Недля Рихарда Штрауса въ Мюнхен (1910 г.)
Евгеній Браудо.
Неделя Рихарда Штрауса в Мюнхене, Браудо Евгений Максимович, Год: 1911
Время на прочтение: 10 минут(ы)
‘Аполлонъ’, No 1, 1911
Въ атмосфер практичности и самохвальства, которыя густымъ туманомъ окутали современную Германію, искажаются до неузнаваемости благороднйшія идеи, рожденныя творческимъ геніемъ націи. Свтлая, прекрасная мысль создать къ тому времени, когда въ Германію стекается огромная толпа иностранцевъ, циклы образцовыхъ художественныхъ драматическихъ и музыкальныхъ постановокъ, очень быстро стала приспособляться устроителями подобнаго рода художественныхъ предпріятій къ растущему Fremdenverkehr и наиболе полной эксплоатаціи имющихся на лицо артистическихъ силъ. Часто эти небрежныя, вслдствіе усталости дирижеровъ и пвцовъ, фестъ-шпили могутъ свидтельствовать меньше о благоговйномъ отношеніи къ чествованію великихъ музыкантовъ, чмъ о желаніи руководителей дла получить съ иностранцевъ тройную плату за билеты на спектакли, вы чмъ отъ рядовыхъ представленій зимой не отличающихся. Повидимому и мюнхенцы, устраивая недлю Штрауса, руководились подобными ддовыми соображеніями. Неизящная реклама, наскоро сколоченная Fest Halle, въ которой происходили концерты (подъ аккомпаниментъ свистковъ паровозовъ и торжественныхъ возгласовъ военнаго оркестра изъ близъ лежащаго ресторана), непріятная обстановка фойэ, гд, вмст съ партитурой Электры, на поклоненіе многочисленныхъ почитателей Штрауса была выставлена и партитура Walzertraum’а, и рядомъ съ превосходными полотнами Ремуара, Монэ, Стейнлена были вывшены для продажи, совершенно не идущія къ нимъ, картины Грюцнера, Каульбаха, Пуца — все это раздражало и создавало въ душ совсмъ не праздничное настроеніе.
Но, помимо этой пошлости, недля Штрауса, несомннно, является крупнымъ художественнымъ событіемъ въ жизни Германіи. Ибо можно относиться къ Штраусу, какъ угодно, находить невыносимымъ для уха его полифоническія и гармоническія рзкости, но нельзя отрицать, что его произведенія волнуютъ не только узкій кругъ музыкантовъ (ихъ то меньше всего можно было встртить на фестъ-шпиляхъ), а широкую массу интеллигенціи, для которой Штраусъ одна изъ большихъ культурныхъ силъ. И настроеніе вдумчиваго вниманія и энтузіазма, создавшееся во время фестъ-шпилей, показало, что чествованіе Штрауса, можетъ быть задуманное и не безъ мысли о нажив, явилось выраженіемъ искренной потребности нсколькихъ тысячъ людей, съхавшихся въ Мюнхенъ изъ разныхъ концовъ Германіи и заграницы, изъ желанія увидть во весь ростъ своего Штрауса, сознательно отнестись къ его творчеству, полную картину котораго и дала Мюнхенская недля.
Данная устройствомъ этой ‘Fest Woche’ возможность прослушать цликомъ всего Штрауса, несла въ себ одинъ не малый соблазнъ. Сопоставленіе въ біографической послдовательности всего, что написалъ до сегодняшняго дня Рихардъ Штраусъ, соединяетъ вс пестрыя нити его творчества въ одну, противъ ожиданія, несложную ткань, разсмотрніе которой невольно толкаетъ на какія то упрощенныя формулировки. И если Норны, опредляющія ходъ музыкальнаго развитія Штрауса, еще продолжаютъ плести свою таинственную нить, а потому преждевременно подводить итоги творчества такого, исполненнаго кипучей дятельности, художника, то все-же трудно побдить въ себ искушеніе сдлать нкоторыя обобщенія, касающіяся его композиторской техники: безъ пониманія ея не легко разобраться въ особенностяхъ современной нмецкой школы вообще.
Какъ композитора, Штрауса раньше всего отличаетъ та чисто музыкальная чуткость, съ какой онъ уметъ находить формы даже для самыхъ сложныхъ поэтическихъ мотивовъ. Но, конечно, рчь идетъ не o традиціонныхъ формахъ абсолютной музыки, къ которой Штраусъ не возвращался боле, посл своей юношеской симфоніи ‘Аus Italien’ (1887 г.), я говорю о живомъ многообразіи формъ, заново создаваемыхъ каждый разъ новой поэтической программой, вмсто одной, заране установленной. Въ этой области Штраусъ является послдователемъ Листа — какъ это ни парадоксально — сильнйшаго противника Вагнера. Въ произведеніяхъ Штрауса музыка достигаетъ такой высокой напряженности, что говоритъ совершенно опредленнымъ языкомъ, не допускающимъ даже различныхъ толкованій, и эту именно особенность новой музыки, подчеркивалъ Р. Вагнеръ въ своемъ разбор симфоническихъ поэмъ Листа. Не прибгая къ помощи слова, такая музыка больше не комментируетъ, не дополняетъ его, а сама какъ бы становится живой человческой рчью, ибо кто не ощущалъ желанія подобрать слова къ той или иной характерной тем Штрауса? Но вмст съ тмъ существуетъ глубокое, принципіальное различіе между симфоническими поэмами Штрауса и Листа. Я назвалъ бы Листовскую поэму ‘аполлиническимъ’, Штраусовскую — ‘діонисическимъ’ типомъ современной симфонической поэмы. Объективное искусство Листа, простое и ясное въ своихъ поэтическихъ концепціяхъ, съ преобладаніемъ гомофоническаго стиля, все проникнуто внутренней симметріей, анализируя его поэмы, мы смогли бы открыть въ ихъ тектоник формально опредленное соотношеніе элементовъ. Штраусовская же музыка строится на свободныхъ ритмическихъ мотивахъ, которые выступаютъ совершенно индивидуально, какъ существа, одаренныя свободной волей. У Штрауса программа не является чмъ то заимствованнымъ, извн опредляющимъ построеніе музыкальной поэмы, какъ въ произведеніяхъ Листа, а результатомъ интимнйшихъ переживаній ‘внутренняго человка’, для котораго явленія вншняго міра суть только символы. Искусство Штрауса чисто индивидуалистическое, субъективное искусство бога Діониса. Взаимодйствіе характернйшихъ, сразу врзывающихся въ память мотивовъ, ихъ измненіе и развитіе, обусловливаемыя исключительно внутреннимъ ходомъ событій въ его поэмахъ, и то значеніе, которое Штраусъ придаетъ развитію каждой отдльной линіи оркестра, создаютъ своеобразный, непонятный для музыкантовъ, привыкшихъ мыслить догматически, характеръ штраусовской полифоніи. Въ ней есть нчто, что какъ бы роднитъ его поэмы съ твореніями I. С. Баха, не только въ силу основного принципа разложенія мелодій на мелкія части, изъ которыхъ создается потомъ музыкальное цлое, но благодаря умнію Штрауса изъ мельчайшихъ частицъ мотивовъ создавать оркестровыя картины. Поэтому мн кажутся совершенно правильными слова автора одной изъ англійскихъ брошюръ о Штраус, что ‘гораздо легче установить связь между музыкой Баха и Штрауса, чмъ найти какого либо современнаго композитора, съ которымъ его связывала бы родственная близость’. Эта необычайность полифоній Штрауса требуетъ отъ слушателя напряженнаго вниманія очень чуткаго музыкальнаго слуха, и трудно непривычному уху разобраться въ его оркестр. Необходимость отдлить другъ отъ друга параллельныя линіи партитуры, сохраняя индивидуальныя особенности каждаго голоса, заставляютъ Штрауса везд подчеркивать, дифференцировать свою инструментовку. правда, когда смотришь на партитуру Штрауса, особенно его послднихъ произведеній, то испытываешь отъ всей этой мозаики черныхъ линій и точекъ настоящее головокруженіе. Но во всемъ этомъ вихр звуковъ птъ ни одного пустого оркестроваго эффекта. Для Штрауса каждый отдльный инструментъ является живой индивидуальностью, актеромъ большой симфонической драмы. Въ этой драм нтъ второстепенныхъ персонажей, вс участвующія въ ней лица подчинены одной общей поэтической концепціи. Они то выступаютъ отдльно (иногда даже въ вид концертирующихъ инструментовъ), то играютъ свою роль въ многоголосной масс… Вс эти богатйшія средства инструментовки Штрауса необходимы ему, чтобы съ полной опредленностью передать въ звукахъ поэтическую программу. Было бы нелпо нападать на Штрауса только за то, что онъ пользуется такимъ сложнымъ техническимъ аппаратомъ. Споръ долженъ вестись лишь на тему, дйствительно необходимъ ли онъ Штраусу для выраженія основныхъ своихъ замысловъ.
Для меня лично все это внутреннее соотвтствіе между формой и содержаніемъ Штраусовской музыки, раскрылось тогда, когда я услышалъ впервые его симфоническія поэмы подъ управленіемъ самого автора. Изъ всхъ современныхъ виртуозовъ-дирижеровъ Рихардъ Штраусъ не только одинъ изъ утонченнйшихъ художниковъ въ передач оттнковъ и ритмическаго разнообразія, но и человкъ большаго поэтическаго вдохновенія. Штраусъ уметъ отыскивать скрытую безконечную мелодію, связывая между собой отдльные такты поэмы, создавать одну непрерывную линію, одно архитектоническое цлое. Вмсто путаницы мелкихъ мотивовъ и темъ, передъ слушателями раскрывается стройное единство поэтической программы. Наряду съ этимъ умніемъ дйствовать на интеллектуальную эмоцію слушателей, Штраусъ-дирижеръ обладаетъ удивительнымъ чутьемъ красокъ, способностью комбинировать ихъ такъ, что въ его исполненіи сглаживается, до извстной степени, конечно, та непріятная грубость и рзкость во взаимоотношеніи отдльныхъ красочныхъ тоновъ, которыя такъ часто и совершенно справедливо, ставятъ ему въ укоръ, какъ композитору. Нсколько грубая и подчеркнуто-реалистическая трактовка оркестра, свойственная Штраусу дирижеру, вполн соотвтствуетъ характеру колорита его симфоническихъ поэмъ, столь непохожихъ на творенія современныхъ французскихъ импрессіонистовъ, съ ихъ деликатнйшей ‘лирикой краски’, въ его исполненіи музыка этихъ поэмъ дйствительно проникаетъ во вс развтвленія нашихъ чувствованій.
Во время фестъ-концертовъ, Штраусъ дирижировалъ оркестромъ Внской филармоніи, сравнительно небольшимъ, но, кажется, однимъ изъ лучшихъ въ Европ по личному составу. И нельзя не отмтить, что приглашеніемъ этого оркестра (что стоило больше 25.000 марокъ) дирекція выставки устраивавшая недлю Штрауса, доказала, что ей дороги были не только матеріальные итоги празднествъ…
Программа Fest-Woche была составлена со вкусомъ. Вс наиболе значительныя произведенія Штрауса были равномрно распредлены на 3 симфоническихъ, 2 утреннихъ концерта, въ интимномъ художественномъ театр, и 3 торжественныхъ представленія въ Prinzregenten-Theater (Feuersnot, Salome, Electra и ‘Жизнь героя’, исполненная посл постановки Feuersnot, подъ управленіемъ Моттля). Не обременяя слишкомъ слушателей, программы давали полную картину развитія творчества Штрауса — отъ его первыхъ opus’овъ, камерныхъ вещей, которыя теперь уже рдко можно услышать съ концертной эстрады. Вс эти ‘parerga и paralipomena’ Штрауса, вполн достойныя, однако, быть включенными въ его полное собраніе сочиненій, даютъ не только ясную картину художественнаго развитія Штрауса, но и довольно врную исторію новонмецкой школы.
Юный Штраусъ началъ съ подражанія Мендельсону, Шуману и ихъ школамъ (рояльный квартетъ ор. 13, серенада ор. 7 для духовыхъ инструментовъ, бурлеска для рояля и оркестра, великолпно исполненная Бакгаузоэіъ, не въ мру слащавая соната ор. 18 для скрипки и рояля въ законченной передач самого автора и проф. А. Розе). Вс эти композиціи написаны очень увренно по техник и неудивительно, что Штраусъ, достигшій уже въ 19—20 лтъ виртуозности въ лир звучащими формами, впослдствіи такъ легко разршалъ сложншія задачи въ этой области, наприм., въ Донъ-Кихот, Тилль Эйленшпигел или Доместик, несмотря на то, что композиціи перваго періода относятся къ этимъ позднйшимъ его произведеніямъ, какъ простыя формы романскаго стиля къ вычурнымъ линіямъ рококо. При дальнйшемъ развитіи въ музыкальное творчество Штрауса вплетаются мотивы Листа (романсы ор. 10 — Тилли Куненъ) и Брамса (‘Аns Italien’), знакомству съ которымъ онъ обязанъ Гансу ф.-Бюлову, его учителю и другу. ‘Aus Italien’ и Es dur’ная соната для скрипки ор. 18 — послднія произведенія Штрауса перваго періода, когда онъ еще безъ всякихъ колебаніи шелъ по дорогъ, проложенной Мендельсономъ, Шуманомъ и Брамсомъ. Со слдующаго опуса 20-го — ‘Донъ-Жуана’, его композиціи носятъ уже свой, ярко опредленный, Штраусовскій характеръ новой симфонической поэмы, которая, въ свою очередь, легла въ основу всей новой школы нмецкой музыки. Но привлекательная, какъ ‘Italienische Reise’ Гете въ кругу его позднйшихъ твореній, итальянская симфонія Штрауса (почти неизвстная у насъ) будетъ всегда, благодаря своимъ свжимъ краскамъ, своей мягкой звучности и замчательной цлесообразности инструментовки, слушаться съ удовольствіемъ, на ряду съ боле значительными, и по форм, и по содержанію, симфоническими поэмами его послдняго періода. Вс эти поэмы (‘Донъ-Жуанъ’ — ор. 20, ‘Макбетъ’ — ор. 23, ‘Смерть и просвтлніе’ — ор. 24, ‘Тилль Эйлешпигель’ — ор. 28, ‘Заратустра’ — ор. 30, ‘Донъ-Кихотъ’ — ор. 35, ‘Жизнь героя’ — ор. 40, симфонія Доместика — ор. 53) настолько знакомы всмъ любителямъ музыки, что я могу не останавливаться на каждой изъ нихъ въ отдльности. Взятыя въ цломъ, он охватываютъ, въ извстныхъ предлахъ, кругъ идей, разрабатываемыхъ всей современной нмецкой музыкой. И это обезпечиваетъ за Штраусомъ мсто на одной изъ первыхъ страницъ будущей исторіи современной музыки. Однако, все же приходится предположить, что интересъ къ музык Штрауса грядущихъ поколній наврядъ ли будетъ инымъ, чмъ чисто литературнымъ, т. е. не непосредственнымъ. Исчерпавъ интересующія его литературныя темы, Штраусъ утратилъ вмст съ тмъ и живой источникъ своего вдохновенія и возвращеніе къ формамъ симфоніи, въ ‘Доместик’, знаменуетъ собой какъ бы упокоеніе на лон дюжиннаго филистерства, отказъ отъ борьбы за новыя достиженія въ области симфонической поэмы. Какъ ни преданъ Штраусъ новой мысли, новому искусству, ему все же недостаетъ того главнаго, что отличало геніевъ, все равно въ какой области искусства они работали,— того элементарнаго чувства исканія вчной правды, которое одно только и двигало впередъ человчество. И музыка, это боле ‘глубокое откровеніе, чмъ наука и религія’, непосредственне всего передаетъ намъ томленіе объ эмоціональномъ воспріятіи сверхличнаго начала жизни, которое охватило нын вс чуткія сердца. Но Штраусъ не знаетъ ея высшихъ экстазовъ, и потому вчной цнности его нормы, даже по сравненію съ поэмами Скрябина, не имютъ. Проблема Штрауса сведется, въ конц концовъ, въ историческомъ разсмотрніи лишь къ ‘ein Musikanten-Problem’…
Эта неспособность Штрауса проникать въ скрытыя глубины человческой души, сознаніе, что онъ не есть человкъ новыхъ чувствъ, врне новаго чувства, особенно сильно обнаруживается въ его обихъ музыкальныхъ драмахъ, исполненіе которыхъ (подъ управленіемъ Моттля и самаго Штрауса — вмсто заболвшаго Э. ф.-Шуха, лучшаго Штраусовскаго дирижера) являлось однимъ изъ самыхъ торжественныхъ моментовъ всего празднества. По ‘Feuersnot’ мы знаемъ, что Штраусъ считаетъ себя единственнымъ преемникомъ Вагнера. Дйствительно, онъ усвоилъ себ вс пріемы техники Вагнеровской музыкальной драмы и искусныя сти лейтъ-мотивовъ, очень смлые моменты характеристикъ соединяются у Штрауса въ одно, еще гораздо боле сложное, цлое, чмъ у его учителя. Въ этомъ смысл ‘Саломея’, напримръ, представляетъ высшую точку современной музыкально-драматической техники: тутъ использованы ршительно вс возможности психологическихъ догадокъ, которыя даетъ мастерски сжатый въ своей драматической концепціи текстъ Уайльда. Разверните любой ‘Fhrer’ къ музыкальнымъ драмамъ Штрауса и вы найдете, что чуть ли не каждая внятная фраза текста комментируется у него соотвтствующимъ оркестральнымъ жестомъ. А между тмъ музыка, которая, казалось-бы, слдуетъ за каждымъ отдльнымъ словомъ текста, не сливается съ нимъ органически. Текстъ драмы служитъ для Штрауса чмъ то врод программы для его, въ основ своей, только изобразительной музыки. Оркестръ Штрауса, въ сущности говоря, не передаетъ того главнаго, что составляетъ основную движущую силу драмы, чувства in statu nascendi, а композиторъ извлекаетъ изъ текста лишь отдльныя картины, которыя смняются въ его музык такъ же быстро, какъ декораціи на вращающейся сцен. Поэтому слушателю все время приходится раздваивать свое вниманіе, воспринимая отдльно и текстъ, и музыку, какой то миражъ фантастическихъ картинъ, построенныхъ на мелкихъ мотивахъ, окутывающихъ слово, но не имющихъ самихъ по себ психологическаго значенія. Музыкальная драма Штрауса, какъ бы дальнйшее развитіе его симфоническихъ нормъ, перенесенныхъ въ подземный оркестръ театра, и потому его музыка по существу своему старается отдлиться отъ текста и носитъ совершенно анти-вагнеровскій характеръ. Не слова, не разсудочный элементъ воспроизводилъ въ своей музык Вагнеръ, нтъ, музыка его выражала то, что кроется за этими словами, витаетъ надъ ними. Органическое единеніе слова, музыки и жеста возможно только въ высшемъ подъем чувства, когда оно пріобртаетъ элементарную силу, ибо въ человческой душ он связаны между собой неразрывно. Ршительно вс возможности, даваемыя современной техникой инструментовки (вплоть до примненія новыхъ инструментовъ, напримръ, геклефона, нчто врод бассъ-гобоя) были использованы Штраусомъ, чтобы дать ослпительный, по богатству и яркости, декоративно-оркестральный фонъ для Уайльдовской драмы. И въ ней не затерялся ни одинъ оттнокъ утонченнйшаго, по своимъ краскамъ, поэтическаго языка Уайльда, ни одинъ характерный звукъ психологическихъ деталей его драмы, вся безцльная красота его эпитетовъ, запечатллись на страницахъ партитуры ‘Саломеи’. Жуткое обаяніе лунной ночи, составляющее основной тонъ музыкальной картины, такъ же поэтично передано, какъ образъ принцессы, ‘блдной, подобно отраженію блой розы въ серебряномъ зеркал’, блескъ ея глазъ изъ янтаря, скрытыхъ за тонкой кисеей такъ же, какъ тяжелый жестъ Ирода съ глазами василиска. Рядомъ со сценой спора фарисеевъ, нчто врод оркестроваго скерцо, написаннаго необычайно смло въ смысл полифоніи (съ характернйшими скачками въ деревянныхъ духовыхъ, которые какъ будто стараются перекричать другъ друга на высокихъ нотахъ), полное ужаса тремоло, со страшными стонущими звуками контрабассовъ, когда палачъ опускается въ цистерну… Въ моментъ, когда Саломея страстно требуетъ головы Іоканаана, мы вдругъ явственно слышимъ въ оркестр слабый звукъ, издаваемый серебрянымъ блюдомъ, на которое будетъ положена голова пророка… Но вся плнительная красота Штраусовской партитуры только въ ея изобразительныхъ моментахъ, т же партіи его музыкальной драмы, въ которыхъ онъ задается цлью писать ‘gemtvol’ удручаютъ своей, ничмъ не смягченной, тривіальностью. Постановка Саломеи въ Prinzregenten-Theater закончилась шумной оваціей по адресу автора, который самъ дирижировалъ. Для исполненія роли Саломеи была приглашена одна изъ наиболе выдающихся по талантливости исполненія этой роли — Эдитъ Валькеръ, которая старалась возможно утонченне и разнообразне провести свою трудную роль. Остальные исполнители ни въ чемъ не отступали отъ указаній режиссера, г. Вирка, поставившаго драму со вкусомъ, только нсколько однообразно по декораціямъ и костюмамъ.
Съ нетерпніемъ большинство участниковъ Fest-Woche ждало постановки ‘Электры’, которой многимъ изъ нихъ, въ томъ числ и мн, не приходилось еще видть на сцен. Но всмъ намъ музыкальная трагедія принесла нкоторое разочарованіе. ‘Электра’ ршительно ни въ чемъ не представляетъ собой шага впередъ въ музыкально-драматическомъ творчеств Штрауса, скоре наоборотъ. Условно суровый колоритъ оркестра скоро утомляетъ и интересъ этого послдняго творенія Штрауса лежитъ скоре въ области полигармоническихъ и полифоническихъ сочетаній, чмъ въ новыхъ пріемахъ оркестровки. Сама фигура Электры, въ которой сосредоточиваются, какъ въ фокус, вс лучи, освщающіе душевныя переживанія дйствующихъ лицъ трагедіи, не удалась Штраусу. Мн кажется, что музыкальную проблему воплощенія этой Изольды ненависти и гнва можно разршить только въ дух законченнйшей музыкальной драмы Вагнера, его поэмы любви и смерти. Но для этого Штраусу, прежде всего, не достаетъ умнія пользоваться эмоціональными элементами женскаго голоса, этого лучшаго вщателя человческихъ чувствъ. Мотивный матеріалъ трагедіи, даже по сравненію съ ‘Саломеей’, скуденъ. Зато довольно много мста въ партитур отведено мейерберовщин, эффектной, пошлой мелодик, раздражающей слухъ, хотя въ этомъ противоположеніи эффектнаго Штрауса Штраусу настоящему, смлому, интересному, чувствуется какой то непонятный, но серіозно обдуманный планъ, напряженіе большой воли. Оркестръ ‘Электры’, несмотря на отдльные подъемы, не даетъ того трагическаго наростанія, которымъ горитъ весь текстъ Гофмансталя: какъ композитору, Штраусу не достаетъ глубины, чтобы создать музыкальную трагедію, передать въ звукахъ ея безконечную мелодію. Интересне ‘Саломеи’ ‘Электра’ только въ одномъ отношеніи, въ чрезвычайномъ усложненіи тональныхъ комбинацій. Гармоническія кляксы, музыкальные гордіевы узлы изъ трехъ тональностей, сплетенныхъ воедино, встрчаются чуть ли не въ каждомъ монолог партитуры и при чтенія клавиръ-аусцуга они могутъ привести въ отчаяніе даже самаго свободомыслящаго музыкаыта. Но въ оркестр Штрауса все невозможное длается возможнымъ, и т линіи музыки, которыя въ условной передач рояля кажутся между собой спутанными, въ исполненіи оркестра, въ его краскахъ, легко воспринимаются ухомъ одновременно. Исполнители главныхъ ролей — Электра (г-жа Фассбендеръ, очень яркая по своей драматической игр актриса), Хризотемисъ (Г-жа Модъ Фай), Клитемнестра (Г-жа Прейссе) и г. Бендеръ-Орестъ (интересно, что Штраусъ поручилъ бассу именно эту роль представителя крестьянства, земли въ трагедіи Софокла), безуспшно боролись съ оркестромъ, гораздо боле громоздкимъ, чмъ въ ‘Салозме’, который заглушалъ ихъ пніе волной крикливыхъ, свистящихъ, шипящихъ, рзкихъ звуковъ, симфоніей ненависти и жажды мщенія. Дирижировалъ Моттль съ рдкимъ увлеченіемъ, вызвавшимъ даже слезы на глазахъ автора, присутствовавшаго въ театр