Начало Художественного театра, Телешов Николай Дмитриевич, Год: 1943 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 24 минут(ы)

Николай Дмитриевич Телешов

Начало Художественного театра

(Из книги ‘Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом‘)

Когда в 1918 году перестраивалась вся жизнь страны, когда от многого прежнего не оставалось камня на камне, нарком по просвещению А. В. Луначарский совещался с В. И. Лениным о судьбе Художественного театра, и Владимир Ильич ответил тогда следующими знаменательными словами:

— Если есть театр, который мы должны из прошлого во что бы то ни стало спасти и сохранить, это, конечно,— Художественный театр.

Вся жизнь этого замечательного театра прошла перед моими глазами. Со многими его артистами и деятелями начальных годов я был знаком еще до открытия театра, а Константина Сергеевича Алексеева, когда о псевдониме ‘Станиславский’ не могло быть даже еще и речи, я знавал очень давно, с юности, свыше полувека назад. И в этом далеком прошлом вспоминается мне высокий стройный молодой человек с небольшими усами и с непокорным хохлом волос над высоким лбом, в то время малоподвижный в обществе и малоразговорчивый в обычных будничных беседах. Но как только речь заходила об искусстве, о театре в особенности, об артистах, о Ермоловой, о гостившей тогда в Москве актрисе Жюдик, он сразу оживлялся и говорил с увлечением, восторженно и с видимой радостью. Все его мысли, вся его сущность, вся его жизнь были всегда только в искусстве, и, конечно, такой человек не мог не стать тем, чем он стал. С Вл. И. Немировичем-Данченко был я также давно знаком — по литературному миру, в те далекие времена, когда он секретарствовал в кассе взаимопомощи литераторов и ученых. А теперь, за последнюю четверть века, моя жизнь тесно связана с Художественным театром повседневной работой над созданием и развитием музея МХАТ, куда удалось собрать из разных источников, нередко совсем неожиданных, значительное количество предметов и документов, освещающих жизнь, творчество и огромные труды ‘буйных сектантов’, как называли в начальные годы театра группу артистов, созидавших свой ‘храм искусства’ и не щадивших ни себя, ни своих сил для его упрочения.

В девяностых годах прошлого века, несмотря на то, что московский Малый театр, в то время императорский, был не только любимым, но и действительно славным театром благодаря своему великому прошлому и наличию блестящих талантов того времени, как Ермолова, Федотова, Ленский, Южин, Садовские,— бездушная чиновничья команда, по существу своему чуждая искусству, но заправлявшая делами и судьбами театра, не склонная ни к какому движению, ни к каким реформам, сумела довести Малый театр чуть не до потери былого значения. Излюбленная администрацией небольшая горсть тогдашних драматургов, захвативших влияние, продолжала почти монопольно загружать репертуар своими малоудачными новинками, ничего в сущности ни нового, ни талантливого не дававшими. Чиновничество до такой степени въелось во всю жизнь, что контора императорских театров совершенно серьезно и искренне приписывала себе в театре первейшую роль. По словам Вл. И. Немировича-Данченко, главное было — администрация, а актеры на втором месте. Чиновники воображали: ‘Не будь нас, конторы, не было бы ни Федотовой, ни Ермоловой’. В такой обстановке складывались скромные, великие таланты. Скромные таланты молчали, а у нескромной дирекции сложился именно такой взгляд на актера.

В это же время в помещении Охотничьего клуба любительский кружок Общества искусства и литературы под руководством одного из ‘любителей’, К. С. Станиславского, ставил на небольшой клубной сцене спектакли, или ‘исполнительные вечера’, как они назывались в программах, привлекавшие внимание москвичей не только хорошим исполнением, но и необычайной постановкой, большим художественным вкусом и явной любовью к делу. С каждой новой постановкой кружок становился все более популярным и все более привлекал к себе внимание и симпатии. Помимо художественных достоинств в работах кружка чувствовалось стремление к самым смелым реформам театрального дела. Одни это чувствовали, понимали и приветствовали, а иные посмеивались и подтрунивали над ‘любителями’, дерзнувшими переходить на новые пути, когда ‘императорская контора’ почивала на старых лаврах.

Насколько помню, первой выдающейся, нагремевшей постановкой и режиссерской работой Станиславского была пьеса Л. Н. Толстого ‘Плоды просвещения’, но огромный успех режиссера был связан с постановкой трагедии ‘Уриэль Акоста’, где Станиславский, кроме того, играл главную роль. Вскоре он стал мечтать о настоящем театре, где можно было бы во всю ширь развернуть свои дарования актера, режиссера и новатора сцены.

Одновременно с Обществом искусства и литературы драматург Вл. И. Немирович-Данченко в Филармоническом училище работал в драматических классах со своими учениками и, несмотря на то, что пьесы его в тогдашних театрах имели крупный успех, тоже мечтал о создании обновленного театрального дела, как мечтал и Станиславский. Встреча этих двух мечтателей, стремившихся к одному и тому же, была в сущности неизбежна. И они встретились.

Эта историческая в жизни МХАТ встреча состоялась 21 июня 1897 года в отдельном кабинете ресторана ‘Славянский базар’.

Они встретились в два часа дня, а расстались в половине восьмого утра, уже на даче Станиславского.

В эту ночь судьба театра была решена. Во всех подробностях были обсуждены основы будущего дела, вопросы искусства, художественные идеалы, этика, техника, репертуарные проекты, взаимоотношения. Решено было также, что они будут создавать народный театр.

Впоследствии оказалось, что репертуар ‘народных’ театров до такой степени ограничен цензурой, что инициаторы были бы вынуждены чрезвычайно сузить свои художественные задачи. Тогда решили назвать театр ‘общедоступным’, что давало, как это ни странно, простор значительно больший. И под девизом общедоступности была подана в городскую думу обстоятельная докладная записка, составленная Немировичем-Данченко, с предложением основать городской театр, чтобы небогатый класс людей, в особенности класс бедной интеллигенции, мог иметь за небольшую плату удобные места, чтобы в русское сценическое искусство внести стремление вырваться из рутины и шаблона, чтобы дать возможность развиваться молодым силам, получающим специальное театральное образование.

‘Служа спервоначала только развлечением,— говорилось в этой докладной записке,— возбуждая в слушателях лишь общие театральные эмоции, захватывающий интерес к тому, что происходит на сцене, театр незаметно для самих слушателей вносит в их души известные образы и идеи и может иметь огромное облагораживающее, и высоко просветительное значение. Гоголь, в одном из своих писем к лицу, относившемуся к театру как к ненужной забаве, писал: ‘Театр ничуть не безделица и вовсе не пустая вещь, если примешь в соображение то, что в нем может поместиться вдруг толпа из нескольких тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не сходная между собой, разбирая ее по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно сказать миру много добра’. Москва, как центр театральной жизни, обладающая миллионным населением, из которого огромнейший процент состоит из людей рабочего класса, более чем какой-нибудь из других городов нуждается в общедоступных театрах. Помимо этого, в Москве существует огромный контингент учащейся молодежи, приказчиков, чиновников, их семей, весь огромный район центральной местности Москвы занят всевозможными торгово-промышленными заведениями с сотнями служащих в них,— и все это почти вовсе лишено возможности посещать драматический театр и прибегает, за отсутствием развлечений, к двум самым коренным из зол современной жизни — картам и вину. В том-то и заключается могущественная сила театра, что сценическое представление, увлекая толпу, приравнивает в ней все элементы. В истинно народных театрах во все эпохи совершенно одинаковый интерес и любопытство охватывали как хозяина, так и работника. Таким образом, раз драматические представления служат высшим целям искусства, репертуар должен быть исключительно художественным, исполнение возможно образцовым, и вся разница между дорогим театром и народным заключается только в большей или меньшей дешевизне и количестве мест…’

Напрасно, однако, дожидались Станиславский и Немирович-Данченко благоприятного ответа от городской думы. Докладная записка произвела отрицательное впечатление, да и немудрено, раз сам Станиславский признавал, что общая программа их начинающегося дела ‘была революционна’.

Содружество таких крупных сил, как Станиславский — руководитель целой группы опытных ‘любителей’, искренне преданных искусству, и Немирович-Данченко — руководитель драматических классов филармонии, обладавший редкой способностью угадывать дарование ученика и раскрывать его индивидуальность, обещало, несомненно, дело незаурядное, в которое оба инициатора горячо верили. Станиславский говорил:

— Ради обновления искусства, в своем разрушительном революционном стремлении мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась.

Труппа будущего театра слагалась в сущности из двух начал: со Станиславским пришли опытные ‘любители’, небезызвестные публике по клубным сценам: Лужский, учитель чистописания Артем, инженер Бурджалов, цеховой мастер Александров, Андреева, Лилина, Самарова. А с Немировичем-Данченко — его ученики, только что окончившая драматические курсы молодежь: Книппер, Мунт, Роксанова, Савицкая, Москвин, Кошеверов. Кроме того, приглашены были артисты из провинциальных театров, москвичам вряд ли знакомые,— Вишневский и Дарский, принят был в труппу еще и Адашев, пришедший со стороны молодой человек, без всякого служебного и театрального стажа. Ни одного громкого, заманчивого для Москвы имени не было в труппе. По словам набалованных театралов, все они были ‘иксы, игреки и знаки вопроса’.

Но энтузиасты нового дела шли напролом и верили в свои еще не испытанные силы. Для массовых сцен, чему придавалось большое значение, были приглашены молодые ученики филармонической школы и студенты университета, около тридцати, кроме того, человек двадцать пять так называемых ‘соловьевцев’ — от имени Соловьева, организатора группы статистов, уже ранее работавших под руководством Станиславского в Охотничьем клубе. Обычно в театрах на такие дела привлекались пожарные, солдаты либо люди совершенно случайные, идущие сегодня на сцену для костюмированной толпы, а завтра — пилить дрова или разгружать вагоны. Здесь же требовалось от толпы дружное и ответственное, а главное, осмысленное исполнение народных сцен, требовалась характерность, соответствие общему настроению. Прилагались все старания, чтобы эта часть стояла на высоте.

Труппа была почти вся молодая, не зараженная никакими трафаретными навыками, провинциализмом и нелепым самомнением. Все считались равными, а потому нередко сегодняшний герой, исполнитель главной роли, назавтра выходил среди толпы и тем поддерживал качество народных сцен.

Насколько ‘любители’, окружавшие Станиславского, были спаяны между собою искренним отношением к сценическому искусству и насколько все они ценили, уважали своего руководителя, Константина Сергеевича, и верили в него, свидетельствует адрес, поднесенный ему в феврале 1898 года, за несколько месяцев до открытия театра, судьба которого была уже решена и вокруг которого кипели подготовительные работы.

На длинной полосе ватмана, с акварельными рисунками художника-декоратора В. А. Симова, за подписями всех товарищей по спектаклям Общества искусства и литературы, были такие значительные слова:

‘…Вы всецело и беззаветно отдавали себя любимому нами делу, и мы нашли в себе желание следовать за вами… Мы твердо, всей душой верим, что, когда вам представится гораздо более широкое поприще для приложения ваших богатырских сил, вы останетесь и на нем на той же высоте, как и доныне… В этом ‘большом плавании большого корабля’, вышедшего, наконец, на простор открытого моря, путеводной звездой вам будет сиять великая идея театра, несущего свет мысли и теплоту чувства — массе, робко заглядывающей пока в не всегда гостеприимные для нее двери. Рука, которая широко распахнет их, будет — ваша рука, рука талантливого художника и честного труженика’.

Заканчивалось приветствие выражением уверенности: ‘Только жизнь, отданная любимому делу и высоким задачам, будет полна для вас и счастия и значения’.

Вся дальнейшая жизнь Станиславского вполне оправдала эту уверенность.

И зима 1897 года и весна 1898 года целиком ушли на подготовительные работы. На 14 июня назначено было первое общее собрание труппы в подмосковной дачной местности Пушкино, где при даче Архипова сняли сарай, который наскоро превратили в подобие театра, с маленькой сценой, с крошечным зрительным залом. Здесь и произошло рождение Художественного театра.

Это скромное торжество носило очень интимный характер. Были приглашены лишь члены труппы и члены Общества искусства и литературы. Председательствовал Станиславский. Передавая в руки организованной труппы все дело Художественно-общедоступного театра, он говорил собравшимся товарищам:

— Если мы с чистыми руками не подойдем к этому делу, мы замараем его и испошлим и разбредемся запятнанными и осмеянными, так как мы приняли на себя дело, имеющее не простой, частный, а общественный характер.

Этот великий энтузиаст и преобразователь театра, всего себя отдавший искусству, требовал и от своих будущих спутников такого же жертвенного отношения к делу:

— Не забывайте, что мы стремимся осветить темную жизнь бедного класса, дать им счастливые, эстетические минуты среди той тьмы, которая их покрыла. Мы стремимся создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр, и этой высокой цели мы посвящаем свою жизнь.

И вот — завершено огромное культурное и общественное дело, живущее уже свыше полвека, создан тот замечательный театр, каким горда наша страна, который признан всеми странами мира. Зачинатели подошли к нему действительно с ‘чистыми руками’ и отдали высокой, прекрасной цели действительно все свои силы и дарования и посвятили ему ‘всю свою жизнь’.

Прежде чем начинать свое дело, руководители с чрезвычайной внимательностью и заботой отнеслись к его будущему и с многих сторон рассмотрели всякие возможности и частности, в том числе и причины предшествовавших театральных крахов.

‘Вот главнейшие из них,— писал Вл. И. Немирович-Данченко за пять месяцев до открытия театра,— отсутствие художественной дисциплины в среде самих артистов, несмотря на их талантливость. Благодаря этому, например, при постановке ‘Дон Карлоса’, впервые разрешенного для театра Горевой, режиссер нашел в труппе семь Карлосов и ни одного актера, который согласился бы играть маркиза Позу. И когда один артист из любезности согласился, наконец, взять не заглавную роль, то нашел возможным не являться на репетиции и не выучить роли…

Во всех без изъятия театрах репетиции начинались не ранее чем за две недели до начала сезона, и поэтому две, много три пьесы готовились как следует, а остальные ставились уже по общей провинциальной рутине: в две-три репетиции’. Далее: ‘Неаккуратное ведение спектаклей, которые начинались на полчаса и даже на три четверти позже назначенного срока, большие антракты, утомлявшие публику, и т. д. Ординарность постановки и шаблонность интерпретации пьес. Отсутствие сколько-нибудь своеобразного репертуара, чего нет, например, в театре Корша, почему этот театр и держится. Для избежания этих причин неуспеха распорядители нашли безусловно необходимым начать репетиции за четыре месяца до открытия сезона, тем более что в труппе много молодежи, требующей еще и большего количества репетиций, чем артисты опытные, и многочисленных указаний режиссеров’.

И действительно, ровно за четыре месяца до первого спектакля начались эти ежедневные и ежевечерние репетиции в Пушкине, в бывшем дачном сарае. Станиславский ввел законы ультимативные, и они соблюдались точно, строго, без всяких поблажек.

— Опоздаешь — беда! — рассказывал, бывало, В. В. Лужский, сам участвовавший в этих репетициях то как актер, то как режиссер, иногда как то и другое вместе.— Штрафной журнал, черная доска — без всякой пощады. Псевдонимы, и те не позволялись: какие там Дарский, Лужский, Адашев, Станиславский — нет: Псаров, Калужский, Платонов, Алексеев… Забудь отца, мать, жену, детей — и все отдай новому делу.

Работали над целым рядом пьес. Репетировали ‘Федора Иоанновича’, ‘Антигону’, ‘Шейлока’, ‘Ганнеле’, ‘Самоуправцев’… Режиссеры, приступая к постановке, назначали перед считкой особые беседы с всесторонним освещением пьесы, ее места и значения в литературе, особенностей ее стиля и затрагиваемого быта, с характеристикой действующих лиц. Эти беседы, полные живого интереса и руководимые опытным режиссером, подготовленным ко всякого рода вопросам, привлекали не только тех, кто был занят в данной пьесе, но и всех членов труппы, принимавших горячее участие в дебатах.

Отсутствие дисциплины, как одна из существенных причин театральных крахов, и, наоборот, режиссерская дисциплина, державшая на высоте спектакли Общества искусства и литературы в течение десяти лет, побудили руководителей к утверждению ‘железных’ дисциплинарных требований, которые объяснялись тем, что ‘без строгого порядка, без уважения к труду товарищей и вообще лиц, так или иначе способствующих успеху дела, театр не может находиться на высоте, достойной его лучших художественных стремлений’. Поэтому дирекция приглашала всех причастных к театру самих поддерживать ту дисциплину и то бережное отношение к любимому делу, без которых немыслимо истинно культурное учреждение.

Новшества касались не только дисциплины, но и других сторон жизни театра, о чем выносились строжайшие постановления. Так разрушен был вековой обычай подношений актерам подарков при открытом занавесе.

‘Подношения со сцены артистам, режиссерам и вообще работающим при театре допускаются лишь цветами, венками, адресами и предметами, носящими характер исключительно художественных произведений. Подарки же, которые дирекция найдет прежде всего ценными в общепринятом смысле этого слова, она вправе не подавать со сцены, а отсылать на дом или в уборную артиста’.

В теперешнее время такое постановление может показаться странным и непонятным. Но лично я хорошо помню время, когда на бенефисах выдающихся артистов среди многочисленных подношений через рампу бывали зачастую ювелирные вещи: брошки, кольца, колье — для дам, и портсигары, золотые и серебряные, перстни с камнями, выигрышные билеты — для мужчин. Отлично помню, как в Малом театре однажды в бенефис Г. Н. Федотовой ей поднесена была через оркестр на авансцену целая шуба на меху черно-бурой лисицы, о чем не без удовольствия сообщали на другой день московские газеты.

Отказ Художественного театра от старой манеры ценных подношений имел в основе справедливое и серьезное соображение: все это не что иное, как пережиток времени, когда деятельность актера считалась трудом низменным, неблагодарным, и публика находила возможным и достаточным платить за наслаждение игрою, так сказать, грубым, примитивным способом — деньгами, ‘аплодируя метаньем кошельков’ и откупаясь этим от чувств более высокого порядка. Расплату золотом за талант, за вкладываемую в дело душу труппа сочла унижением достоинства своих членов.

К осени перебрались из Пушкина в Москву, в Каретный ряд, в щукинский театр ‘Эрмитаж’, где было грязно и неуютно. Повсюду чистили, мыли, убирали, красили, клеили, а на сцене в поставленных уже декорациях и в готовой бутафории репетировали полным ходом, учились делать боярские поклоны малые, поклоны большие, практиковались ладить с длинными-длинными рукавами, которые съезжали и не держались, учились проходить в узенькие и низкие двери царских теремов…

Наконец, наступил знаменательный день 14 октября.

По городу давно уже расклеены афиши, на кассе вывешен аншлаг: билеты все проданы. Волнение у всех неописуемое. Все участники дела отлично понимали, что в этот вечер их будущее, их судьба поставлены на карту.

Станиславский им говорил:

— Сегодня мы или пройдем в ворота искусства, или они захлопнутся перед нашим носом.

Оркестр уже заиграл увертюру, специально написанную для открытия композитором Ильинским… Еще каких-нибудь пять — десять минут, и все эти ‘любители’ и эта молодежь, только что окончившая театральную школу, предстанут перед аудиторией неведомой, загадочной и, по слухам, не очень дружелюбной. Шептунов и недоброжелателей предполагалось немало в зрительном зале. И это остро чувствовалось всеми, кто находился по ту сторону оркестра, за занавесом, на сцене.

‘Я волновался до неприличия,— сознавался Лужский, взявший на себя одну из ответственных ролей — Ивана Петровича Шуйского в пьесе ‘Царь Федор’.— А это разве не волнение: подергивание цепи на груди у другого Шуйского — Василия Ивановича? А Москвин, бледный под гримом, пробирающийся из-за кулис слушать увертюру: молодой, никому не ведомый, взявший на себя труднейшую роль царя Федора, остановился среди сцены и не знает, куда идти…

А Немирович-Данченко? Во фраке и белом галстуке стоит возле кулис с окаменелым лицом и чуть мигающим глазом,— разве все это не волнение? А как волновался Вишневский — Годунов, хватался то за голову, то за кушак, то хлопал ладонями по полам кафтана…

Даже Дарский, такой опытный провинциальный актер, и тот поддался общему настроению, а у него самые первые слова в пьесе: ‘Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я’. Перед выходом он повторял эту фразу на всевозможные лады, то выделяя ‘да, да’, то ‘бояре’, то ‘это’, то ‘крепко’,— и все казалось ему ‘не так’. Он ударял рукой по близстоящему столу или подходил к одетому уже, загримированному статисту, клал ему на плечо руку и заглядывал в глаза своими близорукими глазами, опять-таки повторяя свое ‘да, да’.

А Станиславский, тоже бледный от волнения, чувствовал себя ответственным не только за себя, но и за всех. Он переходил от кулисы к кулисе, трогал дрожащими руками закрытый пока занавес, а когда в оркестре в одном из мест увертюры вырвались веселые звуки, он хотел было заплясать, чтоб поддержать у всех бодрое настроение, но сейчас же был удален со сцены режиссером, понявшим его душевное, далеко не веселое, состояние’.

Публика сидела спокойно и слушала музыку, глядела на серый занавес, и никто не знал, что творилось там, за этим занавесом, как переживали эти люди последние минуты перед началом спектакля, перед началом своей судьбы.

Решался вопрос жизни нового дела.

И вот — впервые распахнулся занавес Художественно-общедоступного театра. Раздались среди тишины первые вступительные слова Дарского:

— Да, да, бояре, на это дело крепко надеюсь я.

Это были слова, в которые всем тогда хотелось верить, которые казались пророческими. И через десять лет, когда Москва торжественно праздновала первый юбилей театра, эти самые слова вошли в состав адреса, поднесенного артистами своим руководителям — Станиславскому и Немировичу-Данченко.

Трагедия А. К. Толстого ‘Царь Федор Иоаннович’ была напечатана в ‘Вестнике Европы’ за 1868 год и с того времени никогда не была поставлена на сцене. Предвидя, что пьеса эта вряд ли когда пойдет, автор тем не менее написал ‘Проект’ ее постановки, небесполезный, по его словам, для артистов ‘на частном театре’. Роль Федора, говорится в проекте, ‘очень многосложна и проходит через самые разнообразные состояния души, от добродушной веселости, когда он шутит с Ириной, до исступления, когда он узнает о смерти Шуйского. Из всех лиц трагедии лицо Федора самое трудное, оно требует большой тонкости уже потому, что в нем трагический элемент и оттенок комизма переливаются один в другой, как радужные цвета на раковине’.

И молодой артист Москвин, следуя такому определению, еще вчера никому не ведомый, сделался вдруг, в один вечер, почти знаменитостью, изумив тонкостью своего исполнения даже завзятых театралов, видавших виды. Незабываемую фигуру Годунова дал на этом спектакле и Вишневский, фигуру, строго выдержанную и ярко очерченную, совершенно согласную с тем, как понимал ее автор. Все время это был человек, стоящий на голову выше всего окружающего, точно самой судьбой намеченный на царство, умеющий хотеть, человек железной, непреклонной воли.

Говоря на другой день об исполнении, все видные критики сошлись на том, что артисты малоизвестные и совсем неизвестные были на высоте положения и все они вместе и каждый в отдельности дополняли настроением каждую сцену и давали ей надлежащую полноту и законченность. Многие удивлялись, где театр мог достать всю эту изумительную утварь, эти ткани, эти костюмы, так не похожие на театральные, сшитые в современных мастерских, костюмы без неприятной новизны, а будто вынутые из старинных сундуков,— точно действительно настоящие одеяния всех этих боярынь и бояр. Зрителя захватывала своим общим тоном эта размашистая Русь XVI века, со всем ее своеобразным, пестрым колоритом, со всеми особенностями ее быта и духа.

Настроение в зале повышалось с каждым актом, с каждой картиной. Несмотря на скептиков и шептунов, пришедших сравнить настоящих, именитых актеров с дерзновенными ‘любителями’ и посмеяться над их несомненным провалом, несмотря на этих недоброжелателей, ворчавших или ядовито остривших в антрактах, спектакль захватывал публику. Удивляло и восхищало все — и постановка, и пьеса, и декорации, костюмы, утварь, народные сцены производили впечатление невиданного. Незнакомые имена артистов запоминались, произносились с интересом и похвалой. Словом, успех был полный и несомненный, и театр с этой ночи вошел в художественную жизнь Москвы как неотъемлемая составная часть этой жизни.

У Художественного театра появилось много сторонников, но было немало и противников и завистников, которые говорили:

— Ну, да: богатейшие исторические костюмы, блестящая бутафория, оригинальные эффекты массовых сцен с их шумом и блеском — все это ударило публике в глаза. А вот вы сыграйте-ка что-нибудь попроще ‘Федора’, будничное, в обыкновенных сюртучках, с обыкновенными словами… Посмотрим, что от вас останется!

И через два месяца театр показывает чеховскую ‘Чайку’, скандально провалившуюся перед тем на петербургской сцене. Этот спектакль был убедительным ответом на все нашептывания. Такого глубоко правдивого и тонко-художественного исполнения Москва еще не видала.

‘Художественный театр возник не для того, чтоб разрушать старое,— говорил Станиславский.— Он создался для того, чтобы продолжать то, что мы считали прекрасным в русском сценическом искусстве’. Однако недоброжелатели не сдавались. Когда нет шансов в открытой борьбе, то дают иногда ‘подножку’, прибегают к клевете, к доносам. Не избежал этой участи и Художественный театр. Помимо многочисленных шептунов, появились и мастера памфлетов. Особенно злым и ядовитым был памфлет под заглавием ‘Знай наших!’, где в форме сценического представления, порою в звучных стихах, высмеивались главные деятели ‘Самоновейшего театра живых марионеток’, где пародировались постановки в таких, например, ремарках: ‘Абсолютная темнота. Справа свистит буря, слева соловей’. Или ‘Темнота рассеялась. Поют и, лают собаки. Сцена быстро наполняется автоматически движущимися марионетками обоего пола’. И раздается пение:

Против коршевских сил,

Против Малого звезд

Я поход объявил,

Поднимаю протест.

Памфлет, принадлежавший перу одного известного журнального сотрудника из адвокатов, в литографированных экземплярах и в списках распространялся не без успеха по рукам веселящихся москвичей, охотников до всякого зубоскальства. Но театр продолжал делать свое дело, и никакая грязь не приставала к его чистому имени. Тогда раздражение, злоба и зависть пошли в обход, по иным путям, на этот раз более серьезным и испытанным. А вскоре начали вмешиваться в дела театра не только цензура и полиция, но и митрополиты…

В дальнейшем почти ни одна пьеса не проходила в цензуре благополучно, вымарывалось нещадно все, что хоть немного касалось общественности, приходилось доказывать, уговаривать и все-таки кое-чего добивались. Так, из ‘Царя Федора’ улетели все до единой сцены с духовными лицами, из ‘Бранда’ выбрасывались огромные куски, так что от некоторых печатных страниц оставалось для театра только по четыре строчки. А с ‘Мещанами’ Горького проделана была впоследствии целая комедия. Пьесу впервые давали в Петербурге во время гастролей театра. Сначала властям потребовался ‘закрытый’ спектакль, на котором присутствовали только великие князья, некоторые министры и целая армия чиновников и цензоров, а потом на спектакле, данном уже для публики, под сценой было спрятано несколько вооруженных жандармов, масса мест в зрительном зале занята была тайной полицией, и даже билетеров решили заменить переодетыми во фраки городовыми. Театр был на ‘военном положении’, однако неприятель ниоткуда не показался, и никакой ‘революции’ не произошло. И только успех был громадный.

Таков был дебют Горького в качестве драматурга.

Сложнее дело обстояло со ‘святыми отцами’ — митрополитом московским Владимиром, митрополитом петербургским Антонием, с экзархом Грузии, со святейшим синодом, здесь действовали без церемоний, путем доносов. Известен донос Ширинского-Шихматова на то, что в пьесе Леонида Андреева ‘Анатэма’ под именем Лейзера изображен Христос, и пьеса была моментально снята на тридцать седьмом представлении. Но самым нелепым поводом к запрещению пьесы был донос на постановку ‘Ганнеле’, доведенной уже до генеральной репетиции, изготовлены были декорации и костюмы, приглашен оркестр, написана Симоном специально для спектакля музыка, и вдруг — запрещение. Пьеса шла раньше в Обществе искусства и литературы по тому же самому тексту в переводе того же Лентовского, режиссировал тот же Станиславский, и никаких придирок не было. Что же могло случиться? Случилось, что какой-то набожной старухе приснился сон и было ‘видение’, будто в названной пьесе на Художественном театре поносят господа бога и ангелов заставляют плясать. Этого ‘видения’ было, конечно, вполне достаточно, чтобы возмущенный митрополит Владимир с безграмотным подметным письмом в руках потребовал от генерал-губернатора немедленного запрета кощунственной пьесы. Напрасно ездили Станиславский и Немирович-Данченко к митрополиту доказывать всю вздорность доноса. Пьесу не спасли, и положение театра стало критическим: кроме ‘Федора’, делавшего сборы, дела шли в первые недели плохо. Все надежды возлагались только на ‘Ганнеле’, так как следующей постановкой готовилась ‘Чайка’ Чехова, на которую, однако, не надеялись в смысле сборов, и гибель вполне подготовленной пьесы грозила самому существованию театра.

Запрещение ‘Ганнеле’ в корне подрывало дальнейшие возможности вести дело. Хотя на ‘Чайку’ надежд практического характера и не возлагалось, однако все понимали, что от успеха или неуспеха ее зависит теперь все будущее. Петербургский провал пьесы не привлекал к ней публики, кроме того, боялись, что в случае неуспеха новая обида тяжело отразится на здоровье Чехова, и без того серьезно больного. С чувством большой ответственности и перед автором и перед будущностью театра приступили к этому спектаклю. Твердо веря, однако, в то новое, что давала никем не понятая пьеса, веря в то, что хотел сказать этой пьесой сам театр, и дорожа этим новым, в великом волнении за судьбу пьесы, за судьбу автора и за собственную судьбу раздвинули, наконец, перед публикой серый занавес, за которым горсть молодежи, недавних учеников и недавних ‘любителей’, мужественно повела защиту всех этих судеб, одинаково дорогих театру, опрокидывая предвзятые мнения и шаг за шагом покоряя сердца, вызывая чистые волнения и те драгоценные слезы, которые может вызвать только возвышающее человека истинное искусство.

Бесконечно прав Станиславский, раскрывающий самую суть подхода к пьесе Чехова, в частности ‘Чайки’. Прелесть этих спектаклей — в том, что не передается словами, а скрыто под ними — или в паузах, или во взглядах актеров,— в изучении их внутреннего чувства. У Чехова в самом бездействии создаваемых им людей таится сложное действие. Ошибаются те, кто играет в пьесах Чехова самую фабулу, скользя по поверхности, наигрывая внешние образы ролей, а не создавая внутренние образы и внутреннюю жизнь. Ошибаются те, кто вообще старается ‘играть’, ‘представлять’. В его пьесах надо ‘быть’, ‘существовать’, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии.

Скептики, в изобилии заседавшие на первом представлении ‘Чайки’, не склонные ни к чему новому, вышучивали частые паузы и непривычные для их слуха шумы и звуки, но в конце концов и ими завладевало то властное и невидимое, что называется настроением. Там, где по театральному шаблону должны выкрикивать и голосить персонажи, их функции выполняют стихии: огонь в камине с потрескиванием дров и ветер за окнами. И в этой замечательной паузе чувствуется нависшая неизбежная драма, которая и разрешается выстрелом за кулисами: ‘нечем жить’. Причина настолько ясна из всего предыдущего, что не требует подтверждений. Весь издерганный юноша, которого с детства гложет неутолимое самолюбие, которому хочется быть чем-то, но ничего у него не выходит, талант его, несомненно имеющийся, мечется, силится быть оригинальным, но пока творит что-то уродливое либо шаблонное. Одиночество среди близких и любимых, легкомыслие матери и непонятное ее влечение к человеку чужому и, наконец, обидный разрыв с горячо любимой девушкой, с чудесной, поэтической, обаятельной ‘девушкой с озера’ — Чайкой, загубленной черствой и нелепой рукой, обостряют всю муку его существования, юноша рвет свои неудачные рукописи и той же отчаянной рукой рвет нить своей ненужной жизни. Вот в этой паузе, с треском дров и воем ветра, всеми чувствовалась нависшая неизбежная драма и слышались рыдания двух молодых загубленных жизней.

Занавес закрылся при гробовом молчании. Артисты пугливо прижались друг к другу и прислушивались к публике, но там тишина, молчание. Значит — провал? Ни звука, ни хлопка…

— Удрученные, мы двинулись за кулисы,— говорили участники этого спектакля.— Кто-то среди нас, женщин, заплакал…

И в этот момент, после молчания, вдруг загремели аплодисменты, бурные, восторженные, почти небывалые, оцепенение миновало, и восторг зрителя вырвался наружу.

Престиж нового театра был спасен.

Декорации Симова, содействующие выявлению сути сцены, которая разыгрывается в их окружении, соответствующие тона и краски, свет и потемки, звуки и шумы, тишина и молчание — все соединялось так, чтобы создать действительно захватывающее настроение. Как только раздвигался занавес, это настроение уже чувствовалось на сцене, проникало в зрительный зал, охватывало присутствующих, и они невольно делались более восприимчивыми, более чуткими, художественное воздействие торжествовало.

Признавая несомненные факты выдающегося успеха театра и привешивая к ним ярлыки, по привычке к регистрации всего на вечные времена, скептики принуждены были объявить Художественный театр сильным в реализме и в историческом быте. Но театр, пока это признание зрело и совершалось, был уже охвачен новым увлечением, по линии фантастики. Да и в дальнейшем происходило то же самое: пока начинали признавать его силу в определенных направлениях, он устремлялся далеко вперед и в сторону от того, что за ним признавали. Угнаться за течениями театра было не под силу сторонним людям, подводящим итоги чужих стремлений, уже осуществленных.

Театр ставит ‘Снегурочку’ Островского, увлекаясь не только сказкой, но и совершенно исключительной красотой русского эпоса.

Со сцены повеяло такой очаровательной простотой и красотой, что зрители долго и восторженно рукоплескали режиссеру, и артистам, и молодому дебютанту, еще час тому назад никому не ведомому Качалову, впервые появившемуся перед московской публикой в роли царя Берендея.

— Театр ударился в фантастику,— говорилось вокруг.— Но это последний предел его стремлений,— добавляли скептики.— Уж дальше идти им некуда.

А театр, назло прорицателям, пошел дальше — по линии общественности и протеста.

‘Главным зачинателем и создателем общественно-политической линии в нашем театре был Горький’.

Так писал и так оценивал Станиславский значение Горького для Художественного театра.

В свою очередь и Горький высоко оценил искусство МХТ и восторженно писал о нем:

‘Художественный театр — это так же хорошо и значительно, как Третьяковская галерея, Василий Блаженный и все самое лучшее в Москве. Не любить его — невозможно, не работать для него — преступление…’

И вот театру удалось уговорить Горького, который был уже в то время ‘властителем дум’, написать для МХТ пьесу. Это были ‘Мещане’.

Вторая пьеса его ‘На дне’, или, как она называлась вначале — ‘На дне жизни’, поставленная в Москве в декабре того же 1902 года, прошла с исключительным успехом. Недовольны остались только одни высшие чиновники, открыто шипевшие о петербургских цензорах, дозволявших такую пьесу:

— Они с ума сошли!

Пьеса подвергалась сначала запрещению со стороны этих ‘сошедших с ума’ цензоров, потом бесконечным урезкам и, наконец, была разрешена к представлению, но только одному Художественному театру и только в одной Москве. Совершенно необычная обстановка никем не виданных доселе трущоб Хитрова рынка, его ночлежных домов, его исключительных героев — бывших людей — побудила театр в лице нескольких актеров, во главе со Станиславским и Немировичем-Данченко, с декоратором-художником Симовым и писателем Гиляровским, хорошо знакомым не только с бытом, но и с некоторыми персонажами ночлежек, пойти ночью в эти ночлежки для наблюдения типов, характеров и зарисовок обстановки.

Под эскизом ночлежных нар, зарисованных Симовым, рукою Гиляровского написано: ‘Это подвальная ночлежка в ‘Утюге’ (Кулакова). В левом углу под нарами была лазейка в так называемую ‘Малину’ — глубокое, такое же большое подземелье с нарами, а из него — подземный ход в ‘Сухой овраг’, и из него — замаскированный снаружи выход на пустырь к речке Яузе. ‘Малину’ знали только ‘свои’ и никто больше. Там они были недосягаемы. Хозяин ночлежки, скупщик краденого, звался ‘Бордодым».

Здесь, в этой ночлежке, едва не разыгралась драма. Во-первых, чуть не убили художника Симова из-за неосторожного неодобрительного слова по поводу какого-то бездарного рисунка на стене, ничего не стоящего, но почему-то дорогого и памятного одному из хитровцев. Во-вторых, как рассказывал мне сам Гиляровский, некоторых героев ‘Дна’ заинтересовали шубы, в которых пришли гости. И только крепкая виртуозная брань Гиляровского, хорошо знакомого с психологией хитровцев, восхитившая их неожиданной и небывалой комбинацией, да, кроме того, и небезызвестная многим огромная физическая сила ‘Дяди Гиляя’ остановила намеченную было экспроприацию шуб уважаемых гостей. В результате похода — эскизы и впечатления, осуществленные в постановке пьесы. Станиславский признавал, что экскурсия на Хитров рынок разбудила в нем фантазию и творческое чувство, делая чертежи и мизансцены, он руководствовался живыми воспоминаниями, а не выдумкой, не предположениями.

С 1902 года и до сего времени ‘На дне’ не сходит со сцены Художественного театра, с этой пьесой едут на гастроли по Европе, плывут в Америку, и везде она имеет колоссальный успех, вызывает огромный интерес. А успех первого представления в Москве был прямо потрясающий. Артистов вызывали без конца, особенно Москвина за бесподобный образ странника Луки, Станиславского — за Сатина и Качалова — за барона. Когда на вызовы появился, наконец, на сцене автор, овации превратились в сплошную бурю.

В начальные годы Художественного театра другие московские театры относились ревниво к успехам молодого ‘Общедоступного’ и не хотели признавать его как театр. Некоторые крупные артисты не приходили даже на спектакли, считая их ‘любительскими’. Но вот историческое письмо крупнейшей артистки Малого театра, великой и славной М. Н. Ермоловой. Она пишет на имя Вишневского, исполнителя роли татарина, замечательное признание:

‘Я начинаю делаться горячей поклонницей Художественного театра. После ‘На дне’ я не могла опомниться недели две. Я и не запомню, чтобы что-нибудь за последнее время производило на меня такое сильное впечатление. Но в особенности, что меня поразило так это игра вас всех! Это было необычайное впечатление, о котором я сейчас вспоминаю с восторгом и не могу отделаться от этих ночлежников. Они сейчас все, как живые, передо мной,— вы все не актеры, а живые люди!’

Это письмо великой артистки было большим признанием Горького как драматурга и Художественного театра как действительно художественного.

Следующая горьковская пьеса в Художественном театре была ‘Дети солнца’. Постановка ее совпала с тревожными днями первой русской революции 1905 года, и первый спектакль сопровождался явлением небывалым в истории МХАТ. По городу уже носились жуткие слухи, что ‘черная сотня’ намерена устроить ‘московскую варфоломеевскую ночь’, напасть на ‘врагов царя и отечества’ — на Максима Горького и на Художественный театр, где ставятся его пьесы, проучить их всех, а также и публику, сочувствующую этой крамоле. На дверях некоторых квартир интеллигенции появились таинственные меловые кресты, означавшие намеченные жертвы.

И вот, когда по ходу пьесы в одном из актов в сцене холерного бунта ворвалась из-за кулис толпа с криками и угрозами, в которую игравшая актриса стреляет из револьвера, произошло нечто необыкновенное и небывалое. Публика приняла этих театральных статистов за толпу черносотенцев, первой жертвой которых пал Качалов.

Дрогнул зрительный зал. Одни бросились к сцене, на помощь артистам, другие к выходу, спасаться от дикой расправы. Крики, истерики, обморок и давка в проходах и коридорах — все это создало панику. Насилу удалось объяснить публике, в чем дело. После этого, при сильно опустевшем зале, кое-как закончили спектакль, сорванный этой внезапной паникой.

С 1902 года театр перешел из Каретного ряда в новое помещение, где находится и в настоящее время. Из неряшливого кафе-шантана с претензией на вульгарную роскошь прожигателей жизни академиком Шехтелем был начисто изгнан дух пошлости и разгула: строгая простота сменила крикливую вычурность и отсутствие вкуса. На сером раздвижном занавесе появилась стилизованная летящая над волнами белая чайка — эмблема Художественного театра.

В новом помещении началась и новая жизнь, полная труда, инициативы, достижений и тех великих успехов, которые привели Художественный театр к небывалой в жизни театров всемирной славе. Путь творческой жизни, пройденный им за полвека, будет изучаться последующими театральными поколениями, для которых надолго останутся поучительными не только достижения, но даже и некоторые ошибки Художественного театра.

С дальновидной заботливостью театр в свое время открывал студии для молодежи, воспитывая ее в духе МХАТ, в любви к истинному искусству. Их было несколько, этих студий, и на более даровитых учеников ‘старики’ смотрели как на своих наследников и будущих заместителей, прививая им взгляды и методы МХАТ. И теперь, когда большинство крупнейших артистов старого поколения, так называемых ‘буйных сектантов’, уже выбыло из жизни, традиции театра успешно поддерживают молодые, силы, эти бывшие студийцы, что заняли теперь в театре ведущее положение. В настоящее время большинство из них уже имеет почетное звание народных и заслуженных артистов. Образцовое исполнение ими как пьес, удержавшихся из прежнего репертуара, так и целого ряда новых, советских пьес, продолжает поддерживать заслуженную славу Художественного театра как образцового и первоклассного.

Для уяснения взаимоотношений всех его работников, от мала до велика, характерно письмо Станиславского, написанное уже через много лет после начала театра в цех гардеробщиков, к которым Константин Сергеевич обращается, называя их ‘дорогими друзьями’:

‘…Вы — наши сотрудники по созданию спектакля. Наш МХТ отличается от многих других театров тем, что в нем спектакль начинается с момента входа в здание театра. Вы первые встречаете приходящих зрителей, вы можете подготовить их как в благоприятную, так и в неблагоприятную сторону для восприятия впечатлений, идущих со сцены. Если зритель рассержен, он не в силах отдаваться впечатлению и делается рассеянным и невосприимчивым, если же, войдя в театр, он сразу почувствовал к нему уважение, он смотрит спектакль совсем иначе. Вот почему я считаю вашу работу очень важной…’

Это поднимало людей в собственных глазах, и становится понятно, почему все служащие, даже такие простые труженики, как билетеры, курьеры, гардеробщики,— все, гордясь своим театром, служили и служат в нем многие-многие годы, обычно — до самой смерти.

Последние четверть века моей жизни и даже больше я отдал почти всецело Художественному театру, отдал с удовольствием и увлечением. Вообще мне кажется, что работа при театре бывает всегда увлекательна. Здесь совершенно своя, особая атмосфера. Я говорю не о той театральной жизни, которую, приходя на спектакль, видит публика,— на сцене, в наполненном зрительном зале, в парадно освещенном фойе,— я говорю о трудовом, будничном дне, когда повсюду, во всех залах и комнатах кипит работа. На сцене прилаживают и выправляют декорации для новой постановки или репетируют новую пьесу под руководством режиссеров, в фойе — и в верхнем и в нижнем — работают над отдельными сценами и кусками среди расставленных на полу диванов, столов и стульев, иногда идут спевки или ‘шумы’ из народных сцен… В минуты перерывов в чайном буфете отдыхают, курят, беседуют с молодежью прославленные артисты… Ближе к вечеру театр пустеет и затихает. Я люблю это предвечернее затишье. Есть своя поэзия в этом беззвучном, опустевшем доме, в зрительном зале, полутемном, с отворенными дверями, с открытым занавесом, где через два-три часа снова закипит жизнь, заблещет сила искусства…

В дневнике Станиславского за 1907—1908 годы имеются первые слова о музее. Он писал:

‘Трудно связать между собой такие полюсы: высокую культурность театра и варварское непонимание художественной ценности имеющегося у нас материала: антикварных вещей и архивных документов предыдущих постановок. Библиотека и музей для этих вещей и архивных документов должны были бы быть предметом заботы и гордости. Ими должны бы пользоваться не только при последующих постановках, но и для школы, которая могла бы изучать все изученные эпохи. На практике оказывается, что наш театр не дорос даже до сознания важного значения музея, библиотеки и архива для художественного учреждения’.

И вот незадолго до двадцатипятилетнего юбилея МХАТ, в 1922 году, Немирович-Данченко подписал обращение ко всем работникам театра помочь собрать к юбилею музей в здании самого театра.

В то время нигде не было еще притеатральных музеев, и этим воззванием начался первый опыт.

‘У частных лиц находится необходимого материала больше, чем сейчас находится его в архиве, а потому каждый, кому дорог Художественный театр, пусть внесет свою лепту или хоть укажет, где такой материал есть, и тогда общими усилиями можно достигнуть желанного успеха…’

Честь первого слова о создании музея принадлежит Вл. И. Немировичу-Данченко. Он же предложил и мне поработать над этим делом. Я с удовольствием взялся, и вот с 1923 года я неразлучен с театром. К юбилею мы музей устроили и открыли первую выставку, о которой нарком по просвещению А. В. Луначарский написал:

‘Музей исторического театра будет еще долго расти и превратится в замечательный памятник человеческой культуры’.

Сами актеры признали за музеем дело большой для себя важности и смысла:

‘В музейных снимках, рецензиях, письмах заключена частица нашей актерской жизни и закреплено наше творчество, которое прежде жило лишь в воспоминаниях зрителей и современников, актерское искусство, ограниченное в своем существовании десятками вечеров спектакля, получает здесь длительный и плодотворный след,— оно продолжает жить после того, как угасли огни рампы и разгримировался актер…’

Вспоминается один вечер во время какого-то спектакля. Я сидел в музее в полном одиночестве на груде книг и альбомов, приготовленных к расстановке в маленькой низенькой комнатке запаса. Все было вокруг меня в хаотическом беспорядке. Вдруг слышу чьи-то шаги. Передо мной стоит К. С. Станиславский и с улыбкой глядит на беспорядок. А мне его и посадить некуда.

— Ничего,— говорит он, присаживаясь на стопку книг,— я люблю эту незаконченность, в ней есть что-то приятное.

Стал рассматривать первую попавшуюся под руку папку. Оказались карикатуры. Был изумлен их обилием.

— Неужели такое множество было и на театр и на каждого из нас? Откуда вы все это достали? Есть остроумные и смешные.

Потом, глядя на эту маленькую низенькую комнатку, сказал полусерьезно, полушутя:

— Вот когда я умру и меня, вероятно, сожгут, поставьте мою урну в эту комнатку. И когда кто-нибудь из молодых актеров провинится в чем-то, исключительно художественном, конечно, вы затворите его здесь на вечерок. Вот мы с ним и побеседуем тогда об искусстве.

Потом мы пошли по музею. Внимательно рассматривал он каждый предмет, задавал вопросы, давал указания, делал поправки, отвечал охотно на все. Память у него была изумительная. Так, перед маленьким макетом ‘Ревизора’ первой постановки в декорациях Симова он остановился и сказал:

— Вот здесь не хватает стола, который стоял на сцене. Поглядите: вот и четыре точки со следами клея от его ножек. Надо восстановить этот стол, попросите Симова, он сделает…

И по другим макетам, особенно по ‘Снегурочке’, делал замечания и просил восполнить потерянное и недостающее. Над визитной карточкой Вл. И. Немировича-Данченко с приглашением его в ‘Славянский базар’ на первые переговоры, решившие в эту ночь судьбу Художественного театра, Станиславский особенно задержался, долго смотрел на этот кусочек картона.

— Как хорошо, что эта историческая записка у вас здесь. Берегите ее: она — начало всех начал. Я рад, что она цела и невредима.

В докладе дирекции МХАТ в Наркомпрос от 1931 года есть дорогие для меня слова и строки за подписями Вл. И. Немировича-Данченко и К. С. Станиславского:

‘…Телешов — старый друг нашего театра, с первых дней его основания. Наш музей, отражающий действительное историческое лицо Художественного театра, в значительной мере обязан трудам и огромной энергии Н. Д. Телешова как его собирателя, исследователя и руководителя. Это большая заслуга Телешова перед театром, которую ценили не только мы, но и наши приезжие товарищи из областей и наши гости из разных государств Европы и Америки, театроведы, режиссеры и артисты, интересующиеся вопросами нашего искусства… Мы считаем, что имя Телешова тесно связано с историей Художественного театра…’

Источник текста: Н. Телешов. Записки писателя. Рассказы. Москва. Издательство ‘Правда’. 1987

OCR и вычитка Ю.Н.Ш. yu_shard@newmail.ru. Октябрь 2005 г.

Николай Дмитриевич Телешов

Начало Художественного театра

(Из книги ‘Записки писателя. Воспоминания и рассказы о прошлом‘)

Читайте также: