1849 году, присутствуют ‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’. Пьесы эти стоят в списке не рядом, так как писатель сначала поместил в нем уже написанные, а затем незавершенные или лишь задуманные пьесы.

От намерения завершить драму ‘Две сестры’ Тургенев не отказался и позже: в списке пьес и замыслов 1850 г. это название также имеется. ‘Искушение…’ же отсутствует в обоих списках.

‘Неосторожность’ и ‘Две сестры’ по своему стилю, действительно, близки к ‘Театру Клары Газуль’. Испано-итальянский колорит обстановки, быстро развивающаяся интрига и катастрофическая развязка — все эти особенности драматургии, воплощенные в ‘Неосторожности’ и намеченные в ‘Двух сестрах’, соответствуют духу ‘Театра Клары Газуль’. Однако, иронизируя в предисловии к драме ‘Две сестры’ по поводу своего ‘подражания’ Мериме, Тургенев фактически ориентировался в своих маленьких пьесах на опыт не одного писателя, а на более широкий круг драматических произведений в качестве образца. При этом он не столько подражал, сколько искал собственный путь в драматургии, экспериментировал и пытался противопоставить свой оригинальный стиль творчеству своих предшественников. В этих своих поисках Тургенев не обошел вниманием ‘Маскарад’ Лермонтова (сцена убийства Долорес) и маленькие трагедии Пушкина. Уже в ‘Искушении святого Антония’, в сцене ужина у Аннунциаты, ощутимо несомненное воздействие ‘Каменного гостя’. В ‘Неосторожности’ усвоение стиля маленьких трагедий Пушкина более органично. Оно сказывается в стремлении молодого писателя к объективности, к тому, чтобы полностью скрыться за героями и придать реальность театральному действию. Подобно Пушкину, Тургенев тяготеет к постановке общечеловеческих социально-психологических проблем. Он не увлечен национальной экзотикой, изображением эффектных картин быта ушедших исторических эпох или специфических нравов, присущих одной стране и чуждых зрителям другой страны, для которых предназначается пьеса. Напротив, он ищет тех общих, существенных основ драматических коллизий, которые сближают зрителей с героями и возбуждают сочувствие первых к последним. В статье о ‘Фаусте’ Гёте в переводе М. Вронченко (1845) Тургенев утверждал: ‘<...> нам теперь нужны не одни поэты… мы <...> стали похожи на людей, которые при виде прекрасной картины, изображающей нищего, не могут любоваться ‘художественностью воспроизведения’, но печально тревожатся мыслию о возможности нищих в наше время’ (наст. изд., Сочинения, т. I, с. 219).

Подобно Мериме, Тургенев рассматривает инквизицию как характерную черту испанского быта. Однако если для Мериме жизнь Испании прежде всего экзотична и инквизицию он изображает нарочито театрально, создавая романтическую картину ‘суда в подземелье’, то для Тургенева инквизиция — традиционно-официозное мировоззрение общества, порабощенного церковью и бюрократией, превращающей каждый частный дом в застенок. Конфликты испанского быта, которые Тургенев представил в своей ранней пьесе, выходили за пределы возможного и серьезного лишь для одной страны и одной эпохи. В ‘Неосторожности’ и незаконченной пьесе ‘Две сестры’ писатель разработал некоторые драматические ситуации и приемы, к которым затем неоднократно возвращался.

Сюжет ‘Неосторожности’ имеет мнимо традиционный характер. И зрители, и герои пьесы воспринимают происходящие в ней события в духе определенных литературных и бытовых стереотипов. По традиции они готовы случайного собеседника молодой женщины счесть за ее любовника, а одержимого низкими страстями лицемера — за поборника нравственности. Внезапный взрыв событий, развязывающий узлы конфликта, обнаруживает истинный смысл происходящего и раскрывает до конца характеры действующих лиц.

Сходным образом развивается действие в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’ (1847) и ‘Нахлебник’ (1848). Явно выражен подобный ход действия в пьесе ‘Месяц в деревне’ (1850), где часть героев так до конца и остается в полном неведении смысла внезапно разразившихся событий.

Кульминационным моментом в ‘Неосторожности’ является нравственная пытка, которой подвергает донью Долорес дон Пабло, добиваясь от нее правды, чтобы обратить ее признание против нее и погубить ее. Аналогичные эпизоды имеют место в пьесах ‘Нахлебник’ и ‘Месяц в деревне’, причем в первой из этих пьес допрос с пристрастием ведет петербургский чиновник, в лицемерии и жестокости не уступающий испанскому чиновнику, изображенному в ‘Неосторожности’, ‘…все чиновники похожи друг на друга’,— заметил Тургенев в 1847 году по поводу сходства нравов петербургских и парижских чиновников {Письмо к П. Виардо от 23 декабря 1847 (4 января 1848) г.}. В незаконченной пьесе ‘Две сестры’ впервые драматический конфликт был основан на соперничестве в любви двух родственно близких друг другу женщин разного возраста (ср. ‘Месяц в деревне’). Здесь же впервые появился образ ‘неопасного’ платонического поклонника молодой женщины, слишком утонченного, чтобы быть непосредственным и решительным в чувстве. Образ Валерия, лишь намеченный в ‘Двух сестрах’, этими своими чертами предвосхищает Горского (‘Где тонко, там и рвется’) и Ракитина (‘Месяц в деревне’).

Отрицательное отношение к подражательности, мысль о самостоятельности как цели художника и признаке подлинного таланта проходит через все критические статьи и многие письма Тургенева 1840-х годов. ‘Глупый человек подражает рабски, умный человек без таланта подражает <...> с самым худшим изо всех усилий, с усилием быть оригинальным’,— писал он в 1848 г. {Письмо к П. Виардо от 18 (30) апреля.} Стремление Тургенева сохранить свою самостоятельность по отношению к заинтересовавшему его театру Мериме выразилось в его обращении непосредственно к испанской драматургии.

В конце 1847 г. Тургенев читает произведения Кальдерона ‘само собою разумеется, на испанском языке’. Сообщая об этом П. Виардо, он сопоставляет Кальдерона с Шекспиром и пытается определить особенности драматургической системы великого испанца. Воплощенная в произведении Кальдерона грандиозная ‘драматическая концепция’ отражает, по мнению Тургенева, эпоху, когда творил Кальдерон, и мировоззрение писателя и народа, сформировавшего его взгляды {См. письма к П. Виардо от 7(19) и 13(25) декабря 1847 г. О занятиях Тургенева творчеством Кальдерона и других испанских драматургов см.: Липовский А. Увлечение И. С. Тургенева Кальдероном.— Литературный вестник, 1903, т. 6, кн. 5, с. 33—37, Алексеев М. Тургенев и испанские писатели.— Литературный критик, 1938, No 11, с. 136—144, Zviguilsky A. Tourgunev et l’Espagne.— Revue de littrature compare, 1959, t. 33, No 1, p. 50—79.}. Характерно, что от размышлений о драматургии Кальдерона Тургенев непосредственно обращается к анализу современного театра. Утверждая, что художественные формы драматургии и масштаб идей и мироощущение писателя зависят от состояния общества, Тургенев делает вывод о том, что раздробленная, ‘распылившаяся’ современная жизнь не может дать материала для грандиозных драматических концепций. Вместе с тем он не хочет мириться с господствующей на сценах Франции и оказывающей влияние на театр всех стран, в том числе и России, поверхностной драматургией. Он мечтает о трагедии с Прометеем в качестве героя и политической комедии аристофановского типа. Творческие поиски Тургенева были направлены на то, чтобы создать драматические произведения, соответствующие по своему стилю состоянию общества и в то же время выражающие социальные и исторические идеи большого масштаба.

Общественная жизнь России 40-х годов XIX века не создала условий для деятельности Прометея и не открыла пути для аристофановской сатиры. Однако в кругу молодых мыслителей и писателей, центр которого составлял Белинский, можно было наблюдать и бесстрашие анализирующей мысли, и самоотверженную преданность идеалам, и прометеевскую готовность жертвовать собой ради просвещения человечества, и фаустовскую страсть к истине. ‘Счастлив тот, кто может свое случайное создание (всякое создание отдельной личности случайно) возвести до исторической необходимости, означить им одну пз эпох общественного развития <...> Одно лишь настоящее, могущественно выраженное характерами или талантами, становится неумирающим прошедшим’,— писал Тургенев в 1845 году (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 219), в пору непосредственного дружеского общения с Белинским. Встречи и многочасовые разговоры с Белинским — ‘центральной натурой’ эпохи (‘Воспоминания о Белинском’ — наст. изд., Сочинения, т. 11), знакомство с Герценом и другими ‘людьми сороковых годов’ открыли Тургеневу исторический образ времени, воплощенный в живых личностях.

Вопрос о театре принадлежал к числу эстетических проблем, вызывавших особый интерес в кругу философски мыслящих людей сороковых годов. Театр интересовал их как социальное явление. В этой связи Белинский посвятил специальную статью Александрийскому театру в программном сборнике натуральной школы ‘Физиология Петербурга’, а ряд писателей сороковых годов — Достоевский, Некрасов, Салтыков, Григорович, Панаев, Бутков и др.— в своих произведениях изображали театральные увлечения ‘маленьких людей’ и восприятие спектаклей представителями демократических слоев города.

Театр привлекал внимание передовых литераторов этой эпохи и как искусство, которое особенно наглядно и эмоционально представляет реальную картину жизни и внушает зрителю определенное отношение к тому, ‘что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи’ {Гоголь, т. 6, с. 134.}, искусство, дающее ‘заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины’ {Там же, т. 8, с. 555.}. Гоголь был для них высшим авторитетом как теоретик и практик театра. Воплотив ‘всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров’ {Там же, т. 6, с. 134.} в своей общественной комедии, он придал осмыслению и художественному воссозданию ежедневного быта высокое эстетическое значение, показал, что комик может быть ‘разрешителем современных вопросов’ {Там же, т. 8, с. 456.}.

Бытовая сценка — физиологический очерк в диалогической форме — стала в 1840-с годы излюбленным жанром авторов натуральной школы. Живую, устную речь они рассматривали как непосредственное отражение социального быта. В творчестве Тургенева-драматурга эта сторона интересов писателей круга, к которому он примыкал, нашла свое непосредственное воплощение. В середине 1840-х годов Тургенев записал ряд сюжетов, перенумеровав их. Возможно, что в этот список были внесены сюжеты, в разработке которых должны были принять участие несколько авторов {См.: Клеман М. К. Иван Сергеевич Тургенев. Очерк жизни и творчества. Л., 1936, с. 34, Шкловский В. Заметки о прозе русских классиков. М., 1955, с. 203.}. Не исключено даже, что список сюжетов является первоначальным планом нового сборника натуральной школы или еще одного тома ‘Физиологии Петербурга’. Обращает на себя внимание то обстоятельство, что при многих сюжетах отмечается диалогическая, драматизированная форма задуманного очерка: четвертый сюжет сопровождается примечанием: ‘Тут можно поместить разговор с извозчиком’, седьмой — припиской: ‘разговор при этом’, в десятом отмечено: ‘об омнибусах, разговоры в них’ (наст. изд., Сочинения, т.1, с.415). Напомним, что в ‘Физиологии Петербурга’ был помещен очерк А. Я. Кульчицкого ‘Омнибус’, содержавший разговоры пассажиров омнибуса.

Сам Тургенев начал было писать драматический очерк о ночном извозчике. Заглавие ‘Ванька’ сопровождалось подзаголовком: ‘Разговор’. Во второй половине 40-х годов, в одно время с выходом в свет программных изданий натуральной школы ‘Физиологии Петербурга’, ‘Петербургского сборника’ и других, Тургенев написал несколько драматических произведений — бытовых сцен, близких по стилю к физиологическим очеркам.

Исследователи драматургии Тургенева отмечают особое значение, которое имело для становления художественной системы писателя освоение достижений Гоголя-комедиографа и переосмысление их. Этот творческий процесс определялся идейно-художественными исканиями натуральной школы во главе с Белинским. Попытки внедрения в драматургию приемов физиологического очерка, которые делал в эти годы Тургенев, были важным звеном в разработке им новых форм драматического действия {Бердников Г. П. Иван Сергеевич Тургенев. М., Л., 1951, с. 95—110, 141—142 и др., Лотман Л. А. Н. Островский и русская драматургия его времени. 1961, с. 34—42, Винникова Г. Тургенев и Россия. Изд. 2-е. М.: ‘Советская Россия’, 1977, с. 55—80.}.

Утверждая, что в ‘Безденежье’ (1845) Тургенева явно дает себя чувствовать стремление автора учиться у Гоголя, В. В. Виноградов видит проявление этой зависимости молодого драматурга от автора ‘Ревизора’ прежде всего в языковых особенностях его произведения — в синтаксической организации и в лексике речи героев {Виноградов В.В. Пародии на стиль Гоголя. — В кн. : Виноградов В. В. Поэтика русской литературы. М., 1976, с. 275.}. Следуя в тематике и подборе сюжетных ситуаций за Гоголем (изображение безденежья помещичьего сынка, промотавшегося в Петербурге, отношений между молодым барином и умудренным опытом крепостным слугой и т. д.), а в форме своей комедии учитывая образцы ‘малой драматургии’ Гоголя (‘Утро делового человека’, ‘Тяжба’, ‘Лакейская’), Тургенев подходил к этим сюжетам как писатель новой генерации. Его интересовали прежде всего социальные типы. Он стремился к острым бытовым характеристикам и к тому, чтобы создать полную иллюзию реальной жизни на сцене.

