Нат Пинкертон и современная литература, Чуковский Корней Иванович, Год: 1908 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 45 минут(ы)

Нат Пинкертон и современная литература

Посвящаю Другу моему Константину Дмитриевичу Набокову

Где вы, грядущие гунны?
Вал. Брюсов

1

У одной бедной женщины дочь была старая дева. Она очень тосковала без мужа. Вдруг объявление в газетах: ДАМЫ, у которых есть незамужние дочери, приглашаются сегодня в манеж, где между ними состоятся СКАЧКИ С ПРЕПЯТСТВИЯМИ. Победившая в этом состязании получает для своей дочери МУЖА!!!

— Маменька, вы пойдёте? — спросила дочь.

Старухе шел седьмой десяток. Ноги слабые, глаза слезливые.

— Надо идти, ничего не поделаешь! Дай-ка мне ридикюль.

Пришла старуха на место. Там вертится молодой человек, весь как на пружинах. ‘Распишитесь, пожалуйста, в книге. Я самый жених и есть. Становитесь в ряд. Раз! Два! Три!’

Махнул жених платком, побежали старухи, — все грузные, жирные, растрепанные. Толкают друг дружку, цепляются. Прыгают отвислые груди, дрожат огромные животы, шляпки съезжают с полулысых голов, но сильна материнская любовь! — они бегут. Перед ними мост — они через мост. Перед ними ров — они через ров. С горы кувырком, по горе ползком, треплются по ветру жидкие волосы, — сильна материнская любовь! Высокий забор на пути — лезут старухи на забор, одна, другая, десятая, цепляются дряхлыми пальцами, и падают вниз с высоты, и бегут, а за ними собаки, а за ними мальчишки, кухарки, полиция, пьяницы, — стой, держи! — бегут по большому городу. Омнибусы, кебы, конки и автомобили, — они не глядят, бегут. Огромное поле. И под широким небом, чуть видная, прямо на нас, исцарапанная, мокрая, оборванная, без одного башмака, бежит, приседая, старуха, и радость, и ужас у неё на лице: она первая, она победила! Все ближе она, и все больше вырастает на полотне. А там далеко, на горизонте, прыгают и мелькают какие-то жалкие пятнышки — её запоздавшие подруги. Вбежала старуха в манеж, растопырила руки, кинулась жениху на шею и зарыдала, и засмеялась: сильна материнская любовь!

В афишке кинематографа эта картина называется ‘Бега тёщ’, и после неё объявляется перерыв: нужно же дать отдых глазам. Тапер перестал играть и, спрятавшись за портьерой, доедает недоеденный огурец, слышно, как хрустит у него на зубах. Барышня, с перевязанной щекой, жёлтая и безгрудая, отбирает у нас билетики. Из будочки, которая позади, выходит, разминая ноги, прыщеватый парень и устремляется в прихожую покурить. Целый день он вертит в той будке машинку и, бросая на экран электрическую струю, заставляет этих старух снова и снова состязаться друг с другом и, если он захочет, президент Фальер снова встретится с королём Эдуардом, и снова полетит на загоревшемся шаре Цеппелин.

Великий жезл власти дал людям в руки кинематограф. ‘Остановись, мгновение, ты прекрасно!’ — этот возглас перестал уже быть риторическим. Пусть Фальер только раз приезжал к Эдуарду, пусть он приезжал к нему только на мгновение, и жизнь тотчас подхватила и унесла его дальше, пусть даже после этого мгновения он исчезнет с лица земли, но самое это мгновение, когда он сидел в коляске и приподнимал цилиндр, и чесал переносицу, и любезно улыбался, — оно выхвачено из цепи других, остановлено, и может повторяться до скончания века, оно задержано на тысячи лет и попало в руки к прыщеватому парню, который, как Фауст, как Иисус Навин солнцу, крикнул всему этому: ‘Остановись, мгновение, ты прекрасно!’ Само время побеждено — и пространство! Сюда, на Разъезжую улицу, на угол Разъезжей и Коломенской, в маленькую грязную залу, где прежде был трактир, сходят во всей красе и величии — Альпы! В афише написано: ‘Путешествие по северным Альпам’, — и сверкают снега, и зияют пропасти, и мы чёрные проходим туннели, и — под аккомпанемент тапера, — проносятся и пляшут перед нами, как перед окошком горного поезда, неподвижные, далёкие, отстоящие за тысячу вёрст, горы. Исполнилось слово Писания. Мы сказали горе: сойди с места! — и сошла гора, и пришла сюда, на угол Разъезжей и Коломенской, и заплясала под музыку тапера. Магомету уже не нужно подходить к горе: пусть отдаст 17 копеек за вход, и гора подойдёт к Магомету. Великий жезл власти дал людям в руки кинематограф!

О, прыщевай парень! О, голодный тапер, доедающий за портьерою недоеденный огурец! О, жёлтая и безгрудая барышня с перевязанною щекою! Вы полубоги и колдуны, вы покорители естества. Вы двигаете горами и океанами, само время послушно вам, и, по-вашему слову, покорно, как пойманный вор, оно отдаёт нам назад награбленное у нас богатство.

Если б мог, я стихами воспел бы кинематограф, но одно в нём смущает меня: почему такая страшная власть, такое нечеловеческое, божеское могущество идёт и создаёт ‘Бега тёщ’? К чему же нам всем это чародейство, если ‘Бега тёщ’ — его венец и предел? Дальше оно не идёт и дальше не хочет идти. После ‘Бегов тёщ’ мы увидим ‘Приключения с цилиндром игрока’, мы увидим ‘Проделки сумасшедших’, ‘Любовь в булочной’, ‘Видения водолаза’, но идеал всего этого — ‘Бега тёщ’. Выше этой высоты не восходит вдохновение кинематографа: бегут, толкаются старые женщины, их кусают собаки, их колотит городовой, — и больше ничего не хочет рассказать нам кинематограф: здесь вся его мудрость, здесь рубеж его эстетики и морали. И это так странно! Он, чудо из чудес, последнее, непревзойдённое, непревосходимое создание гениального человеческого ума, — почему же, чуть он заговорил, получилось нечто до того наивное и беспомощное, что папуасы и ашатии могли бы ему позавидовать? Смотришь на экран и изумляешься: почему не татуированы эти люди, сидящие рядом с тобой? Почему за поясами у них нет скальпов и в носы не продето колец? Сидят чинно, как обычные люди, и в волосах ни одного разноцветного пера! Откуда вдруг взялось столько пещерных людей на углу Коломенской и Разъезжей?

2

Публика предпочитала клоунов и негритянскую музыку,
и приходила в восторг только при виде брильянтов,
которые носили статистки, проходившие по сцене
только для выставки драгоценностей.
А. Франс. ‘Остров Пингвинов’

У кинематографа есть свои легенды, свои баллады, свои комедии, драмы, идиллии, фарсы. Он сочинитель повестей и рассказов и выступает перед публикой, как поэт, драматург, летописец и романист.

И, заметьте, все признают в нём именно поэта и драматурга, и любят его именно за его творчество. Сколько угодно посмотрите кинематографических афиш, — из десяти номеров программы только один, много — два, обычно бывает посвящён какому-нибудь подлинному событию или подлинному виду природы. Всё остальное — фантастика, мечта, вдохновение, художество, — и в прежнее время было бы представлено на сцене или написано пером на бумаге, а теперь только в видах удобства перенесено на кинематографический экран.

Кинематограф есть, таким образом, особый вид литературы и сценического искусства, и наша литературная критика, которая теперь занимается чуть ли не одним только ‘Саниным’, поступает весьма опрометчиво, пропуская такие шедевры кинематографа, как ‘Бега тёщ’, ‘Любовь в булочной’ и ‘Приключения с цилиндром игрока’.

Нет, русская критика и русская публицистка дожны все свое внимание обратить на эти произведения и изучить их с такой же пристальностью, как некогда изучали ‘Отцов и детей’, ‘Подлиповцев’, ‘Накануне’, ‘Что делать?’.

Правда, все эти вещи созданы за границей и, если какую идеологю выражают, то, казалось бы, не русскую, а заграничную. Но ведь и Гегель, и Дарвин, и Ницше, и Маркс, и Золя, и Ведекинд тоже выражали тамошнюю заграничную идеологию, а разве это помешало каждому из них создать в русском обществе по бурнейшему и сильнейшему течению? Нет, для русского всечеловека, citoyen`a du monde, кинематограф стал таким же родным, почти национальным явлением, какими последовательно были для него гегельянство, дарвинизм, марксизм, ницшеанство. Разве Меттерлинк и Кнут Гамсун — не русские нынче писатели? Точно то же и кинематограф, — и кто хочет хоть что-нибудь понять из того, что творится сейчас в России, пусть забросит газеты и журналы и сию же минуту идет смотреть ‘Бега тещ’.

Вся беллетристика кинематографа распадается на несколько групп. Есть произведения фантастические, то есть такие, где посредством комбинации фотографических снимков на экране воочию появляется то, что в жизни совершенно невозможно. Есть произведения комические, которые исполняются под весёлую музыку, и есть произведения трагические, которые исполняются под грустную музыку. Есть ещё один род произведений, — я бы назвал их ‘азартными’, — о них не упоминается ни в одной теории словесности. Это самобытное создание кинематографа. Всеми этими четырьмя группами мы и займёмся теперь.

Начнём с произведений комических.

Шёл прохожий, задумался, а маляр мазнул ему лицо охрой, а мальчишка облил его из пожарной трубы, а школьник подставил ему ножку, а кухарка разбила на голове у него тарелку, а лакей зацепил его шваброй, — и всё это очень смешно.

Кого-нибудь бьют, или кто-нибудь хлопнулся оземь и больно ушибся, или вышла какая-нибудь сумбурная путаница, неразбериха, галиматья — вот источники кинематографического смеха, и, нужно заметить, единственные. Должно быть, смеяться этим смехом есть теперь страшная потребность, если теперь на Руси все как есть города, дом через дом, усеялись кинематографами. ‘Проделки сумасшедших’ — здесь тоже считается комической картиной. Сумасшедшие едят мыло, сталкивают в воду какую-то женщину, выпивают бутылку бензину, — может быть, это смешно где-нибудь на Сандвичевых островах, но для нас, без кольца в носу, немного странен такой комизм в пятьдесят лошадиных сил. Однако он-то, очевидно, и нужен людям, раз они так стремительно бегут к нему. Ни Диккенс, ни Гоголь, ни Чехов, ни Теккерей, ни Гоголь не властны были бы их рассмешить: им нужен расквашенный нос, или шишка на лбу, или кастрюля, надетая вместо шляпы, — тогда они будут смеяться до колик.

Кто же они такие, эти странные, нам неизвестные люди, столь неожиданно заявившие о себе? Почему мы до сих пор даже не догадывались об их них? Я знаю, их принято называть мещанами, но ведь это неверно, ведь мещане перед ними гиганты, мещане перед ними Прометеи, и разве у Передонова было кольцо в носу! Нем, чем ругать мещать, подите лучше в кинематограф.

Мы только что видели источники его смеха, посмотрим теперь, где источники его слёз.

Что знает кинематограф о трагедии, о страстях и страданиях души человеческой? Вот он выводит перед нами полуголую, иссохшую женщину, с нею шестеро полуголых, иссохших детей, они десять дней ничего не ели, — она, несомненно, несчастна. Она несчастна, пока не найдёт в лесу пачку кредитных бумажек, потерянных её квартирным хозяином, который выгнал её на мороз. Тогда она, несомненно, будет счастлива, а квартирный хозяин несчастлив. Но, найдя кредитные бумажки, она свято снесёт их в полицию, и тогда уже счастливы будут все: и она, и хозяин, и полиция. Восхитительна простота этой философской системы.

Ужасно также тонуть, падать с крыши, быть зарезанным или обокраденным, и больше на земле ничего нет ужасного! Обойдите все кинематографы в мире, посмотрите, сколько хотите, кинематографических картин, вы все же никогда не поймете, откуда та молитва о чем-то невозможном, бессмертном, далеком, утраченном, которая так явно слышится сердцем в русских, в ирландских, в еврейских и финских народных песнях. Неужели все мудрейшие и проникновеннейшие в мире, все утопии и взыскания градов, неужели все заблуждались о человеческом счастье, и один кинематограф знает истину: счастье — это серебряный рубль.

Нет, как хотите, это не мещанство. Мещанство многого стыдится и не всё заявляет вслух. Здесь же такая прелестная откровенность, что-то юное и даже первобытное. Мещанство знает разные слова, и за ними ежеминутно готово спрятаться, у него есть ‘человечество’, ‘отечество’, и ‘эвдемонизм’, и ‘гедонизм’, и ‘имманетная философия’. Здесь же никаких слов, здесь полнейшая неприкрытость и нагота. Безо всяких фиговых листьев впервые во всеуслышание заявлено: счастье — это серебряный рупь. Тут уже не отечество и не человечество, тут сам Бог заведует серебряными рублями, и если увидит праведника, то сейчас же посылает к нему ангела с кошельком или, по крайней мере, с банковским чеком. Иногда этих ангелов здесь заменяет в кинематографе полиция. Правда, у полицейских нет крыльев, но ведь это не так существенно. Попробуйте найдите в кинематографе хоть три картины подряд, где полисмены, шуцманы, городовые, констебли, сержанты не были бы героями, спасителями, избавителями от мук, устроителями всякого блаженства. Если вы потеряли деньги, с улыбкой приносит их шуцман обратно. Если к вам забрался в квартиру вор — смотрите, шуцман уже мчится по лестнице. Он всемогущ, всеведущ, вездесущ и праведен. Кажется, он мог бы, если б хотел, воскрешать мертвецов и целить слепорожденных, и не делает этого только потому, что считает ниже своего достоинства.

Вот религия и мифология кинематографа. Посмотрим теперь на его поэзию, ибо, повторяю, он не только философ, но и поэт-мифотворец и беспрестанно влечётся к фантастическому.

Я люблю эти сказки кинематографа. Вот струится зелёная вода и тянутся длинные водоросли, юркие рыбы сверкают чешуёй, лежат огромные раковины. Перед нами морское дно. И вот раскрывается средняя раковина, и из неё вырастает роза. Смотрите во все глаза — роза превращается в женщину. В оранжевом трико, довольно пожилая, эта дева выбегает из раковины и опытным шагом этуали, потряхивая бёдрами, шествует по дну океана, как по сцене шато-кабака.

Тапер играет матчиш.

И тотчас же, с бешеной торопливостью, раскрываются все раковины морского дна, и из каждой вырастает по розе, и розы — как будто того и ждали — превращаются в оранжевых, лиловых, пунцовых, коричневых женщин, и все они так сильно мелькают, что больно глазам. Промелькавши, сколько было нужно, они принимают различные позы. Но недолго сидят они в позах: сверху на дно океана спускается к ним водолаз. Он приходит в восторг от такого сюрприза и как есть, в водолазной амуниции, бросается к дамам с объятиями. Бросился к пунцовой — та превратилась в розу, бросился к лиловой — и та в розу, к какой ни бросится, всякая становится бумажным цветком и как-то очень насмешливо качается на своём стебельке. Тогда он с горя танцует матчиш — и пьеса на этом заканчивается.

Что мне нравится в ней, это ее здоровость. Никто не назовет подобную пьесу болезненной. Напротив, нужны бычачьи жилы и лошадиная психология, чтобы создавать такие шедевры.

Автору этой пьесы дали такую безмерную власть: ты можешь повести нас на дно океана, ты можешь людей превращать в цветы, ты можешь цветы превращать в людей. И он — с такою безмерною властью — ничего другого не придумал, как свести на дно океана кафешантан!..

Откуда такое иссякновение мечты?

Почему человечество, создавшее столько религий и утопий, древнее человечество и средневековое, все обвеянное мифами и переполненное легендами, вдруг дошло до того, что растеряло по какой-то дороге все свои утопии, легенды и мифы, а когда захотело построить их вновь — ничего, кроме матчиша на дне океана, обрести в душе не могло? Где ‘тысяча и одна ночь’ современного человечества? Переберите все сказки кинематографа. ‘Путешествие на луну’, — раскрываются дверцы луны, и оттуда, пошевеливая бёдрами, выходит коричневая этуаль, и идёт по облакам, как по сцене. ‘В гостях у гномов’, — раскрываются дверцы горы, и оттуда всё той же походкой выходит всё та же этуаль, но другого цвета. ‘Сон башмачника’, ‘Сон астронома’, ‘Сон рыбака’, — она же. Елицы на небеси горе, елицы на земли низу, елицы в водах под землёю — всё та же безнадёжная этуаль, всё та же невообразимая скудость мечты.

Нет, это даже не дикари. Нет, они даже недостойны носовых колец и раскрашенных перьев. Дикари — мечтатели, визионеры, у них есть шаманы, заклятия, фетиши — а здесь какая-то мистическая пустота, какая-то дыра, небытие. Нет решительно ничего, и нечем заполнить это ничто! У устрицы новорождённой и то фантазия ярче. Такая безумная жажда сказки, и такое неумение создать её! Даже страшно сидеть среди этих людей. Что, если вдруг они пустятся ржать или вместо рук я увижу у них копыта? Мы и не знали о них, мы были бессильны представить себе у людей такие нечеловеческие души, и вот эти души сами отпечатлели себя в кинематографе: зафиксировали там навеки свою устричную фантастику, свой лошадиный смех и свои крокодиловы слёзы. Мы увидели там их религии и их философию.

Но чего мы еще не видали у них — это страсти.

Ведь и им, даже им, нужно что-нибудь, что зажигало бы, поднимало и будоражило душу, им тоже нужен разлив страстей, волнение, кипение, горение в крови, — но откуда же им достать все это, если ангелы и городовые так крепко охраняют их покой, если всякий, кто не падает с крыши, счастлив. Если духовные и душевные трагедии им так же чужды, как и всяким другим лошадям.

Попробуй, сыграй пред конюшнею ‘Нору’ или ‘Дикую утку’.

Вот и остаётся всего лишь один источник сильных душевных эмоций: физическая борьба, спорт, состязание тел.

И потому — какое множество в кинематографе картин, где человек убегает от человека, где один догоняет другого, где кто-нибудь стремится к какой-нибудь цели, одолевая физические преграды.

Фальшивомонетчик бежит от полиции, он лезет по крыше — полицейские за ним, он катится с горы — полицейские за ним, он переплывает реки, озёра, моря, океаны — полицейские за ним, и все они стреляют, и делают друг другу засады, капканы, ловушки, и в этом для публики источник величайшего подъёма души.

Шпион бежит донести на разбойников, разбойники преследуют его. Сумасшедший убегает из жёлтого дома, сторожа преследуют его. Жених сбегает от урода-невесты, и её родня преследует его. Положительно я не видел в кинематографе ни одного ‘сеанса’ без этой травли одного человека другими людьми. Человеческая скачка с препятствиями, вечные ‘Бега тещ’ здесь единственная возможность страсти для культурного папуаса.

Есть, казалось бы, и другие возможности. Есть, например, любовь с фиалками, бантиками, клятвами на могилах. Это наследие старых мелодрам здесь тоже усилено до лошадиных порций, и патоки здесь не ведро, а сорокаведерные бочки.

Но патока не возбуждает страстей.

Есть также особые секретные картины — альков и спальня, и первая ночь. Они почему-то в неписаной теории кинематографической словесности зовутся ‘французским жанром’. Но они редки, их всюду запрещают, и потому, повторяю, для культурного дикаря остаётся один-единственный источник сильных душевных потрясений: охота людей за людьми.

Все другие волнения недоступные ему — и глаза у него лишь тогда сверкают, и кровь стучит, и сжимаются кулаки, когда с собаками, с пистолетами, с диким гаканьем и иступленными жестами, один человек несется в погоне за другим, а тот ослабевает, и обливается потом, и замедляет шаги, и, наконец, останавливается, и попадает в руки сторожей, или в руки солдат, или в руки полиции, или срывается со скалы и разбивается насмерть, или с простреленной головой падает в двух шагах от того места, куда он бежал. Только такие лошадиные порции первобытнейших страстей и доступны культурному дикарю, других он не знает и не хочет, и других кинематограф не покажет ему никогда.

Ибо, что такое кинематограф, как не соборное творчество этих культурных папуасов?

Герцен сказал когда-то: ‘Внизу и вверху разные календари. Наверху XIX век, а внизу разве XV, да и то не в самом в низу, — там уж готтентоты да кафры различных цветов, пород и климатов’ (‘Роберт Оуэн’).

И вот кинематограф есть соборное творчество тех самых ‘готтентотов и кафров’, которые ‘в низу’.

В молчании, в тишине, как немые, эти кафры и готтентоты девятнадцатого и двадцатого веков копошились, рождались и умирали — и не было у них никаких возможностей для выражения своей готтентотской души.

Картин они не писали, книг не сочиняли, интеллигенции из себя не выделили, они умели только рождаться, копошиться и умирать — и ничем, решительно ничем не могли заявить о своём бытии.

Но вдруг появился кинематограф, и тотчас же, впервые за все года, их идеология нашла себе полное стихийное выражение. Вы заметили в кинематографе: чуть закончится любая картина — грустная или веселая — на экране появляется изображение петуха.

Это фабричное клеймо промышленной фирмы, изготовляющей беллетристику кинематографа.

В отличие от прочих повестей и рассказов, повести и рассказы кинематографа носят фабричное клеймо, — как наши калоши, как наши самовары, наши папиросы, спички, ножи. Эти баллады, легенды и сказки есть рыночный продукт, — гуртовый, оптовый, дюжинный товар, и, если они нисколько не выражают наших отдельных личностей, то нашу общественную среду, как и всякий товар современного рынка, они выражают очень резко и очень определенно.

Ибо теперь у товаров борьба за существование, и выживают из них лишь те, которые наиболее приспособлены к потребителю, это приспособление дошло теперь до того, что мы каждый узор на фабричном ситчике и каждый цветочек на фабричных обоях можем с полным правом считать созданием самих потребителей, всё меньше и меньше отражается на товаре воля фабриканта, и картины кинематографа, изготовленные фабрикантом для рынка, мы можем потому с таким же правом считать созданием публики, посещающей кинематограф, чего, например, мы не скажем ни про одну книгу, ни про одну театральную пьесу, как ни типичны бывают иные книги и пьесы для своего времени и для своей среды.

‘Бега тёщ’ не имеют автора, ничья отдельная личность в них не отразилась, они прямо и непосредственно созданы своими зрителями, и потому, повторяю, они правдивее, точнее и резче выражают идеологию этих зрителей.

Книги создаются писателями, а у писателей бывают у каждого свои капризы и темпераменты. Достоевский, например, или Гоголь с такою чрезмерностью выражали в книгах свои капризнейшие и своеобразнейшие души, что, я думаю, ни один марксист, из самых тренированных, не уложит их целиком в рамки той или иной среды. Непременно хоть что-нибудь выпятится наружу, хоть клок волос, а останется за рамкой, и либо отрежь этот клок, либо рамку ломай.

Здесь же, в кинематографе, ничего этого нет. Здесь среда и ее идеологическое выражение совпадают до крайней степени. Ибо здесь возродилось перед нами в новых формах соборное творчество.

До сих пор к соборному творчеству во всем мире было призван только демос, народ. Только народные сказки и народные песни, какие-нибудь разбойничьи или казачьи, тоже созданные соборно, коллективно, всенародно, целой громадой людей, а не одним каким-нибудь человеком, — только они могли быть доселе таким же совершенным выражением своих создателей, каким нынче является кинематограф. Только в них мог так ясно отпечатлеться жизненный опыт легионов человеческих душ.

У нас часто скорбели, что вымирают народные песни, былины, причитания, заговоры, что иссякает в народе хоровое, безличное его творчество, но вот оно снова возникло, такое же безличное, безымянное, такое же соборное и хоровое — и мы воочию можем видеть его в кинематографе.

Кинематограф тоже есть песня, былина, сказка, причитание, заговор, но создатель всего этого, как мы видели, уже не народ.

Довольно сотворил наш народ, теперь он ‘безмолвствует’, пришла пора кому-то другому создавать свой эпос, настал черёд для нового мифотворчества, и пусть придёт новый Буслаев и новый Александр Веселовский, пусть поскорее изучат этот новый кинематографический эпос.

Они скажут нам, что эпос возможен только тогда, если его творят многие миллионы людей, сплошных, одинаковых, рожденных сплошным, одинаковым бытом, и что покуда русский мужик не дифференцировался, покуда быт его не распался, покуда была у него сплошная нравственность, сплошная правда, сплошная поэзия, покуда всё наше русское стомиллионное мужицкое царство жило одною сплошною жизнью — от Архангельска до Одессы, и от Одессы до Камчатки, — до той поры было возможно соборное всемужицкое творчество, до той поры создавались и цвели, как цветы на могучем дереве, эти величайшие поэтические создания мужицкой Руси.

Но дерево разрубили, оно пошло на щепки, и от щепок ли дожидаться цвету! Сплошной быт мужика распался, многомиллионная серая масса стала массой пёстрой и разноцветной, и тотчас же иссякло всенародное творчество, тотчас же пропало раз навсегда.

Но на другом конце нашей культуры, в ту же самую эпоху, стал слагаться новый сплошной быт, новое множество, новое сонмище, новое скопище людей сгрудилось в новое тело — город. И чуть создался этот сплошной быт, создались и новые возможности для соборного творчества. Соборное творчество без сплошного быта немыслимо. И город, сделавшись центром многомиллионной толпы, стал творить свой собственный массовый эпос, и вот этот эпос в кинематографе.

Вы помните: Глеба Успенского удручала одноликость, одинаковость деревенской России. Проезжая от деревни к деревне, знаменитый народник жаловался: ‘Сом сплошь прёт, целыми тысячами, целыми полчищами, и вобла тоже сплошь идёт, миллионами существ, ‘одна в одну’, и народ тоже прёт ‘один в один’, — и не предвидел Успенский, что близко время, когда все начнут жаловаться на одинаковость и одноликость Руси городской.

Как бы пародируя то, что Успенский писал про деревню, все наперебой, слово в слово, говорят теперь то же самое про нынешний капиталистический город: ‘Огромное влияние на современную психику, — твердят теперешние публицисты, — город оказывает одним своим механическим весом, своими колоссальными числами, арифметикой своих сотен тысяч и миллионов. Тысячи и десятки тысяч домов, сотни тысяч и миллионы людей, целые, сбившиеся в один клубок, народонаселения, — всё это не может не производить глубоких перемен в горожанине… Горожанин фатально фабрикат, массовый продукт. Шести- и семизначные числа делают то, что человек чувствует, что он в городе превращается во что-то отвлечённое, чуть ли не нарицательное’, и т. д.

И прежде и теперь, и в деревне и в городе ‘арифметика сотен тысяч и миллионов’. Прежде сом шёл сплошь и шла сплошь вобла, а теперь идут сплошь дома, и сплошь идут улицы, и там и здесть эти сплошные миллионы стихийно творят своё искусство.

Но как различно их творчество! Всемирный сплошной мужик создал Олимпы и Колизеи, он создал Вифлеем и Голгофу, эллинский, мексиканский, русский, скандинавский мужик — он населил, испестрил, раззолотил всё небо и всю землю, и долго ещё мир будет сверкать перед нами его несравненными красками.

А всемирный, сплошной готтентот, идущий и пришедший по всей земле этому мужику на смену, создал коричневую этуаль и, в убожестве фантазии своей, посадил ее даже на луну и спустил на самое дно океана.

Этого сплошного готтентота в русской литературе предвидели давно и с ужасом смотрели на его приближение. Но когда читаешь Герцена, Щедрина, Константина Леонтьева, Достоевского, Горького, социал-демократов и декадентов — всех, предающих анафеме мещанство, — видишь, что все же оно и в сотой доле не представлялось им столь ужасным, каким оно встало перед нами.

‘Да, со времени Герцена и Милля мещанство в Европе сделало страшные успехи’, — говорит Мережковский в своей книге ‘Грядущий хам’. Боже мой, да разве только успехи? Разве вы не видите, что точно шлюзы какие-то открылись, точно прорвало какие-то плотины. И со всех сторон: сверху, снизу, с боков, на всю культуру, на религию, на интеллигенцию, на народ, на города, на деревни, на книги, на журналы, на молодежь, на семью, на искусство — хлынули эти миллионы сплошных готтентотов, и до той поры будут литься, пока не затопят, пока не покроют собою все, и нет нигде такого ковчега, чтоб сесть и поплыть по волнам. Мы все утопленники, все до одного.

Если бы Достоевский, когда писал ‘Бесов’, — да если бы он хоть на секунду мог предвидеть, что случится через сорок лет, он бы розами увенчал своих бесов, он бы курил перед ними фимиам и творил перед ними молитву. Ибо что такое те бесы — перед нынешними. Теперь у нас принято сваливать все на реакцию, но какая же это реакция, — это нашествие, это наплыв, это потоп, а не реакция. И когда я вижу, что наша интеллигенция вдруг исчезла, что наша молодежь впервые за сто лет оказалась без ‘идей’ и ‘программ’, что в искусстве сейчас порнография, а в литературе хулигантство, я не говорю, что это реакция, а я говорю, что это нахлынул откуда-то сполшной готтентот и съел в два-три года всю нашу интеллигенцию, съел все наши партии, программы, идеологии, съел нашу литературу и наше искусство, и если где еще остались какие-нибудь неприметные корешки, — рожки и ножки, — он и те съест — так, что и сам не заметит, и весь мир, всю Россию превратит вдруг в пустыню, и водрузит тогда знамя, и на знамени этом напишет:

ЭЛЕКТРОПОЯС!!!

Только для мужчин!!!
Не впадайте в отчаяние.
Брошюра о поясе бесплатно!
(Множество лестных отзывов и благодарственных писем!)

О, теперь я знаю, для чего ‘Моисей входил на Синай’, для чего ‘эллины строили свои акрополи’, а римляне вели пунические войны, для чего ‘гениальный красавец Александр’, в пернатом каком-нибудь шлеме, переходил Граник и бился под Арабелами, для чего апостолы проповедовали, мученики страдали, поэты пели, живописцы писали, рыцари ‘блистали на турнирах’ и декабристы погибали в рудниках, — это все для электропояса, все ради него. Купите электропояс.

Открываю газету, читаю:

‘Презервативы’, ‘Спермин’, ‘Дамы и девицы могут приобрести красивую грудь’, ‘Муйрацитин’, ‘Тугоухим’, ‘Спутник успеха’, ‘Нет больше алкоголиков’, ‘Я был лысым’, ‘Сила внутри нас’, ‘Кривые и уродливые носы могут быть исправляемы у себя на дому’, — и вижу, что надежды нет, ибо этот фон, та основа, на которых творится теперь наша общественная жизнь.

Щедрин пугал нас: чумазый идиот! И страшнее ничего не мог придумать. Но пришел не чумазый, а кто-то другой, и окрасил собою каждое проявление нашей общественной жизни. И мы плачем: чумазый, вернись! ‘Известный хиромант и физиономист по линиям руки точно предсказывает будущую судьбу и определяет настоящее и будущее, а также даёт советы, кому что дорого и мило в жизни’, — вы думаете, это печатается только в одном ‘Петербургском листке’? А я, когда читаю любую теперешнюю книгу, когда встречаю современных людей, когда слушаю в театре современную пьесу, когда беру в руки современный альманах, — я на всём и везде вижу этого ‘известного хироманта’. ‘Предсказатель-китаец’, ‘Хиромантка-гречанка’, ‘Гадаю на картах и на кофейной гуще’, ‘Жениться желаю на красивой, стройной, симпатичной, молодой еврейке. Приданое невесты не менее пятнадцати тысяч’. ‘Молодая дама за 10 рублей готова на всё. Почтовое отделение, до востребования’. ‘Оккультист’, ‘Графолог’, ‘Хиромант’ — нахлынуло со всех сторон. Готтентот, готтентот сплошной! Да нет, не готтентот, а сплошной павиан, какого предсказывал Герцен. Или вы думаете, что он только в кинематографе и только в ‘Петербургском листке’, а в альманахе ‘Шиповник’ его уже нет? А в каждой строчке наших поэтов, а в Думе, а на Невском, а в ресторане ‘Вена’, а в Академии наук, а в редакции толстого журнала, вы думаете, его уже нет? О, камо пойду от духа твоего и от лица твоего камо бежу? Аже взыду на небо, ты тамо еси, аже сниду во ад, ты тамо еси…

Обнаружить этого миллионного, сплошного готтентота во всех проявлениях нашей культурной жизни, конечно, мне не под силу, но его внезапным пришествием объяснить особенности современной русской литературы — такова задача моей настоящей статьи.

3

Но многомиллионному готтентоту нужен Бог. Ему нужен вождь, за которым идти, ему нужен герой, перед которым склониться. Вы помните, исступленный Томас Карлейль неистово восклицал:

‘Преклонение перед героем! Благоговение перед кем-то, кто выше тебя, да есть ли что благороднее в душе человеческой? Это чувство до сего часу и во все часы — одно животворит нашу душу! Религия зиждется на нем, не только язычество, но и другие религии, выше и чище, — все религии зиждются на нем. Преклонение перед героем, падение перед ним во прах, смиренное восхищение, умиление, пламенное, безграничное, пред благороднейшим, пред богоподобным обиком человеческим, — да разве не здесь зерно самого христианства?.. Величайший изо всех героев есть Тот, пред Кем немеют уста мои… И так радостно думать, что самый пошлый, самый скептический, самый фальшивый и самый бесплодный век, что даже и он не в силах расстаться с этим святым обожанием героев, — которое вечно присуще человечеству’. (Carlyle. On Heroes… etc. Lecture I).

О, миллионному готтентоту тоже присуще это святое желание — и он тоже стремится создать героя по образу и по подобию своему.

Но те великие мысли, великие страсти, то великое самоистязание, самосжигание души, которое мы знали в прежних героях, — оно не для него. Он, который смеётся, когда видит кастрюлю, надетую вместо шляпы, и плачет, когда теряет серебряный рубль, — в самом деле, не взять же ему в герои Бранда, Сольнеса или доктора Штокмана! Нет, самим Богом предназначено, чтобы он своим идолом и своим идеалом избрал Гороховое Пальто, сыщика Ната Пинкертона, — чтобы именно в этом образе он воплотил все доступные ему идеи о возможном величии души человеческой.

Было бы очень странно, если бы случилось иное.

Когда творчество было соборным, народный идеал воплощался в Магомете, в Одиссее, в Микуле Селяниновиче, в Робине Гуде: а потом, когда ‘из полы в полу’ творчество от крестьянства перешло к народной интеллигенции — Робинзон, Чайльд-Гарольд, Дон Кихот, пускай даже Гуак и Рокамболь стали носителями их идеалов — эти рыцари, бродяги, разбойники с возвышенной душой. Но шпиона, но сыщика, но Гороховое Пальто мы могли избрать в вожди и герои только теперь, при миллионном, всемирном готтентоте.

Вглядитесь же в этого полубога, не брезгайте им, не вздумайте отвернуться от него. Миллионы человеческих сердец пылают к нему любовью и в восторге кричат ему: осанна! Пусть эти книжки, где печатается его Одиссея, пусть они беспомощны, безграмотны, пусть они даже не литература, а жалкое бормотание какого-то пьяного дикаря, вдумайтесь в них внимательно, ибо эта бормотание для миллионов душ человеческих сладчайшая духовная пища.

Да, у этой сыщицкой литературы, какова бы она ни была, есть одно великое свойство: она существует. И кто знает: может быть, сейчас она единственная реальность в духовном обиходе человечества. Может быть, нам только мерещится, что есть книги Суниберна, Метелинка, Брюсова, Мережковского, Гамсуна. Может быть, эти книги — призрак, мираж, дунут на них, и их нет, но несомненны в своем бытии, но необходимы, но неизбежны для современного человечества эти книги о подвигах Пинкертона.

И порою мною овладевает мистическое чувство: мне кажется, что в мире нет ничего, а один только Нат Пинкертон, что весь мир — это Нат Пинкертон, раздробленный на мельчашие части, что вы, я и все люди, и все вещи, и все дела суть некая эманация единого и всемогущего божества — сыщика Ната Пинкертона.

Да, все только тени, все только призраки, и существуют поскольку, постольку существует Нат Пинкертон. А как несомненно бытие Пинкертона!

Недавно мне попалась такая цифра: в одном только Петербурге за один только май месяц этого года — по самым официальным сведениям — сыщицкой литературы разошлось 622 300 экземпляров.

Значит, в год этих книжек должно было выйти в Петербурге что-то около семи с половиной миллионов.

‘Как будто цифра не так и велика’, — подумал я и для сравнения нашел другую цифру. Эта другая цифра напечатана в ‘Биографии…’ Достоевского. Там сказано, что в 1876 году в двух тысячах экземпляров вышло ‘Преступление и наказание’ и что эти жалкие две тысячи продавались с 76-го по 80-ый год, и всё никак не могли распродаться.

А это было в эпоху высшей славы великого писателя, когда, по словам его биографа, он ‘истинно гордился успехом своих сочинений’ (Биография, письма и заметки из записной книжки. Спб, 1883). Две тысячи экземпляров в пять лет, — и величайший из гениев нашей земли гордится такой громадной цифрой. Две тысячи книжек в пять лет — это четыреста книжек в год. Столкните эти две цифры — и вы поймёте, почему я говорю о потопе.

Лучшая книга лучшего писателя в лучшую пору его славы отмечена цифрой 400, а бред и бормотание каких-то ашантиев и готтентотов отмечаются цифрой семь с половиною миллионов. Барахтаются, цепляются эти четыреста, но миллионы идут, как стена, и возрастают в страшной прогрессии, и все великое делают призраком, а себя устанавливают в мире как единый факт и реальность.

Всмотритесь же внимательнее в Ната Пинкертона!

Вы помните, лет десять назад в Лондоне, в тихой и отдаленной улице Бейкер-стрит, у одинокого камина засел мечтательный и грустный отшельник, поэт, музыкант и сыщик, пленительный Шерлок Холмс.

У него артистические длинные пальцы, он меланхолик, и, если у него тоска, он либо читает Петрарку [‘Тайна долины Баскомб’], либо целыми часами играет на скрипке [‘Норвудский подрядчик‘]. Он так хорошо понимает музыку, отчасти он сам композитор. В очерке ‘Союзе рыжих’ он спешит на концерт Сарасате и, вы помните, он говорит:

— В программе объявлено, что будет немецкая музыка, а я её больше люблю, чем итальянскую и французскую. Она глубже, а это-то мне и нужно.

Весь вечер в безумном восторге сидит он в концертной зале, и отбивает такт длинными тонкими пальцами. Он очень образован, написал по химии диссертацию и любит говорить афоризмами. Omne ignotum pro magnifico [Все неведомое кажется прекрасным], — говорит он и может на память цитировать письма Флобера к Жорж Санд. Да, он сыщик, но он мог бы быть лермонтовским Демоном или Печориным, шпионство не ремесло для него, а — как он сам говорит — протест против жизненных будней, бегство от великой тоски. Закончив один особенно великий подвиг, вы помните, — он говорит:

— Это дело спасло меня от скуки. Увы, я чувствую, мной опять овладевает тоска. Вообще вся моя жизнь — это сплошное усилие избавиться от будничной обстановки нашего существования. Эти маленькие задачки, которые я разрешаю, слегка облегчают мне бремя жизни.

Ах, мы так любим Шерлока Холмса. ‘Он в Риме был бы Брут, в Афинах Периклес’.

В шпионстве он идеалист и поэт. Он шпионит ради шпионства, а не ради славы, не ради денег, не ради наград. Здесь он бескорыстен, как и всякий герой. И когда, после страшного напряжения всех своих сил душевных, после чудес наблюдательности и вдохновенных прозрений, после мучительных прыжков логики он, наконец, распутывает запутаннейшие узлы чужих козней, — как красиво и как величаво передает он тогда все нити от этих узлов бездарному инспектору Лестрейду, а сам, тоскующий и одинокий, удалялся снова к себе в уединение на Бэкер-Стрит.

Он презирает и деньги, и славу, и почести. Пусть всё это возьмёт себе бездарный полицейский инспектор, а с Холмса было довольно собственного величия.

Как он прекрасен в такие минуты! Полицейский инспектор с изумлением спрашивает:

— Вы не желаете, чтобы в моём докладе начальству было упомянуто ваше имя?!

— Не имею ни малейшего желания. Самое дело служит мне наградой.

Бедный полицейский инспектор, ему не понятна душа поэта. Он не читал ‘Строителя Сольнеса’. Он не знает, что всякий подвиг есть ‘вещь в себе’. И ему ли понять это гордое слово, обращённое поэтом к поэту:

Ты царь: живи один. Дорогою свободной
Иди, куда влечёт тебя свободный ум,
Усовершенствуя плоды любимых дум,
Не требуя наград за подвиг благородный.
Они в самом себе. Ты сам свой высший суд…

Но Шерлок Холмс, тот проникнут этими заветами насквозь. Ибо в нём каждый вершок — поэт. Искусство для искусства — его закон и пророки. А если он иногда и ‘требует наград за подвиг благородный’, — то до слёз умилительно читать, каковы эти награды. Вы думаете, деньги, — о нет! Я никогда не забуду, как один презренный немецкий принц, которого Холмс только что пытался избавить от притязаний его бывшей любовницы, сказал нашему поэтичному сыщику:

— Я вам бесконечно обязан. Пожалуйста, скажите, чем вас вознаградить. Вот кольцо.

Принц снял с пальца кольцо с очень крупным, конечно, изумрудом и протянул его на ладони Холмсу. Но что же делает Холмс? О, конечно, Холмс отрицательно качает головой и указывает глазами на карточку бывшей любовницы принца:

— Ваше высочество, — говорит он, — обладает более ценным для меня сокровищем.

— Пожалуйста, назовите его.

— Карточка.

Принц смотрит на него с изумлением.

— Карточка Ирены! Ну конечно. Берите, берите её!

— Благодарю вас. Моя роль окончена. Имею честь кланяться.

Холмс круто поворачивается и, как бы не замечая протянутой руки принца, выходит из комнаты.

Вот жесты и слова настоящего героя. Это те вечные, героические слова и жесты, которыми всегда отвечали презренной толпе великие люди всех веков и народов.

Как жаль, что не Шиллер — автор Шерлока Холмса!

Холмс стал выпрашивать карточку этой дамы, ибо, вы догадываетесь, он беззаветно влюбился в неё.

Это ничего, что он хотел ей напакостить и шпионил за нею как мог. Он любил её и тогда — не пошлой, конечно, не грубой любовью, какою любим мы все, а тонкой, эфирной, особенной, какою любят поэты и сыщики. Таким его воспевал его восторженный менестрель и летописец — лорд Артур Конан Дойл.

Но вот произошло нечно необычайное.

Этот романтический рыцарский образ вдруг, на наших глазах, изменяется, перерождается, эволюционирует, отрывается от своего создателя Конан Дойла, как ребенок отрывается от материнской пуповины, и как миф, как легенда, начинает самостоятельно жить среди нас.

Появляется во всём мире множество безымянных книжек о подвигах Шерлока Холмса, его лицо изображается на табачных коробках, на рекламах о мыле, на трактирных вывесках, о нём сочиняются пьесы, и дети затевают игры в ‘Шерлока Холмса’, а газеты всех стран делают это имя нарицательным. Всё дальше и дальше уходит Шерлок Холмс от своего первоначального источника, всё больше кипит и бурлит вокруг него соборное, коллективное, массовое, хоровое, мировое творчество.

В основе происходит то же, что было когда-то, когда творился и жил живой жизнью мужицкий, народный эпос.

И тогда ведь тоже брали какого-нибудь случайного героя или какое-нибудь случайное событие — и всей массой, инстинктивно, незаметно, стихийно в течение двух-трёх веков так всасывали его в себя, так наполняли его своим содержанием, так бессознательно приспособляли его к своим вкусам и своим идеалам, что он совершенно утрачивал прежние черты, обтёсывался, как камушек в море, и поди потом разбери, что осталось от царя Коучеся, когда миф о нём через тысячи лет перейдя от Нила к реке Днепр, превратил его в Кащея Бессмертного. Поди разбери в Илье Муромце, что осталось в нем от Рустема иранских легенд, и докопайся до индусского Кришны, которого русское, мужицкое, соборное творчество превратило в Добрыню Никитича ‘с неученым, а рожденным вежеством’.

Точно то же произошло, говорю я, и с Шерлоком Холмсом. Многомиллионный американский читатель, восприняв этот образ от писателя, от Конан Дойла, стал тотчас же, незаметно, инстинктивно, стихийно изменять его по своему вкусу, наполнять его своим духовным и нравственным содержанием, — и, бессознательно уничтожая в нём те черты, которые были ему, миллионному читателю, чужды, в конце концов отложил на нём, на его личности свою многомиллионную психику.

И таким образом получился, впервые за все века городской культуры, — первый эпический богатырь этой культуры, первый богатырь города, со всеми признаками и особенностями эпического богатыря.

Только: при деревенской культуре такое преобразование случайного лица в эпического героя, или эпического героя одной страны в эпического героя другой — происходило в течение двух-трех веков, а при культуре городской, когда так дьявольски ускорился темп общественной жизни, это случилось в 3-4 года. Только и разницы, что в этом.

И когда прошло три-четыре года после того, как Шерлок Холмс оторвался от своего индивидуального, случайного создателя и канул в самую глубь многомиллионного моря человеческого, он вынырнул оттуда на поверхность и, снова воплотившись в литературе, предстал перед нами как нью-йоркский сыщик, король всех сыщиков — Нат Пинкертон.

Боже, как сильно он переменился в эти 3-4 года, и как знаменательна совершившаяся с ним перемена! Есть ли что в мире сейчас знаменательнее ее?

И чуть только Шерлок Холмс оторвался от своего индивидуального творца и перешел к творцу коллективному, как тотчас же утратил все те нарочито поэтические и романтические качества, которые так усложняли и украшали его личность.

Конечно, не Бог знает, что такое эти романтические черты — они только перелицованные лоскутки прежней байроновской и шеллевской идеологии, пришитые к Холмсу на живую нитку ловким литературным портным.

И к тому же лоскутки эти так пристегнуты, что все швы наружу, теме не менее были же эти лоскутки на Шерлоке Холмсе, и литературный закройщик зачем-нибудь да счел нужным их к своему герою пристегнуть.

Здесь же — (подчёркиваю) — стоило только Шерлоку стать героем соборного творчества, как все эти героические, романтические и поэтические лоскутки моментально оказались отодранными. Видимо, в них пропала надобность.

Куда девались тонкие пальцы Шерлока Холмса, и это гордое его одиночество, и величавые его жесты? Куда девался Петрарка? Где Сарасате с немецкой музыкой, ‘которая глубже французской’? Где диссертация? Где письма Флобера к Жорж Санд? Где грустные афоризмы? Где подвиг как самоцель? Где гейневский юмор и брандовский идеализм?

Всё это исчезло и заменилось — чем? Огромнейшим кулаком.

‘Злодей! — зарычал великий сыщик и сильным ударом свалил преступника на пол’, — здесь единственная функция Ната Пинкертона.

В одной книжке о подвигах Ната Пинкертона, в ‘Павильоне крови’, читаю:

‘Сыщик нанёс преступнику удар по голове, так что тот лишился сознания и через несколько секунд был уже связан’.

В другой книжке, ‘Заговор негров’, читаю:

‘Нат Пинкертон нанес негру еще один страшный удар снизу по руке, а в следующий момент вонзил нож до рукоятки в грудь Сэмми. Тот, с пронзительным воплем, опрокинулся назад’.

В третьй книжке, ‘Велосипедист-привидение’, читаю:

‘В этот момент сыщик поравнялся с преступником и на полном ходу нанёс ему такой удар кулаком в бок, что тот на секунду потерял власть над велосипедом’.

В четвертой книжке — ‘Таинственный конькобежец’, читаю:

‘Сыщик моментально подлетел, бросился на него, вырвал револьвер, и нанес ему несколько сильных ударов по голове, так что совершенно оглушил негодяя и после этого сейчас же наложил ему наручники’.

Я прочитал пятьдесят три книжки приключений Ната Пинкертона — и убедился, что единственно, в чём Нат Пинкертон гениален, это именно в раздавании оплеух, зуботычин, пощечин и страшных, оглушительных тумаков.

Василий Буслаевич, — помните, — тоже обладал таким дарованием:

Которого возьмёт он за руку,
Из плеча тому руку выдернет…
Которого хватит поперёк ребра,
Тот кричит, ревёт, окорачь ползает, —

но ведь то была не единственная доблесть Василия Буслаевича. Ему и ‘грамота во наук пошла’ и ‘петьё ему во наук пошло’, здесь же нет ничего — один воплощённый кулак и готовность во всякое время раздробить чужую скулу. В мужицком эпосе Святогор, Вольга Святославович, Алёша Попович — какие это пышные и многообразные личности. У каждого свой душевный напев, свой аромат душевный, — и навеки останется для меня величайшй тайной: откуда взялось то проникновение в чужую духовную сущность, которое проявил в своих песнях наш дикий, лохматый мужик.

Но городскому эпосу душа Пинкертона показалась излишней. У Пинкертона вместо души — кулак, вместо головы — кулак, вместо сердца — кулак — и действие этого кулака от него только и требуется.

Кулак во всех формах и во всех проявлениях. Пинкертон стреляет, колет, режет, рубит людей, как капусту, безо всякой жалости — и если подсчитать, сколько истребил он народу лишь в десяти книжках своих ‘похождений’, то получится население хорошего провинциального города. Я уверен, что в Нью-Йорке есть специальное кладбище для жертв этого Ната Пинкертона, и что погребальные процессии день и ночь тянутся туда непрерывно. В книжках о Пинкертоне то и дело читаешь:

‘В этот момент открылась дверь, и в комнату ворвался Нат Пинкертон… Завязалась борьба, окончившаяся полным поражением китайцев. Из них десять человек было убито… в том числе и Лун Тса Ханг, остальные арестованы’ (‘Кровавый талисман’).

Или:

‘Прогремел выстрел, и преступник упал. Остальные струсили и побежали к выходу. Один из них свалился, сражённый пулей в ногу, а другой споткнулся на него и тоже упал… Один из преступников уже скончался: пуля засела у него в голове. Атаман без сознания плавал в луже крови на полу, у третьего было прострелена нога’, и т. д., и т. д. (‘Жёлтые черти’).

Но ведь это не так и плохо: все герои на то и герои, чтоб проливать как можно больше человеческой крови. Важна только та идея, которая освящает это пролитие, важно, то ‘во имя’, которому служит герой. Во имя чего же убивает Пинкертон ежедневно по нескольку человек? Какая высшая цель оправдывает в его глазах его нечеловеческое кровопийство?

Цель эта почти исключительно и единственно — месть, зуб за зуб, отмщение, возмездие. Других целей он знать не знает. ‘Достойное наказание’, ‘заслуженная кара’ — эти слова не сходят у него с уст. И все вокруг него — самые благородные люди — только и делают, что попиют о мщении.

Приходит к Пинкертону бродяга и говорит:

— Я был свидетелем преступления, и хочу, чтобы преступник получил заслуженную кару.

— Желание похвальное! — отзывается Пинкертон (‘Павильон крови’).

Зовет Пинкертона сановник и говорит:

— Я уверен, что благодаря вам виновные будут достойным образом наказаны (‘Похитители динамита’).

Месть до странности обязательна в Пинкертоновом мире. Когда у одной женщины погибла дочь, и Пинкертон сообщил ей обэтом, она тотчас же — буквально! Буквально! — ‘начала умолять его во что бы то ни стало найти и наказать убийцу’.

Пинкертон, чтобы успокоить ее, сказал:

— Я передам убийцу в руки правосудия.

Несчастная мать тотчас же забыла свое страшное горе, и мщение для нее оказалось лучшим целебным бальзамом (‘Кинематограф в роли обличителя’).

В другой повести под названием ‘Лунатик’ — дело оказалось еще лучше. Бедная почтенная старушка только что потеряла сына. Он упал с четвертого этажа и, окровавленный, лежит в гробу. Пинкертон подходит к безутешной матери и в один миг утешает ее такими магическими словами:

— Мистрис Макензи, прошу Вас успокоиться: клянусь Вам, что найду негодяя, совершившего это подлое злодеяние. Старушка тотчас же забывает про смерть сына и успокаивается.

— Ведь вы, вероятно, и сами хотите — продолжает утешать ее сыщик, — чтобы убийца вашего старшего сына получил заслуженное наказание?

О, конечно, она хочет. Еще бы ей не хотеть!

— Я доверяюсь вам вполне, мистер Пинкертон! — говорит она. — Вы правы: подлый злодей и убийца не должен избежать кары, он должен умереть на электрическом стуле.

Такое решение совершенно успокаивает ее.

И когда безымянный автор ‘Похождений сыщика Ната Пинкертона’ желает бесконечно обрадовать вас, читателей, и доставить вам истинное удовольствие, он в последних строках своего повествования непременно сообщает вам, что ‘большинство преступников на многие годы очутились в тюрьме, а двое были приговорены к смертной казни’.

Радуйтесь и веселитесь, и хвалите величие Пинкертона! В каждой книжке он уготовал вам такое приятное утешение.

Из книжки ‘Церковные грабители’ многомиллионный читатель с восторгом узнает:

‘Вилланд и Бегерсон были приговорены к смерти и казнены, а жид Джон Леви на многие годы отправился в тюрьму. Нак Форсел умер на электрическом стуле’.

Радость читателя увеличивается, когдв в книжке ‘Заговор негров’ он читает:

‘Суд…приговорил Тома Сайера к смертной казни, а всех остальных негров ко многим годам тюремного заключения…’

Или когда в книжке ‘Хищники китайской курильни’ он доходит до следующих строк:

‘Схваченные негодяи понесли заслуженную кару: хищник курильни, Хунг-Инги-Санг, хозяин притона, Чунг-Линг-Хи, и заманивающий жертвы китаец были присуждены к смертной казни и окончили свои дни на электрическом стуле. Остальных приговорили к многолетней каторге, на которой большинство из них и умерло’.

Нет буквально ни одной такой книжки, где бы нам не был подан этот успокоительный бальзам. И если случайно окажется, что вместо смертной казни преступника приговорили всего лишь к пожизненному заключению в тюрьме или к каторге, — нас читают нужным утешить и как бы извиниться перед нами: каторга многолетняя — и преступник все равно на этой каторге умер. Иначе как-то конфузно было бы за Ната Пинкертона.

А теперь видите, как превосходно:

‘Иосиф Гаррон и Виль Эверт оба были казнены на электрическом стуле, а Фреда Гаргама приговорили к пятнадцатилетнему тюремному заключению. Он не дожил до истечения срока наказания и спустя полгода скончался в тюрьме от чахотки’ (‘Гнездо преступников под облаками’).

Ура! Скончался в тюрьме от чахотки! Преступник скончался в тюрьме от чахотки! Славьте же, славьте Пинкертона, громче пойте ему псалом! Всю свою душу отдал Нат Пинкертон этой великой задаче, чтобы как можно больше преступников умирало в тюрьме от чахотки, и он не был бы герой, и он не был бы титан, если бы хоть один преступник избежал у него этой участи. Все преступники должны умирать от чахотки — на то они и преступники. И, видно, очень нужно многомиллионному читателю Пинкертона, чтобы преступников непременно казнили на электрическом стуле, чтобы их сажали на двадцать, на тридцать лет в тюрьму, раз каждая крижка непременно, во что бы то ни стало, завершается успокоительным извещением, что именно так и произошло. Очевидно этого требует эстетика. Ни одного раскаявшегося преступника, ни одного преступника, прощенного Пинкертоном, отпущенного на волю, — нет, всех до одного он истребляет и заранее, злорадно захватив преступника в руки и связав его веревкой, он глумится над ним и поддразнивает его:

— Клянусь, ты умрёшь на электрическом стуле.

И ни одной ошибки не делает Пинкертон. Эстетика многомиллионного читателя требует с самого начала рассказа — полной уверенности, что преступник умрет от чахотки или будет приговорен к смертной казни, что кровавая месть осуществится во что бы то ни стало — иначе на что же ему Пинкертон?

И чтобы ещё больше обрадовать этого многомиллионного читателя, ему тут же сообщается, что ‘Нат Пинкертон, доказавший всю силу своего огромного таланта, получил за свои труды от страхового общества ‘Унион’ необыкновенно высокое вознаграждение’ (‘Патерсоновские поджигатели’).

И ещё:

‘Когда Нат Пинкертон передал владельцу плантаций Джону Кейсу бумажник покойного сына, старик, со слезами на глазах, высказал ему свою благодарность и выдал сыщику крупную сумму в вознаграждение за труды’ (‘Заговор негров’).

И хорошо, приятно миллионному читателю. Все в этих книжках так хорошо и прекрасно: преступники истребляются на электрических стульях, идеальные герои получают бумажники, и кровавая месть царит, как и в Патагонии, а гениален тот, у кого самый сильный кулак.

Да здравствует Нат Пинкертон, владыка, идеал и герой миллионов!

5

Вот каким вынырнул Шерлок Холмс через три или четыре года после того, как он утонул в пучине готтентотского моря. И глянув ему в лицо, и заметив, как страшно он переменился, и зная, что перемена эта не случайная, а необходимая, неизбежная, созданная миллионами людей, воплотившими в нем свою душу, я вижу, что все пропало, и что надежды ниоткуда ждать нельзя.

Ведь то, что миллионый готтентот сделал с Шерлоком Холмсом, — то же самое он сделают со всеми явлениями и со всеми идеями, какие только ни встретит у себя на пути. Эволюция Шерлока Холмса есть только крошечный пример его влияния на всё окружающее. Он отобрал у Шерлока скрипку, они скинул с него последние лохмотья Чайльд-Гарольдова плаща, он отнял у него все человеческие чувства и помышления, дал ему в руки револьвер и сказал:

— Иди и стреляй без конца, и главное, чтобы больше крови. Кого не застрелишь, веди на смертную казнь. Это мне нравится больше всего. За геройство получишь кошелек. И не нужно тебе твоей Бейкер-стрит, заведи себе шпионскую контору. Герои должны содержать контору. И потом, о мой Бог, мой кумир, мой идеал — прицепи у себя под жилетом серебряный полицейский значок. Это так хорошо, чтобы мировые герои носили под жилетами полицейские значки.

И неужели вы думаете, что за эти три-четыре года он только и переделал, что Шерлока Холмса? А я — повторяю — не могу сейчас найти ни одного такого предмета, который избежал бы его рук. Всюду и везде, во всех сферах жизни из мещанского Шерлока Холмса делается готтентотовский Нат Пинкертон, и теперь, увидав этого Пинкертона, мы видим, что напрасно мы так проклинали когда-то мещанство, напрасно мы так его боялись, право, оно было не очень плохо, — и напрасно Герцен печалился, думая, что ‘мещанство окончательная форма западной цивилизации, её совершеннолетие’. О, если бы это было так, если бы Шерлок Холмс был окончательной формой литературы и не превратился бы на наших глазах в Пинкертона!

Увидав перед собой Пинкертона, мы поняли — к сожалению, поздно, — что мещанство было еще положительной ценностью, что оно рядом с готтентотами идеал добра, красоты и справедливости, и вот мы готовы воззвать к нему:

— О, воротись! Ты было так прекрасно! Ты душило Байрона, Чаттертона, Уайльда, Шопенгауэра, Ницше, Мопассана, ты создало Эйфелеву башню, позабудем все, воротись! Только бы не Нат Пинкертон! Уж лучше бы нам обрасти длинной шерстью и, махая хвостами, убежать на четвереньках в леса — только бы не Нат Пинкертон. Воротись же скорее, ‘чумазый’, воротись, ‘человек в футляре’, Хлестаков, Смердяков, Бессеменов, Передонов, мы всем теперь будем рады, мы забудем уже эту скверную привычку — в каждой повестушке, в каждом фельетончике непременно ‘посрамлять буржуазию’ и ‘протестовать против мещанства’. Вернитесь же, вернитесь назад!

Доброе старое мещанство! Каково бы оно ни было — оно было социология, а Нат Пинкертон — ведь это уже зоология, ведь это уже конец нашему человеческому бытию — и как же нам не тосковать о мещанстве!

Доброе, старое британское мещанство, создавшее Дарвина, Милля, Спенсера, Гексли, Уоллеса, — оно так любило нашу человеческую культуру, что, создав из себя и для себя Шерлока Холмса, оно и в нём, в вольнопрактикующем сыщике, возвеличило эту культуру: силу и могущество логики, обаятельность человеческой мысли, находчивость, наблюдательность, остроумие.

О, конечно, Шерлок Холмс нелеп и смешон со всеми своими силлогизмами, но важно то, что именно силлогизмы восславили в нём доброе, старое, британское мещанство.

Вы помните — это на каждой странице — Шерлок сидит, сидит у себя на Бейкер-стрит, глядит на постылого своего Уотсона, да ни с того ни с сего и скажет:

— Вы уже стали заниматься медицинской практикой.

— Откуда вы знаете? — вопрошает неизменно Уотсон.

— Оттуда же, откуда я знаю, что у вас неуклюжая служанка.

— Всё, что вы говорите, верно, но откуда, откуда вы это знаете?

Холмс тогда улыбается, потирает свои длинные, нервные руки и говорит:

— Это очень просто! На внутренней стороне вашего левого сапога, как раз в том месте, куда падает свет, я замечаю шесть царапин, идущих почти параллельно. Очевидно, кто-то весьма небрежно счищал засохшую грязь с краёв каблука. Отсюда два вывода: во-первых, вы выходили на улицу в дурную погоду, а во-вторых, у вас в доме имеется скверный экземпляр лондонской прислуги, не умеющей чистить сапоги. Что касается вашей практики, то надо быть уж очень большим тупицей, чтобы не причислить к корпорации врачей человека, от которого несёт йодоформом, у которого на правом указательном пальце чёрное пятно от ляписа, а оттопыренный карман сюртука ясно указывает на местонахождение стетоскопа… Кроме того, я хорошо вижу, что окно в вашей спальне находится с правой стороны.

— Откуда вы знаете? — снова спрашивает Уотсон, который для того и существует, чтобы спрашивать: откуда вы знаете?

— Друг мой, это очень, очень просто. В это время года вы бреетесь при дневном свете. С левой стороны вы побриты хуже, а около подбородка совсем скверно. Ясно, что левая сторона у вас хуже освещается, чем правая.

Конечно, в этих милых силлогизмах все посылки на костылях, но всё же как-никак это силлогизмы. Доброе, старое британское мещанство здесь, как умело, выразило восторг пред умом человеческим, пред его беспредельной силой. Для своих читателей Шерлок велик именно своим интеллектом.

У Ната же Пинкертона, как мы видели, вместо силлогизмов кулак. Готтентот, конечно, тотчас же отнял у Шерлока силлогизм, чуть только Шерлок попал к нему в руки. Правда, в ‘Похождениях Ната Пинкертона’ я встретил такое место. Пинкертон говорит одному важному чиновнику:

— Как только преступник оставит судно, мы тихонько спустимся в воду и поплывем за ним, чтобы узнать, где он прячет свою добычу. Таким образом, я надеюсь, нам сразу же удастся накрыть всё разбойничье гнездо и отправить всех на электрический стул’.

Чиновник в восторге.

— Можно только удивляться вашему логическому мышлению, — говорит он.

Ах, если это логическое мышление, то что такое зуботычина?

И вот я все хочу показать, что та эволюция, которую на наших глазах пережил Шерлок Холмс, — не случайная и постигла все наши культурные ценности. Эволюция Шерлока Холмса есть только символ нашей общей эволюции. И когда я вижу, что какая-нибудь идея, какая-нибудь художественная, моральная, философская концепция не успеет появиться в нашем обществе, а уже сейчас же, с безумной скоростью, как угорелая, стремится опошлиться, оскотиниться, загадиться до невозможности, подешеветь, как проститутка, в последнее время все течения, все направления нашей интеллигенции, которая в год, в месяц, в две недели любую книгу, любой журнал, любого писателя умеет превратить в нечто лопочущее, улично-хамское, почти четвероногое, я понимаю, что это действие того же самого соборного творчества, которым миллионный готтентот превратил мещанского Шерлока Холмса в хулиганского Ната Пинкертона. Нет, это не реакция. Реакция только усилила это течение, окрылила его, открыла ему все шлюзы, а оно как было до нее, так и будет после нее. И я думаю: приди теперь снова на землю Христос, — посмотрели бы вы, что сделали бы наши газеты в два-три дня из Нагорной Проповеди. В два-три дня! Чтобы опошлить Евангелие, человечеству всё же нужно было девятнадцать веков, но теперь это делается в два-три дня. Удивительно ‘ускорился темп общественной жизни’, и, может быть, через четыре года, когда над нашими головами будет черно от аэростатов, мы с успехом займёмся людоедством, и, если не себе, то своим детям вденем-таки в носы по железному кольцу.

И вся русская интеллигенция, до последней косточки, тоже проглочена сплошным, миллионным готтентотом, и мы можем по-прежнему писать статьи, рисовать картины, быть Шаляпиными, Андреевыми, Серовыми, — но нас будут слушать, и смотреть, и судить, и ценить готтентоты.

И как оно произошло, это каннибальство? Ведь не было же как будто и столкновения между интеллигенцией и готтентотом, ведь мы не вспомним ни одной между ними стычки. Конечно, нет! Готтентоты, как более сильное племя, покроили нашу интеллигенцию, не пролив ни кровинки: они ассимилировали ее, они совершенно слились с нею, он подчинили ее если не своей культуре, то своей арифметике.

— А! Ты занимаешься декадентством! — говорили они, — это хорошо. Мы тоже будем заниматься декадентством. И вот рядом с Бальмонтом и Брюсовым — тысяча готтентотов: Биск, Диск, Сикс, Георгий Чулков, Григорий Новицкий и другая такая паюсная икра — и глядишь, декадентство в трактирной газете, его хвалит Шебуев, им упивается Пильский, — и вот уже нет декадентства оно проглочено целиком.

— А! Вы здесь ницшеанцы! — говорит дальше готтентот. — И я, и я, и я тоже буду ницшеанцем! — И вот он покупает фонограф и заводит его:

— Хочу быть дерзким, хочу быть смелым.

Потом пойдет и изнасилует гимназистку. И на каждом шагу, в каждом фельетоне, за каждой рюмкой крякнет и скажет:

— Так говорил Заратустра!

И смотришь — в два-три года все кончено! Заратустра тоже стал Пинкертоном.

— А! вы здесь боретесь с мещанством? Боритесь, боритесь, и я буду бороться, — говорит готтентот. И идет и пишет ‘Санникова’, или принимает облик Анатолия Каменского и, еле скрывая кольцо в носу, сочиняет для посрамления буржуазии различные анекдоты и, надрываясь, кричит:

— Долой, долой мещанство! Я вам расскажу, как люди ходили по чужим квартирам. Это оттого, что им враждебно мещанство. Я вам расскажу, как женщина принимала гостей нагишом, — это для того, чтобы посрамить мещанство. Я вам расскажу, как одна прекрасная дама предложила разыграть себя в карты, — это для того, чтобы посрамить мещанство. Я вам расскажу, как по пути из Петербурга в Саратов офицер насиловал четырёх женщин — это он для того, чтобы посрамить мещанство, и так дальше, и так дальше, и так дальше…

— А! Вы здесь взываете к Дионису и Фавну и прославляете какую-то стихийность, это и я могу, — говорил готтентот, и тотчас же превратился в Дмитрия Цензора, в Александра Рославлева, в Якова Година, — и уж не знаю в кого, и вот запестрело на всех заборах:

Воскресни, зверь, и, солнце возлюбя,
Отвергни всё, что божеским казалось.

Или:

Любите так чисто и свято, как звери.

Или:

Что может быть ярче, что может быть краше
Звериного счастья двух юных сердец.

И так дальше, и так дальше, и так дальше. Смотришь, в два-три года всё кончено: Дионис превратился в Пинкертона. — А! Вы здесь добиваетесь какой-то свободы. Я тоже могу добиться свободы, — говорит готтентот, и тотчас же выпускает газету ‘Понедельник’. — А! Вы любите очень писателей, я тоже буду любить писателей, — говорит готтентот и печатает ‘Календарь писателя’. И так дальше, и так дальше, — таким манером, вежливо, ни в чём никому не переча, приспособляясь и подражая, готтентот пробрался в самые недра нашей интеллигенции, захватил в свои руки почти всё её дело, — и вдруг в один прекрасный день оказалось, что интеллигенции у нас совсем нет, что она растворилась и потонула в готтентоте, как щепотка соли растворяется и тонет в океане, что на том месте, где мы уже сто лет привыкли видеть интеллигенцию, давно уже сидит татуированный охотник за черепами, а мы не заметили этого, именно только с непривычки, и по-старому продолжаем говорить: ‘наша интеллигенция’, ‘наше культурное общество’, ‘течение нашей общественной жизни’.

И многие думают, что интеллигенция только заболела, только в чем-то переменилась, а она уж давно на погосте и над ней три аршина земли.

А в наследство введен какой-то странный молодой человек, с маленьким колечком в носу.

6

Интеллигенция умерла.

Это не риторическая фигура, не фраза, — для меня это несомненнейшая истина, и я берусь объективными данными доказать ее.

Интеллигенты еще остались, но ‘интеллигенция’, как особая социальная группа, уже не существует. Пропал главный, основной признак этой группы, который собственно и делал интеллигенцию интеллигенцией, и без которого все остальные её признаки несущественны и эфемерны.

Признак этот — единобожие.

Казалось бы, он не так и существенен. Казалось бы, каких только богов не было у интеллигенции! Был нигилист, был босяк Макар Чудра, был сверхчеловек, был пролетарий, был ‘Федька великодушный’ — народ, но — заметьте! — все это по очереди, а никогда не владели ею сразу двое или трое из них. Только расставшись с одним навсегда, шла она со страстью к другому. Русская интеллигенция всегда была моногамна, — а в этом все дело.

В каждый данный момент у неё на пьедестале был один бог, и, что всего замечательнее, — она не просто служила ему, а непременно всегда и везде приносила себя ему в жертву.

То есть не то чтобы приносила, — большей частью она журналы читала да по Невскому на извозчиках ездила, — но представление у нее было такое, что она либо того, либо другого бога жертва, что она обреченная, и вот-вот пойдет на костер. На какой костер все равно, лишь бы был костер.

Без костра она и дня прожить не могла.

Это была как секта каких-то странных фанатиков. В 40-ых годах одна секта, в 60-ых другая, в 70-ых третья, в 90-ых четвёртая. Тысячи юношей и девушек, высоколобые, седые сутулые люди вдруг заражаются одной (непременно, непременно одной!) какой-нибудь идеей, а других идей и знать не хотят, и за эту, за одну, готовы в огонь и в воду, готовы принять свой терновый венок то за свое народничество, то за свой марксизм, то за нигилизм, но ничего другого в это время и знать не хотят, на другое ни на что и не смотрят, и все, как один человек, молятся по-своему, по секстантскому молитвеннику.

Об этом тысячу раз писалось, и всегда в последнее время с насмешкой. Мережковский года три назад говорил, рассердившись: ‘У радикальнейших из наших радикалов — нетерпимость раскольников, уставщиков, взаимное подглядывание, как бы кто не оскоромился, не осквернился мирскою скверною. И беспоповцы — реалисты, и поповцы — идеалисты, и федосеевцы — марксисты, и молокане — народники — каждое согласие, каждый толк ест из собственной чашки, пьет из особого ‘лампадного стаканчика’, не сообщаясь с еретиками’ (‘Грядущий хам’).

И даже больше — каждый говорит: ‘не смей гореть на другом костре, гори на моем’.

Но все же сердиться на это исступленнейшее изуверство не следует: только им и держалась интеллигенция. Есть общественные группы — такие слабые, что фанатизм и секстантская нетерпимость для них единственные условия бытия. В культивировании этого фанатизма — их инстинкт самосохранения.

Интеллигенции пришлось из чуства самосохранения выработать в себе фанатизм, секстантство, и, не будь этого фанатизма, в России не осталось бы ни одного интеллигента. Повторяю и настаиваю: этот фанатизм не случайный признак, который может быть, а может и не быть, — нет, он самая сущность ителлигенции, основное ее свойство, без которого она немыслима и невозможна.

И вот — это страшно значительно — два-три года тому назад, когда в интеллигенцию пришел готтентот, фанатизм этот стал ослабевать, секстантство как-то отпустило свои вожжи, раскольничьи интеллигентские секты перестали волками коситься друг на друга, и все эти 17-ти, 18-тилетиние девочки и мальчики, и высоколобые сутулые старики вдруг почувствовали впервые, что духовная жизнь — это, пожалуй, вовсе не костер, на котором непременно будто бы нужно сгореть, что вместо одной, единой, всепожирающей Идеи есть еще много других идей, и которые так же хороши, так же ценны, и которым вовсе не нужно служить, а пускай они нам послужат! Изуверское единобожие прошло, и русская интеллигенция перешла к приятному многобожию.

Гостеприимство для всех сект и всех учений началось страшное.

Вы помните: это пришло со всех сторон.

Журнал заменился альманахом — и как задорно альманах говорил: у меня Андрей Белый рядом с Семёном Юшкевичем, Валерий Брюсов с Серафимовичем, Куприн с Александром Бенуа. Я терпим, я не сектант, у меня нет фанатизма.

И всем это, помните, понравилось: да, да, это хорошо, что рядом, хорошо, что уже нет фанатизма.

И фанатический прежде толстый журнал стал приспособляться к альманаху, и сам стал альманахом, только чуточку это скрывая: в ‘Русской мысли’ заплясал Городецкий заодно с Крашенинниковым, и рядом с Ремизовым уселась г-жа Щепкина-Куперник, в ‘Современном Мире’ то же самое, а в ‘Образовании, если б не посторонние какие-то причины, мы наслаждались бы единственным, невозможным доселе зрелищем: Зинаида Гиппиус и Екатерина Кускова, Мережковский и Прокопович сидят за одним столом и едят, и пьют из одной миски. Как-то, даже захлебываясь, закричали вдруг все журналы: нет, нет, мы терпимы, мы не сектанты, у нас ни капельки нет фанатизма!

И посмотрите, сколько вокргу тогда появилось кружков, обществ, лиг, где двери открыты были для всех настежь: приходите все, делайте, что хотите, ведь мы терпимы, мы не сектанты, в нас ни капельки нет фанатизма!

И посмотрите на современную критику: какое обилие вдруг появилось в ней лиц, которые ничего не хотят доказать, никакой одной-единственной идеи не проводят, тенденции избегают как огня, а действительно критикуют книги. Разве в России критики когда-нибудь критиковали! Теперь критик Айхенвальд пишет ‘Силуэты’ и, написав ‘силуэт’ Успенского, берётся за ‘силуэт’ баснописца Крылова, и, покончив с силуэтом баснописца Крылова, пишет ‘силуэт’ Кнута Гамсуна, а чтобы это вело на какой-нибудь костер — этого нет и в помине. Теперь критик Иннокентий Анненский пишет ‘Книгу отражений’, и попробуй, найди какой-нибудь душевный фанатизм у человека, который, прекрасно разобрав ‘проблему гоголевского юмора’, идет и столь же прекрасно разбирает лирическую поэзию Бальмонта. Множество тем очень хороших, но нет темы, нет той секстантской — все равно какой- единственной темы, которая только и давала нашей интеллигенции жизнь. Критик Горнфельд в предисловии к своим статьям пишет, что для него важны не выводы, а только доводы, то есть самое движение мысли, а не то, куда она приведет его, та цель, ради которой эта мысль у него двигалась. ‘Цели у меня нет, я просто шевелю мозгами, а вы смотрите, хорошо ли я шевелю’, — вот и весь девиз современной критики. Какие мы фанатики! Боже сохрани, секстантства у нас ни крошки нет!

В философии вдруг появился Иванов-Разумник и стал на все лады восклицать ‘никаких целей нету в жизни, вся цель в настоящем, о будущем не загадывайте, живите нынешним днем!’ И вдруг вспомнили Льва Шестова, и так кстати пришлось теперь его адогматическое мышление, и его апофеоз беспочвенности, и его ницшеанское amor fati (любовь к судьбе — лат.).

Живите, чем придется, любите судьбу свою, о кострах позабудьте, вы хороши и без костров — таков скрытый общественный смысл всех этих прекрасных книг, и публицист Леонид Галич является только их практическим интерпретатором, когда пишет в ‘Речи’:

‘Пусть Вам будет подозрителен всякий, кто не в силах отыскать в себе места и из всяких обстановок и положений бежит к иной, осмысленной жизни. Этот смысл неуловим для него … Работник с настоящим призванием не может тосковать и метаться. Ему ни к чему мечтать о феерии, не приходится гоняться за смыслом, потому что этот смысл в нем, в полноте его трудов и усилий’.

Позабудьте, позабудьте о кострах, вы и без костров хороши, — так и слышится в каждом слове. Слава богу, мы не сектанты, у нас нет нисколько фанатизма.

И пошло, и пошло. Все согласились со всеми, все примирились со всеми, никто ни с кем ни о чем не спорит, полемика прекратилась, и большевики полюбили Брюсова, Блок похвалил сборники ‘Знания’, ‘Нива’ напечатала Рукавишникова, нововременец Розанов стал печататься в радикальных журналах — и если где еще есть какой-нибудь фанатик, на него смотрят с жалостью и кивают головой.

Начни теперь доказывать длинную какую-нибудь, куда-нибудь ведущую мысль, тебя и слушать не станут: у всех теперь альманах в голове, альманах в душе [Немного спустя после того, как эта статья была мною написана и прочитана публично, в русских журналах появились статьи на ту же тему. Из них укажу на ‘Сумятицу’ г. Пешехонова в ‘Русском Богатстве’, 1908. Кн. X и ‘Направленство’ И. Бикермана в ‘Бодром Слове’. 1908 No 2, — а впоследствии и на сборник ‘Вехи’]. Нет, нет мы совсем не сектанты! Появилось множество просто талантливых людей — это так небывало для русской интеллигенции: Осип Дымов, Борис Зайцев, Крачковский, — многие до того нефанатичны, что все свое дарование — или всю свою бездарность — устремили на стиль, на стилизацию, на стилизаторство: Кузмин, Ремизов, П. Потёмкин, Ауслендер, стилизаторства как самоцели никогда еще не ведала интеллигенция — этому мешал фанатизм, этому мешала ‘идея’.

И возник новый литературный род: пародия, и откуда-то вдруг, во все газеты, высыпало множество веселых людей, шутников, пересмешников, и каких талантливых: О.Л. Д`Ор, Аркадий Аверченко и царь всех пародистов Измайлов, — и уж самим своим существованием они заявили: ни на каком костре мы гореть не хотим, да и вас не зовем гореть, нам бы передразнить кого-нибудь: Сологуба, Андреева, Блока, написать пародию на Вячеслава Иванова, — с нас и этого достаточно, и с вас пусть будет достаточно. И вся суть в том, что с нас этого и правда достаточно: до того уже пропала всякая обаятельность прежнего интеллигентского сектанства. Надо все нашей эпохой, как некий девиз, как герб, оказалась та картинка из шебуевского журнала ‘Весна’, где изображена голая дама и снизу подписано:

В политике — вне партий.
В литературе — вне кружков.
В искусстве — вне направлений.

Теперь все философы, поэты, публицисты, торжествуя, поют вслед за Шебуевым, этим великим выразителем эпохи:

Наш принцип, наш принцип:
Цып-цып-цып, цып-цып-цып!

И никого здесь винить нельзя. Нельзя же придти к человеку и сказать ему: пожалуйста, будь фанатиком. И когда какой-нибудь старый почтенный публицист клеймит наступившую эпоху и порицает всех нас за то, что мы не сектанты, я знаю, что ответить ему: ‘Посмотрите в сегодняшней газете хронику самоубийств, — хочу ответить я ему, — сколькие среди нас, нефанатиков, ежедневно лишают себя жизни. Или вы ещё не понимаете, что шебуевщина трагична насквозь, что не всякий может прожить без сектантства, что альманах в голове и альманах в душе — это наше проклятие и наше страдание, а вовсе не наша вина, за которую нас следовало бы ставить отечески в угол.

Не браните нас, а жалейте. Я знаю многих в наших рядах, для кого в лоне интеллигенции было бы счастие, для кого шебуевщина — смерть. И не потому ли они идут к шебуевщине, что интеллигенция есть мертвое тело, и дух от нее отошел? Печатаются книги, читаются лекции, новых писателей появляется множество, — но интеллигенции уже нет и не будет. Есть множество идей, но нет единственной. Есть множество литераторов, но нет литературы. Интеллигенция, повторяю, только и могла существовать, когда она была сектой, кастой, племенем людей, посвященных одной богине, обреченных одному жертвенному костру.

Стоило только пропасть этой одной богине, стоило кончиться сектанству, и интеллигенция, как всякая подобная секта, должна была умереть.

Мы теперь — предсмертная судорога этой великой, славной, святой, прекрасной покойницы. У нас было столько предков — Радищев, Чаадаев, Герцен, Михайловский, но у нас не будет потомства. Мы еще хоть немного — интеллигенция, у нас еще остались прежние инстинкты, нам уже ненужные, но у тех, кто идет за нами, атрофируются и эти инстинкты. Так утки и куры еще немного полетывают иногда, хотя крылья им уже не нужны и в скором времени атрофируются. Те, кто идет за нами, даже не поймут, что за странные общественные группы были эти народники, нигилисты, кающиеся дворяне, марксисты, как теперь не понимает этого ни один культурный американец, ни один англичанин.

У американцев такой общественной группы, как интеллигенция, единобожеской, закалывающей себя в жертву, объятой гипнозом одной идеи, не было, она ему не нужна, и у него нет органа, чтобы понять ее. Так будет и с теми, кто идет после нас.

Да, у нас много талантливых писателей, но у нас уже нет литературы. Вот Андреев — куда он ведет, чему он нас ‘учит’? Жизнь — тюрьма, говорит он в своей последней вещи, — и счастлив тот, кто полюбит эту тюрьму. Я, — говорит он, — ее не люблю, а вы как знаете. Сологуб говорит: я очень люблю смерть, а вы любите или не любите, какое мне дело. Куприн говорит: вот какой был случай, и еще вот какой был случай, разные случаи бывают. И все это может быть прекрасно, но это уже не интеллигенция. Здесь нет учебы, проповеди, здесь нет единства Идеи, единства Темы — это случайно хорошие писатели, случайно написавшие на случайные темы. Андреев — первый из писателей послеинтеллигентского периода. То, что он, ни разу не сделавший никакого призыва, никуда не ведущий и ничему не учащий, стал так сверхъестественно популярен — это зловещий признак для нашей интеллигенции.

И мне вовсе не нужно, чтобы Андреев меня чему-нибудь учил, но нашему русскому читателю такой не учащий писатель понадобился впервые, и этого не случилось бы, если бы интеллигенция наша была жива.

И никто не догадывается о ее смерти. Как к живой, взывают к покойнице и спрашивают непрерывно:

— Кому верить? Как разобраться в этом водовороте всяких противоречий? Что говорят Бальмонт, Блок, Иванов? И чего хотят все? К какой точке, к какой цели все ведут?

Спрашивают и не видят, что спрашивать некого.

И так силён был в русском обществе этот интеллигентский инстинкт — искать и находить в литературе непременно призыв, непременно поучение и даже как бы приказ, что, смотрите, даже в порнографию вначале закралась Идея. Это так характерно для русского общества! Русская порнография не просто порнография, как французская или немецкая, а порнография с идеей. Арцыбашев не просто описывает телодвижения Санина, а и всех призывает к таким телодвижениям.

‘Люди должны наслаждаться любовью без страха и запрета’, — говорит он, и это слово ‘должны’ — остаток прежних интеллигентских нравов. Каменский, как мы видели, не просто похабствует, а похабствует опять-таки по-интеллигентски: хочет этим похабством на что-то такое возразить, с чем-то таким бороться, чему-то такому воспротивиться. Его похабство с тенденцией. Даже развратничать, и то интеллигент не умел без тенденции.

Но, повторяю, это пережиток прежних инстинктов, и на наших глазах он уже исчезает. Уже давно многие похабствуют без тенденции. Уже давно все с гордостью носят на лбу те роковые слова, которые гениальный Шебуев начертал на своём нынешнем знамени:

В политике — вне партий.
В литературе — вне кружков.
В искусстве — вне направлений.

О, хоть бы вернулось доброе старое мещанство, которые мы так лекгомысленно некогда гнали!

7

Но неужели надежды нет, и наша интеллигенция, оторвавшись от народа, проглочена городским Пинкертоном навеки и невозвратно?

Ведь есть же в городе не один Пинкертон, ведь может же интеллигенция стать носительницей пролетарской идеологии, и не интеллигенция, а хоть что-нибудь в нашей культуре может же очиститься этой идеологией, освежиться, просветлеть ею, как солнцем, и хоть ненамного облагородить наше современнное бытие.

На это ведь вся надежда, и пускай Герцен говорит нам, что ‘пролетарский мир весь пройдет мещанством’, пускай Бердяев, Философов, Мережковский твердят, что ‘идея пролетариата есть мещанство’, что у пролетариев ‘мещанская метафизика умеренного здравого смысла и мещанская религия умеренной сытости’, что ‘вновь освобождающиеся силы могут, пожалуй, пойти на компромиссы мещанского благополучия’, я не верю этим словам, я надеюсь и говорю: подождем.

Но вот мы ждем до этого часа, а все еще не увидали ни одного зернышка, ни одной крупинки этой великолепной идеологии, которую все либо восхваляют, либо бранят, но которой нет нигде и которой никто никогда не видал. Мы будем ждать еще год, еще два, и, если в готтентотскую, в пикертонскую нашу культуру не врежется, наконец, ниоткуда какая-то струя новых, небывалых, освежающих мыслей и чувств, если не свершится чудо и к нам снова, хотя бы как некое слабое дуновение, не сойдет отошедшая от нас благодать, не должны ли мы будем прийти к самому страшному выводу и громко спросить друг у друга:

— Нужели и в синей блузе и с красным знаменем к нам пришел все тот же Пинкертон?

Послесловие

Эту свою статью я читал в иных городах как публичную лекцию, и всюду, читая, чувствовал себя Гуинпленом.

Не то чтобы, конечно, я рыдал над своею статьею, или писал ее кровью, но все же она — самое грустное изо всего, что мне случалось писать. А когда я читал ее публике, публика гоготала:

— Браво, Чуковский!

— Здорово!

— Ловко!

Мне становилось еще грустнее от таких готтентотских похвал… Когда я еду куда-нибудь в поезде и слушаю ‘разговоры’ пассажиров, или читаю бойкую какую-нибудь газету, или забреду случайно в театр, я безо всякого озлобления, а напротив, как-то смиренно, — только с грустью бесконечной, — чувствую: ‘да, да, это все — готтентоты’! — И в этой статье моей я тоже не обличать их, конечно, хотел, а только указать на них тихо, и тихо сказать:

— Вот пришло, наконец, ‘их’ царствие, спасайся, кто может и хочет!

Но вдруг они загоготали, и я, очнувшись, увидел, что слушают меня тоже ‘они’.

‘Кинематограф’ и ‘Пинкертона’ — я взял только как симптомы, как свидетельство, что царствие готтентотов пришло. Я мог бы, вместо кинематографа взять современный театр или фарсовую ‘борьбу’ или судебную хронику, или ‘дневник проишествий’, — и все говорило бы об одном и том же.

Конечно, кинематограф не причина зла, и не причина зла — Пинкертон — они то же самое, что жар или рвота: признаки болезни, но не болезнь. И если я все же ‘обрушиваюсь’ на них так, как будто они во всем виноваты, то это потому, что для меня они символы всего этого огромного и сложного явления.

И только для простоты дела я изобразил кинематограф, и всю его беллетристику, как нечно обособленное, явившееся вдруг, не имеющее за собой истории. Конечно, буффонады, мелодрамы, идиллии кинематографа ведут свою историю с древних времен. Но я отбросил все их исторические черты и отметил в них только то, что в них нового, не бывшего прежде, только этим новым и занялся, на что я имел полное право, ибо меня интересовали лишь черты, привнесенные новым общественным классом, а не те, которые достались этому классу по наследству. Только как воплотитель этих новых черт — мне и ненавистен ‘кинематограф’ [Всюду говорю: ‘кинематограф’, вместо ‘литература кинематографа’].

А конкретный ‘кинематограф’, со всеми историческими наслоениями, я, конечно, как и все мы, люблю, равно как и пинкертоновскую литературу, в которой, если взять ее с исторической стороны, отразились и герои Эдагара По, и Рокамболь, и Лекок, и все те общественные классы, которые выдвинули этих героев.

Химически чистых идеологий вообще никогда в природе не бывет, и дело публициста определить, какие черты в каждое данное время являются в идеологии основными, а какие привнесенными со стороны…

Здесь я хотел бы закончить, но недавно мне пришлось прочитать одну очень странную статью В. В. Розанова ‘Чуковский о русской жизни и литературе’, где замечательный этот писатель говорит, возражая мне:

— Кто же судит о человеке по его развлечениям!

И доказывает, что по ‘кинематографу’ я не имел никакого права судить о людях, его создавших, так как ‘кинематограф’ есть забава, игра, судить же о человеке нужно будто бы только по его делу, по работе его, а не по его удовольствиям. Все это кажется мне пустяком. Разве случайность, что именно греки создали олимпийские игры, англичане — футбол, а мы, русские, лапту? Ведь есть же в этом ‘закон’. И мне сдается, в игре и люди, и классы, и нации даже виднее, чем в ‘деле’. В ‘деле’ многое делается насильно, нехотя, по общему шаблону, против воли, а игра для проявления душевных особенностей дает широчайший простор. Да и зачем тогда изучать народные обряды, игры и песни, если о людях судить по их развлечениям — нельзя? Надеюсь, что Розанов, если подумает, и сам не согласиться с собою.

Еще я читал, что не должно бы мне обзывать людей — готтентотами. Но ведь это у Герцена я заимствовал такое название. Кому же оно не нравится, пусть заменит его словом ‘пингвины’ — из мучительной книги А. Франса ‘Остров пингвинов’, где говорится о том же, о чем говорю и я.

Корней Чуковский

Впервые: журнал ‘Театр и искусство’, 1908, No 49. С. 868—879.

Нат Пинкертон и современная литература

1

2

3

5

6

7

Послесловие

Читайте также: