ЛИТЕРАТУРНЫЙ ДНЕВНИК
На перевале
НА ПЕРЕВАЛЕ
I. СИМВОЛИЗМ
II. ШАРЛЬ БОДЛЭР
1
2
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/bel01-1.jpg)
![[]](https://electronic-library.ru/wp-content/uploads/2023/05/bel02.jpg)
3
III. ОБ ИТОГАХ РАЗВИТИЯ НОВОГО РУССКОГО ИСКУССТВА
На перевале, Белый Андрей, Год: 1907
Время на прочтение: 15 минут(ы)
Андрей Белый. Собрание сочинений. Арабески. Книга статей. Луг зеленый. Книга статей
М.: Республика, Дмитрий Сечин, 2012.
I. Символизм
II. Шарль Бодлэр
III. Об итогах развития нового русского искусства
IV. Детская свистулька
V. Теория или старая баба
VI. Отцы и дети русского символизма
VII. Место анархических теорий
VIII. Генрик Ибсен
IX. Вейнингер о поле и характере
X. Литературный распад
XI. Слово правды
XII. Символический театр
XIII. Realiora
XIV. Искусство и мистерия
XV. Литератор прежде и теперь
XVI. Художники оскорбителям
XVII. Вольноотпущенники
XVIII. Люди с ‘левым устремлением’
XIX. Штемпелеванная калоша
XX. Sanctusamor
XXI. Синематограф
XXII. Город
XXIII. О пьянстве словесном
XXIV. Мюнхен
XXV. Розовые гирлянды
XXVI. Николай Метнер
XXVII. Жемчуг жизни
XXVIII. Радужный город
Конец XIX столетия поставил на очередь ряд новых вопросов. Особенно радикальна постановка вопросов, связанных с искусством, моралью, религией.
На поверхности литературной жизни переоценка ценностей недавнего прошлого выразилась в бунте против узкого материализма и натурализма, вернее, она выразилась в бунте против ограниченной догматики натуралистических школ. Но вовсе не к рационализму, ни даже к идеализму призывала новая литературная школа. Были в ней, правда, идеалистические вспышки, было в некоторых вопросах согласие с классиками, еще более в новой школе искусства пронеслось дыхание романтизма. Тем не менее некоторые признаки, запечатлевшиеся и в форме, и в образах творчества, одинаково не подходили ни к традициям романтических, ни к традициям натуралистических школ. Новое течение в искусстве, в отличие от прежних течений, определяли как символизм.
Были попытки вывести символизм из классиков, наоборот: были попытки отыскать символизм в романтизме, новое искусство определяли то как неоклассицизм, то как неоромантизм, то как неореализм. Правда, черты реализма, классицизма и романтизма мы встречаем у иных представителей символизма, правда и то, что лучшие произведения современных художников верны лучшим традициям старого доброго времени. Но если бы мы это признали, мы стерли бы грань, отделяющую современное искусство от прошлого, будучи преемственно все тем же искусством, оно одушевлено сознанием какого-то непереступаемого рубежа между нами и недавней эпохой, оно — символ кризиса миросозерцании, этот кризис глубок, и мы смутно предчувствуем, что стоим на границе двух больших периодов развития человечества.
Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится, мы подслушиваем в себе трепет нового человека, и мы подслушиваем в себе смерть и разложение, мы — мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же — еще не рожденные к новой жизни, наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются.
Только в тот момент, когда мы выдвинем вопрос о жизни и смерти человечества во всей его неумолимой жестокости, когда поставим его в центр наших жизненных устремлений, когда скажем твердое ‘да’ возможной жизни или смерти, — только в этот момент мы приблизимся к тому, что движет новым искусством: содержание символов его — или окончательная победа над смертью возрожденного человечества, или беспросветная тьма, разложение, смерть.
И лучшие представители современного искусства — решительные предвозвестники то жизни, то смерти, одни из них могут бороться с жизнью, другие со смертью. Но и те, и другие ненавидят благополучную середину
В этом пункте они резко отделяются от предшествующей эпохи. Всякое ‘тем не менее’ или ‘хотя — однако’, и более всего ‘с одной стороны — с другой стороны’ они отрицают. Над ними звучит категорический императив о неминуемой смерти или жизненного творчества.
Мы живем в мире сумерек, ни свет, ни тьма — серый полумрак, бессолнечный день или не вовсе черная ночь. Образ победной жизни, как и образ гибели, одинаково не содержится в содержании нашего сознания.
Воссоздавая полноту жизни или полноту смерти, современный художник создает символ, то, что заставляет сгущать краски, создавать небывалые жизненные комбинации, и есть категорический императив борьбы за будущее (смерть или жизнь). Людям серединных переживаний такое отношение к действительности кажется нереальным, они не ощущают, что вопрос о том, ‘быть или не быть человечеству’, реален. Внутренний реализм в отношении к жизни у них отсутствует, не способны они в душе своей подслушать голоса будущего. Они — иллюзионисты.
Этот внутренний иллюзионизм естественно у них уживается с серединным течением окружающей их жизни, где еще не звучит человечеству ни решительное ‘da’t ни решительное ‘нет’, не понимают они, что причины, слагающие поверхность жизни, вне этой поверхности: post factum принимают они за prius.
Вот почему не способны подчас они осознать иллюзионизм своего представления о реальности. Вот почему они упрекают символистов в оторванности от жизни: под жизнью они разумеют не мрак, не свет, а тусклые сумерки.
Вот почему символизм не противоречит подлинному реализму: и вместе с тем реализм окружающей видимости символисты рассматривают как отражение некоей возможной полноты. Окружающая жизнь есть бледное отражение борьбы жизненных сил человеческих с роком. Символизм углубляет либо мрак, либо свет: возможности превращает он в подлинности: наделяет их бытием. Вместе с тем в символизме художник превращается в определенного борца (за жизнь либо смерть). Возможность полноты не реальна только от причин, противоборствующих ее воплощению. Художник воплощает в образе полноту жизни или смерти, художник не может не видоизменить самый образ видимости, ведь в образе том жизнь и смерть соединены, видоизмененный образ есть символ.
Но полнота жизни и смерти может открываться двояко: она может звучать в переживании самого художника, обратно: образ видимости может пробуждать в художнике стремление к полноте, в том и другом случае художник-символист, насыщая образ переживанием, претворяет его в своем творчестве, такой претворенный образ есть символ, но пути воплощения символа различны: в первом случае переживание вызывает образ, во втором: образ вызывает переживание, в первом случае видимость образа поглощена переживанием, самый образ видимости есть лишь предлог его передать, и потому форма образа свободно изменяется, самые образы свободно комбинируются (фантазия): такова романтика символизма, таковы основания называть символизм неоромантизмом. Во втором случае переживание связано образом видимости, самое переживание есть лишь предлог видоизменить образ, элементы его формы — эмблемы, указующие на символический характер образа. И поскольку форма воплощения образа (техника искусств) касается самого образа, составляя как бы его плоть, постольку технические вопросы формы начинают играть первенствующее значение, отсюда связь между символизмом и классическим искусством Греции и Рима. Отсюда же интерес символистов к памятникам античной культуры, воскрешение латинских и греческих поэтов, изучение ритма, стиля и словесной инструментовки мировых гениев литературы. Вот почему символизм не без основания называют неоклассицизмом.
Момент реализма всегда присутствует в символизме, романтика и культ формы всегда присутствуют в нем. И оттого-то символизм отпечатлелся в литературе тремя существенными лозунгами: 1) символ всегда отражает действительность, 2) символ есть образ, видоизмененный переживанием, 3) форма художественного образа неотделима от содержания.
И поскольку действительность для художника-символиста не совпадает с осязаемой видимостью явлений, входя, как часть, в видимость, постольку проповедь символизма всегда начиналась с протеста против отживших и узких догматов наивного реализма в искусстве. Наивного реализма уже нет в науке, более того: теоретическая физика давно уничтожила материю как субстанцию явлений, все образованные ученые это знают, но в искусстве продолжают преобладать осколки когда-то разбитых научных догматов. И теоретики искусства, и художественные критики часто стоят не на уровне научного миросозерцания, оттого-то они, вооружаясь против символизма, зачастую насилуют здоровый творческий инстинкт, и оттого-то характерной чертой нового искусства является протест против монополии ‘кажущегося реальным’ реализма в искусстве. Нечего говорить, что реализма символисты не отрицают.
А поскольку символ есть образ, претворенный переживанием, постольку символисты указывают на тройственное начало символа, всякий символ есть триада ‘abc’, где ‘а’ — неделимое творческое единство, и котором сочетаются два слагаемые (‘b’ образ природы, воплощенный в звуке, краске, слове, и ‘с’ переживание, свободно располагающее материал звуков, красок и слов, чтобы этот материал всецело выразил переживание), здесь свобода — не произвол, а подчинение лишь той норме творчества, которая, не будучи данной извне никакими законами, осуществляет свои цели, творчеству предписывают иногда быть идейным, выражать те или иные тенденции, или обратно: не выражать никаких тенденций. Тенденция ‘искусство для искусства’, как и тенденция ‘искусство, как средство партийной борьбы’, равно стеснительны для художника-символиста. И потому-то представители партийного искусства так же, как представители ‘искусства для искусства’, равно враждебно встретили проповедь символизма.
Наконец, тезис ‘форма художественного творчества неотделима от содержания’ — означает следующее: поскольку творческий образ есть символ, постольку в форме его уже отражается содержание: содержанием служит переживаемая полнота уничтожения или жизни, предпосылка всякого художника-символиста есть переживаемое сознание, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом, сознательным и бессознательным доведена до конца, выход из раздвоения: или смерть, или внутреннее примирение противоречий в новых формах жизни: стихия искусства полней, независимее отражает и тяжесть противоречий, и предощущение искомой гармонии: искусство поэтому есть ныне важный фактор спасения человечества, художник — проповедник будущего, его проповедь не в рационалистических догматах, а в выражении своего внутреннего ‘я’, это ‘я’ — есть стремление и путь к будущему, он сам — роковой символ того, что нас ждет впереди.
Исходя из этих переживаний, он стремится запечатлеть их в форме, формой является материал звуков, красок, слов, самый художественный образ, изваянный в слове, есть мост между миром мертвого материала и красноречиво отразившейся полнотой, материал, получивший форму, есть образ. Расположение материала, стиль, ритм, средства изобразительности не случайно подобраны художником, в соединении этих элементов отразилась сущность творческого процесса, содержание дано в них, а не помимо их. Изучая индивидуальность художника формы, мы изучаем несказанную глубину творящей души.
И потому-то художники-символисты выдвинули вопросы формы на первый план, тут сказался не мертвый академизм, а стремление к еще более глубокому воплощению содержания образа в самый материал, из которого он построен.
Таковы три основания формулы символизма: символизм современного искусства не отрицает реализма, как не отрицает он ни романтизма, ни классицизма. Он только подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа творчества. В этом смысле всякое произведение искусства символично. Теперь это признает даже… Луначарский.
Но не следует забывать, что этот лозунг искусства по-новому вы* двинула литературная школа символистов. Как же относится школа новейших символистов к символизму всяческого искусства?
На проявлении в истории литературы XIX столетия всех трех существенных сторон символизма (реализма, романтизма и классицизма) нечего останавливаться: об этом достаточно скажет любая история литературы, она назовет Гёте — классиком, Байрона — романтиком и Золя — реалистом. Эволюция всех трех сторон символического искусства нам дана в эволюции литературных школ реализма, романтизма и классицизма. И что же? Классик Гёте венчает свое творчество глубоко символической второй частью ‘Фауста’, но символизм ‘Фауста’ глубоко созерцателен, он говорит вообще о символизме человеческого развития. Романтик Байрон дает нам своего глубоко символического ‘Манфреда’, а реалист Золя в последний период творчества дает символическую трилогию ‘Лурд — Рим — Париж’, но символы его, говорящие о будущем человечества, слишком отвлеченны.
Все три школы в высочайших своих точках развития ведут к символизму, судьба человека и человечества дана здесь в образах.
Литературная школа символизма открывается с Бодлэра, Ницше и Ибсена. Оба последние уже не приходят к символизму, а отправляются от него, Бодлэр по приемам своего письма не разрывает с парнасцами, Ибсен не разрывает с реализмом, и романтиком всю жизнь остается Ницше.
Однако всех трех соединяет нечто, и, однако, всех трех отвергает официальная критика своего времени, и, однако, все три — отверженцы общества.
Все три указывают на глубочайший кризис человечества, все три враги компромисса. Глубину раздвоения личности рисует Бодлэр и образами своими начертывает картину смерти и разрушения старой жизни. К будущему зовут Ницше и Ибсен. Ницше предчувствует нового человека, более того: он как бы видит самый лик этого человека, ‘сверхчеловек’ — созданная им икона, на нее молится Ницше. ‘Третье царство Духа’ провозглашает Ибсен: он проповедует, что уже грядет это царство.
Все три превращают символизм созерцаний в символизм действий. Отныне над новым искусством бессознательно разлит дух проповеди, проповедуют самые образы, они красноречиво рисуют смерть старой жизни (демонизм ее) или рисуют предощущаемые картины возрожденного человечества, лестница возможных превращений человеческого духа начертана в образах гениев XIX века, символическое течение последнего времени образами своими указывает на то, что уже мы превращаемся, вырождаемся от старого к новому, одни говорят, что мы вырождаемся к смерти, другие отвечают: ‘Нет, возрождаемся к жизни’.
Образами искусства борются ныне передовые фаланги человечества с обступившими их химерами смерти.
Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня.
1909
Два патриарха ‘символического течения’ всей своей жизнью и творчеством выгравировали лозунги нового искусства в литературе второй половины XIX столетия, эти патриархи — Бодлэр и Ницше.
Ницше — законодатель символизма германской расы. Бодлэр — законодатель символизма расы романской.
Быть может, расовое различие их обусловило тот факт, что, будучи оба творцами нового отношения к действительности, они по-разному истолковали свои творческие порывы, разность истолкования поставила их во главе двух фракций единого по существу ‘символического движения в Европе’.
Один провозглашает непримиримый дуализм человеческого существа. Другой провозглашает монизм человеческого творчества. Оба углубляют и обостряют свои лозунги так, как никто, никогда: оба проводят в жизнь свои принципы так, что становятся живыми символами собственных миросозерцании. У обоих слово учений становится плотью жизни.
Оба поэтому не только доказывают свое, но и показывают себя, и оба отталкиваются от прошлого.
Один устанавливает примат дуализма созерцания, другой — примат единого творчества. Один указывает на то, что жизнь ветхого человека есть смерть: в обострении человеческих противоречий поэтому — восторг творчества, но творчество убивает ветхого человека. Другой указывает на то, что смерть ветхого человека есть рождение нового человечества: восторг творчества поэтому, убивая ветхого человека, созидает будущее, но ветхий человек убивает творчество.
Оба спасаются от настоящего: один — в прошлое, которое оживает в царстве Мечты, другой — в будущее, которое пробуждает нас от смертного сна к Жизни. У одного сон становится Жизнью, у другого Смерть есть только Сон.
У одного над земными обломками жизни золотая взлетает радуга романтизма. У другого в радужном океане романтизма образуется блаженный остров новой земли.
Один проповедует свое миропонимание в законченном, классически построенном стихе, генетически связанном с лучшими традициями прошлого, подчас в классических формах исповедует иной и новый свой романтизм. Проповедь другого высказывается в готическом стиле романтики: он романтически воскрешает пред нами классический мир древней Греции.
Оба соединяют в своих личностях реализм и идеализм, романтизм и классицизм, и это новое соединение миропонимании расчищает себе дорогу под девизом символизма.
Символизм Бодлэра, оставаясь миросозерцанием, порождает новую литературную школу, центр развития которой — Франция.
Символизм Ницше, запечатлеваясь и в истории и как литературная школа, порождает проповедь о новых формах человеческих отношений.
Романская раса создает новую литературную школу. Германская раса создает новое отношение к действительности.
Новая форма встречается с новым человечеством: они облекают туманом недавно ясные контуры бытия.
Но над этим туманом возвышаются две колоссальные героические фигуры: Бодлэр и Ницше.
Одна школа психологии устанавливает соответствие, а не зависимость, между движением и сознанием, внутренне переживаемой жизнью и органами внешнего выражения ее движений: мы открываемся себе и извне, и изнутри, символически мы образуем две параллельные линии бытия.
Но условием соответствия является некое постулируемое единство.
Психофизический параллелизм устанавливает соответствие между актами сознания и актами движения из невозможности объяснить целостность нашего ‘я’ суммой механических слагаемых, психический ряд есть в сущности не ряд, а постулат физического ряда. Психофизиологическая причинность есть лишь эмблема психической причинности: диалектически параллелизм развивается в монизм, графически это развитие изобразимо так:
Но если внутренний ряд оказывается лишь постулатом внешнего, если эмпирическая психология не устанавливает всех пар соответствий (ab, a1b1, a2b2, a3b3, и т. д.), то весь психический ряд ‘a‘ оказывается за границей возможного проведения рядов, параллелизм становится психическим монизмом, а физический ряд ‘b‘ символом ряда ‘а’. Фигура I посредством II переходит в фигуру III.
Фигура I: эмблематически изображает символизм Бодлэра с его учением о ‘соответствиях’. Символ для Бодлэра есть параллель между внешним и внутренним, образ есть модель переживания: каждому элементу ‘b‘ соответствует элемент ‘а’.
Фигура III: эмблематически изображает символизм Ницше с его учением о монизме творчества. Символ для Ницше есть единый, новый, грядущий человек (а), открывающийся в глубине души, ибо душа — только стремление к дальнему, а видимость (b) существует постольку, поскольку она отражает ‘а’. Во всех ‘b’ (b1, b2, b3, b4, и т. д.): отражается единое ‘а’.
Фигура II: эмблематически изображает общеарийский корень символизма Бодлэра и Ницше, здесь ‘Ь’ (физический человек), как и ‘а’ (душевный) одинаково суть лишь проявления некоего ‘е’, т. е. Духа.
Таково отношение Бодлэра к Ницше. Мы не станем останавливаться на учении Бодлэра, поскольку оно открывается в ‘Oeuvres posthumes’, в ‘Дневнике’, в ‘Petits poè,mes en prose’ и в стихах, Бодлэр выгравировал свое учение в форме, его произведения являют нам идеальное воплощение его учения о соответствиях: форма и содержание перекликаются в них.
Поэтому особенно интересно проследить, как слагалась у Бодлэра форма его стихотворений.
В форме Бодлэра запечатлелось сложное взаимодействие самых разнообразных влияний, здесь видно влияние и латинских поэтов (как известно, Бодлэр был латинист), и французских классиков, и парнасцев, и романтика Виктора Гюго, и импрессиониста Эдгара По, но взгляды Бодлэра на задачи формы сложились, главным образом, под влиянием Сент-Бёва и теоретика Теодора де Банвиля, это влияние сказывается при анализе рифмы, ритма и словесной инструментовки бодлэровского стиха.
В эпоху, когда складывалась поэзия Бодлэра, эстетические вкусы хорошего тона требовали от стиха прежде всего богатых рифм. Такого мнения придерживался Сент-Бёв, — и к нему присоединялся де Банвиль, полагавший, будто в рифме заключена, главным образом, магия стиха (‘Petit trait de posie franaise‘), приблизительно то же развивал и W. Tenint, Ланде и другие составляли особые словари рифм, богатство и изысканность рифм, трудность их нахождения, развивали гибкость в победе над ограниченным словарем рифм, редкие рифмы влекли к неожиданным поэтическим ассоциациям, к неожиданному столкновению образов и идей, так, анализируя рифму Бодлэра, Albert Cassagne в своем ‘Versification et mtrique de Ch. Baudelaire’ указывает на то, что к рифме ane можно подобрать до 160 полных рифм, а к рифме vane можно подобрать только 7 полных рифм, между тем, как к avane существует только три полные рифмы (caravane, savane, pavane). Бодлэр с мучительной трудностью подбирал редкие рифмы, что влияло, по мнению Cassagn’a, на обилие контрастов, неожиданных сопоставлений в поэзии Бодлэра, так: Бодлэр употребляет слова, где несколько слогов полностью рифмуются друг с другом (clavicules, ridicules), пользуется звуковым богатством слова (archer, marcher), рифмует nous avons с nous savons и даже рифмует слова, оканчивающиеся разными согласными, что вовсе запрещалось многими теоретиками (d’or и s’endort). Быть может, теория богатых рифм, вызвавшая в Бодлэре умение сопоставлять несопоставимое, явилась лишь средством запечатлеть в форме его теорию соответствий.
Ритм Бодлэра соединяет основные черты классической ритмики с разнообразием ритмических модуляций, так резко выразившихся впоследствии в ‘свободном стихе’. Cassagne указывает на то, что из 167 стихотворений Бодлэра 112 написаны александрийским стихом, такое предпочтение, оказываемое Бодлэром александрийскому стиху, опять-таки понятно, если принять во внимание величавость и строгость бодлэровской музы (здесь опять встречает нас строгое соответствие содержания с формой). Вместе с тем александрийский стих у Бодлэра принимает подчас триметрический ритм Виктора Гюго, но, вопреки Морису Граммону, бодлэровский триметр изображает величавые движения души (вместо движений стремительных, по Граммону), Бодлэр часто пользуется переносом предложения из строки в строку (enjambement): ‘le soleil — (перенос) — rougit’. Здесь Бодлэр идет вопреки Ла-Гарпу вместе с теоретиком Бек де Фукьером. Cassagne указывает на то, что любимый ритмический ход Бодлэра есть комбинация ‘enjambement’ с триметром или с капризной игрою цезур, все эти черты уже отличают бодлэровский стих от классиков, двойственность стиля видит в нем и Теофиль Готье, с другой стороны, заявление Стефана Маллармэ о том, что молодые поэты пытаются создать лишь большую гибкость стиха в пределах основных правил классической метрики, тесно сближают Бодлэра с последующей эпохой французского символизма. К числу особенностей бодлэровской ритмики относится обилие многосложных слов, которые, по мнению Cassagne и Брауншвейга, способствуют замедлению темпа.
Но более всего параллелистический характер бодлэровского символизма воплощен в форме соответствия между содержанием образа и его словесной инструментовкой, во французской поэзии нет равного Бодлэру инструменталиста, поразительно обилие (и как бы чрезмерность) аллитераций и ассонансов в поэзии Бодлэра.
Бодлэр сознательно искал аллитераций, вероятно, под влиянием С.-Бёва и еще более под влиянием своего великого учителя и таинственного двойника, Эдгара По {Существуете сочинение Бек де Фукьера ‘Trait gnerai de versification franaise’, где уже давно отмечена роль ассонансов и аллитераций.}.
Есть неизменное соответствие между звуком и смыслом, присутствие звуковой гармонии в значительной мере ослабляет доминирующую роль рифмы, придавая гибкость и своеобразность стиху французских классиков, играя цезурой, насыщая стих ассонансом и аллитерацией, Бодлэр является отдаленным предтечей свободного стиха, который Г. Кан обосновывает именно на игре аллитераций и ассонансов. Граммон развивает оригинальную теорию о модуляции гласных, развивая эту теорию, можно бы связать различные модуляционные ходы с музыкальными ходами (на секунду, терцию, кварту и т. д.), что дало бы возможность отожествить гамму из двугласных и гласных с хроматической или диатонической музыкальной гаммой, в последнем случае можно было бы сравнивать мелодии гласных у различных поэтов.
Среди излюбленных форм Бодлэра мы встречаем сонет (по Cassagn’io на 167 стихотворений 75 сонетов). Сент-Бёв считает единственно правильным тот вид сонета, которым пользовался Malherbe (схема его рифм такова: abbaabbaccdede), этой сонетной схеме следуют Сент-Бёв, Банвиль и Леконт де Лиль, между тем Бодлэр бесконечно видоизменяет эту схему.
Кроме того: Бодлэр обильно пользуется рефренами, повторениями слов, параллелизмами.
Сложность структуры сочетается всюду у него с простотой, верность традициям классиков с новаторством. Странный и двойственный стиль Бодлэра является живым воплощением странной и двойственной его жизни, а эта жизнь есть воплощенное учение о соответствиях, символ Бодлэра есть соответствие и только соответствие образа переживанию, в основе этого соответствия — неумолимая двойственность в осознании себя и мира.
Более чем о ком-либо можно сказать, что форма лирики Бодлэра есть сам Бодлэр. И потому-то невозможен перевод Бодлэра, или он возможен еще в самом далеком будущем.
1909
Новое искусство в России имеет историю своего возникновения. Еще недавно определяли это искусство, как продукт разложения утонченного слоя буржуазного общества, не более. Между тем представители искусства второй половины XIX века с небывалой остротой и решимостью выдвинули ряд принципиальных вопросов, касающихся проблемы творчества и жизни. Они углубили и обострили противоречие между бытием и художественным творчеством, с одной стороны, между творчеством и познанием — с другой. В глубоко прочувствованных образах выдвинули они противоречие между личностью и обществом, свободой и необходимостью, красотой, как началом незыблемым, статическим, и красотой, как началом созидательным, двигательным, динамическим, противоречие между идеей, как логической нормой, подчиняющей себе творчество, и идеей, как символом. Это противоречие некоторыми из художников решалось в том смысле, что идея есть символический образ, предугадывающий в пределах искусства новые формы жизненных отношений. Наконец, понимание идеи долга, как формального вменения, и идеи долга, как призыва к сознанию ценностей, вменяемых в формах императива, — эти понимания идеи со всей решительностью столкнулись в лирических излияниях Ницше, во многом оправданных впоследствии данными наиболее строгих теоретико-познавательных изысканий. В своих выводах в области морали, эстетики, психологии новое искусство не раз опережало медленный путь научно-философского мышления, и там, где наука и философия еще не давали ответа, этот ответ давался художником. Методологическая схема в той или иной области знания не раз оправдывала впоследствии творческие выводы художников и поэтов как в области форм искусства, так и за пределами этих форм. Там, где еще недавно видели мы ‘безумие’, мы начинаем ценить глубокую искренность, мудрость, иногда и горькую правду.
И если новое искусство есть явление вырождения, то вырождение охватывает во всяком случае не отдельные кружки отрешенных мечтателей: оно есть показатель начала вырождения всей культуры. Эти дерзкие мечтатели только потому упадочники, декаденты, что они первые, так сказать, причалили к скалистому берегу новой жизни — причалили и не могут взойти на утесы, бьются, разбиваются, гибнут: все буржуазное общество принимает, хотя и отвлеченно, общие лозунги современной культуры, с большей реальностью воплотили их художники ‘декаденты’. А скалистый берег, не дающий возможности чающим новых форм жизни создать воплощения этих форм, — суть условия социального неравенства, о них-то и разбиваются все новаторские попытки.
Пусть так называемое декадентство в искусстве есть показатель вырождения всего современного буржуазного уклада жизни. Современные искатели в области искусства в таком случае выражают кризис современной жизни, если это и художники, то скорее не вырождения, а перерождения.
Ведь формы возможного, жизненного возрождения неотделимо связаны с разлагающимися формами: они только являют собой иную перегруппировку основных элементов, на которые вообще разложима жизнь. И потому-то глубокие противоречия, выдвинутые европейским искусством, крик отчаяния, тоски, иногда безумной надежды — только муки рождения новых творческих форм. Да, заря новой жизни сверкала в пролетах грозовых туч, которыми Ницше, Ибсен, Мережковский закрывали горизонт наших чаяний. И если мы склонны винить ‘новое искусство’ за болезненные гримасы, которые, надо признаться, присущи ему, мы должны были бы обвинять и женщину, испытывающую муки рождения, за холодный пот смертного томления, выступающий на челе. И не будь этого, не было бы и крика: ‘Боже мой, Боже мой, почто ты оставил меня!’ — Воскресный восторг Магдалины не зажег бы сердца бедных рыбарей галилейских. ‘Или, или, ламма савахвани’, говорит нам страдающее существо Ницше, Верлена, Бодлэра, Верхарна. Крик предостерегающего отчаяния смущает благополучную сонливость, О, как хотели бы многие из нас уменьшить этот крик, превратить его в смех. О, как было бы спокойно многим из нас отделаться от крика лишь словами: ‘Это крик сумасшедших, их уберут, — все пойдет по-прежнему’. Сказать и впасть в сон.
Но нет, нет и нет!
Даже в серии статей я не имел бы возможности коснуться всех тех вопросов, которые поднимает собой новое искусство. Поэтому я остановлюсь только на одной черте, характеризующей лучшие образцы этого искусства — на символизме, потому что символизм — коренная черта современного творчества. С другой стороны, только в символической критике, как строго очерченном методе оценки, лежит действительное оправдание нового искусства.
Характерной чертой символизма в искусстве является стремление воспользоваться образом действительности, как средством передачи переживаемого содержания сознания. Зависимость образов видимости от условий воспринимающего сознания переносит центр тяжести в искусстве от образа к способу его восприятия. Так реализм переходит в импрессионизм. Но еще шаг — и внешний опыт объединяется с опытом внутренним в понятие содержания сознания. Содержание сознания, поскольку оно выразимо при помощи образных моделей, пользуется формами видимости и их связью для уяснения переживаний, подобно тому, как отвлеченная мысль в науке пользуется для краткости графически методом изображения логических звеньев. Образ, как модель переживаемого содержания сознания, есть символ. Метод символизации переживаний образами и есть символизм.
Символическая школа искусства так относится к иным возможным школам, как критическая философия Канта относится к догматизму докантовской философии