Тема положения неопытного и небогатого, но наделенного огромной амбицией молодого дворянина в Петербурге была одной из излюбленных в литературе натуральной школы. В одно или почти в одно время с Тургеневым этой теме посвятили свои произведения И. А. Гончаров (‘Обыкновенная история’), Я. П. Бутков (‘Кредиторы, любовь и заглавия’, ‘Невский проспект, или Путешествие Нестора Залетаева’), Д. В. Григорович (‘Похождения Накатова, или Недолгое богатство’, ‘Свистулькин’), а П. А. Федотов — свою картину ‘Завтрак аристократа’.

Характерные проявления быта Петербурга, которые в ‘Ревизоре’ Гоголя отражены в привычках, понятиях и образе жизни Хлестакова,— для писателей натуральной школы, посвящавших свои произведения и сборники последовательному и всестороннему литературно-социальному анализу быта столицы, представляли самостоятельный интерес, они делались содержанием очерков, повестей и пьес.

Тургенев не избег в своих ‘сценах из Петербургской жизни’ использования некоторых водевильных приемов (вереница посетителей). Однако не следует забывать, что и Гоголь, энергичный и последовательный противник водевиля как жанра, в отдельных случаях применял комедийные приемы, традиционно присвоенные водевилем. К тому же русский, а отчасти и французский, водевиль к этому времени в целом ряде случаев проявлял тенденцию к усилению социальной типизации, приближался к бытовой комедии.

‘Сцены’ Тургенева не случайно носят название, отражающее постоянное положение героя, положение социально типическое. Юмор писателя направлен не на конъюнктурно-любопытные для публики театра ассоциации или веселые qui pro quo, как у водевилистов, а на ежедневный быт с его характерными ситуациями. Писатель черпает материал для комических эффектов из личных наблюдений. Поэтому тема безденежья трактуется им не без налета проникнутого юмором лиризма. По воспоминаниям современников, Тургенев — наследник большого состояния — во второй половине 40-х годов постоянно нуждался в деньгах. В. Н. Житова говорит о безденежье как постоянном положении молодого Тургенева — следствии скупости и самодурства его матери {Житова, с. 128.}. П. В. Анненков пишет, что Тургенев в 40-с годы ‘представлял из себя какое-то подобие гордого нищего, хотя и сознававшегося в затруднительности своего положения, но никогда не показывавшего приятелям границ, до которых доходили его лишения’ {Анненков, с. 384.}.

‘Безденежье’, являясь драматическим этюдом из жизни Петербурга и социальным очерком о комических бедствиях молодого дворянина в столице, отличалось от большинства произведений такого жанра тем, что автор не был резко отделен от героя и противопоставлен ему как сатирик-наблюдатель. Таким образом, сценам Тургенева не была присуща описательность и сатирическая отрешенность, которую Достоевский устами героя ‘Бедных людей’ Макара Девушкина расценивал как унижающую человека, ставшего объектом наблюдения и изображения. Впоследствии в комедии ‘Провинциалка’ (1850) Тургенев опять прибег к такой форме юмористического сближения автора и героя. Иронически характеризуя графа Любина, он, вместе с тем, приписывает ему некоторые, широко известные черты собственной биографии (смерть матери — богатой помещицы, известной в губернии, приезд из столицы в имение, полученное по наследству от матери — Спасское).

Приобщение к литературным принципам натуральной школы способствовало совершенствованию мастерства сатирического бытописания Тургенева.

В ‘сценах из уездной жизни’ ‘Завтрак у предводителя’ (1849) Тургенев показывает столкновения, которые происходят в особой обстановке — в кругу дворян, вне их отношений с крестьянами, т. е. в отвлечении, казалось бы, от главного противоречия, главного конфликта крепостнической среды. Крепостное право, его вековые традиции, отражены здесь в характерах помещиков. Полное отсутствие у каждого из них сознания законности, укоренившаяся привычка ни с кем и ни с чем не считаться — атрофия понятия справедливости,— все эти черты, воспитанные бесконтрольно осуществляемой властью над крепостными крестьянами, являются источником комических эффектов пьесы. Жертвами крепостнических привычек здесь становятся сами их носители. Однако за комическими алогизмами поведения помещиков, не признающих никаких резонов, стоит трагический аспект социального эгоизма, ставшего законом поведения господствующего сословия. Сатира Тургенева и в этом произведении, и, очевидно, в этом произведении в очень большой степени, основывалась не только на личных наблюдениях, но и на ‘опыте сердца’, на глубоких и далеко не ‘литературных’ переживаниях. Во время своего конфликта с матерью, которую он очень любил, Тургенев поражался алогичностью поведения умной В. П. Тургеневой, неразумностью ее эгоизма и самодурства, что, в конечном счете, и был вынужден ей высказать {См.: Шитова, с. 137—139.}.

Сюжет ‘Завтрака у предводителя’ был основан на реальных явлениях социального быта провинции: размежевания помещичьих земель, сопровождавшегося по большей части затяжными конфликтами. В программе ‘Записок охотника’ сохранился заголовок ‘Размежевание’. В ‘Записках охотника’ тема размежевания затрагивается в рассказах ‘Два помещика’, ‘Однодворец Овсянников’. Однако в комедии ‘Завтрак у предводителя’, сюжет которой целиком построен на попытке разрешить конфликт, возникший при размежевании земель, не имущественные отношения помещиков, а более общие социально-психологические проблемы определяют собою смысл произведения.

Тема попытки ‘полюбовного’ соглашения наследников богатого помещика легла в основу пьесы А. Ф. Писемского ‘Раздел’ (Совр, 1853). Писемский, в отличие от Тургенева, не рассчитывает на сложные ассоциации зрителя и не требует от него способности к тонкому анализу. Его герои просто одержимы желанием завладеть имуществом и пускаются на интриги и подкопы, чтобы захватить наследство. Их борьба и является содержанием пьесы.

На протяжении 1848—1849 гг. Тургенев создает две патетические комедии, непосредственно отражающие эволюцию натуральной школы во второй половине 40-х годов — ‘Нахлебник’ (1848) и ‘Холостяк’ (1849). Он переносит в драматургию патетику гуманной защиты личности маленького человека, впервые и особенно сильно прозвучавшую в романе ‘Бедные люди’ Достоевского (опубликованном в ‘Петербургском сборнике’, 1846 г.). Белинский отмечал в первом романе Достоевского соединение патетики, драматизма и юмора.

Ситуации романа Достоевского, восторженно и тонко истолкованные Белинским, освещали путь фантазии Тургенева к драматическому сюжету и образам ‘Нахлебника’ {См. Белинский, т. 9, с. 554. В. В. Виноградов отметил, что в психологической и речевой характеристике героев пьес Тургенева ‘Нахлебник’ (Кузовкин) и ‘Холостяк’ (Мошкин) ощутимо воздействие стиля молодого Достоевского. См.: Виноградов В. В. Тургенев и школа молодого Достоевского.— Русская литература, 1959, No 2, с. 45—71.}. В проблематике и стиле этого произведения наглядно проявилась характерная черта творчества автора. С присущей ему чуткостью к интересам времени и движению современной художественной мысли он открывал новую страницу в русской драматургии, соответствующую интересам и вкусам передовых людей эпохи. Вместе с тем, пьеса была органическим звеном его творческого развития, в ней были продолжены те поиски в области драматической формы, которые были начат еще ‘Неосторожностью’, и дано развитие тех идей и сюжетов, которые привлекали читателей в ‘Записках охотника’ и повестях Тургенева и во многом определили их огромную популярность.

Действие пьесы Тургенева развертывается в барском имении. Обстановка крепостной деревни, помещичьего дома, где попрание человеческого достоинства крестьян, дворовых и, в конечном счете, всякого зависимого человека — закон, стала фоном драматических событий, выводимых на сцену. В ‘Нахлебнике’ Тургенева тонкая одухотворенность, гуманность бедных людей противопоставляется грубости чувств и лицемерию богатых и власть имущих.

Предысторией разыгрывающихся в ‘Нахлебнике’ событий является трагедия одинокой и беззащитной женщины, отданной во власть грубому самодуру-помещику. Внесценические обстоятельства имеют в этой пьесе чрезвычайно большое значение: определяя события, непосредственно в ней происходящие, они придают картине быта, изображенного в ней, эпическую полноту и разносторонность.

Недаром M. E. Салтыков-Щедрин — беспощадный обличитель дворянского беспутства — отнесся с интересом к этой пьесе Тургенева. Он не мог не обратить внимания на показанные в комедии ‘Нахлебник’ социальные явления: отсутствие ‘корпоративной связи’ в дворянской среде, издевательства богатых помещиков, аристократов над захудалыми, бедными дворянами. Сам сатирик намеревался посвятить подобным явлениям специальные очерки. Эта тема нашла отражение и в его цикле ‘Помпадуры и помпадурши’ {См.: Никитина Н. С. Из полемики Салтыкова-Щедрина с автором ‘Отцов и детей’ и его критиками.— В кн.: Тургенев и его современники. Л., 1977, с. 76—77.}.

Большое значение в пьесе имеет и мотив кровной связи дворянства и его нравов с деятельностью государственного аппарата, насаждающего насилие богатого над бедным и канцелярски-равнодушное отношение к человеческому достоинству граждан. Несправедливое лишение Кузовкина принадлежащего ему наследства делает его нахлебником и фактическим рабом богатого барина Корина. Бюрократическая карьера открывает чиновнику Елецкому возможность брака с наследницей столбового дворянина Корина, богатой невестой, а этот брак позволяет ему присвоить себе вместе с приданым жены и право издеваться над Ку-зовкиным.

И Елецкий — ‘петербургский чиновник’ — ‘человек дюжинный, не злой, но без сердца’, и покойный Корин — жестокий самоуправец, поработивший бедняка Кузовкина, и помещик 400 душ Тропачев выступают не столько как первопричина страдания маленького человека, сколько как выразители и воплощения общего порядка вещей, законов жизни общества и сложившихся на их основе обычаев. Жестокость объективного порядка вещей, более тягостная, чем дурная воля отдельного человека, делает Ольгу Корину—Елецкую сообщницей мужа, превращает ее настойчивые расспросы Кузовкина в нравственную пытку, а ее дочернюю любовь в орудие унижения. Эта объективная ситуация делает бессмысленным ‘бунт’ Кузовкина, пытающегося сопротивляться своему новому ‘благодетелю’, но вынужденного, в конечном счете, принять оскорбительную денежную компенсацию за свои отцовские права.

Этот, последний, штрих, завершающий действие, придавал пьесе внешне благополучную развязку, которая, по существу, была глубоко трагична, так как являлась апофеозом унижения маленького человека. Пьеса Тургенева была пронизана демократическими симпатиями и настроениями. Она была радикальна по своему пафосу: в ней обличались отношения, прямо вытекающие из самых основ общественного устройства. ‘Вольнодумство’ драматурга выразилось и в том, что он разоблачал освященный церковью брак Кориных и с патетическим сочувствием писал о ‘незаконной связи’ любящего бедняка и его благодетельницы. Психологический интерес автора сосредоточен на Кузовкине. Именно поэтому Тургенев посвятил эту пьесу М. С. Щепкину, видя в нем будущего интерпретатора роли Кузовкина.

В комедии ‘Холостяк’ Тургенев также делает героем маленького человека, ставя его в центре драматического происшествия. Действие комедии развертывается в среде мелких петербургских чиновников, которых изображали в своих очерках и повестях писатели натуральной школы. Сюжет и обстановка действия ‘Холостяка’ более близки к стереотипам натуральной школы, чем содержание ‘Нахлебника’. Для театра же произведение Тургенева было не только необычным, но демонстративно нарушающим привычные каноны. Штамп, соответствующий актерским амплуа, настраивал на то, чтобы трактовать героя ‘Холостяка’ Мошкина как благородного отца и хлопотуна (ср., например, образы Льва Гурыча Синичкина в одноименном водевиле Д. Т. Ленского и Лисичкина в водевиле ‘Дочь русского актера’ П. Григорьева). Герой Тургенева, самоотверженно устраивающий замужество сироты, опекающий ее, как родной отец, таит к ней иное чувство — любовь, и этот подтекст его скрытых чувств придает особый драматизм его взятому на себя добровольно ‘отцовству’. Образ Мошкина находится в несомненной зависимости от образа Макара Девушкина и его истолкования, данного Белинским {См.: Белинский, т. 9, с. 552—553.}. На сцене императорских театров не шли до того пьесы с подобной тематикой и таким подходом к явлениям современного социального быта.

Одновременно с работой над пьесами в духе и стиле натуральной школы Тургенев задумывает ряд драматических произведений из жизни ‘культурного слоя’, рисующих среду дворянской интеллигенции, людей современно мыслящих и тонко чувствующих. Проблематика этих пьес также не была вовсе чужда натуральной школе. Однако если в таких сценах, как ‘Безденежье’, ‘Завтрак у предводителя’, ‘Разговор на большой дороге’, а также и в ‘Нахлебнике’ и ‘Холостяке’ Тургенев примыкал к тому руслу натуральной школы, которое сохраняло наиболее тесную генетическую связь с традициями Гоголя, то в пьесах ‘Где тонко, там и рвется’, ‘Месяц в деревне’ он выступает как соратник Герцена, автора ‘Кто виноват?’ и ‘Сороки-воровки’, писатель, осваивающий и по-новому осмысляющий проблемы, впервые поставленные Лермонтовым. Особенностью этих пьес Тургенева является социальная и историческая конкретность обстановки действия. Передавая атмосферу бесед, споров и бытового общения умственно изощренных людей, Тургенев замечал историческое движение в их среде, дискредитацию романтически настроенных индивидуалистов, ориентирующих свое жизненное поведение на идеалы 1830-х годов, и демократизацию симпатий и настроений молодого поколения.

В комедии ‘Где тонко, там и рвется’ Тургенев внешне использовал форму пьесы-пословицы в духе А. Мюссе. Однако, по существу, пьеса его, в которой, как и в пословицах Мюссе, остроумный диалог имеет большое конструктивное значение, строится на диаметрально противоположном принципе. В пьесах Мюссе в словесном турнире заключено действие: более тонкий, остроумный, хитрый собеседник побеждает в состязании воль и характеров. В пьесе Тургенева — словесная дуэль лишь хрупкая оболочка иного действия, которое развивается помимо остроумного диалога и выражается в его подтексте. Герой комедии, имя которого ‘Евгений’ ассоциируется с именем героя романа Пушкина, а фамилия ‘Горский’ напоминает о ‘кавказской’ обстановке романа Лермонтова, сознательно следует идеалам, извлеченным из интеллектуального арсенала недавно пережитых русским обществом лет. Он не только боитея потерять свою свободу и жертвует ей непосредственностью чувств, как Онегин, но и презирает с высот своего интеллектуализма окружающих и пытается в виде демонстрации и испытания своей силы вести тонкую психологическую игру, порабощая душу юной и беззащитной в своей искренности девушки. В этом он несомненно подражает Печорину. ‘Ваш Лермонтов’,— говорит ему героиня, понимая образец, которому он следует, и уличая его в недостатке самобытности. Тургенев меньше всего склонен был в свои молодые годы прощать подражательность. Отсутствие оригинальности было для него равнозначно бездарности человека. Поэтому подражательность героя сразу свидетельствует о том, что, по сути дела, он не имеет основания претендовать на исключительность.

Вся обстановка действия комедии, изображающей общество умной и насмешливой молодежи, взаимное наблюдение, острые диалоги, философствование, чередующееся с играми, воспроизводит быт дворянских салонов Москвы, Петербурга, а иногда и имений, где встречались молодые теоретики 40-х годов. Белинский, Герцен и другие истинные мыслители этого времени умели отличить салонную болтовню от серьезных обсуждений и споров, ‘дело’ от светской, пусть и талантливой, беседы.

Сталкивая своего героя-эгоиста с юной девушкой, которую он готов принести в жертву самопознанию, подобно Фаусту, или своему скепсису, как Печорин княжну Мери, Тургенев именно эту потенциальную жертву наделяет силой духа, своеобразным характером, рисует как носительницу принципа ‘дела’. Она обрывает нити тонкого, изящного диалога, в который вовлекает ее Горский, как только убеждается в неискренности собеседника. Этот момент их общения, как это нередко бывает в пьесах Тургенева, ‘взрывает’ действие, переводя неизменное, казалось бы, неподвижное состояние изображаемого в динамическое, мгновенно перестраивающееся. ‘Я вам удивляюсь <...> Вы прозрачны, как стекло <...> и решительны, как Фридрих Великий’ (наст. том, с. 110), — говорит Горский, потрясенный мгновенным поступком Веры, меняющим коренным образом всю ситуацию и обнаруживающим, кому из них принадлежит инициатива, право принимать решения. ‘Тонкость не доказывает еще ума <...> тонкость редко соединяется с гением, обыкновенно простодушным, и с великим характером, всегда откровенным’. Это изречение Пушкина {Пушкин А. С. Полн. собр. соч. М., Л., 1949. Т. 7, с. 59—60.} более всего выражает идею пьесы Тургенева, в которой отчетливо прозвучала ставшая затем одной из постоянных в его творчестве мысль о простоте и прямоте человека как признаке богатства его натуры {См.: Бялый Г. А. Тургенев.— В кн.: История русской литературы. М., Л., 1956. Т. 8, кн. 1, с. 341.}. Перенося ореол гениальности с сильной личности — эгоистической, навязывающей свою волю, свой разум, свои желания ‘дрожащей твари’ — на бесхитростную, готовую подчиниться, ищущую ‘научения’ и служения женщину, Тургенев выражал те же гуманные идеалы защиты личности против социального и семейного гнета, которыми пронизаны его драматические комедии ‘Нахлебник’ и ‘Холостяк’. Однако здесь к ним присоединяется важный мотив творчества писателя, нашедший затем выражение в его романах,— мысль об одаренности женской натуры, огромных нравственных и умственных ценностях, которые она может внести в культуру и жизнь нации.

Пословица, которой озаглавлена комедия, содержит помимо своего прямого смысла — иронии, направленной на преувеличение значения утонченной, элитарной культуры,— дополнительный смысл насмешки над самой формой пьесы-пословицы, которая разрушается при вторжении самой небольшой дозы подлинного, жизненного драматизма.

Уже в 1844 году Тургенев задумывался над вопросом о положительном значении и ограниченности кружковой культуры, воспитывавшей и формировавшей целые поколения молодежи: ‘…эпоха теорий, не условленных действительностью, а потому и не желающих применения, мечтательных и неопределенных порывов, избытка сил, которые собираются низвергнуть горы, а пока не хотят или не могут пошевельнуть соломинку,— такая эпоха необходимо повторяется в развитии каждого, но только тот из нас действительно заслуживает название человека, кто сумеет выйти из этого волшебного круга и пойти далее, вперед, к своей цели’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 202). Эти мысли нашли свое отражение в рассказе ‘Гамлет Щигровского уезда’, который писался в 1848 г. и был напечатан в начале 1849 г. В это же время Тургенев задумывает пьесу ‘Вечеринка’, посвященную быту студентов и, очевидно, предполагавшую изображение конфликтов кружковой жизни, о которых говорит герой рассказа из ‘Записок охотника’.

С этим замыслом имеет внутреннюю связь писавшаяся в 1848—1850 гг. и законченная 22 марта 1850 г. пьеса ‘Студент’. Фамилия одного из главных героев этой пьесы — Беляев — совпадает с фамилией действующего лица задуманной, но не осуществленной пьесы ‘Вечеринка’. В ‘Вечеринке’, как и в ‘Дневнике лишнего человека’, должны были изображаться трагические для развития самостоятельной мысли и нравственного чувства кружковые предубеждения. Очевидно, именно Беляев в этой пьесе должен был проявить самостоятельность, свободу от общего увлечения и заставить остальных студентов раскаяться в их стадных чувствах {Содержание задуманной пьесы изложено в воспоминаниях Н. А. Тучковой-Огаревой. См. об этом ниже, с. 692.}.

‘О кружок! — восклицает герой ‘Гамлета Щигровского уезда’,— ты не кружок: ты заколдованный круг, в котором погиб не один порядочный человек!’

Беляев в комедии ‘Студент’ и в ее более позднем варианте ‘Месяц в деревне’ обнаруживает способность к критической, самостоятельной мысли, к тому, чтобы перерасти кружковые интересы ‘и пойти далее, вперед к своей цели’.

Тонко и изящно мыслящий Ракитин, устраивающий юноше Беляеву своеобразный экзамен, вынужден признать его зрелость: ‘Не у многих молодых людей столько здравого смысла, сколько у вас’ (наст. том, с. 322). Диалог Ракитина и Беляева составляет важный момент пьесы. Сопоставление участников этого диалога дает возможность автору охарактеризовать студента по отношению к более известному, лучше освещенному литературой типу носителя традиций дворянской культуры джентльмена, скептика.

Ракитин свой в имении Ислаевых. Он не член семьи хозяев дома, но принадлежит к их кругу и поколению. Студент Беляев — представитель нового, более молодого поколения и иной среды. Социальное противопоставление Беляева и обитателей поместья составляло основную идею пьесы. В этом плане вполне закономерно изменение названия пьесы, вынужденное, вызванное придирками цензуры, но произведенное творчески — ‘деревня’, т. е. поместье, ‘дворянское гнездо’ и его обитатели, с одной стороны, и студент-демократ, с другой, противопоставлены в пьесе. ‘Месяц в деревне’ — это месяц, проведенный студентом в помещичьем доме, срок достаточный, чтобы обнаружились последствия вторжения ‘чуждого’ элемента в замкнутую дворянскую среду. Автор дает понять, что Беляев не только бедняк, человек не дворянского происхождения и воспитания, но демократ по убеждениям. В тексте ‘Студента’ герой мотивировал свое желание прочесть Ж. Санд в подлиннике знаменательными словами: ‘С ней дышать легко!’ Впоследствии эту мотивировку пришлось снять по цензурным соображениям {Т сб, вып. 1, с. 111.}.

В окончательном тексте сохранились слова Беляева: ‘Мне душно здесь, мне хочется на воздух’ (наст. том, с. 391). Это выражение, представляющее собой метафору ощущения гнета, может быть прокомментировано характеристикой феодальной Германии в статье Тургенева о переводе ‘Фауста’ Гёте: ‘старое общество еще не разрушилось тогда в Германии, но в нем было уже душно и тесно, новое только начинал ось’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 209). Рассказы Беляева о трудовой жизни, о студенческом товариществе не похожи на признания ‘Гамлета Щигровского уезда’. Молодой демократ увидел и оценил здоровые начала университетской среды. В ‘Месяце в деревне’ в разговоре Беляева с Верой еще очень осторожно, но уже отчетливо начинает звучать важная для писателя тема ‘пропаганды’, мысль о великой миссии передовых людей общества, несущих духовное освобождение. Провозвестник нового этапа развития общества Беляев — читатель и энтузиаст статей Белинского. В лице этого героя Тургенев со свойственной ему наблюдательностью и чуткостью предвосхитил появление новой в социальном и возрастном отношении генерации русской интеллигенции — поколения Чернышевского, наиболее яркому представителю которого было суждено войти в литературу одновременно с первой, искаженной публикацией ‘Месяца в деревне’ (1855).

В комедии ‘Месяц в деревне’ наглядно обнаруживается глубокая самобытность драматургии Тургенева и своеобразие его обращений к опыту мирового театра. Л. П. Гроссман отметил любопытный факт совпадения ряда ситуаций и сюжетных ходов ‘Месяца в деревне’ и ‘Мачехи’ Бальзака. Стремясь, вслед за А. Григорьевым, обосновать положение об ‘отзывчивости’ Тургенева, его склонности подчиняться веяниям эпохи, ее теориям, ‘даже модам, чисто случайным поветриям’ {Григорьев Ап. Сочинения. СПб., 1876. Т. 1, с. 351, Гроссман, Театр Т, с. 18—19.}, Л. П. Гроссман ставит ‘Месяц в деревне’ в прямую зависимость от нашумевшей, сыгранной в мае 1848 г. с большим успехом в Париже в Thtre Historique драмы Бальзака ‘Мачеха’. Ю. Г. Оксман, устанавливая ряд принципиальных отличий ‘Месяца в деревне’ от ‘Мачехи’, в частности, высказывает мысль о том, что изъятие из пьесы по требованию цензуры образа Ислаева, мужа Натальи Петровны, не привело к распаду пьесы Тургенева, в то время как подобная ‘операция’ неизбежно бы лишила всякого смысла ‘Мачеху’ Бальзака (наст. том, с. 639).

Композиционное отличие пьес объясняется коренным различием их проблематики. Если главным содержанием драмы Бальзака является изображение борьбы страстей и внутренней несостоятельности буржуазной семьи, то комедия Тургенева посвящена проблеме социально-исторических сдвигов, проявлявшихся в интеллектуальной жизни России, смене общественного, а вместе с тем и человеческого идеала, взаимоотношениям поколений.

Поэтому сопоставление Ракитина и Беляева и изображение их взаимоотношений в пьесе имеют первостепенное значение. ‘Встреча этих антиподов оказывает решающее влияние на течение действия и определяет своеобразие драматургической организации пьесы Тургенева. Замысел героя, из которого, в конечном счете, ‘вырос’ образ Ракитина, возник в воображении Тургенева еще во время его работы над юношеской пьесой ‘Искушение святого Антония’. Здесь он появился в песне Аннунциаты и вместе с этой песней перешел в ‘Две сестры’, где воплотился в фигуру эстета Валерия. Это — ‘не опасный’, ‘скромный друг чужой жены’. Такой герой в пьесах Тургенева, в том числе и в комедии ‘Месяц в деревне’, несет своеобразную функцию. Он парализует действие, пресекает его, стремится остановить его течение. Противостоящий Ракитину Беляев — человек дела, а не рефлексии — является потенциальным носителем движения, перемен, даже когда к этому не стремится. Он — жоржзандист, юноша, свободно и открыто идущий навстречу чувству, может быть ‘опасен’ всем, кто заинтересован в сохранении привычного семейного порядка и душевного равновесия.

То обстоятельство, что обе молодые женщины семьи влюбляются в Беляева, является свидетельством содержательности его личности и привлекательности, современности ее. Ракитин воздвигает препятствие на пути влияния Беляева, останавливает процесс развития чувств и отношений других персонажей, но это вызывает взрыв эмоций, действие принимает бурный характер и приводит к фактическому разрушению всех устоявшихся связей. Катастрофические последствия остановки действия свидетельствуют о его закономерности. Тургенев неоднократно подчеркивал, что его особенно интересовал в пьесе ‘Месяц в деревне’ образ Натальи Петровны, что в этой героине сосредоточена психологическая задача произведения {См.: Т и Савина, с. 66.}.

Характеры Натальи Петровны и героини ‘Мачехи’ Бальзака Гертруды де Граншан не имеют ничего общего, психологическая задача, выраженная в них, совершенно различна. Гертруда одержима страстью и аморальна, Наталья Петровна проникнута чувством долга. Мучительная борьба прочно усвоенного ею сознания долга с внезапно подчинившим ее себе страстным увлечением составляет существо ее душевной жизни. Линия Натальи Петровны в пьесе Тургенева с большим основанием, чем с историей героини ‘Мачехи’ Бальзака, может быть сопоставлена с сюжетами классической французской драматургии и прежде всего с ‘Федрой’ Расина. Не исключено, что мысль испытать свои силы в ‘соревновании’ с Расином, произведения которого он хорошо знал с детства, пришла Тургеневу в связи с успехом Рашели в роли Федры.

В ‘Федре’ Расина было дано ставшее надолго эталоном драматического действия воплощение конфликта между долгом и страстью замужней женщины к юноше и изображено соперничество женщины и молодой девушки, любящих одного и того же человека. Не только в общности психологической ситуации пьесы, но и в некоторых частностях монологов Натальи Петровны (III действие) можно заметить близость к ‘Федре’ Расина. Эта близость отнюдь не является результатом подражания, хотя, как думается, автор допустил ее не бессознательно. В статье о трагедии Н. В. Кукольника ‘Генерал-поручик Паткуль’ (конец 1846 г.) Тургенев, определяя задачи русской реалистической драматургии и говоря о значении изучения опыта великих драматургов разных стран, писал: ‘…Шекспир, и всегда Шекспир — и не только он, но и Корнель, и даже Расин и Шиллер… Не умрут эти поэты, потому что они самобытны, потому что они народны и понятны из жизни своего народа… А пока у нас не явятся такие люди, мы не перестанем указывать на те великие имена не для того, чтобы подражали им, но для того, чтобы возбудить честное соревнование…’ (наст. изд., Сочинения, т. 1, с. 276).

В ‘честное соревнование’ Тургенев вступил и с Бальзаком. Идея построить драматический конфликт на соперничестве женщин-родственниц у него явилась задолго до того, как Бальзак создал и поставил ‘Мачеху’. Такая борьба должна была составить содержание пьесы ‘Две сестры’, причем в действии должны были, как и в комедии ‘Месяц в деревне’, какую-то роль играть ‘скромный друг’ дома и студент. Возможно, что постановка ‘Мачехи’ Бальзака напомнила Тургеневу его ранний замысел и возбудила желание по-своему, в присущем ему стиле разработать эту тему. ‘Месяц в деревне’ не просто не похож по своему стилю на драму Бальзака, а полемически заострен против понимания драматизма, привитого французской литературе неистовой словесностью. Недаром в пьесе Тургенева герои читают и осуждают ‘Монте-Кристо’ А. Дюма, Тургенев демонстрирует, что не интрига, кинжал и яд, жгучая ревность и адюльтер, а небольшие уклонения от строгого нравственного самоконтроля, сделки с совестью, неделикатное вторжение в чужой внутренний мир могут повести к предательству, жестокости и повлечь за собой гибель чувства, счастья и жизни.

Драматургия Тургенева подвергалась постоянным цензурным гонениям. Лучшие его пьесы ‘браковались’ и неоднократно переделывались по требованию цензуры. Тургенев не уклонялся от этой неприятной и тяжелой работы, стремясь добиться публикации своих пьес и разрешения их постановки. Строгость и придирчивость театральной цензуры и особенно настороженное внимание цензуры вообще к пьесам, очевидно, побуждали Тургенева постоянно подчеркивать, что пьесы его написаны не для сцены. Характерно, что подобное заявление Тургенев предпослал публикации ‘Месяца в деревне’ в ‘Современнике’, которая так долго задерживалась цензурой и с таким трудом и творческими потерями была осуществлена.

А. Н. Островский, посвятивший всю свою жизнь театру, неоднократно писал о губительном влиянии цензуры на развитие русской драматургии, о своей готовности отказаться от творчества для сцены. Можно предположить, что отказ Тургенева от работы над пьесами во многом объясняется мучительной историей публикации и театрального воплощения его лучших произведений в этом роде. Сам Тургенев с огромным интересом относился к театру, писал свои пьесы в расчете на определенных актеров и был для талантливейших артистов своего времени желанным автором. Достаточно вспомнить таких исполнителей его пьес, как М. С. Щепкин, А. Е. Мартынов, П. М. Садовский, С. В. Шуйский, М. Г. Савина, Н. А. Никулина, В. М. Давыдов. Все они были горячими сторонниками театра Тургенева, что было самому писателю хорошо известно.

Нельзя сбрасывать со счетов и впечатления Тургенева от французского театра, которые не могли не возбудить в нем сознания резкого несоответствия того, что он пишет, ‘общепринятому’ понятию сценичности. Не принимая творчества Скриба, ставшего во Франции эталоном знания законов сцены, Тургенев не чувствовал в себе достаточной уверенности, чтобы провозгласить новые принципы театральности и драматизма, которые ощутимы во всех его оценках явлений драматургии и театра и в самой его художественной деятельности. Однако желание продолжить практически борьбу за свой театр на сцене и в литературе не покидало Тургенева в течение ряда лет. Неудачная интерпретация отдельными актерами ролей в его произведениях и неудовлетворенность взыскательного художника собственными пьесами не могли погасить этого его интереса к театру и творчеству для театра. Для того чтобы полностью определить свое отношение к театру и осознать принципиальность своей позиции в драматургии, Тургенев нуждался в сценической проверке своих пьес и в поддержке критики. Ни того, ни другого он не получил в должной мере. Находясь в зале во время представлений своих пьес, он неизменно задавал себе вопрос, выполнима ли задача, которую он поставил перед актерами, ‘театрально’ ли он мыслит: ‘как поучительно для автора присутствовать на представлении своей пьесы! Что там ни говори, но становишься публикой, и каждая длиннота, каждый ложный эффект поражают сразу, как удар молнии <...> в общем— я очень доволен. Опыт этот показал мне, что у меня есть призвание к театру и что со временем я смогу писать хорошие вещи’,— утверждал он в письме к П. Виардо от 8 (20) декабря 1850 г., явно не рассчитывая на то, что в наступающем 1851 или в начале 1852 года оборвется его ‘карьера’ драматурга.

Через много лет, в 1879 году, присутствуя на постановке комедии ‘Месяц в деревне’ в Александрийском театре и восхищаясь исполнением роли Веры молодой М. Г. Савиной, писатель сделал знаменательное признание, как бы корректирующее неоднократные его утверждения, что ‘Месяц в деревне’ не рассчитан на театральное воплощение: ‘Никогда, никогда я не предполагал, что моя пьеса может быть поставлена на сцене. Теперь я вижу, что писал для театра’ {Mercure de France, 1922, 15 juin, p. 853. Цит. по кн.: Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л.: Искусство, 1978, с. 41.}.

Понятие о сценичности у Тургенева и у ‘знатоков театра’, вроде В. Крылова, сокращавшего ‘Месяц в деревне’ для Савиной, было весьма различно. Театральные эффекты, привычные условности, которые представлялись сторонникам сценической рутины признаком высокого профессионализма комедиографа, поражали Тургенева как пошлость, проявление дурного вкуса, фальшь.

Белинский, положительно оценивший первый драматический опыт Тургенева, отметил отсутствие в его пьесе ‘Неосторожность’ эффектов и предположил, что это повредит ее успеху. ‘Это вещь необыкновенно умная, но не эффектная для дуры публики нашей’,— объяснял он А. А. Краевскому {Белинский, т. 12, с. 166.}. Особенности поэтики пьес Тургенева: осложненная характеристика в них героев, чувства и самая личность которых противоречивы, нравственно неоднозначны, а душевные движения скрыты, замаскированы, отказ от необычайных происшествий как основы сюжета, от эффектных монологов и реплик ‘под занавес’ — ставили в тупик присяжных театральных критиков. Так, после талантливого исполнения М. С. Щепкиным в 1862 г. роли Кузовкина авторитетный театральный критик А. Н. Баженов утверждал, что пересказать содержание пьесы ‘Нахлебник’ невозможно, так как ‘его почти и нет’, что ‘это в строгом смысле даже не комедия, а большие сцены’ {Баженов А. Н. Сочинения и переводы. М., 1869. Т. I, с. 152—153.}.

Отметив хорошую игру участников спектакля, Баженов, вместе с тем, утверждал, что ‘каждое лицо жило на сцене полною жизнью, а взятые вместе они, при всем том, как-то плохо вяжутся в одно целое’ {Один из многих. <А. М. Баженов> Беседы о театре.— Развлечение, 1862, No 13.}.

Критик подметил несоответствия драматургии Тургенева театру, в котором нет творческой режиссуры и каждый актер действует по собственному разумению. Вместе с тем, в отзыве Баженова отразилась его неспособность понять особенности построения пьесы Тургенева, ее драматизма и внутреннего единства.

Подобное непонимание привело к тому, что при постановках ‘Нахлебника’ в 1889 г. в Александрийском театре и в 1912г. в Московском Художественном театре исполнялось только I действие пьесы как более драматичное и эффектное. В 1913 г. режиссура Московского Художественного театра пересмотрела это решение, п пьеса была поставлена целиком.

И в 1879 году, по поводу удачного исполнения ‘Месяца в деревне’ в Александрийском театре, и в 1881 году, в связи с неудачной постановкой этой пьесы в Малом театре, театральная критика писала о ‘несценичности’ пьес Тургенева. П. Д. Боборыкин, например, утверждал, что отсутствие бурных порывов и темперамента и обилие рефлексий героев делают пьесу Тургенева несценичной {См.: Боборыкин П. Московские театры (Рус Вед, 1881, 18 февраля).}.

Таким образом, театральная критика не поддерживала и не одобряла появления пьес Тургенева на сцене {О сценической судьбе пьес Тургенева и откликах критики на спектакли по его произведениям см. следующие работы: Гроссман, Театр Т, с. 119—166, Т и театр, М., 1953, с. 585—612. Примечания Г. П. Бердникова, Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960, с. 116—118, 336—341, Оксман Ю. Г. Сцены и комедии.— В кн.: Т, ПСС и П, Сочинений, т. 2, с. 541, 547—548 и т. 3, с. 371—377, Очерки по истории русской театральной критики 2-ой половины XIX в. / Под ред. А. Я. Альтшуллера. Л., 1976 (по имен. указателю).}. Не оценила Тургенева-драматурга и литературная критика.

Очевидно, в 1840-х годах в кругу близких к ‘Современнику’ литераторов на Тургенева смотрели как на ‘надежду русской сцены и новое светило нового театра’ {Дружинин А. В. Собр. соч. СПб., 1865. Т. 7, с. 288.}. Эта формула, иронически запечатленная А. В. Дружининым в период, когда он рьяно стремился к пересмотру идей 40-х годов, свидетельствует о том, что такое отношение к опытам Тургенева в области драматургии имело место среди сторонников натуральной школы. Это подтверждает и тенденция сопоставления драматургии Тургенева и Островского и взаимного их противопоставления, которая может быть отмечена в некоторых письмах В. П. Боткина и статьях А. А. Григорьева. Провозглашая творчество Островского ‘новым словом’ русской драматургии, А. Григорьев счел нужным в статье ‘Русская изящная литература в 1852 году’ противопоставить ‘Бедную невесту’ — первое произведение, в котором, по его мнению, проявились черты Островского как писателя нового направления,— ‘Холостяку’ Тургенева. Впоследствии А. Григорьев подчеркивал, что пьесы Тургенева значительно ниже его повествовательных произведений. За этим положением, специально аргументированным в статье ‘И. С. Тургенев и его деятельность’ (1859), стояло упорное желание критика утвердить взгляд на творчество Островского как единственно правильный и органичный путь развития русской драматургии.

Статья Тургенева о ‘Бедной невесте’ (1852) была попыткой оспорить такую точку зрения и показать, что в творчестве Островского есть тенденции как прогрессивные, так и снижающие художественный уровень его произведений, что он не только не может служить образцом для всеобщего подражания, а сам проходит период сложного и трудного становления. При этом Тургенев проявил доброжелательство и уважение к драматургу, которому его противопоставляли. Эта позиция Тургенева не удовлетворяла Боткина, который осудил ‘сладковатый тон статьи’ о ‘Бедной невесте’ — ‘тон какого-то сдерживаемого поклонения’ Островскому {См.: Боткин и Т, с. 28—29.}.

Вместе с тем, выделение А. Григорьевым драматургии из общего состава произведений писателя уже само по себе выражало мысль о существовании особого литературного явления — театра Тургенева. Та же мысль, но более определенно была высказана М. Н. Лонгиновым, который в 1861 г. заявил о необходимости издания театра Тургенева {Русский вестник, 1861, кн. 2, с. 915.}. Идея издания своих пьес особой книгой была не чужда самому писателю. В конце 1840-х годов он задумал создать целый цикл драматических произведений.

В 1849 г., а затем и в 1850 г. Тургенев составил перечни написанных и задуманных им пьес, свидетельствовавшие о том, что он предполагал издать фундаментальное собрание своих драматических произведений.

В 1856 г. Некрасов сделал попытку издать написанные Тургеневым комедии и сцены в двух томах, в качестве дополнения к вышедшему собранию повестей и рассказов писателя. Издание драматических сочинений Тургенева, прохождение которого через цензуру Некрасов тщательно продумал, не состоялось потому, что Тургенев своевременно не подготовил пьесы к печати. Его пассивность объяснялась не отсутствием интереса к обработке пьес, а желанием заняться ею серьезно и тщательно.

Издавая свои сцены и комедии в VII томе собрания сочинений в 1869 году, Тургенев произвел их тщательную проверку и правку. Тому своих драматических сочинений он счел нужным предпослать небольшое введение, озаглавив его ‘Вместо предисловия’. Здесь писатель в чрезвычайно лаконичной и скромной форме коснулся впечатлений, которые остались у него от соприкосновения с театром. Он вспомнил с благодарностью об исполнении Мартыновым ролей в его произведениях и отдал таким образом дань уважения артистам, любившим его драматургию, упомянул о цензурных мытарствах ‘Месяца в деревне’ и обратил внимание читателей на эту впервые появившуюся в неискаженном виде пьесу. Оговариваясь, что не признает в себе драматического таланта, он предоставил судить читателям о литературных достоинствах его пьес.

Собрание пьес Тургенева вызвало к себе интерес читателей. Частным, но знаменательным проявлением этого интереса явились реминисценции драматических произведений Тургенева в повести Достоевского ‘Вечный муж’, над которой писатель работал в 1869 году.

В комедии ‘Провинциалка’ Тургенев, в духе Гоголя, высмеивает ‘вечную любовную завязку’ и адюльтер как модное содержание пьес. Он показывает, что материальные интересы и соображения карьеры мужей волнуют дам больше, чем любовь, которую, по традиции, считают главным интересом их жизни {См.: Бердников Г. П. И. С. Тургенев. М., Л., 1951, с. 111.}. Достоевский ‘реабилитирует’ сюжет адюльтера и сосредоточивает внимание на судьбе покорного мужа, порабощенного женой и глубоко затаившего свою ревность. Он сам ссылается на аналогию своего героя Трусоцкого со Ступендьевым из ‘Провинциалки’ Тургенева {См. комментарий к рассказу ‘Вечный муж’ (Достоевский, т. 9, с. 479).}. Однако этим общим сходством героев не исчерпываются отклики на драматургию Тургенева в ‘Вечном муже’ Достоевского. В тексте этого произведения есть эпизод о бедном чиновнике, ‘добреньком’ и смешном старичке, которого напоили шампанским и ‘вдоволь насмеялись’ над ним ‘публично и безнаказанно и единственно из одного фанфаронства’ {Достоевский, т. 9, с. 8.}. Эпизод этот несомненно отражает впечатление от ‘Нахлебника’.

Сватовство Трусоцкого к шестнадцатилетней Наде и враждебное отношение к нему молодежи — друзей и родственников девушки — напоминают эпизоды комедии ‘Где тонко, там и рвется’ и особенно ‘Месяца в деревне’. В черновых материалах к ‘Вечному мужу’, рядом со сравнением Трусоцкого со Ступендьевым, имеется афоризм: ‘Нет, он слишком много рассуждает — он не опасен’ {Там же, с. 294.}. Этот афоризм воспроизводит рассуждение Шпигельского из комедии ‘Месяц в деревне’: ‘…Михайло Александрыч, по моему мнению, никогда не был человеком опасным, а уж теперь-то менее, чем когда-нибудь <...> У кого сыпью, а у этих умников всё язычком выходит, болтовней’ (наст. том, с. 359).

Таким образом, Тургенев, который учитывал художественный опыт Достоевского при работе над пьесами, раскрывавшими трагизм жизни маленьких людей, в свою очередь, своими комедиями дал Достоевскому новые творческие импульсы, побудил его к соревнованию в разработке определенного круга ситуаций и характеров.

Внимательным читателем драматических произведений Тургенева, очевидно, был и А. П. Чехов. Замедленное, как бы вялое и внезапно ‘взрывающееся’ течение действия, сложные ‘амбивалентные’ характеристики героев, чувства персонажей, маскирующие другие чувства, зачастую неосознанные, — все эти особенности драматургии Тургенева оказались близки Чехову. Интересны были ему и герои тургеневских пьес, которые, как думали Боборыкин и Суворин, никого уже не могут занимать в современном изменившемся обществе,— герои больше размышляющие и рассуждающие, чем действующие.

Некоторые типы, изображенные Тургеневым в драматических произведениях, должны были обратить на себя внимание Чехова. В небольшой пьесе ‘Вечер в Сорренте’ Тургенев, продолжив свои размышления над женским типом, поставленным им в центре пьесы ‘Месяц в деревне’, и над некоторыми ситуациями этого произведения {О сходстве и различии героев и ситуаций ‘Месяца в деревне’ и ‘Вечера в Сорренте’ см.: Гроссман, Театр Т, с. 62, Эйгес И. Р. Пьеса ‘Месяц в деревне’ И. С. Тургенева.— Лит учеба, 1938, No 12, с. 73—74.}, создает новый, очень важный для русской драматургии последующих лет образ женщины-‘кометы’, потерявшей связи с родным дворянским гнездом и, в конечном счете, с родиной.

В бесцельных странствиях и случайных увлечениях героини ‘Вечера в Сорренте’ косвенно отражается распадение семейных и социальных связей дворянского гнезда, гибель того мира, в обстановке которого происходило действие ‘Месяца в деревне’. В этом отношении в пьесе Тургенева дан первый эскизный очерк социально-психологического типа, который был затем создан Чеховым в образе Раневской (‘Вишневый сад’). В комедии ‘Месяц в деревне’ Чехову оказались, очевидно, близки многие герои. Это и язвительный, умный демократ — врач Шпигельский (ср. образ Дорна в ‘Чайке’), и учитель—студент, присутствующий в барской усадьбе, но сознающий свою непричастность к интересам ее обитателей (ср. образ Пети Трофимова — ‘Вишневый сад’), и рачительный хозяин Ислаев, деятельность которого обеспечивает общее благосостояние, но который, по сути дела, чужд и неинтересен окружающим (подобный характер и ситуация в разных аспектах трактуются в пьесах Чехова ‘Чайка’ — Шамраев и ‘Дядя Ваня’ — Войницкий).

В 1868 г. под впечатлением драматических сочинений Тургенева П. Мериме утверждал, что, обладая талантом драматурга, автор ‘Месяца в деревне’ пишет ‘не для сцены наших дней’, пренебрегающей ‘развитием характеров и страстей и вполне довольствующейся лишь разнообразной и запутанной интригой’ {Mrime Prosper. Portraits historiques et littraires. Paris, 1874, p. 353. Ср.: Мериме Проспер. Собр. соч. в 6-ти т. М., 1963. Т. 5, с. 275.}. Драматургия Чехова, потребовавшая от театра полного разрыва с рутиной, открыла путь к пониманию драматургии Тургенева. Актеры, радовавшие Тургенева на склоне его дней исполнением его произведений или выступавшие в ролях, написанных им, вскоре после смерти писателя: М. Г. Савина, В. Н. Давыдов, К. А. Варламов, В. Ф. Комиссаржевская — стали и первыми интерпретаторами образов Чехова.

Большое значение для осознания того, что драматургия Тургенева — специфическое художественное явление, требующее особых форм сценического воплощения, имели постановки Московского Художественного театра — театра, открывшего миру драматургию Чехова и Горького.

Популярность драматургии Чехова, безусловно, облегчила проникновение пьес Тургенева на сцены Европы. Уже в 1890 г. Андре Антуан поставил в Свободном театре ‘Нахлебника’ и с успехом исполнил роль Кузовкина, однако только после утверждения чеховского репертуара интерес к драматургии Тургенева нашел себе прочную опору в повседневной практике театров {См.: Гроссман, Театр Т, с. 148—149, Гительман Л. Русская классика на французской сцене. Л., 1978, с. 28—53, Dornacher К. Turgenev in Dentschland nach dem II Welt-krieg (1945—1956).— Zeitschrift fur Slawistik, Bd. Ill, H. 2—4, S. 399—402, Редгрейв М. Маска или лицо (Пути и средства работы актера). М., 1965, с. 69—70, Sliwowski Ren. Od Turgieniewa do Czechowa. Warszawa, 1970, с. 35—165.}.

В основу настоящего издания ‘сцен и комедий’ положен текст, установленный самим Тургеневым при подготовке к печати десятого тома его сочинений, вышедших в свет в 1880 г. Как свидетельствуют письма Тургенева от 19 сентября (1 октября) и 26 сентября (8 октября) 1879 г. к его издателю В. В. Думнову, он сразу же после отпечатания десятого тома приступил к тщательнейшей вычитке его текста с тем, чтобы отметить все его неточности в специальном перечне ‘Опечатки’, приложенном по его требованию к первому тому издания 1880 г.

При изучении источников текста ‘сцен и комедий’ было установлено, что ни в 1874, ни в 1883 г. Тургенев не проводил правки своих драматических произведений и что все отличия изданий этих лет от предшествующих (1869 и 1880 гг.) являются не авторскими вариантами, а редакторскими и типографскими искажениями наборного оригинала.

Особенно досадны ошибки, вкравшиеся в текст ‘сцен и комедий’ в посмертном издании полного собрания сочинений Тургенева, вышедшем в свет в 1883 году. Несмотря на то, что все тома этого издания посылались на сверку Тургеневу, он, как свидетельствует специальное письмо об этом А. Ф. Отто (Онегина) к М. М. Стасюлевичу, хранящееся в архиве ИРЛИ {Письмо А. Ф. Отто см. в издании: Тургенев И. С. Рудин. Дворянское гнездо. Подготовка текста и комментарии М. К. Клемана. М., Л.: Academia, 1933, с. 463—464. Об этом же см. приписку А. Ф. Отто в письме Тургенева к M. M. Стасюлевичу от 26 марта (7 апреля) 1883 г.}, был уже настолько тяжело болен, что не имел возможности лично править корректуру и поручал эту работу своим русским землякам. В числе томов, порученных А. Ф. Отто, был и десятый, варианты которого являются таким образом следствием вторжения в авторский текст его корректора.

Об особенностях воспроизведения текста Тургенева см. в I томе наст. изд., с. 6.

—-

Тексты подготовили: Т. П. Голованова (‘Провинциалка’), А. П. Могилянский (‘Искушение святого Антония’, ‘Две сестры’, ‘Вечеринка’), Ю. Г. Оксман (‘Неосторожность’, ‘Безденежье’, ‘Где тонко, там и рвется’), М. А. Соколова (‘Нахлебник’), К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’), В. Г. Фридлянд, при участии В. Б. Волиной (‘Холостяк’).

Примечания составили: Ю. Г. Оксман, при участии Т. П. Головановой, А. П. Могилянского, Н. А. Роскиной, Е. В. Свиясова, ж К. И. Тюнькин (‘Месяц в деревне’).

Автор вступительной статьи к примечаниям — ‘Драматургия И. С. Тургенева’ — Л. М. Лотман.

В подготовке тома к печати принимала участие Е. M. Лобновская.

Редактор тома — В. Н. Баскаков.

ПРИЛОЖЕНИЯ

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ

Печатается по тексту: Т, Соч, 1880, т. 10. Впервые опубликовано: Т, Соч, 1869, ч. VII, с. III—IV. Черновая редакция предисловия хранится в Национальной библиотеке в Париже, в фонде бумаг Тургенева (см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 365), беловой автограф — в ГИМ, фонд И. Е. Забелина, No 440, ед. хр. 1265, л. 164—165 об.

25 июля (6 августа) 1868 г. Тургенев, сообщая немецкому литератору Юлиану Шмидту некоторые сведения о своем творческом пути, следующим образом формулировал свое отношение к созданным им ‘сценам и комедиям’: ‘Некоторые из моих пьес имели известный успех благодаря тому, что гениальнейший из всех актеров, каких я когда-либо видел, Мартынов (его уже нет в живых), брал на себя главную в них роль. ‘Месяц в деревне’ еще стоит кое-чего, но материал этот, пожалуй, следовало обработать для повести’ (письмо цитируется в переводе с немецкого оригинала).

Близость основных формулировок этого письма тексту предисловия позволяет датировать последнее тем же временем, т. е. июлем-августом 1868 г.

Стр. 481. … ‘Месяц в деревне’ является теперь в первобытном виде.— Об этом см. выше, с. 637.

… гениальный Мартынов удостоил играть в четырех из этих пьес…— Мартынов Александр Евстафьевич (1816—1860), артист-комик Александрийского театра в Петербурге, один из основоположников и наиболее ярких представителей русского реалистического актерского искусства, высоко ценимый Белинским, Щепкиным, Некрасовым, Тургеневым, Островским, Л. Н. Толстым, Добролюбовым и многими другими передовыми деятелями русской культуры. В пьесах Тургенева А. Е. Мартынов выступал с 1849 г., играя в ‘Завтраке у предводителя’ (Мирволин), в ‘Холостяке’ (Шпуньдик, а с 1859 г.— Мошкин), в ‘Провинциалке’ (Ступендьев) и в ‘Безденежье’ (Матвей). До нас дошло одно письмо Тургенева к А. Е. Мартынову — от 10 (22) марта 1859 г.

Рассказы Тургенева на вечере у Я. П. Полонского 1 февраля 1880 г. о Мартынове и о его гениальном актерском таланте см. в записях дневника Д. Н. Садовского (Русское прошлое, 1923, No 3, с. 105—106). Общую характеристику А. Е. Мартынова см. в книгах: Долгов H. A. E. Мартынов. Очерк жизни и опыт сценической характеристики. СПб., 1910, Брянский A. M. Александр Евстафьевич Мартынов. Жизнь и деятельность. Л., М., 1941, Альтшуллер А. Я. А. Е. Мартынов. 1816—1860. Л., М., 1959.

… превратил, силою великого дарования, бледную фигуру Мошкина (в ‘Холостяке’) в живое и трогательное лицо.— В роли Мошкина А. Е. Мартынов впервые выступил нри возобновлении ‘Холостяка’ на петербургской сцене 7 октября 1859 г. В отчете об этом спектакле на страницах ‘С.-Петербургских ведомостей’ была дана наиболее полная характеристика всех особенностей нового сценического воплощения образа Мошкина: ‘Г. Мартынов смешил нас только в первом акте, во втором и третьем комический элемент роли исчез перед глубоким внутренним драматизмом, который проникал насквозь высокохудожественную игру его, полную удивительной, не многим доступной правды. Комедия г. Тургенева превосходна в литературном и психологическом отношении: только третий акт ее несколько длинен на сцене и через это делается немного однообразным и утомительным, но г. Мартынов заставил нас забыть на время такой недостаток пьесы, и мы ни минуты не переставали интересоваться простои и бесхитростной историей старика Мошкина, который женится на своей воспитаннице, отвергнутой избранником ее сердца <...> В первом акте Мошкин готовится принять у себя жениха и важного его друга: суетливость старика, смущение его при встрече с г. фон Клаксом, искусственный смех его в то время, как знатный гость рассказывает какой-то пустейший анекдот — все эти подробности были переданы г. Мартыновым с величайшим искусством, нельзя было пропустить без внимания ни малейшего слова или движения его, до того каждое из них соответствовало характеру изображаемого лица и дополняло в уме зрителя понятие о нем. Во втором действии мы встречаем уже Мошкина объясняющимся с Вилицким, которого ему удается, наконец, убедить ехать к невесте. В этих убеждениях звучало такое сильное чувство, что действительно трудно, даже невозможно было устоять против него: и Вилицкий, против воли, следует за Мошкиным. Но верх совершенства Мартынова — третий акт. Ми отказываемся передать здесь всё, что было замечательного в этом мастерском исполнении, укажем только на чтение письма, заключающего в себе отказ Вилицкого, и на объяснение Мошкина с Марьей Васильевной: в этих сценах Мартынов щедрою рукою рассыпал перед нами все сокровища гениального своего дарования.

Бледность Мошкина, нервические его движения, переход от мрачного отчаяния к смутной надежде и радости, глубокое чувство, выражавшееся не только в словах, но и в каждом звуке голоса — всё это ускользает от описания, но заставляет плакать всякого зрителя, в котором развиты хоть общечеловеческие чувства, не говоря уже о чувстве изящного’ (СПб Вед, 1859, 11 октября, No 220. Статья не подписана). Обзор других откликов на исключительный успех Мартынова в ‘Холостяке’ см. в наст. томе, с. 616—618.

НЕОКОНЧЕННЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ПЛАНЫ, НАБРОСКИ

ИСКУШЕНИЕ СВЯТОГО АНТОНИЯ

Драма в 1-м действии

Печатается по черновому автографу, хранящемуся в фонде бумаг Тургенева в Национальной библиотеке в Париже. Микрофильм: ИРЛИ. Текст пьесы занимает 10 больших листов бумаги (размером 337×223 мм), сшитой в виде тетради (последние 6 листов не заполнены).

На полях рукописи зарисовки персонажей пьесы — св. Антония и Карло Спады (см. с. 488 и 496), мужская фигура в рост и др., фамилии — ‘Устрялов’ (историк), ‘Бальби’ и ‘Валькер’ (авторы учебных пособий), ‘Sebron’ (французский живописец сороковых годов), ‘Frenek’, ‘Vielhorski’. На л. 6 запись: ‘Радилов, Дмитрий Львов’ (фамилия, использованная в 1847 г. в рассказе ‘Мой сосед Радилов’).

Первые краткие сведения об этой рукописи появились в книге: Mazon, p. 53. Впервые полностью опубликовано профессором Андре Мазоном, с его же вводной статьей: Revue des tudes slaves, t. 30, Paris, 1953, p. 7—40, под названием: ‘La tentation de Saint Antoine d’Ivan Tourgunev’. К публикации приложена фотокопия листа 10-го рукописи. Публикация ‘Искушения святого Антония’ дала материал для критической информации об этой пьесе в статье Л. П. Гроссмана ‘Драматургические замыслы Тургенева’ (Изв. ОЛЯ АН СССР, 1955, вып. 6, с. 547—555).

В собрание сочинений впервые включено в издании: Т, СС, т. IX, с. 503-524.

Начало работы над драмой в автографе (л. 2) датировано 8 марта 1842 г., когда Тургенев находился в Москве. Приехав в конце марта в Петербург, он продолжил работу над ней во время подготовки к магистерским экзаменам по философии. Сведения об этом сохранились в письмах писателя к А. А. и П. А. Бакуниным. Так, около 8 апреля 1842 г. Тургенев сообщал своим друзьям: ‘… я и сплю и вижу ‘Искушение С. Антония’ — 3 первые (большие) сцены совсем готовы — и к моему возвращению всё, я думаю, будет кончено… Вы познакомитесь с одной девицей — Аннунциатой, которая, хотя и любовница Чёрта, но, ей-ей, прелюбезная девица,— и т. д. и т. д.’. В этом же письме Тургенев приводил полностью семь строф первой редакции песенки Аннунциаты (‘Под окном сеньоры бледной…’), которая в тексте пьесы была им затем доработана (см. с. 493—494).

22 апреля 1842 г. А. А. Бакунин писал автору песенки, что его стихотворение заслужило в Премухине ‘всеобщее одобрение’ (Центрархив, Документы, с. 146), а в ответном письме Тургенева от 30 апреля 1842 г. были даны последние из известных нам сведений о его работе над пьесой: »Искушение’ пишется урывками, по ночам — однако готово более половины’.

Автограф пьесы обрывается на обращении св. Антония к Аннунциате, ответ которой остался уже ненаписанным. План продолжения этой сцены (на обороте листа 8-го рукописи) см.: Т, ПСС и П, Сочинения, т. III, с. 366.

Как и ‘Неосторожность’, первый ‘драматический очерк’ Тургенева, появившийся в печати в 1843 г., драма ‘Искушение святого Антония’ некоторыми характерными особенностями своего построения и тематики очень близка ‘Театру Клары Газуль’ Проспера Мериме, в частности комедии ‘Женщина-дьявол, или Искушение святого Антония’ (‘Une femme est un diable ou la tentation de saint Antoine’). Книга Мериме в начале 1842 г. была переиздана в Париже. Об отношении к ней Тургенева см. выше (с. 513), в предисловии к его последнему произведению в жанре ‘Театра Клары Газуль’ — в набросках драмы ‘Две сестры’ (1844).

Многие места пьесы свидетельствуют о том, что Тургеневу было хорошо известно в той или иной передаче ‘Житие св. Антония’, принадлежащее Афанасию Великому. К этому ‘Житию’ восходили данные пьесы о том, что в строгой отшельнической жизни Антоний провел, борясь с бесами, 20 лет, что пещера его была у берега моря, среди скал, что хлеб ему изредка приносили из отдаленного селения и т. п. (Афанасий Великий. Творения. 2-с изд. Сергиева Лавра, 1903. Ч. III, с. 189 и 191). Но, разумеется, все эти детали подлинного ‘Жития’, равно как и картины на эту тему Иеронима Босха, Питера Брейгеля, Давида Тенирса и многих других мастеров, не оказали большого влияния ни на образы пьесы, ни на ее сценарий. Благочестивая легенда об искушениях и муках, которым подвергался св. Антоний в Фиваиде на заре христианской эры, превратилась под пером Тургенева в романтическую драму, действие которой происходит в Италии XV века. В этом отношении Тургенев в такой же степени, как и Мериме, который в своей одноименной комедии перенес место и время действия ее из Фиваиды в Испанию XVIII столетия, не считался с общеизвестной хронологией и топографией католической легенды.

Некоторые детали второй сцены ‘Искушения святого Антония’ (пир в доме куртизанки Аннунциаты) навеяны известной сценой ‘Каменного гостя’ Пушкина (вечер у Лауры). Эта ‘маленькая трагедия’ опубликована была в 1839 г., т. е. всего лишь за три года до написания ‘Искушения святого Антония’.

Рассказ Карло Спада в третьей сцене о самоубийстве Марцеллины, отдавшей себя тем самым во власть сатаны (этим мотивируется в пьесе и превращение Марцеллины в Аннунциату), основан на тех же средневековых церковных представлениях о самоубийстве, как об одном из самых тяжких грехов, которые получили отражение в комедии Мериме ‘L’occasion’ (‘Случайность’) в рассказе служанки женского монастыря Риты: ‘Никто, как лукавый, сеет дурные мысли. Знавала я девушку из Гватемалы, было ей тогда лет семнадцать-восемнадцать, и явись у нее желание покончить с собой, да какое сильное! Так она мне рассказывала: стоило ей подойти к высокому окну и заглянуть вниз, как уж дьявол ей шепчет: ‘Бросайся!’ Прошло время — вылечилась’.

Через ‘Манфреда’ Байрона, который в годы юности Тургенева принадлежал, видимо, к числу его любимых произведений и над переводом которого он работал в 1836 г., ‘Искушение святого Антония’ некоторыми особенностями своей экспозиции связано с ранней драматической поэмой Тургенева ‘Стено’ (см. т. I наст. изд.). К тематике своей неоконченной драмы Тургенев возвратился много лет спустя, работая в 1874 г. над предисловием к переводу ‘Искушения святого Антония’ Флобера. В архиве Тургенева сохранились первые страницы этого предисловия. См.: наст. изд., Сочинения, т. 11.

Эту драматизированную повесть Тургенев в письме от 3 апреля н. ст. 1874 г. к В. Рольстону признал ‘одним из самых поразительных произведений’, которые он ‘когда-либо читал’.

Стр. 490. …служили ел в войске славного, знаменитого Сфорцы…— Речь идет о Муции Аттендоло (1369—1424), прозванном Сфорца, командире отряда наемных войск, ставшем родоначальником династии миланских герцогов.

…дрались за ее величество королеву Иоанну…— Королева Иоанна II (1368—1435) занимала неаполитанский престол с 1414 по 1435 г.

ДВЕ СЕСТРЫ

Драма в 1-м действии

Печатается по тексту, впервые опубликованному профессором А. Мазоном, с его же вводной статьей: Revue des tudes slaves, Paris, 1954, t. 31, p. 88—100, под названием ‘Deux surs. Dbut d’une comdie d’Ivan Tourgunev’. Автограф (на четырех листах, размером 220×178 мм, без водяных знаков) хранится в фонде бумаг Тургенева в Национальной библиотеке в Париже. Первые краткие сведения о нем появились в книге: Mazon, p. 53.

Время работы Тургенева над драмой ‘Две сестры’, судя по дате предисловия к ней,— июнь 1844 г. Таким образом, эта пьеса начата была ровно через год после сдачи в печать ‘Неосторожности’. Как и этот ‘драматический очерк’, драма ‘Две сестры’ некоторыми характерными особенностями своей внешней и внутренней структуры очень близка ‘Театру Клары Газуль’ Проспера Мериме, высокая оценка которого дана была Тургеневым в предисловии к новой пьесе (см. с. 513). Возможно, что связь эта подчеркивалась и именем Клары, одной из героинь ‘Двух сестер’.

Из драмы ‘Искушение святого Антония’, самого раннего произведения Тургенева, связанного с ‘Театром Клары Газуль’, в пьесу ‘Две сестры’ была перемещена, в новой, сокращенной и тщательно отделанной, редакции, песенка Аннунциаты (‘Под окном прекрасной донны…’).

Пьеса ‘Две сестры’ значится в обоих перечнях драматических произведений, как законченных, так и только задуманных, которые были набросаны Тургеневым на полях рукописей ‘Студента’ и ‘Дневника лишнего человека’ в 1849—1850 гг. (см. с. 525). О намерении его возвратиться к наброску ‘Две сестры’ через несколько лет после того, как пьеса эта была им задумана, свидетельствует и упоминание о ‘драме И. С. Тургенева ‘Две сестры» в объявлении о подписке на ‘Современник’ в 1849 г. в числе других произведений, обещанных авторами этому журналу (Совр, 1848, No 10, с. 1—10 особой пагинации).

В вводной статье А. Мазона к первой публикации текста ‘Двух сестер’ отмечалась связь замысла этой пьесы с фабулой будущего ‘Месяца в деревне’, в котором развертывалось столкновение тридцатилетней Натальи Петровны Ислаевой с ее семнадцатилетней воспитанницей Верочкой, одинаково увлеченных московским ‘бедным студентом’ Беляевым. Перспективная общность некоторых сюжетных мотивов здесь очевидна, но, как правильно замечает Л. П. Гроссман в статье ‘Драматургические замыслы Тургенева’, ‘соперничество двух сестер в первой пьесе вызывает не бедный студент, а знатный и богатый человек 35 лет, Фабиан. Это в корне видоизменяет ситуацию и лишает ее социального звучания большой психологической драмы Тургенева’. Наброском ‘Двух сестер’, — пишет Гроссман, — ‘заканчивается в 1844 году романтический театр Тургенева. Присущие ему черты реализма вскоре обратят автора к драматургической системе Гоголя и к воплощению на сцене типов и случаев современной русской жизни. Через два года после намеченного экзотического представления о борьбе влюбленных и мстительных женщин он пишет простую картину петербургских нравов — ‘Безденежье» {Гроссман Л. П. Драматургические замыслы Тургенева (‘Две сестры’ и ‘Искушение святого Антония’).— Изв. ОЛЯ АН СССР, 1955, вып. 6, с. 554.}. Имена двух персонажей начатой в 1844 г. пьесы (Фабиан и Валерий), а также немой негр — слуга Клары вспомнились Тургеневу в пору его работы над повестью ‘Песнь торжествующей любви’ в 1881 г. {Как свидетельствует начальный конспект этой повести, действие которой происходит в Ферраре, в XVI столетии, ‘немой слуга’ в ней сперва был, как и в драме, негром, а не малайцем (Mazon, p. 151).}

Стр. 513. Мы подражаем понемногу II Чему-нибудь и как-нибудь.— Цитата из ‘Евгения Онегина’, в которой перефразирован стих Пушкина: ‘Мы все учились понемногу’ (глава I, строфа V).

ВЕЧЕРИНКА

Сцена

Печатается по автографу: ИРЛИ, фонд 441 (К. В. Назарьевой), No 23 (ранее находилось в архиве П. В. Анненкова). Рукопись на двух листах линованой бумаги в четвертку. На первом листе дата: ‘Париж. Август 1848’. Заголовок ‘Вечеринка’ в рукописи дан дважды — на заглавном листе и перед ремаркой, начинающей текст сцены.

Впервые опубликовано M. К. Клеманом в издании: Т, сб (Бродский), с. 9—11. Начало реплики Вербина (с. 520, строка 25) прочитано в этой публикации неправильно: ‘Каково спал!’ — вместо: ‘Каков скот!’.

Сцена ‘Вечеринка’ предназначалась для того цикла драматических произведений, над которым Тургенев работал летом 1848 г. в Париже и который им самим определялся как ‘Драматические очерки’ (см. с. 574). В позднейшем мемуарном пересказе Н. А. Тучковой-Огаревой, встречавшейся с Тургеневым в Париже именно в эту нору, т. е. летом 1848 г. (см. там же), сохранилась и сюжетная схема ‘Вечеринки’, правда, без самого названия сцены: ‘Тургенев любил читать мне стихотворения или рассказывать планы своих будущих сочинений,— вспоминает Н. А. Тучкова.— Помню до сих пор канву одной драмы, которую он собирался написать, и не знаю, осуществилась ли его мысль: он хотел представить кружок студентов, которые, занимаясь и шутя, вздумали для забавы преследовать одного товарища, смеялись над ним, преследовали его, дурачили его, он выносил всё с покорностью, так что многие ввиду его кротости стали считать его за дурака. Вдруг он умирает: при этом известии сначала раздаются со всех сторон шутки, смех. Но внезапно является один студент, который никогда не принимал участия в гонениях на несчастного товарища. При жизни последнего, по его настоянию, он молчал, но теперь он будет говорить о нем. Он рассказывает с жаром, каков действительно был покойник. Оказывается, что гонимый студент был не только умный, но и добродетельный товарищ, тогда встают и другие студенты, и каждый вспоминает какой-нибудь факт оказанной им помощи, доброты и проч. Шутки умолкают, наступает неловкое, тяжелое молчание. Занавес опускается, Тургенев сам воодушевлялся, представляя с большим жаром лица, о которых рассказывал’ {Рус Ст, 1889, No 2, с. 338—339, ср.: Тучкова-Огарева, с. 280— 281. Впервые связь этого рассказа с данными о ‘Вечеринке’ в переписке Тургенева с А. А. Краевским отмечена была H. M. Гутьяром в статье ‘И. С. Тургенев во Франции’ (BE, 1902, No 11), перепечатанной в его же книге ‘Иван Сергеевич Тургенев’, Юрьев, 1907. с. 104. Уточнено и дополнено Ю. Г. Оксманом: Т, Сочинения, т. IV, с. 230—231.}.

Можно предполагать, что текст ‘Вечеринки’ имел продолжение, которое до нас не дошло. Меньше оснований полагать, что сцена была дописана, хотя бы вчерне, до конца.

Как свидетельствует письмо Тургенева к А. А. Краевскому от 1 (13) марта 1849 г., комедия ‘Вечеринка’ была обещана им ‘Отечественным запискам’ в начале февраля этого же года. Отвечая на запрос Краевского о причинах задержки пьесы, Тургенев мотивировал свою неисправность работой над ‘Холостяком’: »Вечеринка’ Вам не выслала до сих пор по весьма простой причине: надо бы ее переписать — а меня чёрт дернул написать другую комедию <...> Но тотчас после отправки этого нового произведения <...> я примусь за ‘Вечеринку’ с жаром и чувством долга — и отправлю ее Вам’.

На новое напоминание Краевского о ‘Вечеринке’ в письме от 11 (23) марта 1849 г. (Лит Арх, No 4, с. 380) Тургенев ответил 2 (14) апреля обещанием скоро выслать ‘Дневник лишнего человека’, а о новой комедии своей заметил, что она ‘тоже кончена’.

Однако, как известно, эти сведения не отвечали действительности. От обоих названных им произведений Тургенев был оторван сперва болезнью, а затем работой над ‘Студентом’ и ‘Гувернанткой’ (‘Компаньонкой’?). 22 октября (3 ноября) 1849 г. в письме Тургенева к Краевскому опять появляется упоминание о предстоящей отправке в ‘Отечественные записки’ комедии ‘Вечеринка’, а в письме от 13 (25) декабря Тургенев объясняет новую задержку своей работы совершенно конкретными цензурными опасениями. »Вечеринка’,— писал он,— точно окончена, но я не знаю, переписывать ли мне ее — потому что цензура наверное ее изуродует’. 10 (22) января 1850 г., посылая Краевскому окончание ‘Дневника лишнего человека’, Тургенев писал, что так как работа его над комедией ‘Гувернантка’ (‘Компаньонка’?) потребует для своего завершения еще около двух месяцев, то он ‘намерен’ вернуться к ‘Вечеринке’ и, выкинув из нее ‘неудобные места’, ‘тотчас’ пьесу переписать и отправить ее в Петербург, если, конечно, ‘будет возможность сохранить ее после операции’. Эта оговорка имела, по-видимому, решающее значение, хотя письмо и заканчивалось обещанием: ‘Если ‘Вечеринку’ можно будет переделать — Вы ее получите — в половине февраля — к мартовской книжке’. Независимо от того, дописана ли была ‘Вечеринка’ вчерне до конца или не пошла дальше первых страниц, Тургенев отказался от работы над этой пьесой. Последним упоминанием писателя о ‘Вечеринке’ является включение ее названия в перечень всех написанных и задуманных нм сцен и комедий. Перечень этот датируется весною 1850 г.

К фабуле ‘Вечеринки’, если судить о ней по воспоминаниям Н. А. Тучковой-Огаревой, восходят некоторые образы и эпизоды из студенческого быта 1830-х годов, использованные Тургеневым впоследствии в повести ‘Яков Пасынков’ и в романе ‘Рудин’.

…Щитов, 32 лет, Аполлон Субботин, 26 лет. — Под фамилией Щитова Тургенев очень близко охарактеризовал в повести ‘Андрей Колосов’ (1844) И. П. Ключникова, члена студенческого кружка Н. В. Станкевича (см. т. 4 наст. изд.). О нем же попутно упоминается в романе ‘Рудин’ (1855), в рассказе Лежнева о кружке Покорского в Москве: ‘сам веселый Щитов, Аристофан наших сходок’. Под именем ‘взъерошенного поэта Субботина’ показан был в этом же рассказе Лежнева поэт В. И. Красов, член кружка Станкевича. Подробнее об этом см. в статье Н. Л. Бродского ‘Поэты кружка Станкевича’ (Изв. Отд. русского языка и словесности Академии наук, СПб., 1912, кн. 4, с. 59).

ЖЕНИХ

Комедия, в двух действиях

Печатается по автографу, сохранившемуся на полях черновой рукописи комедии ‘Студент’ (ЦГАЛИ, фонд 509, оп. 1, ед. хр. 25, с. 10). Впервые опубликовано H. H. Фатовым в статье ‘Рукопись ‘Студента’ Тургенева’ (Культура театра, 1922, No 1-2, с. 51).

Замысел комедии ‘Жених’, название которой отмечено в обоих перечнях драматических произведений, написанных и запроектированных Тургеневым в 1849—1850 гг., условно датируется весною 1850 г.— временем завершения работы над первоначальной редакцией комедии ‘Месяц в деревне’ (‘Студент’).

17-й No

Комедия в 1 акте

Печатается по автографу, сохранившемуся на полях черновой рукописи комедии ‘Студент’: ЦГАЛИ, фонд 509, оп. 1, ед. хр. 25, с. 11. Впервые опубликовано H. H. Фатовым: Культура театра, 1922, No 1-2, с. 51.

Замысел комедии ’17-й No’, название которой отмечено в обоих перечнях драматических произведений, написанных и запроектированных Тургеневым в 1849—1850 гг. (см. с. 526), остался нереализованным. Дата замысла условно определяется весною 1850 г.

КОМПАНЬОНКА

Комедия в пяти действиях

Печатается по автографу: ЦГАЛИ, фонд 509, оп. 1, ед. хр. 25, с. 135—136. Заглавный лист комедии и перечень действующих лиц сохранились в тетради, занятой текстом комедии ‘Студент’ (первая редакция ‘Месяца в деревне’).

Впервые опубликовано H. H. Фатовым: Культура театра, 1922, No 1-2, с. 50.

Как свидетельствует дата на заглавном листе ‘Компаньонки’ (23 марта 1850 г.), Тургенев обратился к работе над этой пьесой на следующий же день после окончания комедии ‘Студент’. Под номером восьмым будущая пьеса была внесена, видимо, тогда же, в первый перечень написанных и задуманных Тургеневым драматических произведений (см. с. 526).

Возможно, Тургенев имел в виду именно ‘Компаньонку’, называя в письме к Краевскому от 22 октября (3 ноября) 1849 г. в числе трех будущих своих произведений, предназначаемых для ‘Отечественных записок’, и ‘Гувернантку — комедию в 5-ти действиях’, хотя автограф ‘Компаньонки’ дает мало оснований для такого предположения. В письме от 13 (25) декабря 1849 г. Тургенев разъяснял Краевскому, что ‘Гувернантка’ не имеет ничего общего со ‘Студентом’, обещанным им Некрасову, и что ‘Студент’ не будет отправлен в ‘Современник’ до тех пор, пока ‘Гувернантка’ не поступит в ‘Отечественные записки’. В этом же письме Тургенев отмечал, что ‘Студент’ якобы ‘доведен до 4-го акта, ‘Гувернантка’ — до 3-го (обе комедии в пяти)’.

10 (22) января 1850 г. Тургенев вновь заверил Краевского, что он ‘продолжает работать’ над ‘Гувернанткой’, для окончания которой потребуется еще около ‘шести недель или двух месяцев’. И только 24 марта того же года, т. е. на второй день после того, как им был набросан перечень действующих лиц новой пьесы, признался Краевскому, что ‘Гувернантка’ будет окончена им лишь после возвращения в Россию.

Самый замысел комедии ‘Компаньонка’ (‘Гувернантка’?) и взаимоотношения ее персонажей определяются простым сличением списка действующих лиц пьесы с дошедшими до нас материалами о том романе, над которым Тургенев работал в 1852— 1853 гг. Это был первый его роман, недописанный и уничтоженный в рукописи. Но одна из его глав, опубликованная Тургеневым в 1859 г. под названием ‘Собственная господская контора (Отрывок из неизданного романа)’ (см. наст. изд., т. 4), позволяет установить, что в свой ранний общественно-политический роман, предшествовавший на два-три года ‘Рудину’, Тургенев переместил основных персонажей той самой пьесы, которая была им задумана в Париже в 1849—1850 гг. В ‘Собственной господской конторе’ мы найдем и Глафиру Ивановну, богатую помещицу, вдову, 50 лет (в печатном тексте ‘Глафира Павловна’), и ее секретаря Левона, и ее главного приказчика Кинтилиана, и Василия Васильевича, управляющего ее имениями (по пьесе — двоюродный брат покойного мужа Глафиры), и даже ‘плутоватого мальчика’ Суслика, рассыльного господской конторы. Не действует в уцелевшей главе романа Дмитрий Петрович Званов, сын Глафиры Ивановны, но в одном из ее хозяйственных проектов упоминается выделение особых денежных сумм ‘на содержание Дмитрия Петровича’.

Близость тематики первого большого эпического произведения Тургенева сюжетной схеме и образам комедии ‘Компаньонка’ подтверждается и откликами на рукопись первой части романа его первых читателей — друзей автора. Так, С. Т. Аксаков в письме к Тургеневу от 4 августа 1853 г. поделился своими впечатлениями не только от образов Глафиры Ивановны и Василия Васильевича, как наиболее удавшихся автору, но попутно отметил, что ‘очень хороши’ и ‘второстепенные лица: француз (лучший между ними), доктор, Леон, бурмистр и Нилушка’.

Все эти персонажи (кроме доктора) перешли в роман из комедии. Характерно, что в рукописной редакции романа имя и отчество Звановой — Глафира Ивановна, как в пьесе (Глафирой Павловной она стала только в ‘Собственной господской конторе’).

Проясняются, благодаря дошедшим до нас откликам друзей Тургенева на его рукописный роман, стержневые образы как самого романа, так и лежавшей в его основе комедии. Мы имеем в виду образ Елизаветы Михайловны, компаньонки Звановой, девушки 24 лет, и Дмитрия Петровича Званова, сына хозяйки крепостного поместья.

‘Дмитр<ий> Петр<ович> вообще темен и неопределенен,— писал Тургеневу 18 июня 1853 г. о герое романа В. П. Боткин.— Мотивы его нравственного состояния, высказанные им,— слабы и бедны. Его первоначальное свинство с Елизаветой Михайловной трудно соединить с его в сущности хорошей натурой: вообще всё отношение его к Елиз<авете> Мих<айловне> отзывается придуманностью автора и имеет характер не правды и жизни, а сочинительства. Ожесточенность, которую предполагает он в себе — едва ли могла в какой-нибудь месяц и так внезапно растаять от страсти его к Елиз<авете> Мих<айловне>. Если его натуру, поверив словам его, принять за серьезную, а не просто за капризную и пустоватую — то трудно отыскать те причины, которые не дали ему вырваться из-под невыносимой опеки Глаф<иры> Ив<ановны>. Правда, что он сам себя называет ‘слабым, ничтожным и презренным человеком’, но разве от этого он становится интереснее? <...> Такая же неопределенность, или точнее — силуэтность, лежит и на лице Елиз<аветы> Мих<айловны>. Участие и любопытство, возбуждаемые ею — очень слабы. Я понимаю эту нравственную твердость души, которую она решилась сохранять в своей жизни, но для привлекательности женщины, для героини романа — мало ее одной. Она возбуждает сколько угодно уважения и почтения, но необходимый холод, ее окружающий, невольно холодит к ней и чувство читателя <...> Весьма естественно, что она полюбит Дм<итрия> Петр<овича>. Известно, что женщины с твердым умом и характером любят обыкновенно мужчин недалеких и слабохарактерных’ (Боткин и Т, с. 40—41).

‘Мне не нравится Елизавета Михайловна, которая, кажется, должна играть у вас главную роль,— писал о ней же С. Т. Аксаков 4 августа 1853 г. Тургеневу.— Во-первых, это лицо не русское, не в том обширном смысле, что всякая образованная девушка — существо не русское, как и все мы, но в смысле гораздо теснейшем: в Елизавете Михайловне нет русской натуры, которая бывает слышна в человеке, забитом европейским образованием. Во-вторых, судя по тому, как вы ее предварительно нарисовали, она действует в доме Глафиры Ивановны не так, как бы ей следовало, то есть не строго, не систематично. Например, она не должна была так легко, без принудительных обстоятельств, согласиться на свиданье с сыном госпожи дома. Притом, что за любовная чума! Ведь, кажется, в нее все будут влюблены! Дмитрий Петрович как-то очень темен и несимпатичен. Объяснение в любви слишком обыкновенно, чтоб не сказать пошло. Оба молодые люди, то есть Елизавета Михайловна и Дмитрий Петрович, особенно последний, не возбуждают участия, и это верный знак, что они очерчены неудачно’ (Русское обозрение, 1894, No10, с. 482—483).

Об этом же писал Тургеневу К. С. Аксаков в начале августа 1853 г.:

‘Не нравится мне ваша Елизавета Михайловна. Она принадлежит к поколению, недавно, то есть, лет около двадцати, появившемуся, каких-то мужественных женщин <...> Эти мужественные женщины явились как раз об руку с женственными мужчинами, а каков толк от такого состояния человечества — показывает нам современная история, в особенности Франции <...> Из Дмитрия Павловича (Петровича?) могло бы выйти самое замечательное лицо, на котором бы обозначился весь современный общественный вопрос’ (там же, с. 486).

До нас дошел и ответ Тургенева критикам героини его уничтоженного романа и недописанной пьесы. ‘В мою героиню (которую, впрочем, я всю переделаю),— писал он С. Т. Аксакову 30 августа 1853 г.,— в сущности не влюбляется никто,— и менее всех Дмитрий Петрович, который, напротив, ее так же капризно возненавидит <...> Главные мои лица: Чермак, Дмитрий Петрович и Глафира Ивановна. В них я, если смогу, постараюсь выразить современный быт, каким он у нас выродился’.

Перейдя в недописанный роман, над которым Тургенев работал в 1852—1853 гг., материалы, заготовленные в 1849—1850 гг. для комедии ‘Компаньонка’, еще через два года оказались частично трансформированными в ‘Рудине’.

Стр. 524. M-г Dessert, бывший учитель Званоеа, 60 лет.— Этот персонаж был перенесен в 1869 г. в повесть ‘Странная история’, где он упоминается в рассказе ‘Г-на X’ о ‘старичке французе Дессер’, его ‘бывшем гувернере’.

…Кинтилиан, управляющий — 50 лет.— В ‘Собственной господской конторе’ о нем сообщалось: ‘…главный приказчик, Кинтилиан, человек лет 50 с лишком — с седыми волосами и черными нависшими бровями, с лицом угрюмым и хитрым’.

…Метр-Жан (он же и Свергибус)…— Второе прозвище дворецкого связано с тульским областным названием зонтичного растения, распространенного в центральных областях нашей страны: ‘свергибус’, он же ‘свергибуз’ (Толковый словарь живого русского языка Владимира Даля. Изд. 3-с, т. IV, 1909, с. 55). Ср. в записной книжке Л. Н. Толстого (1879 г.): ‘Не цветут, но высоко поднялись свергибусы’ (Толстой, т. 48, с. 315).

…Lon, секретарь, 26 лет.— В ‘Собственной господской конторе’ характеристика его была развернута: ‘…секретарь Левой или Lon, молодой белокурый человек, с темными глазами и чахоточным цветом лица’.

ПЕРЕЧНИ НАПИСАННЫХ, НАЧАТЫХ И ЗАДУМАННЫХ ПЬЕС

1. Печатается по автографической записи, сохранившейся на обороте первого листа черновой рукописи комедии ‘Где тонко, там и рвется’ (ГЛБ, фонд Тургенева, No 19. См. также наст. том, с. 77). В июле 1848 г. в Париже Тургенев работал над комедиями ‘Где тонко, там и рвется’ и ‘Нахлебник’, к этому же времени относится и замысел ‘Вечеринки’. В печати самим Тургеневым ‘драматическим очерком’ названа была еще в 1843 г. пьеса ‘Неосторожность’. См. наст. том, с. 561.

Объединяя свои новые пьесы заголовком ‘Драматические очерки’, Тургенев, может быть, имел в виду и проект их отдельного издания уже в 1848 г.

2. Печатается по автографической записи, сделанной карандашом на обороте первого листа черновой рукописи комедии ‘Где тонко, там и рвется’ (ГЛБ, фонд Тургенева, No 19). Впервые опубликовано Н. Л. Бродским в статье ‘Тургенев — драматург. Замыслы’ (Центрархив, Документы, с. 4).

Первые шесть номеров перечня отчеркнуты чернилами,— видимо потому, что эти шесть пьес были уже написаны. Дата перечня условно определяется июлем-августом 1849 г., так как ‘Завтрак у предводителя’, вошедший в отчеркнутую часть названных произведений, был закончен Тургеневым в конце июля 1849 г. По неизвестным причинам в перечень не включена комедия ‘Вечеринка’, замысел которой относится к 1848—1849 гг. О проекте пятиактной пьесы ‘Судьба’, включенной в оба перечня, мы не располагаем никакими сведениями.

3. Печатается по автографу, сохранившемуся на заглавном листе черновой рукописи повести ‘Дневник лишнего человека’ (ГЛБ). Впервые опубликовано в статье Н. Л. Бродского ‘Тургенев — драматург. Замыслы’ (Центрархив, Документы, с. 4).

В перечне пронумерованы названия всех пьес, законченных к моменту его составления, независимо от того, были ли эти пьесы уже напечатаны или подверглись цензурным запрещениям. Время составления перечня, видимо, весна 1850 г. (‘Студент’ закончена 22 марта этого года). Приписка к основному перечню названия ‘Провинциалка’ (под номером 8-м) сделана другими чернилами и в более позднее время (комедия эта написана в октябре-ноябре 1850 г.).

В перечне зачеркнуты два варианта названия (‘Недоразумение’ и ‘Жених’) одной и той же пьесы, включенной в предшествующий перечень под заголовком ‘Жених’. Возможно, что сокращение перечня объясняется в данном случае отказом Тургенева от этого замысла.

Пьесы ‘Друг дома’ и ‘Вор’, отсутствовавшие в первом перечне, но включенные во второй, не оставили никаких следов ни в творческих рукописях, ни в переписке Тургенева. Под названием ‘Вор’, может быть, следует разуметь замысел драматической передачи рассказа Тургенева о том, как был обнаружен еще в пору его детства похититель шкатулки с деньгами в доме его матери. Этот рассказ известен в краткой записи, сделанной в 1873 г. со слов самого автора Н. А. Островской (Т сб (Пиксанов), с. 85).

Датой перечня (осень 1850 г.) объясняется отсутствие в нем сцен ‘Разговор на большой дороге’ (конец 1850 г.) и ‘Вечер в Сорренте’ (зима 1851/52 г.). По этой же причине не отмечена в перечне и пьеса, о которой Тургенев писал 2 (14) апреля 1851 г. из Петербурга Е. М. Феоктистову: ‘Комедию ‘Шарф’ я не продолжал, да и вряд ли кончу. Сообщите это как-нибудь Щепкину и Шумскому, которым, однако, сильно кланяюсь’.

18 февраля 1852 г. Е. М. Феоктистов еще раз напомнил Тургеневу о комедии, ожидаемой от него московскими актерами: ‘…я обещал Шумскому попробовать — дело несбыточное и трудное — заставить вас (другого слова не могу приискать — разве можно вашу лень об чем-нибудь просить) написать ему маленькую комедию для бенефиса — хоть ту, которая у вас сложилась в голове подназванием ‘Шарфа»(Т, ПСС иП, Письма, т. II, с. 419).

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ *

* В настоящем списке раскрываются условные сокращения, вводимые впервые. Сводный список условных сокращений, принятых в издании, см.: Сочинения, т. 12.

Анненков и его друзья — П. В. Анненков в его друзья. СПб., 1892.

Боткин и Т — В. П. Боткин и И. С. Тургенев. Неизданная переписка 1851—1869. По материалам Пушкинского Дома и Толстовского музея. Приготовил к печати Н. Л. Бродский. М., Л.: Academia, 1930.

Гоголь — Гоголь Н. В. Полн. собр. соч. М., Л.: Изд-во АН СССР, 1937—1952. Т. I—XIV.

Гроссман, Театр Т — Гроссман Л. П. Театр Тургенева. Пг., 1924.

Для легкого чтения — Для легкого чтения. Повести, рассказы, комедии, путешествия и стихотворения современных русских писателей. СПб., 1856—1859. Т. I—IX.

Лит учеба — ‘Литературная учеба’ (журнал).

Лит Музеум — Литературный Музеум (Цензурные материалы 1-го отд. IV секции Государственного архивного фонда). Под редакцией А. С. Николаева и Ю. Г. Оксмана. Пг., 1919.

Моск Вед — ‘Московские ведомости’ (газета).

Москв — ‘Москвитянин’ (журнал).

Отчет ИПБ — Отчеты императорской Публичной библиотеки.

Пыпин, Списки пьес Т — Пыпин Н. А. Списки пьес И. С. Тургенева в собраниях Ленинградской театральной библиотеки им. А. В. Луначарского.— О театре. Сборник статей. Л., М., 1940.

Салтыков-Щедрин — Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т. М.: Гослитиздат, 1965—1977.

СПб Вед — ‘Санкт-Петербургские ведомости’ (газета). Т сб (Пиксанов) — Тургеневский сборник. Пгр.: ‘Огни’, 1915 (Тургеневский кружок под руководством Н. К. Пиксанов а).

Т, Соч, 1865 — Сочинения И. С. Тургенева (1844—1864). Ч. 1—5. Карлсруэ: Изд. бр. Салаевых, 1865.

Т, Соч, 1869 — Сочинения И. С. Тургенева (1844—1868). Ч. 1—8. М.: Изд. бр. Салаевых, 1868—1871.

Т, Соч, 1891 — Полн. собр. соч. И. С. Тургенева. 3-с изд. Т. 1—10. СПб., 1891.

Т, 1856 — Повести и рассказы И. С. Тургенева с 1844 по 1856 г. 3 части. СПб., 1856.

Т и Савина — Тургенев и Савина. Письма И. С. Тургенева к М. Г. Савиной. Воспоминания М. Г. Савиной об И. С. Тургеневе. С предисловием и под редакцией почетного академика А. Ф. Кони при ближайшем сотрудничестве А. Е. Молчанова. Пг., 1918.

Т и театр — Тургенев и театр. М., 1953.

Театр насл — Театральное наследство. Сообщения. Публикации / Ред. коллегия: А. Я. Альтшуллер, Г. А. Лапкина. М.: Искусство, 1956.

Толстой — Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. /Под общ. ред. В. Г. Черткова. М., Л.: Гослитиздат, 1928—1958. Т. 1—90.

Труды ГБЛ — Труды Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. M.: Academia, 1934—1939. Вып. III—IV.

Тучкова-Огарева — Тучкова-Огарева Н. А. Воспоминания. М.: Гослитиздат, 1959.

Чернышевский — Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. в 15-тит. М.: Гослитиздат, 1939—1953. Т. I—XVI (доп.).

Mazon — Manuscrits parisiens d’Ivan Tourgunev. Notices et extraits par Andr Mazon. Paris, 1930.

Zabel — Zabel E. Iwan Turgenjew als Dramatiker.— Literarische streifzge durch Russland. Berlin, 1885.

Читайте также: