Монтаж, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1937

Критика
Время на прочтение: 228 минут(ы)
Скачать в PDF
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т.
М.: Искусство, 1964. Т. 2.

[Монтаж]

Предисловие

‘Все в человеке — все для человека!’
Я недаром начинаю эту работу с бессмертных слов Максима Горького (‘Человек’).
Двадцать лет нашей победоносной революции небывалым своим размахом доказали величие лозунга ‘Все для человека!’ как стимула, приведшего к неслыханным победам. Эти же двадцать лет показали, каким обогатителем искусства и культуры явился лозунг, сказавший вместо ‘искусство для искусства’, вместо ‘культура для культуры’ — ‘все для человека!’ — социализм для человека, культуру для человека, искусство для человека.
Не менее глубоко и положение — ‘все в человеке’. В нем и из него, только в нем и только из него, из единицы — человека и из коллектива человеков — народа, только в нем и из него можно черпать неиссякаемое вдохновение.
Приходят и уходят писатели, поэты, художники. А остается народ, этот великий собирательный человек. И только тот, кто из народа, с народом и в народе приобщается к великому бессмертному делу народа. К великому делу человечества. К великому делу человека.
Я считаюсь одним из наиболее ‘бесчеловечных’ художников. Изображение человека никогда не было ни центральной проблемой моих произведений, ни основной. По складу своему я был всегда больше певцом движения, массового, социального, драматического, и мое творческое внимание было всегда острее сосредоточено на движении, чем на том, что движется. На действиях и поступках, нежели на том, кто действует и кто поступает.
Потому и опыт моих семнадцати лет сознательной творческой работы богат не столько в области образа человека в искусстве, сколько в области образа самого произведения. Но это никак не есть отрыв от лозунга ‘все в человеке’. Наоборот, чем глубже вдаешься в анализ и творческий разбор этой области, тем настоятельнее и глубже ощущаешь, до какой степени и здесь ‘все в человеке’. И как ни один элемент подлинно живой и реалистической формы, ни один элемент подлинно живого образа произведения вне человека, не из человека и человеческого ни родиться, ни возникнуть, ни расцвести не может и не способен.
Если перед изображением человека, хоть если и не перед изображением человеческого коллектива, я творчеством своим, может быть, чем-то и в долгу, то пусть эта работа о человеческом и человеке в образе произведения послужит частичной хотя бы расплатой должника. Ибо тема, основная, сквозная и наиболее глубокая внутри этого исследования — это о человеке, не только в содержании и сюжете произведения, но и в образе и форме произведения. Вернее, в области той стадии творческого процесса, в которой идея и тема вещи становятся предметом художественного воздействия и восприятия.
‘Meine Tendenz ist die Verkrperung der Ideen’ {‘Мое стремление — это воплощение идей’ (нем.).}, — говорит Гете. И это определение охватывает весь смысл формотворчества, покрывая собой даже любые стилистические и выразительные крайности, от символического и аллегорического письма до бытового лепета по поводу идей и нехудожественного пересказа содержания кургузыми словами. Принципы того, как не впадая в оба эти эксцесса, форма служит этой задаче, я рассматриваю на частном случае: кадр — монтаж — звуковой монтаж. И красной нитью под этим и областями, куда нас будет заводить углубление в отдельные вопросы и частности, неизменно пройдет положение о том, что весь опыт, вся мощь, вся сила образной выразительности произведения, как и все мастерство композиции, которой мы здесь заняты прежде всего, тогда, когда она направлена на создание произведения действительно для человека, основным, главным и питающим источником имела, имеет и будет иметь три вещи: Человека, Человека и Человека.
‘Все в человеке — все для человека!’
7 ноября 1937 г.
В день годовщины XX-летия Октября

[Наброски к ‘Вступлению’]

… Глупец один не изменяется, ибо время
не приносит ему развития, а опыты для
него не существуют…
Пушкин

Эпиграф из Пушкина взят не напрасно. Нам предстоит сделать сводный обзор развития монтажа. Сводный обзор в хорошей немецкой традиции: чтобы был и Rckblick и Ausblick {обзор прошлого и взгляд на будущее (нем.).}. То есть выяснение того, через что монтаж прошел и куда он движется. И еще более важное — засечь координаты этого дрейфующего понятия на сегодняшней точке его понимания. Многое будет неожиданно в сопоставлении со вчерашним днем. Мы подчеркнем эту неожиданность, но не забудем, что рост понимания монтажа идет непрерывной цепью качественных скачков из того, чем он был вчера, чем он оказывался третьего дня. И, собственно говоря, настоящее понимание его сущности как одной из дисциплин, входящих в общие методы создания кинофильма, на сей день может вырастать только на базе отчетливого понимания того, как шло его развитие. Давно отшумели дни, когда монтаж почти что узурпировал суверенные права в государстве киновыразительности.
Но неправы и многие, с улюлюканьем ‘хоронящие’ монтаж на сегодняшний день[i]: им кажется, что от факта меньшей резки изобр[ажения] в звук[овом] кино монтаж умер. Но они забывают, что они хоронят изжитую фазу — неотрывную в своих особенностях от немого кино.
Другие хотят прожить на новом этапе [с] непереосмысленным багажом прошлого, конечно, старательно очищенным от излишних эксцессов.
Большинство вообще над ним не задумывается, забывая об этом могучем художественном факторе внутри совершенной композиции фильма.
Происходит это во многом оттого, что нам не до конца удается локализировать место и функции монтажа, да и самый новый его вид в новых условиях тонфильма.
А распознать его действительно нелегко с первого взгляда! Do prime abord {С первого взгляда (франц.).} кажется, что [в] пройденной истории монтажа мы имеем законченную ‘триаду’. Был кадр (единая точка съемки). Он разорвался в монтажные куски. Куски снова собрались во внутрикадровую цельность. Внутренне же дело сложнее: большинство звуковых сцен идет с одной точки, и налицо ‘вроде возврат’, во многих случаях действ[ительно] возврат.

* * *

Данная работа ставит себе целью провести следующие положения.
Подлинно реалистическое произведенье, исходя из основного положения о реализме, обязано в представляемом явлении давать неразрывно слитыми в единстве: и изображение явления и образ его, понимая его [т. е. образ] как обобщение по существу данного явления. Они неразрывны в единстве как наличием, так и появлением, так и переходом друг в друга.
Эта вторая черта утрачена в киноискусстве.
Задача состоит в том, чтобы во всех трех фазах киноистории — одной точки, сменяющихся точек и тонфильма — установить, как этот элемент обобщения реализуется.
Для одноточечного кино — это оказывается пластической композицией.
Для многоточечного кино — это оказывается монтажной композицией.
Для тонфильма — это оказывается музыкальной композицией.
Это положение одновременно раскрывает по-новому осмысление вопроса монтажа. ‘Истоки’ монтажа лежат в пластической композиции. ‘Будущее’ монтажа лежит в музык[альной] композиции. Закономерности через все три этапа едины.
Это положение дает возможность набросать своеобразную историю видоизменения монтажа, предстающего в трех качественно различных видах согласно трем фазам развития кинематографа.
‘Роль’ монтажа в пластическом построении играет сочетание композиционного обобщения по изображению с самим изображением, осмысленное ‘соразмещение’ в композиции и обобщенный ‘контур’ изображения.
Монтаж играет роль обобщения во втором этапе ([обобщения] — то есть устанавливаемого отношения к явлению на основе опыта по-своему, классово опосредствованного ряда соответствующих явлении).
‘Роль’ монтажа в тонфильме лежит в основном во внутренней синхронизации изображения и звука. Изображения в первой периоде не формального, а исходящего из единства смыслового образа, то есть находясь в том же соотношении, что обобщенная пластич[еская] композиция, и это достижимо в полноте только в цветном кино.
Последнее соображение ставит вопрос о тонфильме как о синтетическом искусстве.
В конце дается представление о том, как живой человек, его сознание и деятельность, является не только основой отображения в содержании (изображении) фильма, но как он же отражается в закономерностях формы как закона строения вещи (обобщенного образа произведения)[ii].
Дальше в отрывках и частных разрешениях частных проблем приведены решения монт[ажной] проблемы в последовательные этапы развития кино. Если они еще и не сведены в окончательные (хотя бы на сей день!) обобщения, что я попытаюсь здесь сделать, — то смысл и польза их знанием и владением на частных участках задач внутри всеобщей области тем не менее практически никак не снимается. Кроме того, настоящее усвоение того, что должно [быть сделано], и продвижение вперед возможны лишь на базе твердого знания того, что уже сделано и было сделано.

* * *

Строго говоря, эта книга, конечно, не о монтаже. Книга эта в основном — в меру отпущенных автору сил и способностей — старается раскрыть то, как в частной области произведения — в его композиции и методах ее — надлежит раскрывать единично-изобразительное одновременно с обобщенно-образным и как им обоим надлежит быть в неразрывном единстве и проникать друг в друга.
Книга показывает это на одном небольшом участке специальной проблемы кино, внутри того многообразия проблем, которые входят в создание кинофильма, — на проблеме монтажа и неразрывно с ней связанной проблеме кадра. Но так как с подобных позиций о монтаже вообще не писалось или писалось не с такой кропотливостью, то эта книга — уже совсем строго говоря — все-таки книга о монтаже.
По теме своей это даже очень нужная книга, так как, и не до конца, конечно, исчерпывая проблему и не пытаясь даже раскрыть всех ее сторон, книга все же ставит — на мой взгляд — самую существеннейшую проблему внутри звукозрительной области кинокомпозиции, а именно — вопрос изобразительности и образности, вопрос, который сам по себе выходит широко за пределы как монтажа, так и кинематографии вообще.
Постановка этого вопроса сейчас особенно важна, ибо не только кино утратило со времени своей немой стадии опыт и мастерство в этой области, но я состояние большинства смежных искусств сейчас таково, что по этой линии [они] почти ничем кинематографу помочь не могут.
В этом лежит и причина того, что мне приходится в иллюстративных экскурсах и примерах, к сожалению, больше орудовать примерами из истории литературы и искусств, нежели сегодняшними материалами, так как черты того, о чем я пишу, на сегодняшний день во многом утеряны. Я не вдаюсь в критику и разбор самого этого положения, но именно эти обстоятельства и явились основными побудителями написать эту книжку.
Именно эти соображения заставили меня погрузиться довольно глубоко в природу того частного явления, на котором я эту проблему прослеживаю.
И, наконец, по этой же линии наш безобидный ‘академический трактат’ по очень частной проблеме внутри одной очень частной области искусств задевает уже очень общий вопрос. И сам ‘трактат’ при всей его безобидности, по существу, конечно, по-своему резко полемичен.

* * *

Неожиданным для ‘круга моих постоянных читателей’ может показаться в настоящей работе обилие цитат, касающихся… системы Станиславского[iii].
Достаточно известно, что все семнадцать лет моей исследовательской работы в области искусства, параллельн[ой] моей творческой работе, я почти всегда касался как раз той области, которую система Станиславского почти не затрагивает и, во всяком случае, теоретически не разбирает и не освещает, как она это делает в отношении игры актера.
Я имею в виду вопросы закономерностей композиции, строения вещей и отдельных их элементов и вопросы формы вообще (не говоря уже о вопросах киноформы).
Так, в книге Станиславского, посвященной подробному изложению системы, по крайней мере в раньше вышедшем английском издании ее ‘An Actor Prepares’[iv], которая у меня под руками, вопросу формы посвящено буквально две строчки.
Это является не случайностью, а сознательной установкой в выборе области, куда направлено основное внимание автора системы […].
Но мало этого. Не менее известно также и то, что помимо этого мое художественное развитие и творческий рост шли не только в иной области, но и направленчески по совсем иному крылу (или, как когда-то говорили: ‘по иному фронту’), чем шел возглавляемый Станиславским театр[v].
Таким образом, не было смыкания ни по направленческому признаку, ни по областям изыскания. Области же эти шли как бы концентрическими кругами, имея в одном случае в центре внимания действующего человека, а в другом — действующее построение произведения с учетом человека как одного (ведущего) из факторов (не всегда!).
И, кроме того, это были еще области игры на театре, с одной стороны, и композиции в кинематографе — с другой.
Тем интереснее отмечать, в какой большой степени предпосылки к закономерностям в нашей области (и в нашем подходе) неизменно — шаг за шагом — перекликаются с подобными же предпосылками в системе Станиславского касательно игры актера.
В конечном счете, это не должно было бы удивлять, поскольку те и другие предпосылки понимания в равной мере вырастают из единой, общей, единственно верной и решающей для искусства во всех его видах и частностях сферы.
Из сферы… Впрочем, какова она для системы Станиславского — это знают все. А тот факт, что, в конечном счете, она же является и основным источником, питающим культуру формы и киноформы более, чем какую-либо другую в особенности, — мы постараемся показать по ходу этой работы, когда дойдем до вопроса о тонфильме как образце синтетического искусства[vi].

* * *

Что же касается богатства цитатного материала вообще, которым я позволяю себе пересыпать мой материал исследования, то это имеет две причины. Во-первых, материал, которым мне приходится орудовать, принадлежит к областям довольно разнообразным и достаточно специальным, а потому лучше касаться их в формулировках, данных по ним специалистами. Во-вторых же, здесь, может быть, повинен монтажный почерк моей стилистической манеры на кино: минимальное искажение самих объектов, из которых составляется монтажный образ. Но это здесь важно еще и потому, чтобы представить материал этот в максимальной объективности, без всякой по возможности тенденциозности обработки его ‘в угоду’ предвзятым принципам излагаемых мною здесь положений. Что может быть в этом отношении объективнее, чем сопоставление наблюдений иных авторов, никак не связанных с тем общим ходом представлений или с той областью основного нашего интереса — монтажом, который у нас стоит в центре внимания. Как и в кадрах, где я стараюсь в основном точкой зрения на материал и светом вырисовывать и высвечивать в нем то, что работает в нужном мне направлении, так и в этом вопросе я стараюсь минимально вторгаться внутрь природы явлений не моей прямой специальности, но предпочитаю, чтобы от их лица выступали, где только возможно, их собственные представители. В таких случаях с меня хватает разрядки и композиционной сборки. Общая же картина от этого только приобретает в убедительности своего общего охвата. Не оригинальность, а универсальность излагаемых положений есть то, что увлекает меня больше всего. В остальном же я придерживаюсь положения, высказанного кем-то из старых французов: ‘Il n’appartient qu’ ceux qui n’esprent jamais tre citsr, de ne citer personnel’ (Gabriel Nand) {‘Только тот, кто не надеется, что его будут когда-нибудь цитировать, не цитирует никого’ (Габриэль Нанде) (франц.).}.

Раздел I
Монтаж в кинематографе единой точки съемки

Кинематография в период своих наиболее серьезных композиционных исканий центр тяжести целиком почти перекладывала на вопросы ‘ансамбля’, в данном случае вещи в целом, и монтажа, уделяя значительно меньше внимания разработке вопросов, связанных с проблемой композиции кадра, в данном случае отдельного дома на этой ‘монтажной улице’.
Аналогия здесь гораздо глубже, чем простая внешняя схожесть. Это тоже как будто (для некоторых) ‘мелочи’. Но то, что в кадре ‘шумно’ (по-нашему — беспринципно нагромождено), что элементы его ‘неправильно расположены’, что от всего этого — в такой же степени — ‘неудобно’, в данном случае глазу [зрителя] (хотя он и не так жалуется, а просто уходит с картины недовольным или менее довольным, чем мог бы!), — это также верно и для кино. И неблагополучие по этой линии во многих случаях очень резко отзывается если не на работоспособности зрителя, то в не меньшей мере на ясности, легкости восприятия и глубине переживания и охвата темы произведения. Неотчетливость композиции по всем статьям определяет чрезмерную затрату психической энергии восприятия и обворовывает зрителя на всеобъемлющую глубину восприятия идеи и замыслов произведения. То есть сказывается на расходовании психической энергии, а следственно, косвенно и на той самой работоспособности, о которой идет выше речь.
В этом смысле и композиция отнюдь не ‘мелочь’, а внутри художественного произведения одна из отраслей заботы о человеке — заботы о ясности, четкости и полноте его восприятия при максимальной экономии затрат на восприятие {Разве не примечательно, что в санскрите для обозначения великолепного и прекрасного (в смысле французского admirable) взято определение darsaniya, что дословно означает ‘легко поддающееся рассматриванию’ (‘easy to look at’ в переводе [на английский]). (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Для вопросов композиции кадра дело ограничивалось тем, что после того, как была установлена стадиальная связь кадр — монтаж (моя статья ‘За кадром’, 1929 г.)[vii], говорилось о том, что опыт, приобретаемый в искусстве монтажа, в соответственно переработанном виде может быть приложен и к вопросу культуры кадра. Если по вопросу монтажа была проделана и большая практическая исследовательская работа в очень большом ряде картин самых различных авторов, то специальным изысканиям в области кадра почти ничего не было отведено. Это вовсе не означает, что в области кадра ничего не было сделано! Понятие монтажной композиции неотрывно от композиции кадровой — одна без другой существовать не может. Но если уходило много изобретательности, композиционной и исследовательской, на область монтажа, то вопрос облика кадра как-то ‘само собой понятно’ укладывался в эту общую тему: над ним не задумывались.
<Теоретическая мысль в кино в тот отдаленный период, когда она билась, преимущественно занималась вопросом монтажа. Проблема кадра как такового почти не ставилась. Монтаж осязательнее. Необходимая острота ритмического ощущения та же, но средства производства и аналитического разбора подручнее. Ножницы и аршин. Вариационная работа легче: перестановка, переклейка, удлинение и сокращение. Эстетика проверяема локтем и дюймом, обертонный знак звучания куска[viii] берется за молекулярную производную единицу. Процесс складывания этого звучания внутри куска берется только на последней точке — на итоговой характеристике куска. Находятся закономерности ‘вверх’ от наличествующего кадра. Процесс ‘вниз’ — в природу становления композиции кадра — не делается. В ‘Средней из трех’ и в выступлении на творческом совещании[ix] я старался осветить социально-психологические предпосылки к тому обстоятельству, что на том этапе сопоставления играли более значительную роль, чем внедрение творческого намерения внутрь сопоставляемого.
К этому можно прибавить, что то был период первой цветущей юности киноисканий. А в такие периоды, как указал Энгельс, прежде всего интересуются связями и движением вообще, менее внедряясь в то, что именно двигается[x]… Так или иначе, оба положения совпадают. Мы имеем достаточно подробно разобранные вопросы монтажа. Проблема же кадра менее счастливая, однако кадр не вовсе обездолен. В статье моей ‘За кадром’ мне удалось установить два положения, которые для ‘биографии’ кадра, думаю, очень существенны. Первое положение касалось проблемы кадра в целом и его взаимосвязи с проблемой монтажа. Здесь была взорвана несводимость противопоставления кадр — монтаж. И было впервые окончательно сформулировано, что монтаж есть стадия кадра. Другими словами, что внутрикадровый композиционный конфликт есть как бы ячейка, клетка монтажа, подчиняющаяся закону деления с нарастанием напряжения конфликта. Монтаж — скачок внутрикадровой композиции в новое качество. Отсюда связь обоих в развитии. В одном генетическом ряду развития. Отсюда был сделан вывод, что и весь строй закономерностей, идущий вправо и вверх от скачка в метод и систему монтажа, может [быть] с соответствующей качественной поправкой прослежен влево и вниз, в вопросы формирования композиции кадра.
Весь интерес был сосредоточен на монтаже. По кадру указывался путь: ‘желающие’ могли сами проследить соответствующие закономерности и по области кадра. Желающих до сих пор (за шесть лет!) не нашлось. Делалось еще одно указание — отправное для анализа. А именно: если в основу анализа закономерностей монтажа ставилась встреча кусков — столкновение (в своем диапазоне знавшее и отсутствие такового — ‘переливание’ из куска в кусок), то отправной точкой для распознавания законов композиции [кадра] ставился вопрос встречи изображаемого предмета и явления с углом зрения на него и рамкой, отрезающей его от окружения. Тоже предлагалось вдаваться в методологические подробности и сделать из этого конкретные выводы о путях внутрикадровой композиции. Желающих не нашлось. Всегда легче, чем делать конкретную работу анализа, подымать полемический вой. Легче было вопить о ‘незаконном приоритете’ монтажа и об игнорировании ‘содержания кадра’, чем разобраться в том, что вопрос шел о закономерностях композиции этого содержания в монтаже, что вопроса композиционного изложения этого содержания внутри кадра разбор не касался, но что пути к этому намечались. Предпочли выть об игнорировании содержания вообще. А на такое дело желающие всегда найдутся.
Так или иначе, раз никто этими вопросами не занимается, приходится взяться за рассмотрение вопросов композиции кадра. Обнимать всю проблему мы здесь никак не собираемся, но хотели бы коснуться здесь некоторых чрезвычайно важных элементов внутри этого вопроса. Пусть не лаются на меня за ‘односторонность’ — я разбираю вопрос узко и… с одной стороны. Вспарывая скальпелем роговую оболочку глаза, можно себе позволить роскошь не обязательно говорить тут же и о пятках. Дойдет когда-нибудь очередь и до них: будем разбирать вопросы композиции и по другим разрезам. Пока ограничимся теми, что являются материалом двух предлагаемых очерков.
Постановка вопроса о композиции кадра — не произвол. Значение кадра сейчас возросло. Острие внимания внедряется ‘в то, что двигается’, в то, что сопоставляется. Сейчас кадром говорится (должно было бы, ибо чаще бормочется) иногда больше, чем монтажным сопоставлением кадров. Отсюда ответственность композиции содержания кадра возрастает колоссально. Повторяю еще раз — мы здесь будем касаться вопроса композиции этого содержания, композиции видимой части этого содержания в условиях наиболее воздействующей познавательной для аудитории формы>.
Впрочем, была одна картина, которая резко выдвинула именно проблему кадра на первый план, отводя в композиционном плане монтажу чисто служебную повествовательную функцию. Историческая судьба этого фильма превзошла в этом направлении все ожидания: она оказалась существующей в виде хаотического набора кадров, не собранных воедино ни авторской композицией, ни даже по идеям автора, а просто склеенных недалеким анонимом последовательно по ходу события, по существу, ограничиваясь тем, чтобы исполнитель фигурировал живым непременно до того, как он по сюжету помер, и чтобы труп его не появлялся бы до того, как героя топчут ногами лошадей. Я говорю о ‘Qu&egrave, viva Mexico!’ и подчеркиваю здесь, что из специальных проблем, которые она перед собой ставила (а полноценное произведение непременно ставит, кроме политической, тематической, философской и сюжетной задачи, еще и задачи формы {Такой задачей киноформы в большинстве последних картин стоит вопрос освоения актерской киноигры и создание человеческого образа на экране. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}), вопросы композиции кадра играли одну из главных ролей.
Печальная судьба картины лишила нас возможности довести до конца и освоить весь практический ее опыт и теоретически его осмыслить. (Так, например, картина ставила себе [целью] еще интереснейшие искания в области национального стиля — в данном случае мексиканского — и проблему фольклора в использовании его на кино, не говоря уже о более мелких и специальных темах, как проблема кинопейзажа и т. п.)
Тем не менее съемка 250 000 футов {75 000 метров.} [пленки] со специальной установкой режиссера и оператора на проблему изучения композиции кадра не может не отложиться некоторой долей опыта в области композиции кадра!
Я не зря приравнял […] кадр — отдельному дому, квартире. Ибо кадр есть основное жилье, основная жилплощадь действия основного хозяина картины — живого человека в актерском образе. Упор внимания на игру актера, специфические условия тонфильма и сегодняшний взгляд на монтаж в звуковом кино (о чем подробнее и очень обстоятельно ниже), в силу которых длительность несменяемого кадра в среднем сильно возросла, заставляет проблему композиции кинокадра выдвинуться в поле внимания значительно серьезнее, чем это было раньше. Иначе возникает серьезнейший риск вместо кинокомпозиции кадра скатываться в фотовоспроизведение картинок обычной живописи или дурных образцов размещения актеров на провинциальных подмостках (образцы того и другого зачастую появляются на экранах Запада и у нас).
Но, занявшись некоторыми основными вопросами композиции кинокадра, мы тем самым выполним и первый пункт поставленной себе задачи: мы несколько разберемся в вопросе монтажа в условиях кинематографии единой точки съемки.
К тому же этот период кинематографии[xi] за своей давностью и примитивностью никакого теоретического вклада в вопросах композиции не оставил. С другой стороны, разбираясь в намеченных вопросах композиции кадра, мы не только устанавливаем в обратном порядке предпосылки к закономерностям монтажа на самом рудиментарном этапе, но одновременно разбираем и актуальнейшую задачу: вопрос пластической композиции отдельного монтажного куска.
Ибо отдельный монтажный кусок и есть, по существу, кинематограф единой точки съемки, где, в отличие от кинематографа единой точки съемки как этапа развития, нагрузкой служит не все содержание целой картины, а только известный фрагмент сюжета.
Начнем наше рассмотрение с самого простого случая: с неподвижного предмета, снятого с одной точки.
В этом случае мы можем вовсе не думать обо всем том, что мы прекрасно знаем из области кинематографии, а заняться им как явлением чисто пластическим и в первую очередь заняться теми его чертами, которые нам слишком мало известны из области живописи.
Мы уже давно, в течение многих лет, подчеркивали стадиальную связь театра и кино…
Когда же надо осветить какую-либо область кино или разобраться в ней, то всегда методологически целесообразно об этом не забывать и начинать разбор с соответствующего примера на театре, постепенно восходя до новой стадии этого же явления внутри новой стадии самого театра, то есть кинематографа.
Именно так мы поступим и здесь, так как будет методологически правильно начинать с наиболее наглядного с тем, чтобы уже потом двигаться к более сложному…
<Итак, речь идет о встрече предмета с углом, под которым на него глядят, и с рамкой, которая его выхватывает из окружения. По существу, оба -- одно: второе -- встреча с краями кадра, первое -- с наклоном плоскости кадра. (Глубинное очертание -- специфика 'письма' объектива -- пока что в стороне -- это следующий этап отбора). Но одно мы привыкли именовать ракурсом, а второе -- обрезом.
На сцене можно выйти за дверь. В жизни тоже. В кино, кроме того, можно выйти еще одним способом. Притом в любом месте. И при полном отсутствии дверей. Можно выйти из кадра. Так же и по любому иному признаку, ибо средства киновыразительности суть результаты расширения сферы выразительности предметов и явлений в быту или в быту, организованном по театральному признаку. Мизанкадр — это скачок из мизансцены. Это как бы мизансцена ‘второй степени’, когда мизансцена движения смены точек камеры накладывается на ломаные линии мизансценного перемещения в пространстве.
Если мизанкадр — ‘выходец’ из мизансцены, то интересно знать, ‘выходцем откуда’ будет вопрос обреза кадра?
Кадр, как мы сказали, — стадия монтажа. По-видимому, ‘выходцем’ он окажется из того, что является такой же стадией в отношении мизансцены. А чем — вовсе узко ставя вопрос — является мизансцена? Мизансцена (со всеми стадиями своего сворачивания: в жест, в мимику, в интонацию) есть как бы графическая проекция характера действия. А в частности, в применении к действующей единице, — графический росчерк ее характера в пространстве. Подобно почерку на бумаге или характерности следа ноги, вдавленного походкой в песчаную дорогу. Со всей полнотой и одновременной неполнотой. Недаром искусство театрального представления не ограничивается одними мизансценами, как и фильм — одним монтажом. Характер проявляется действиями (и в частном случае действий — [в] установившемся облике). Частная видимость действий — движения. По движениям мы судим о действиях ([по] голос[у] и слова[м] — тоже). След движений — мизансцена. Определения композиции кадра поищем по этой линии — по линии характера. И начнем [с] характер[а] человека. Через него легче прийти к характеру облика пейзажа, к характеру и образа явления.
Характер действующего лица — отбор (в сил у социальных и индив[идуальных] предпосылок) из всего возможного лишь определенного комплекса черт и элементов действия и поведения. Характер предполагает выделенность некоего комплекса черт и элементов. Органичного. И противостоящего своими общеклассовыми признаками — другой классовости. И своими лично индивидуальными — иному индивидуально-личному.
Так или иначе — отбор. Отрез от иного. Заменим ‘т’ на ‘б’ — это и определит следующий функциональный этап индивидуализации. Обрез. Это и будет той частью характеристики, которая в обрисовке характера ляжет на кадр. Пластический обрез, определяющий характер, как высшая точка отбора им черт, отделяющих (выделяющих) его индивидуально из сонма остальных. Это отнюдь не значит, что если в характере человека — характерность прятать руки, [то] камера услужливо их тут же срежет краем кадра. Наоборот: кадр постарается так лечь по фигуре, чтобы скрывание рук особенно отчетливо звучало как сокрытие, а не как отсутствие. В облике человека в черном характерны белые руки. Кадр постарается их не убрать. При отчетливой характерности на фигуре случаен головной убор. Край кадра для него окажется гильотиной. И так далее. Мы стоим у низшего края кадрокомпозиции: ‘анекдотической’, бытово-селекционной. Нужны руки в кадре или не нужны? Давать зонтик — не давать? Но очень быстро этого становится недостаточно>.
Обстоятельствами стадиальной связи театра и кино мы и воспользуемся для полного уяснения нужной нам сейчас темы.
Начнем с вопроса мизансцены. Вернее, с одного частного вопроса внутри ее проблемы. Вопроса частного, но, на мой взгляд, важнейшего в ее эстетике. К тому же вопроса, которому внимания почти не уделяется. Между тем, если он важен в мизансцене, то в вопросе эстетики ее потомка — мизанкадра — он играет еще во много раз более важную роль.
Возьмем конкретный пример.
Допустим, нам надо (на театре) спланировать сцену ‘ареста Вотрена’ из инсценировки ‘Отца Горио’ Бальзака.
Точнее: момент обличительного монолога Вотрена во время ареста. Я сейчас обхожу все вопросы мизансцены, кроме одного {Полной картине процесса последовательного создания мизансцены на основании трактовки вещи и образов действующих лиц и пр. я отвожу целую книгу, имеющую выйти в изд-ве ‘Искусство’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}[xii], который нам окажется непосредственно нужным. Я давал это задание в порядке упражнения на одной из своих лекций в ГИКе[xiii]. Первое решение, которое предложил вызванный к доске студент, рисовалось так (см. рисунок 1). Со свойственной юности прытью для этой весьма темпераментной сцены этот юноша не мог обойтись меньшим, чем заставить Вотрена вскочить на стол! Остальные действующие лица, ошарашенные его словами, столпились вокруг стола, с которого Вотрен бичевал их своими репликами.

0x01 graphic

Рис. 1

Правильно ли это решено? Если мы подойдем чисто бытово, то решение ничего особенно беспокоящего в себе не имеет. Разве что заскок на стол может вызвать сомнение, но даже и это возможно, если предположить очень большую степень ярости и темперамента. Если же и это будет подозрительным с точки зрения правдоподобия, то мы можем вынуть стол из-под Вотрена, сохранив общий рисунок мизансцены: в центре Вотрен, кругом люди, которых он обличает.
И все-таки хорошо ли это? Повторяю — в бытовом отношении все в порядке. Люди вполне могут так расположиться. Вотрен вполне может так между ними ходить. Подходить. Изобличать.
Но все же это расположение чем-то неблагополучно. И коллективный инстинкт аудитории, как сейчас помню, сейчас же восстал против этого решения, даже еще не имея конкретных контрпредложений.
Если в бытовом плане все благополучно, то, по-видимому, в каком-то другом плане дело еще не благополучно. Отчетливо ощутилось, что: 1) есть еще какой-то план и 2) этот план непосредственно бытовыми условиями не исчерпывается и не определяется. Каков этот план, мы нарочно заранее не определяли, а дали волю контрпредложениям. В зависимости от темпераментов эти разрешения приняли разные формы (см. рис[унок] 2). Одни загоняли его вверх по лестнице, откуда он громил. Другие спускали его к оркестру. Третьи и четвертые — менее экспансивные — ограничивались тем, что резко противопоставляли Вотрена группе пансионеров м[ада]м Вокэ в самых разнообразных положениях. Были опять споры. Но если в первом случае ощущалась при всей бытовой возможности какая-то ‘невозможность’ подобной планировки по каким-то другим условиям, то здесь во всех этих решениях это условие отпадало. Спорили по деталям, но сходились на том, что нечто общее имеется у всех разрешений и что это общее уже как-то выразительно правильное. В чем же дело?

0x01 graphic

Рис. 2

Очевидно, что ABCD все могут быть приведены к одной общей схеме. Вотрен в каждом отдельном случае размещен справа, слева, сверху, снизу, но во всех случаях соблюдено одно условие: Вотрен вставлен не в центр группы, как в первом случае (см. рис[унок] 3), а вынесен за ее пределы. Мало того, он резко противопоставлен этой группе (см. рис[унок] 4). По-видимому, разница впечатлений именно в этом. Так как с точки зрения чисто бытового порядка все комбинации возможны в абсолютно одинаковой степени.

0x01 graphic

Рис. 3 Рис. 4

Каков же этот второй план, при котором, и только при котором, даже вовсе бытово благополучное разрешение начинает быть выразительно убедительным? Какими словами мы определяли новые соразмещения в отличие от прежнего? Мы говорили о том, что Вотрен вынесен, скажем, выброшен за пределы группы пансионеров м[ада]м Вокэ. И мы говорили, что он не только вынесен, но и противопоставлен этой группе. Буквально. Пространственно, линейно, графически. Но что в этой сцене произошло драматически и психологически?
Только что, до появления полиции, Вотрен был господином Вотреном, наиболее богатым и уважаемым среди пансионеров м[ада]м Вокэ. Плоть от плоти, кровь от крови того ‘порядочного’ общества, к которому принадлежат все неприглядные обитатели этого дома.
Появляется полиция. Маска сорвана (парик!). Вотрен изобличен: это беглый каторжник Жак Коллен. Он вытолкнут из круга порядочных людей. В последние минуты, прежде чем быть уведенным жандармами, он вырывается от них и бросает вызов тому обществу, которое его вытолкало. Обличает его. Пансионеры м[ада]м Вокэ — эта маленькая группа людей — в данный момент представительствуют все буржуазное общество. Вотрен противопоставляет свою отвагу и силу им. Он один противостоит этому обществу и борется с ним. Оно ничуть не лучше его, преступника. Оно полно таких же негодяев и т. д. и т. д.
То есть, если мы всмотримся в психологический и драматический рисунок действия, то мы обнаружим, что он, оказывается, выражается именно этими же словами. Различие будет состоять лишь в том, что эти же слова тут будут фигурировать не в буквальном смысле, а в переносном (метафорически).
Таким образом, линейное движение и пространственное соразмещение в мизансцене оказалось ‘обращенной’ метафорой. Процесс оформления оказался как бы состоящим в том, что обозначение психологического содержания сцены при переводе в мизансцену претерпело возврат из переносного смысла и непереносный, первичный, исходный.
Я говорю — ‘возврат’, ибо достаточно известно, да и самое обозначение ‘переносное’ (мета-фора, пере-носить) всегда напоминает о том, что переносные обозначения ранее фигурировали как простые непосредственные физические действия. (‘Меня тянет к вам’, ‘я пресмыкаюсь перед вами’ и т. д. и т. д.)
Из этого наблюдения мы можем установить уже известную закономерность. Чтобы быть выразительной, мизансцена должна отвечать двум условиям.
Она не должна противоречить принятому бытовому поведению людей.
Но этого недостаточно.
Она должна еще в своем построении быть графической схемой того, что в переносном своем чтении определяет психологическое содержание сцены и взаимодействия действующих лиц.
Мы сказали — ‘схема’. Схема вбирает в себя двоякий смысл. Ее более ходкий смысл связан с представлением об оскудении, обедненности, неполноте. По существу, это понимание ‘схемы’ в смысле ‘схематизма’. Но ‘схема’ имеет еще и другой смысл, а именно — смысл графического изображения наиболее обобщенного представления о явлении. Именно в этом смысле термин ‘схема’ фигурирует у нас. Если, не зная, в чем дело, взглянуть на рис[унок] 2 (где ABCD Вотрена), то одно окажется совершенно отчетливо: некая единица противостоит некоей массе (группе единиц). Мало того, в этом она окажется одинаковой и общей для всех четырех случаев ABCD. То есть схема уловила основное взаимоотношение вне всяких частных, предметных и конкретных значений отдельных ее элементов. То есть представила отношения в наиболее обобщенном виде. Оставаясь в таком виде, обобщение настолько велико, что становится уже тем, что мы обозначаем абстракцией.
Если же она пронизывает и пространственно соразмещает конкретных людей, конкретных носителей именно того действия, которое схемой имеет или может иметь именно ее [абстракцию], то картина приобретает полную убедительность и выразительность.
Это положение мы можем сформулировать как обязательное условие для мизансцены.
Мизансцена должна служить графическим обобщением того, чем является содержание действия.
Убедительность и выразительность в таком случае появляется потому, что только в таком случае построение будет действительно реалистическим, являя единичное бытовое поведение данной группы людей в условиях данной драматической ситуации и одновременно эти же отношения, приведенные к наиболее их обобщенному виду.
Строго говоря, только при соблюдении этих обоих условий (помимо всяких второстепенных и специфических привходящих условий) можно говорить о реалистической композиции мизансцены, то есть о композиции ее вообще!
В чем было неблагополучие первого — ошибочного разрешения этой сцены? А в том, что бытовые элементы действия были собраны по композиционной схеме, не отвечавшей рисунку внутреннего взаимоотношения действующих лиц. Мало того, по схеме, весьма отчетливо обобщенно выражающей совсем иной тип взаимоотношений единицы и группы. Действительно, забудьте о ситуации и взгляните на схему [см. рисунок 3]. При всей своей абстрактности она вам подскажет все же очень определенный тип возможных по ней отношений. Но среди них той, которая была задана, никак не окажется. Вы сможете прочесть ее: или как благостного отца, благословляющего покорных детей. Или как группу, со всех сторон набрасывающуюся на преступника. Но никак не как замкнувшийся коллектив, противостоящий единице, или наоборот.
Полезно, может быть, отметить, что как мизансцена вообще не ограничивается горизонтальной плоскостью пола, так и ‘метафора’ ее может с таким же успехом прочитываться и вертикально.
В этом отношении занятно отметить, что в ошибочном решении часть его — как раз вертикальная — имела элементы правильности: человек может быть вынесен за пределы группы и по вертикали — вверх. Доминирующий Вотрен и было то ощущение, которое, видимо, заставило автора воздвигнуть его на стол. Но эти благие намерения были сбиты ложным разрешением горизонтали, ‘обнимавшей’ группой людей Вотрена!
Я люблю рассматривать каждое явление как некоторую промежуточную стадию. Как некое ‘сегодня’, имеющее свое ‘вчера’ и свое ‘завтра’. Как состоящее в некоем ряде, имеющее свое ‘до’ и свое ‘после’. То есть предыдущие стадии и последующие. Линия сворачивания каких-то признаков ведет к скачку в предшествующую стадию, линия максимального разворачивания — к скачку в последующую стадию, общие закономерности, видоизменяясь, переходят диалектически из стадии в стадию, приобретая новые чтения и значения, но сохраняя общие предпосылочные основы.
Проследим правильность наших утверждений по двум таким ‘соседним’ стадиям в отношении мизансцены.
Испокон веков я считаю и обучаю, что жест (а дальше и интонация) есть мизансцена, ‘собранная на человеке’. И наоборот — мизансцена есть жест, ‘взорвавшийся’ в пространственный перебег. Это соотношение повторяется дальше и на следующем этапе театра уже как целого — в кино: там мы говорим, что кадр ‘взрывается’ в пробег монтажных кусков. И наоборот, что монтажный ход собирается, сворачивается в композиционный росчерк облика кадра. С другой стороны, мы только что вспомнили и показали, что мизанкадр есть мизансцена на высшем уровне развития {В этом месте в рукописи сделана пометка: ‘См. разбор Акрополя’. Однако в основном тексте исследования этот разбор отсутствует. Сохранилась вставка к ‘Монтажу’, озаглавленная ‘Монтаж и архитектура’, в которой Эйзенштейн приводит ‘пример Акрополя’:
‘… Живопись оставалась беспомощной в закреплении полной картины явлени[я] во всей его пластической многосторонности (нюансов и образцов этих попыток имеется грандиозное множество). На плоскости эту задачу разрешил лишь киноаппарат. Но его несомненным предком по этой линии является… архитектура. Совершеннейшие образцы расчета кадра, смены кадров и даже метраж (то есть длительность определенного впечатления) нам оставили греки. Виктор Гюго назвал средневековые соборы каменными книгами. (См. ‘Собор Парижской богоматери’). С таким же правом афинский Акрополь является совершеннейшим образцом одного из древнейших фильмов. […]
Для внутренних архитектурных произведений можно было бы привести более ‘прямолинейные’ примеры и из других страниц истории архитектуры. Возносящуюся систему сводов Айя-Софии, которые шаг за шагом раскрывают свой объем и великолепие. Или игру аркад и сводов Шартрского собора, рассчитанную магию монтажной последовательности, кои я сам переживал неоднократно.
Эти примеры не только связывают монтажную форму с архитектурой — они отлично подчеркивают еще и более близкую связь монтажа — мизанкадра — непосредственно с мизансценой. Это один из краеугольных камней, без которого не может быть не только отчетливого понимания обеих областей, но еще тем более планомерного обучения монтажному искусству. (См. ниже соответствующее приложение, которое пропущено при непосредственном переходе во второй раздел.)’}.
Так вот, возьмем наше утверждение о вторичном метафорическом и обобщающем условии, которому должно быть подчинено построение, чтобы прочитываться реалистически во всей полноте, и проверим его по двум таким ‘соседним’ стадиям. По линии жеста и по линии композиции кадра. Ведь совершенно ясно, что пластическая композиция кадра есть ‘прогулка взгляда’ по плоскости экрана, то есть мизансцена глаза, [перенесенная] с горизонтального пола сценической площадки в вертикальную плоскость киноэкрана. Жест и его производные не являются прямой темой нашего разбора, а потому мы пройдемся по этой области, не слишком углубляясь и касаясь из этой дисциплины лишь того, что нам здесь непосредственно интересно и что непосредственно перекликается с тем, чем мы заняты в данной работе.
Пластическая же композиция кадра является одним из основных и предпосылочных звеньев нашей темы, и здесь нам придется остановиться значительно подробнее, здесь мы увидим, что и в этой, вновь открываемой области приложения намеченной закономерности мы найдем бесчисленные примеры подтверждения и перекличек с прежними эпохами культурного наследства.
Итак, о двух элементах внутри жеста и в особенности о втором — обобщающем элементе внутри его.
Пусть мысленно перед читателем пронесется ряд самых разнообразных выражений фигуры, жеста и лица на одну и ту же тему. Пусть это будет, например, выражение отвращения. Отвращение малое и отвращение великое. От гримасы до тошноты. Отвращение физическое и отвращение моральное. Отвращение разных возрастов и отвращение по самым разнообразным случаям. Пусть читатель конкретно увидит такие выражения перед собой. Пусть мысленно переживет и физически проиграет такие разные случаи отвращения.
Разновидностей выражения окажется легион.
Но весь этот легион может быть приведен к одному знаменателю. Все их многообразие явится разновидностями одной основной схемы, которая сквозным образом будет проходить через все случаи и разновидности. Мало того, всякое движение, не сидящее на этом костяке, не отвечающее этой схеме, никогда как отвращение прочитываться не будет.
Какова же она?
Исследование мизансцены тем хорошо, что оно может быть представлено наглядно-графически — поэтому я всегда с него начинаю.
Закономерности в других областях совершенно того же порядка, но в тех случаях приходится прибегать к словесным описаниям, что всегда менее явственно и наглядно.
Попробуем, однако, из многообразия частных проявлений выделить хотя бы описанием то существенное для отвращения, что будет присутствовать во всех частных случаях отвращения. И здесь мы оказываемся в гораздо более благополучных условиях, чем мы могли это предполагать. Решающая сквозная схема, в равной мере характерная для всех частных случаев отвращения, будет… отвращение — от вращение. И, действительно, сколько бы мы частных случаев отвращения ни приводили, в них всегда будет присутствовать эта основная моторная характеристика. Во всех случаях костяком движения будет служить в разной степени объема и наглядности процесс отворачивания, отвращения от предмета, вызвавшего такое отношение. Это движение с предельной полнотой воплощает самый смысл, самую сущность содержания того отношения, которое мы испытываем к отвратительному явлению, к явлению, вызывающему отвращение. Что же оказывается?
Само обозначение, возвращенное из своего переносного метафорического значения обратно в то физическое движение, которое явилось прообразом соответствующего психологического отношения, само обозначение, возвращенное в его первичный двигательный смысл, оказывается, содержит точную формулу, схему, в равной мере характерную для всех частных оттенков, для которых оно и служ[ит] общим обозначением. Только ли и могучий и сильный русский язык столь счастлив в этом отношении? Конечно, нет. Разбираемое явление чисто семантического порядка и должно в равной мере иметь место и в других языках. И действительно, французу, англичанину или немцу его язык оказывает ту же самую услугу:
— a -version, a-version, Ab-scheu.
Но, может быть, это характерно только для отвращения? Конечно, нет. Возьмите ‘подлизыванье’, возьмите ‘заносчивость’, возьмите ‘прибитость’ или ‘раздавленность’ горем. Во всех случаях словесное обозначение, то есть обобщенное понятие по многообразию частных случаев, будет содержать точную композиционную схему того основного, обобщающего, образного и характерного, без чего данное движение или поза никогда не будут прочитываться тем, что заключено в их обозначении.
Конечно, метод нахождения того или иного положения или жеста никогда не будет идти отсюда. Нахождение будет всегда процессом и результатом остро переживаемого ощущения и эмоции соответствующего порядка. При ощущении, правильном до конца, образ того или иного состояния будет верен и в частном чтении и в обобщенном. Но… не всем, не всюду и не всегда можно рассчитывать на такую полноту проявления.
Не все актеры обладают таким тончайшим по гибкости аппаратом выразительности, как этого требовал хотя бы А. Н. Островский:
[‘… Чтобы стать вполне актером, нужно приобрести такую свободу жеста и тона, чтобы при известном внутреннем импульсе мгновенно, без задержки, чисто рефлективно следовал соответственный жест, соответственный тон. Вот это-то и есть истинное сценическое искусство…’ (А. Н. Островский, Записка о театральных школах)].
Для многих и многих этот путь перехода тернист и труден, и в девяноста девяти из ста случаев актер будет нуждаться в коррективе глаза и ощущения режиссера. И помимо столь же острого ощущения режиссер еще должен знать.
Как видим, картина, абсолютно идентичная тому, что мы разобрали на примере с мизансценой.
Подкрепивши таким образом правильность наших положений о мизансцене еще на одной области, обратимся теперь к основной нашей теме, к явлению одноточечной кинематографии, или к пластической композиции отдельного монтажного куска, или попросту к композиции кадра. Забудем на время все, о чем мы здесь говорили. И взглянем в порядке непосредственного впечатления на две прилагаемые картинки — схемы, изображающие баррикаду [рисунки 5 и 6].

0x01 graphic
0x01 graphic

Рис. 5 Рис. 6

Совершенно очевидно, что с точки зрения изобразительной и наполненности бытовыми деталями обе картинки совершенно идентичны. Но столь же очевидно, что на вопрос, которая из двух картинок больше выражает баррикаду, всякий зритель проголосует за No 2 против No 1. В чем же дело?
По линии бытовой, предметной, изобразительной — они одинаковы.
А в чем разница? Разница в композиционном соразмещении этих элементов изображения.
А в чем состоит эта композиционная разница? Разница в том, что одна картинка (вторая), в отличие от другой (первой), не ограничивается тем, что дает изображение баррикады, а построена так, что, кроме того, еще ухватывает и образ внутреннего содержания баррикады — борьбу.
Композиционные элементы размещены в ней так, что каждый из них прочитывается как метафора. А совокупность всех их между собой прочитывается как образ борьбы. То есть как обобщенный образ внутреннего содержания того, что изображено на картинке.
Действительно.
1. Если мы возьмем плоскость домов и плоскость баррикады, то мы увидим, что на рис[унке] 5 они примкнуты друг к другу. На рисунке 6 — плоскость баррикады врезается в плоскость стены домов.
2. Если мы взглянем на линию подножия баррикады, то мы увидим на [рисунке] 6 (в отличие от [рисунка] 5), что эта линия врезается в мостовую.
3. Если мы проследим верхний край — контур баррикады на рис[унке] 6, то мы увидим, что контур этот представлен раздираемой ломаной линией, которая как бы запечатлевает фазы борьбы: кажется, что каждая точка переломов контура является точкой столкновения с переменным успехом двух противоборствующих сил.
Ведь эта ломаная [линия] прочитывается так, как показано на рис[унке] 7.

0x01 graphic

Рис. 7

4. Знамя врезается характерным острым углом в пространство неба.
5. Наконец, верх метафоричности рис[унок] 6 приобретает в размещении вывески с кренделем. Здесь то, что принято видеть наверху, сброшено вниз: вывеска кренделя сброшена к ногам баррикады. Но на этот раз не так, как изобразительно легла вывеска булочной физически, предметно под баррикаду, а исключительно композиционно. И отличие этих двух случаев в том что вывеска никаким вторым планом, кроме бытового, и не прочитывается. В то время как подтекстовое чтение второй вывески — кренделя — читается не как ‘сброшенная вывеска’, а как ‘переворот’: то, что было вверху, — стало внизу. И на это переносное чтение толкает то обстоятельство, что здесь дано не фактическим снятием кренделя, а композиционно, то есть точкой зрения? на явление.
Если ссуммируем все эти элементы, то мы увидим, что мы имеем в рис[унке] 6 три случая врезывания — плоскости в плоскость (1), линии в плоскость (2), угла в плоскость (4) — одну ломаную линию, как бы сейсмографический след некоего процесса борьбы и, наконец, такое соразмещение элементов пейзажа, которое отчетливо толкает на мысль перевернутости общепринятого порядка.
Таким образом, рис[унок] 6 буквально по всем признакам выражает идею и образ борьбы:
1. По наиболее простому — предметно-изобразительному: картинка изображает баррикаду.
2. По предметно-образному: элементы так композиционно соразмещены, что дают представление о перевернутости. При этом композиция своим переворотом вещей повторяет изобразительную сторону, где тоже опрокинуты и перевернуты на баррикаде вещи (запомним это, ибо к этому моменту мы еще вернемся).
3. По линии наибольших обобщений: столкновение плоскостей, плоскостей и линий, линий и плоскостей.
4. И, наконец, по линеарной характеристике основного контура, прочитываемого как след целого процесса борьбы.
Причем все эти черты пронизывают друг друга и ничем не разрывают бытовую изобразительную целостность самого явления как такового. (Ни разлома формы, ни кубистических ‘сдвигов’, ни многоточечности перспективы или т. п.)
Совершенно ясно, что эта же тема должна была бы так же последовательно пронизывать и светоцветовое построение, где по-своему, своими средствами воплощалась бы эта метафора борьбы, помимо правильного бытового размещения цвета и световых пятен. В дальнейшем, ссылаясь на этот пример, мы будем из всего многообразия главным образом придерживаться простейшего из всех случаев, а именно, что, если сгруппированные предметы изображают баррикаду, то соразмещение их должно быть таким, чтобы линия их контура выражала обобщенный внутренний образ содержания баррикады — борьбу.
Вне этого условия полноты звучания, ощущения баррикады, Баррикады с большой буквы не получится.
Здесь же совершенно уместно сказать, что такой же неполнотой будет обладать картинка, которая, упразднив изобразительную сторону, пожелала бы ограничиться одним образным обобщением. Мы получили бы картинку, которая могла бы быть… чем угодно (см. рисунок 8).

0x01 graphic

Рис. 8

Высказываний в этом плане у мастеров искусства можно найти много. Нынче мы справляем юбилей великого скульптора-реалиста М. Антокольского[xiv]. Воспользуемся по этому случаю именно его словами:
‘Две крайности не хороши в искусстве: это — подводить искусство под условность, а второе — слепо подчиняться природе’ (цитирую это его высказывание по статье Э. Леви в ‘Известиях’ от 5 июля 1937 г.).
Я думаю, что в наличии этих двух элементов — частного случая изображения и сквозящего через него образа обобщения — и скрыта неумолимость и всепоглощающая сила образной композиции.
В культуре кадра именно этот элемент играет громаднейшую роль.
Любопытно, что живопись это знает с очень незапамятных времен. Культура же кадра, если интуитивно это иногда и осуществляла (в некоторых фильмах даже часто и целиком), этому вопросу совсем не уделяла внимания.
Тем более что для понимания монтажа и звукомонтажа эта, казалось бы, чисто пластическая черта и особенность играет громаднейшую роль. И это потому, что она является приложением в области пластики одной весьма и весьма обширной общей закономерности, недаром же и лежащей в основе того, что мы понимаем под реализмом в самом широком смысле.
Однако посмотрим, как об этом же говорит живопись. Взглянем, как это же имеет место в соседних областях. И, наконец, посмотрим, как этот элемент при переходе на кино сменяющихся точек видоизменяется и расцветает в новом качестве, с тем чтобы в тонфильме достигнуть апогея обобщения и силы.
Итак, обратимся первым долгом к живописи.
Для наибольшей отчетливости изберем для начала из всего многообразия ее видов и образцов те из них, в которых два условия наиболее сильно выражены. А именно: во-первых, — такую живопись, где играет большую роль линия, и, во-вторых, — ту, где обобщение особенно сильно представлено и иногда настолько важно, что ради него готовы жертвовать изобразительной стороной.
Такое искусство по первому признаку следует искать в Азии. Об этом пишет, например, L. Binyion в ‘Painting in the Far East’, Lnd. 1923:
‘… The painting of Asia is troughout its main tradition an art of line…’ {Л. Биньон, Живопись Дальнего Востока, Лондон, 1923: ‘Главной традицией живописи Азии всегда было искусство линии…’ (англ.).}. Это не устают напоминать индусские учителя эстетики: ‘… The same is implied by Indian authorities when they remind us that it is the line (rekha) that interests the master, while the public cares most about color…’ {‘… То же подразумевают и индийские авторитеты, напоминающие нам, что мастера интересует линия, тогда как публику больше интересует цвет…’ (англ.).}.
NB. Не следует вульгаризировать это высказывание: раздельность интересов мастера и публики следует прочитывать в его истинном смысле. Непосредственно апеллирует [к] восприятию цвет, в данном случае стоящий за изображение. Вторично же ‘опосредствованно’ — линия, стоящая здесь за раскрытие обобщенного образа в том смысле, как мы об этом говорили выше.
Второе условие — подчеркнутость обобщения — прежде всего мы, конечно, найдем в китайской живописи.
Это в их живописи с особенной полнотой представлена тенденция схватить из явления его обобщенную существенную реальность, освобождая ее от мимолетного и преходящего.
Это особенно характерно для ‘южной’ или так называемой ‘литературной’ школы живописи. Этот новый тип ландшафтной живописи был введен Ван Веем[xv] в средний период династии Тан (618 — 905), [и] именно так надо понимать то, что пишет Chiang Yee в ‘The Chinese Eye’ (p. 99) {Чианг Йи в ‘Китайском глазе’ (стр. 99) (англ.).}:
‘The painters of the ‘Literary’ school do not study a landscape tree by tree and stone by stone, and fill in every detail as it appears to them, with brush and ink, certainly they may have been familiar with the scene for months and years, without seeing anything in it to perpetuate: suddenly they may glance at the same watery and rocks in a moment when the spirit is awake, and become conscious of having looked at naked ‘Reality’, free from the Shadow of Life. In that moment they will take up the brush and paint the ‘bones’ as jt were, of this Real Form, small details are unnecessary…’ (p. 99) {‘Художники ‘литературной’ школы не рассматривают в ландшафте дерево за деревом, камень за камнем, не зарисовывают каждую представившуюся их глазу деталь кистью и чернилами, они должны свыкаться с пейзажем месяцами, годами, не видя еще в нем ничего, достойного быть увековеченным. И вот наступает миг просветления, они смотрят на воду и те же скалы и начинают понимать, что перед ними обнаженная ‘реальность’, не заслоненная Тенью Жизни. Они тут же должны взяться за кисть и написать ‘костяк’ таким, каков он есть, в его реальной форме, в деталях нет необходимости…’ (стр. 99) (англ.).}.
Здесь мы встречаемся с термином ‘костяк’ (bones). И этот линейный костяк, призванный воплотить ‘истинную форму’, ‘обобщенную сущность явления’, и есть тот костяк, о котором мы говорили, разбирая пример с баррикадой. […]
Особенно интересно отметить, что эта же линия костяка является одновременно и основным средством выразительности авторского эмоционального росчерка — авторского ‘жеста кистью’ — следом авторского движения. Это абсолютно верно, ибо обобщение по предмету, в отличие от самого предмета ‘an und fr sich’ {само по себе (нем.).}, есть уже продукт относительный, связанный с авторской индивидуальностью, авторским сознанием, и является выражением авторского отношения и суждения по данному предмету. Как бы самовыражением через трактовку авторского сознания, являющегося отражением тех социальных отношений, в которых складывается авторская индивидуальность.
Значение этого обобщающего осмыслителя может сохраняться за линией и в тех случаях, когда мы имеем дело совсем не с линейным par excellence {по преимуществу (франц.).} искусством Азии. Возьмем пример из западной живописи и примеры из ‘густоживописной’ живописи.
Здесь ‘контурная линия’ возникает по-своему и своеобразно, но и здесь она несет соответственную же функцию. Вот что пишет, например, Fritz Burger в ‘Czanne und Hodler’, 5-te Auflage, 1923, S. 166:
‘… Delacroix… und — Czanne… — ergeben den Raum, das Bild, aber ohne je das vereinheitlichende imaginre Grenzmotiv der Farbflecken aus den Augen zu verlieren. Es sind Konturen ohne materielle Eigenexistenz. Das hatte Czanne ebenfalls von Delacroix bernommen…
… Schon Daumier… wute diese Farbkontur zu gebrauchen, ja sie war frmlich das Instrument, auf dem er… seine wilden leidenschaftlichen Kadenzen erklingen lie, ein Virtuose, der sich mit den Fusten das Licht aus der Finsterni schlug… Seine hellen und [dunklen], alles begrenzenden, belebenden, wilden Konturen bringen alle Teile des Bildes auf einen Nenner. Aber er denkt weniger an ihre Mimik, nicht an ihre motivische Abwandlung, nicht an die Gesetzlichkeit des Bildes. Die Kontur ist ihm Geste, aber nie eigentlich Gestaltmotiv. Hierdurcli unterscheidet er sich vor allem von Czanne. Fr diesen sind die Konturen Farbe, die an dem reichen Wechsel des Farbmotivs teilnimmt…
… Aber nie erhlt diese Kontur einen durchgehenden Duktus, nie eine Sonderexistenz oder eine Sondermission. Sie ist berall und nirgends, der stumme Diener des Ganzen, sie war die ‘Zeichmmg’ seiner Bilder, die man freilich vergeblich suchen wird’ {Фриц Бургер, Сезанн и Годлер, 5-е издание, 1923, стр. 166: ‘… Делакруа… и Сезанн пишут пространство, картину, но не упускают из виду объединяющую воображаемую границу цветовых пятен. Это только контуры. Сезанн взял это также от Делакруа…}.
Совершенно ясно, что роли изображения и образа (обобщения) в живописи могут с успехом меняться местами. Обобщение может с таким же успехом говорить через краски, разбросанные по изобразительному рисунку, как и в сложной системе композиционных контуров [оно может быть] пробегающим по красочному полю, ставящему себе прежде всего изобразительную задачу. Наконец, сливаясь друг с другом, они [то есть контур и цвет] внутренне разверстанно могут нести одновременно и обе функции.
Об этом единстве не только содержания по обеим сферам (которым мы в целях наглядности нарочно приписали раздельные функции в деле изображения и обобщения), но и об единстве их в процессе возникновения и становления особенно отчетливо сказал Сезанн, для которого ‘war nach semen eigenen Aussagen Malerei und Zeichnung em und dasselbe: ‘Le dessin et la couleur ne sont point distincts… on dessine plus la couleur s’harmonise, plus le dessin se prcise…» (Fritz Burger, ‘Czanne und Hodler’, 5-te Auflage, 1923, S. 166) {‘по его собственным словам, живопись и рисунок едины и тождественны: ‘Рисунок и цвет нераздельны… в работе, достигая гармонии красок, уточняешь и рисунок…» (Фриц Бургер, Сезанн и Годлер, 5-е издание, 1923, стр. 166) (нем., франц.).}.
Я думаю, что после всего сказанного уже не будет сомнения в том, что ‘механического’ разрыва между изобразительным и образным мы не делаем! Как по теме содержания, так и по очередности возможного несения этих функций и, наконец, по процессу возникновения мы видели их в совершенном единстве.
Цитата из Сезанна особенно близка кинематографическому случаю композиции, ибо именно там процесс изобразительного соразмещения реальных элементов действительности поистине неразрывен с одновременным построением их гранями композиционного росчерка внутренних контуров кадра.
Сюда же можно привести еще и другой тип единства рисунка как жеста со стихией цвета как основой изображения. Я говорю о Ван-Гоге. Неправ будет тот, кто за рисунок в нашем смысле примет только безумный бег очертаний того, что он изображает. Рисунок и контур в нашем смысле взрывают эти ограничения и устремляются внутрь самого цветового поля, застывая средствами не только нового измерения, но и новой выразительной среды и материала: движениями мазкое краски, одновременно и создающими и прочерчивающими красочные поля картины.
Для полного завершения картины остается еще указать, что изображение и образ обобщенного содержания этого изображения еще и исторически стадиальны. То есть что обобщение по изображению вырастает и вырабатывается постепенно. Образное обобщение физически вырастает из простого изображения. То, что происходит в нашем творческом сознании каждый раз, когда мы компонуем, на протяжении истории искусств имело целый период становления такого перехода.
Вот редкий и яркий образец, иллюстрирующий наше положение и являющийся образцом такого ‘переходного’ типа, где образное оформление идет еще под знаком предметной изобразительности этого образа.
Прежде всего уточним одно соображение. То, что мы только что проследили и обосновали в картинке как изображение и обобщение внутренней сущности изображаемого (в интерпретации его средствами пластики), является как бы отраженным образом того процесса, который происходит с любым индивидуальным сознанием и с историей сознания в целом на путях формирования обобщенных понятий из частных явлений. Есть стадии, когда еще существуют только частные случаи и нет еще обобщенного понятия. Затем возникают стадии развития, когда вырабатывается наравне с этим знанием большого количества частных случаев и познание общего для них всех понятия о явлении. (Одно ‘сквозит’ через другое.) Наконец, имеют место слои истории, когда это обобщение — ‘идея’ — начинает философски существовать как единственно существенное, поглощая частное, ‘случайное’, мимолетное, хотя оно-то как раз и придает плоть, кровь и предметную конкретность этой ‘идее’ явления. Отражение этих концепций систем сознания, принципов и стадий развития в методах отдельных этапов развития искусств и прочитывается там как отдельные стили. В первую очередь, конечно, как три основных принципа: натуралистический, реалистический и условный. Как основные три принципа, отвечающие основным типам развития познающего сознания. Каждый отрезок истории проходит этими фазами, совершенно так же, как через подобные же фазы проходит судьба каждой новой социальной формации, последовательно становящейся у кормила истории и соответственно отражающейся в сознании людей и образах, ими порождаемых.
Вторя истории, искусства каждый раз по-своему, но неизменно стилистически, как бы циклически, проходят фазами этих тенденций.
Интересующий нас в данную минуту ‘момент’ будет по линии формирования сознания тем самым, когда обобщение, понятие еще не целиком сумело ‘выделиться’ из предметности частного случая. Когда обобщенное понятие, например, ‘несения’ не может еще отделиться от представления наиболее привычного ‘носителя’. Именно такой случай как раз по поводу этого действия закрепился в одной очень любопытной весьма древней индусской миниатюре (см. рис[унок 9]).

0x01 graphic

Рис. 9

Следует предположить, что в этом случае композиционный обобщающий контур предстанет не обобщенной динамической схемой, как в случае ареста Вотрена или абриса баррикады, а сохранит в себе элементы полуабстрагированной изобразительности.
Именно так дело и обстоит с предельной ясностью на нашей миниатюре.
Миниатюра эта изображает сонм райских дев, переносящих с места на место бога Вишну[xvi]. Изображены девушки, несущие фигуру сидящего мужчины. Действие изображено совершенно точно. Но автору мало этой изобразительности. Он хочет со всей полнотой передать идею того, что девушки несут Вишну. Мы в разобранных примерах в этом случае прибегали к чему? Мы помимо предметного изображения заставляли еще композиционные элементы — в частности, контур — вторить тому же содержанию, но представленному в виде наибольшей степени обобщения по тому же содержанию. Мы выносили обобщение за пределы непосредственного изображения в область композиционного расположения изображаемого.
Так же поступает и наш индус. Но он не ограничивается тем, что было бы сделано в более поздний этап развития. Он ‘идею’ того, что одни несут другого, перекладывает не в игру объемов между собой, не в соразмещение масс, не в распределение напряжений по контурам или [в] выразительно[е] членени[е] пространства, вторя в этом содержанию действия фигур. Он поступает иначе. Он знает, что царственное перенесение связано с восседанием на слоне. Что индусские раджи и высокие представители власти в торжественных случаях проезжают через народ на слонах. И идея торжественного перенесения у нега неразрывно связана со слоном, то есть [с] тем, кто переносит раджу в торжественных случаях. Но здесь божество несут девушки, а не слон! Что же остается делать? Как одновременно соединить изображение несущих девушек и ‘образ перенесения’ — слона?
Наш мастер находит выход! Вглядитесь в контур, по которому собраны девушки и их развевающиеся легкие одежды. Все эти фигуры и детали собраны по контуру, который совпадает с абрисом, силуэтом… слона! Этот поразительный и единственный в своем роде пример наглядно нам показывает, как обобщение вырастает из предпосылки конкретно изобразительного порядка. И что даже в своем еще не очищенном виде оно берет на себя композиционную функцию.
По ходу нашего разбора мы один раз сказали не просто перенесение, а царственное перенесение. Я думаю, что предложенный образец можно прочитывать двояко. Как случай первичного простого переносного смысла, чем, по существу, является всякое слово, и как случай метафорической характеристики. То есть толковать контур слона как желание выразить сверх показа перенесения еще и идею перенесения как такового. Или толковать этот контур слона как желание выразить идею царственного перенесения. Рассуждение пригодно для обоих случаев. Придерживаясь же второго, мы просто еще больше расширяем горизонт наших соображений. Мы лишний раз подчеркиваем, что наш тип обобщения есть обобщение художественного типа, то есть обобщение, тенденциозно и эмоционально окрашиваемое. Т[от] или ин[ой] тип обобщения, котор[ый] мы через композицию применяем к изображению, заставляет его звучать в той тональности, которую мы желаем придать изображаемому явлению. Оно растет из нашего социального отношения к этому явлению. Здесь на этом месте мы можем расширить и условия нашего примера с баррикадой. Если нужным внутренним раскрытием в ее контуре был образ (идея) борьбы, то это еще далеко не все, что должен говорить контур. Характеристика баррикады, прочитанной в конкретном сюжете, помимо этой общей идеи о баррикаде каждый раз будет еще нести частный образ этой идеи применительно к ситуации, в которой фигурирует баррикада. Идеей было перенесение. Образом было царственное перенесение. Средством была ‘метафора’ слона.
Зигзаг контура баррикады отвечал идее борьбы, заключенной в изображении баррикады.
Но баррикада может быть, например, ‘победоносной’, ‘неприступной’, ‘раздавленной’. И каждое из этих чтений будет оформляться по-своему. И в основе каждого будет свой предметный ‘слон’, если в композицию он и не будет допущен таким полным портретом. Ибо иного пути нет.
И никто никогда не сумеет прочертить абрис ‘раздавленной’ баррикады, отличный от ‘неприступной’ баррикады, если он: 1) не сумеет сперва усмотреть характерную картину раздавленности чего-либо и если он 2) не сумеет должным образом ‘выделить’ из этих частных случаев характерные черты ‘раздавленности’, в отличие от ‘неприступности’, и, наконец, если он 3) не сумеет собрать необходимые бытовые детали своего материала — в данном примере: предметы баррикады, мостовую, стены домов, вывески {Совершенно очевидно, что в другом случае эта же ‘раздавленность’ будет относиться к композиции позы, в которой вам может понадобиться разместить человека, сломленного ударами судьбы. Композиционно образный путь и метод останется тем же. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} — композиционно, согласно схеме, обобщенно выражающей именно это содержание, в отличие от всех иных возможных.
Я думаю, что осталось в этом вопросе сделать еще только одно: ‘развести оглобли’ двух сцепляющихся понятий — образа и метафоры. Совершенно очевидно, что здесь мы тоже имеем три стадии связи (как в случае кадрик — кадр — монтаж). Я имею в виду: слово — метафора — образ. Всякое переносное слово есть метафора, но уже лишенная остроты своего первичного появления.
В них [то есть словах] утрачено ощущение процесса переноса — они безжизненные результаты когда-то состоявшихся процессов переноса. Метафора — действенная метафора — это случай становления переносного смысла, участие в акте образования нового переносного смысла. Поэтому необходима ‘новизна’ их образований. ‘Затасканная’ метафора не имеет этого условия. Но [свежая метафора есть] участие в единичном образовании такого рода: установление этого процесса обмена качествами между некоей парой, той, которой свойственно это качество, и той, которой неожиданно из другой сферы переносно придается это качество, обычно неассоциируемое с ней. Здесь уже имеется рудимент того, что во всей полноте расцветает в образе. Здесь уже ощущение предмета не только непосредственно прямое, но еще и расширенное за сферу черт и признаков, которыми эта сфера ограничена. Восприятие уже двупланное. Именно в таком смысле о метафоре говорит Дидро:
‘… Qu’ entendez-Vous parces expressions heureuses… Je vous rpondrai que ce sont celles qui sont propres un sens, au toucher par exemple, et qui sont mtaphoriques en mme temps un antre sens, comme aux yeux. D’o il rsulte une double lumi&egrave,re jour celui qui l’on parle, la lumi&egrave,re vraie et directe de l’expression et la lumi&egrave,re rflchie de la mtaphore…’ (‘Lettre sur les aveugles l’usage de ceux qui voient’) {‘… Что подразумеваете Вы под этими понятиями? Я отвечу, что они присущи какому-либо одному чувству, например, осязанию, и одновременно метафоричны по отношению к другому чувству, например, зрению. Поэтому тот, с кем говорят, получает познание двойное — познание в истинном и прямом смысле слова и познание, отраженное метафорой…’ (‘Письмо о слепых тем, кто видит’) (франц.).}.
И, наконец, образ, который, по-моему, составляется как обобщение, сводная совокупность отдельных метафор воедино. Это снова не процесс образования, а результат, но результат, как бы сдерживающий сонм готовых разорваться динамических (метафорических) потенциальных черт. Тот тип неподвижности, который есть не покой, а высшая точка динамики. Потенциально-динамически в том смысле, что в нем, как зарницы, трепещут отдельные его составляющие, из которых каждая может обратиться единичной молнией метафоры. Эти термины климатической станции вырываются у меня потому, что именно такой образ грозовой бури стоит сейчас передо мной, в то время, как я об этом пишу. Это — Петр I из ‘Полтавы’, который ‘весь как божия гроза’. Комплексный образ ‘Петр — гроза’ именно и является таким сводным обобщением уже не по отдельным чертам и признакам, а по отдельным метафорам этих признаков, всех этих ненаписанных, но внутри обобщающего образа проносящихся (без того, чтобы их называть и конкретно регистрировать!) ‘молний’ взгляда, ‘грома’ голоса, ‘порывов’ движения, ‘урагана’ чувств и т. д. (С этим мы уже встречались на примере с баррикадой, где тоже образ борьбы — не словесный образ, как здесь, — также вырастал из совокупности отдельных метафорически прочитываемых элементов композиционного представления элементов изображения.)
Следующей ступенью этого ряда было бы еще большее обобщение, уже граничащее с абстракцией, когда ‘божия гроза’ предстала бы очищенной от изобразительной стороны, только схемой грозы и бури. Абстракция вовсе не такая уже страшная. В нашем случае это было бы, например, переложение действий Петра на стихотворный ритм и звучание грозы, без того, чтобы гроза еще фигурировала словесным изображением, — система раскатов в звуке, резких обрывов и разрывов в ритме фраз и столкновения фраз друг с другом. Это давало бы ощущение той же бури и грозы, данных в наиболее обобщенных по ним признаках: гром и молния, приведенные к столкновению (в данном случае словесных масс — фраз), молния в зигзаге смены длин и направленности фраз, гром в аллитерационных, скажем, раскатах созвучий. Мы можем спокойно сказать вместо ‘давало бы’ просто ‘дает’. Совершенное мастерство в этом плане и состоит в том, что поэт проводит единую образную мысль одновременно через все ‘слои’ выразительности: ‘влево’ до метафоры и слова и ‘вправо’ до величайшего обобщения в метре, ритме и звуковой фактуре.
Из шатра…
Выходит Петр. Его глаза
Сияют…
Движенья быстры,
Он прекрасен.
Он весь, как божия гроза.
Мы очень обстоятельно прошлись по вопросу пластической композиции. Мы прошлись в ней по тем случаям, когда ее средствами были линии и краски. Мы не упустили случая, когда ее средствами оказывались слова и звуки. Мы удели ли этим вопросам столько внимания, что нам уже грезятся фантомы и призраки бесчисленных… фирсов, грозящих костлявыми пальцами: ‘А человека-то позабыли?!’[xvii]
Уважаемые фирсы! Человека мы вовсе не позабыли. И к этому месту мы и хотим сказать о человеке. И самое к этому месту существенное.
Очевидно, что на экране должна быть полная гармония. Гармония драматической ситуации, характера человека, пластического строя экранного изображения и тонального строя звукообразов.
И определяющим началом, ключом к этой гармонии, конечно, явится герой произведения — человек.
И то, что мы здесь наблюдали по всем отраслям пластической деятельности человека, есть не более как отражение в строе произведений того, что лежит в основе выразительного поведения человека вообще.
Но нас здесь интересует не столько картина человеческого сознания, сколько область его проявления в выразительности человека. Мы уже касались вопроса двупланности жеста в условиях его прочитывания и восприятия.
Скажем здесь лишь бегло о том, что и внутри самого жеста у человека, говорящего о чем-либо, в образе становления этого жеста присутствует такая же неразрывная в единстве двупланность: воспроизведение явления и выражение отношения к явлению. Иначе и быть не могло бы, ибо пластическое произведение с этих точек зрения есть воплощение в данном случае не на себе, а на холсте {С таким же успехом и в такой же установке на оркестре или словесном материале. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} именно этих взаимно проникающих друг в друга элементов содержания всякого жеста.
О физической двупланности реагирования писал еще Декарт.
Сейчас мы бы назвали эту ‘двойственность’ возможного реагирования и наиболее интересный случай одновременной двойственности подобного реагирования ‘в противоречиях’ — реагированием непосредственным и реагированием опосредствованным. То есть одно, непосредственно отвечающее на явление, и другое, реагирующее на базе умудренности опытом, на базе некоторых обобщенных данных по практике непосредственных реагирований. Картина в физическом поведении человека совершенно идентичная тому, с чем мы орудуем все это время.
Но интереснее другой классик вопросов выразительности. Тот, который впервые во всей полноте поставил вопрос о подобной же двупланности в психологическом содержании жеста. Я имею в виду интереснейшего мыслителя конца XVIII века, почти сплошь забытого в течение всего XIX века {Больше всего внимания ему уделяет Грасиоле, во многом его использовавший, хотя вскользь его упоминают и другие авторы — Darwin, Piderit etc. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} и справляющего сейчас бурное ‘возрождение’ во всех новейших изучениях и исследованиях выразительности человека.
Это Энгель (Joharm Jakob Engel, 1741 — 1802), а сочинение его именуется ‘Ideen zu einer Mimik’, 2 тома, 1785 — 1786.
Обычно любят ‘образно’ связывать мимику с физиогномикой. Физиономия человека как бы обобщает наиболее ему свойственные мимические проявления. Привычные движения кажутся застывающими в сквозной характерной ‘маске’ лица — его физиономи (то же и относительно всего мимического облика фигуры в целом).
Во всяком случае, в условиях искусственного художественного ‘воссоздания’ подобного облика актер на себе, как китайский живописец на шелку, должен выстраивать эту же двупланность единого мимического проявления: физиогномический облик (обобщение по данному человеку — его характер), по которому проходит мимическое выражение (частный случай переживания этого характера). ‘Скупой’ человек настроен ‘сладострастно’. ‘Подозрительный’ человек — ‘игриво’. ‘Сосредоточенный’ — ‘перепуганно’ и т. д.
Что в данных случаях облик физиономии снова ‘построен’ по всей закономерности обращенной метафоры — совершенно очевидно. По этому поводу мы могли бы повторить все сказанное об ‘аресте Вотрена’, ‘отвращении’ или ‘абрисе баррикады’. Ограничимся одним примером. Великим мастером этого дела был Лев Толстой.
И не напрасно очень восторженно и наблюдательно пленяется, например, Мариэтта Шагинян[xviii] (по иному поводу) чертами, которыми Толстой наделяет Катюшу Маслову:
‘… и ко всему этому косость глаз, — страшный, гениально обдуманный Толстым штрих, где сочетается мотив ‘зазывательности’ и в то же время ‘безнаказанности’ для того, кто соблазнит Катюшу, потому что косой, не фиксируемый {‘Фиксирующий’ — будет вернее. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} взгляд как бы понижает чувство вашей ответственности ‘лицом к лицу’ с таким человеком, как бы уводит от прямого столкновения с ним…’ (‘Беседы об искусстве’, 1937).
Эти же элементы мы знаем и по диалогу — этой последующей стадии игры жестом: и по произнесению его, и по построению его, которое всегда должно иметь в основе своей структуры интонацию истинного содержания его или интонацию (и слова), которыми прикрыт этот истинный смысл (‘слова даны, чтобы скрывать мысли’, как говорил Талейран[xix]). Но интонацию так или иначе.
Наиболее выразительным примером такой двупланности может служить разговор влюбленных. Где обобщенное — обмен чувствами — может избирать, и обычно избирает, набор самого нелепого словесного материала, через который ухитряется проступать вся ‘глубина’ содержания отношений.
Сохранился по этому поводу анекдот о Стендале, захотевшем проверить неверность одной из своих бесчисленных любовниц. Путем подкупа ему удается проникнуть и спрятаться в комнате, где его любовница встречается со своим возлюбленным. Но нелепость того, что они говорят друг другу в любовном диалоге, так велика, что Стендаль разражается хохотом, обнаруживает свое присутствие, прощает свою любовницу и, кажется, с ней расстается, переуступая ее другому.
Блестящим литературным примером на ту же тему может служить знаменитый диалог Пугачева и целовальника из ‘Капитанской дочки’ Пушкина. Это один из наиболее совершенных образцов иносказания, где через сторонние и малоконкретные выражения раскрывается глубокий смысл содержания передаваемого сообщения. Любопытно, однако, здесь то, что более обширным по включаемому смыслу оказывается здесь не самый факт (восстание Яицкого войска 1772 года), а те необъемлемые до потери очертания точного смысла поговорки, которые складываются в общую картину иносказания о восстании. Этот пример интересен случаем ‘обмена функций’ обоих элементов нашего разбора: лишнее подтверждение единства двух планов, их возникновения друг из друга (индусский слон), и их перехода друг в друга (обмен функциями, как в приводимом примере).
Однако вот и сам пример:
‘… — Где же вожатый? — спросил я у Савельича.
‘Здесь, ваше благородие’, — отвечал мне голос сверху. Я взглянул на полати и увидел черную бороду и два сверкающие глаза… Я поднес ему чашку чаю, он отведал и поморщился. ‘Ваше благородие, сделайте мне такую милость, — прикажите поднести стакан вина…’ Хозяин вынул из ставца штоф и стакан, подошел к нему и, взглянув ему в лицо: ‘Эхе, — сказал он, — опять ты в нашем краю! Отколе бог принес?’ Вожатый мой мигнул значительно и отвечал поговоркою: ‘В огород летал, конопли клевал, швырнула бабушка камушком — да мимо. Ну, а что ваши?’
— Да что наши! — отвечал хозяин, продолжая иносказательный разговор. — Стали было к вечерне звонить, да попадья не велит: поп в гостях, черти на погосте.
‘Молчи, дядя, — возразил мой бродяга, — будет дождик, будут и грибки, а будут грибки, будет и кузов. А теперь (тут он мигнул опять) заткни топор за спину: лесничий ходит. Ваше благородие! за ваше здоровье!’ При сих словах он взял стакан, перекрестился и выпил одним духом. Потом поклонился мне и воротился на полати.
Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора, но после уж догадался, что дело шло о делах Липкого войска, в то время только что усмиренного после бунта 1772 года…’ (Пушкин, ‘Капитанская дочка’).
Наше перечисление от случая к случаю шло, разбирая положения, когда значащий жест переходил в значащую интонацию, когда эта значащая интонация закреплялась материальным продуктом — закрепленным словом. Остается еще указать, что эта двупланность может дойти до следующей стадии предметности — до метафоричности самого предмета. В отличие от случая с царским орлом, содранным с вывески аптеки, приведем пример, где эта метафоричность предмета проведена с таким тактом ненавязчивости и небуквализации, что не скатывается в дешевую аллегорию. Я имею в виду похороны герцога из ‘Еврея Зюсса’ Фейхтвангера[xx]. [‘… Погребение было совершено с необыкновенной торжественностью и пышностью. Бесконечная вереница траурных экипажей, факельщики, парадные траурные одеяния князей, вельмож, чиновников и слуг. Продолжающееся часами прохождение войск, звон колоколов, надгробные речи, церковное пение, пушечные выстрелы в честь усопшего… Но огромный парадный гроб, над которым звучали печальные речи, звенели колокола, гремели пушечные выстрелы и возносились церковные песнопения, был пуст. Скончавшийся герцог Карл-Александр за то время, пока его вдова спорила с герцогом-регентом, несмотря на искусство бальзамировавших его врачей, успел так разложиться и стал распространять такое ужасное зловоние, что его пришлось задолго до торжественных похорон тайно предать земле в новом Людвигсбургском склепе…’ (Лион Фейхтвангер, ‘Еврей Зюсс’, стр. 473, ГИХЛ, 1936).]
Трудно передать менее навязчиво, бытово оправданно и ‘без задней мысли’ с виду мысль о том, насколько герцог всю свою жизнь был ‘пустым местом’!
Но этот пример привел нас уже к случаю, когда обобщение идет еще дальше, чем в предыдущих случаях, — не ограничиваясь ощущением, но выступая уже как оформленное суждение.
Здесь уже и мы сами в области суждения и обобщения выходим за непосредственные пределы той сферы, в которой мы орудуем, и переходим к следующей Какова же она?
Снова облокотимся на пример подобной тенденции в живописи. К этому месту я приберег еще одну цитату из живописной практики, на этот раз из высказываний Гогена о тенденциях группы ‘Les Fauves’ (эпохи 1905 года) в комментариях Georges Duthuit’а [в книге ‘Chinese mysticism and modern painting’]:
‘… To render the same sensation the line -was modified… At the risk of denying the truthfulness of appeararces as they are recorded by the retina during our everyday existence, at the risk of sacrifiing the accuracy of the measurements, they sought to discover, beneath the fleshy envelope, the internal structure of individuals and to brirg cut what in their character approached a general conception of life…’ (p. 90) {‘… Чтобы вызвать те же ощущения, линию модифицировали. С риском отказа от правдоподобия явлений, от изображения их такими, какими они представляются нашему глазу в каждодневной действительности, с риском пожертвовать точностью размеров они стремились раскрыть под телесной оболочкой внутреннюю сущность индивидуумов выявить то, что приближало их к обобщающему образу самой жизни…’ (стр. 90) (англ.).}.
Здесь дан пример на такое же двойное обобщение из сферы чистой живописи. Из случайных элементов видимости отдельных индивидов вывести их внутренний обобщающий образ. И из обобщения этих образов вывести конкретное обобщенное ощущение жизни как таковой, Жизни с большой буквы.
Мы видим, таким образом, что во всех случаях углубленного подхода к явлению реальности мы неизменно все углубляющимися планами восходим ко все большим обобщениям. Содержание этих обобщений может быть весьма различно.
Беглец от урбанистической культуры, своеобразный Жан-Жак XIX века — Гоген, возвращающийся к примитиву человечества[xxi], видит пределом обобщения некий пантеистический идеал жизни как таковой. Китаец выискивает конечную метафизическую неподвижность мира за каждой единицей его. Мы, участники последнего и решительного боя классовых сил за освобожденное человечество и бесклассовое общество, видим в явлении прежде всего воплощение борьбы и социальных конфликтов, его породивших. Естественно, что обобщения именно этого ряда в первую очередь прочитываются в конечных обобщениях по нашим произведениям.
Я думаю, что мы можем спокойно говорить о том, что здесь мы уже внутри самой пластики соприкасаемся [с] произведением в его пластическом и философском единстве.
Чтобы вернуться к пластическому материалу, вспомним еще раз нашего индусского слона и сопоставим его с другим образцом искусства, тоже орудующего материалом несения. Если слон при всей своей неуклюжести и сугубо благодаря ей особенно отчетливо раскрывал механизм метафоры в ее образовании, являясь примером композиции, колеблющейся между метафорой и образом, то другой пример уже близится больше к тому, что объединяет образ с обобщенной идеей. Я имею в виду греческие образы Атлантов и женских фигур с храма Эрехтейона[xxii]. Те и другие призваны поддерживать тяжелые карнизы портиков. Греческая архитектура потрясающа и непревзойденна именно тем, что каждый элемент ее не только исполняет ту или иную строительную функцию, но одновременно архитектурно выражает идею этой функции. Здесь эта идея ‘поддержки’ воплощена в первичный образ, откуда возникает представление, идея поддержки [воплощена] в поддерживающего Человека. Идея воплощена в тот предпосылочный частный случай, по которому она в порядке обобщения возникла. Минуя ‘слоновую’ метафору — Атланты и Эрехтейон являют нам замечательнейший образ, раскрытый в единстве идеи с прародителем и носителем этой идеи, призванным воплотить ее в своем образе. Так постепенно мы расширили частное изображение баррикады в метафорический зигзаг единичных частных образов, и в обобщенную идею борьбы вообще, Борьбы с большой буквы, лежащей в основе их всех.
Ведь характерно, что для наглядной (образной) иллюстрации философского обобщения по отношению к простому явлению возможно прибегнуть именно к той пластической закономерности, которую мы здесь так педантично исследуем. Так поступает, например, Серен Кьеркегор[xxiii], желая особенно наглядно представить специфику метода сократического учения:
‘… Es gibt ein Bild, welches Napoleons Grab darstellt. Zwei groe Bume berschatten es. Weiter ist auf dem Bilde nichts zu sehen, und der unmittelbare Betrachter sieht nichts anderes. Zwischen den bsiden Bumen ist ein leerer Raum, indem das Auge seinenpa Kontur-Umrisse folgt, tritt pltzlich aus diesem Nichts Napoleon selbst hervor, und nun ist es unmglich, ihn wieder verschwinden zu lassen. Das Auge, walches ihn eiamil gesshen hat, sieht ihn nun mit einer fast bengstigenden. Notwendigkeit immer. So auch mit Sokrates Repliken. Man hrt seine Rede wie man die Bume sieht, seine Worte bedeuten das was ihr Laut sagt, so wie die Bume Bume sind, es ist da nicht eine einzige Silbe, die einen Wink betreffs, einer anderen Auslegung gbe, ebenso wie nicht ein einziger Strich da ist, welcher Napoleon andeutet, und doch, dieser leere Raum, dieses Nichts ist das, was das Wichtigste enthlt…’
(S. Kierkegaard ‘Der Begriff des Ironie mit stndigor Rcksicht auf Sokrates’, [1929], S. 14) {‘… Существует картина, представляющая могилу Наполеона. На ней два больших дерева бросают тени. Больше на картине видеть нечего, и неискушенный зритель ничего другого и не увидит. Между двумя деревьями — пустое пространство, если следовать глазами за его контурами, внезапно из ‘ничто’ выступает сам Наполеон, и теперь уже невозможно заставить его исчезнуть. Глаз, однажды увидевший, продолжает видеть его с какой-то устрашающей навязчивостью. То же и с репликами Сократа. Они воспринимаются так, как воспринимаются эти деревья, его слова значат то, что выражает их звук. Таким образом, как деревья есть деревья, и здесь нет ни одного слога, который дал бы повод для иного толкования, точно так же не существует ни одного штриха, рисующего Наполеона, а тем не менее это пустое пространство, это ‘ничто’ и содержит в себе главную сущность’ (С. Кьеркегор, Понятие об иронии, выведенное из внимательного изучения Сократа) (нем.).}.
Почему бы нам не прочесть эту цитату в обратном порядке? И не сказать того, что мы вывели выше: что в своем последнем обобщении пластическая композиция перерастает в философскую концепцию по данному явлению?!
Так мы проследили это явление по различным культурам и эпохам внутри сферы живописи. Мы проверили его по метафорическому ряду еще и по области человеческого жеста и выразительного движения, выйдя за пределы живописи.
Выйдем за пределы живописи еще раз.
На этот раз чтобы показать, что это обобщение высшего порядка в равной мере имеет место и за пределами живописи.
И что если оно верно для мельчайших составляющих произведение, для жеста на театре и для пластической композиции кадра на кино, — то оно в равной мере имеет такое же место в отношении концепции всего произведения в целом, будь то произведение театральное или кинематографическое.
На театре это перекликается с тем, что автором ‘системы’, Станиславским, названо ‘сверхзадачей’. По методу внедрения и постепенного обобщающего углубления оно целиком и полностью вторит — в отношении пьесы — тому, что мы излагали здесь для живописи, кадра и жеста.
[‘… Допустим, что мы играем ‘Горе от ума’ Грибоедова и что сверхзадача произведения определяется словами: ‘Хочу стремиться к Софье’. В пьесе много действий, оправдывающих такое наименование.
Плохо, что при такой трактовке главная, общественно-обличительная сторона пьесы получает случайное эпизодическое значение. Но можно определить сверхзадачу ‘Горя от ума’ теми же словами ‘хочу стремиться’, — но не к Софье, а к своему отечеству. В этом случае на первый план становится пламенная любовь Чацкого к России, к своей нации, к своему народу.
При этом общественно-обличительная сторона пьесы получит большее место в пьесе, и все произведение станет значительнее по своему внутреннему смыслу.
Но можно еще больше углубить пьесу, определив ер сверхзадачу словами, ‘Хочу стремиться к свободе!’ При таком стремлении героя пьесы его обличение насильников становится суровее, и все произведение получает не личное, частное значение, как в первом случае — при любви к Софье, не узко-национальное, как во втором варианте, а широкое общечеловеческое значение.
… В другой пьесе — ‘Хозяйка гостиницы’ Гольдони… когда… после долгой работы, мы поняли, что ‘хозяйкой гостиницы’ или, иначе говоря, ‘хозяйкой нашей жизни’ является женщина (Мирандолина), и сообразно с этим установили действенную сверхзадачу, то вся внутренняя сущность сама собой выявилась’] {К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1. Собр. соч., т. 2, М., ‘Искусство’, 1954, стр. 336 — 337. В подлиннике цитата приведена на английском языке по изданию C. Stanislavski, An actor prepares, New York, Theatre arts inc., 1936, 257, 258.}.
Итальянская ‘La Locandiera’ {‘Хозяйка гостиницы’ (итал.).} по созвучию не может не напомнить мне испанскую ‘La Soldadera’. ‘La Soldadera’ — эпизод гражданской войны в Мексике, подготовленный, но не снятый для картины ‘Qu&egrave, viva Mexico!’ И вспомнить его здесь уместно не только по созвучию: он является примером и образцом на ту же тему, но в области кино. Здесь диапазон и материал гораздо шире и богаче, чем на театре, но, как увидим, одинаковые принципы верны для обеих областей.
Солдадера — это подруга солдата. Его жена. Спутница в мирной жизни и в походе. Армии солдат предшествует армия солдатских жен. В период революции Мексика не имела ни интендантств, ни системы лазаретов и перевязочных пунктов. Еда и уход за ранеными ложились на плечи солдатских жен — солдадер. В туче пыли своей бегающей походкой, характерной для мексиканок, стая солдадер неслась впереди армии. Занимала селения. Обирала запасы. Пекла и стряпала блюда несложной мексиканской кухни, чтобы горячей едой и парой тортильяс[xxiv] встретить вступающие в селения войска. Солдадера же рыскала по покинутым полям сражения, выискивая среди трупов раненого боевого товарища, с которым нередко и в бою дралась бок о бок с тем, чтобы на собственных плечах его вынести с поля или похоронить, разложив из цветных камушков крест на его могиле, а самой перейти в жены другому бойцу.
Любопытна черта этих удивительных женщин. С покорностью и безропотно они переходили от бойца к бойцу, деля с ним тяготы похода, заботясь о нем, леча или хороня его после боя, где он погибал. Еще любопытнее — солдадера переходила не только от бойца к бойцу, но и от армии к армии, часто враждебных, только что уничтожавших друг друга в бою. Есть что-то символическое и глубоко человечное в этом образе женщины, которая становится выше военной распри, раздирающей ее страну. В ней как бы заключена великая идея того, что в основе мексиканский народ всех своих пятидесяти двух национальностей един. Что те бои и схватки между собой, в которые толкаются отдельные части этой единой нации политическими авантюристами, генералами-путчистами, католической церковью и иностранным капиталом, в основном глубоко чужды народу, платящему своей кровью за чужие выгоды и интересы. На этой точке фигура солдадера Панчи (Франчески) вырастала в воплощенный образ самой мятежной Мексики, раздираемой гражданской войной и политическими противоречиями, Мексики, подобно Панче, переходившей из рук в руки и метавшейся между федералистами (войска диктатора Порфирио Диаса), виллистами (войска Панчо Вильи), сапатистами (войска Эмилиано Сапаты), каррансистами (войска Венустиано Карранса) и т. д. и т. д.[xxv], с тем чтобы закончить картину на светлом моменте кратковременного национального объединения Мексики, когда Панча триумфально въезжает в Мексико-Сити вместе с объединившимися войсками юга и севера — Сапаты и Вильи. Это был момент счастливого прогрессивного национального объединения Мексики. С него могло начаться перерастание гражданской войны в социалистическую революцию. Но объединение это почти мгновенно же распалось, чтобы после цепи предательств, измен и новых тяжких испытаний погрязнуть в болоте узкого национализма и реакционного шовинизма, который пришел ему на смену.
На этой точке осознания образа солдадеры Панчи он засверкал передо мной во всей своей многокрасочной видимости и во всем своем большом обобщении. (Как сейчас помню — произошло это на машине по пути от Мексико-Сити к пирамидам Сан-Хуан-Тетиуакан). Можно было пускаться в его реализацию! И если судьба решила этому не сбыться, то, во всяком случае, вот какова судьба движения образа солдадеры Панчи, не возносившейся подобно созвучной ей итальянской сестре — локандиере до высот обобщения в ‘вечно женственном’.
Верная дочь революционных масс своего мексиканского народа, она была призвана не к большему, чем воплотить образ воинственной и героической своей страны. Не забудем еще, что ‘Soldadera’ — лишь эпизод внутри эпопеи, чем было задумано ‘Qu&egrave, viva Mexico!’
Более широкое обобщение выпало на долю концепции фильма в целом.
Он строился, как ожерелье или как яркая чресполосая расцветка мексиканских плащей — сарапэ. Как цепь коротких новелл. (В том виде, как картина сейчас ходит по экранам, она представляет собой одну из таких новелл, непомерно раздутую и незаконно возведенную в самостоятельную картину)[xxvi].
Сцепление новелл держалось по ряду сквозных линий. Их последовательность шла по историческому признаку. Но не по эпохам истории, а по географическим поясам. Ибо культура эпохи Мексики из вертикального столбца истории кажется веером, распластанным по поверхности ее земли. Отдельные части ее сохранились в том культурно-бытовом облике, который несла страна в целом в определенные исторические этапы своего развития. И путешествуя из Юкатана в тропики Техуантепека[xxvii], из тропиков на центральное плато, поля гражданской войны севера или в абсолютно современный город Мексико-Сити, кажется, что движешься не в пространстве, а во времени. Строй, облик, культура, нравы этих отдельных частей федерации кажутся принадлежащими к доисторическим временам, преколумбийской эпохе, эпохе Кортеса[xxviii], периоду испанского феодального владычества, годам борьбы за независимость.
Так и был задуман фильм — в виде цепи небольших эпизодов, проходивших по этим оттенкам истории, эпизодов, которые сами вырастали из облика, вида и нравов отдельных частей этой страны. Через три центральных эпизода двигались три пары. Парень и девушка. Почти биологические ‘единицы’ в счастливом раю тропиков до открытия Колумба и завоевания Кортеса (печать его лежит и посейчас на сонном Техуантепеке). Жертвы бесчеловечной эксплуатации испанских помещиков и католической церкви. И, наконец, мужчина и женщина, как боевые товарищи, солдадера и солдат в боях революции за единую свободную Мексику (история Панчи).
Как видим, через вещь в целом, через изображение исторических обликов Мексики в решающие этапы ее истории и культуры шла еще вторым планом тема отношений мужчины и женщины от почти животного тропикального сожительства, через борьбу за свободное право обладать друг другом (в борьбе против феодального jus prima noctis {право первой ночи (лат.).}) к совместной борьбе бок о бок за право обладать всей полнотой жизни в целом (участие в освободительном движении).
Но картина имела еще третий — наиболее обобщенный — план: это была тема жизни и смерти или, вернее, победы над смертью.
Тема смерти проходила через картину трижды.
В прологе. В кульминации действия. В эпилоге.
И несла мысль о социальном бессмертии, в противоположность смертности биологической.
Ту мысль, что подлинное бессмертие, то есть существование за пределами положенного срока своей физической жизни, возможно только в цепи непрерывного коллективного социального творчества поколений, неизменно стремящихся к одному социальному социалистическому идеалу.
Картина начиналась образом полного порабощения перед идеей смерти — биологическим, физическим концом человека. Фоном и темой она имела культ смерти, похоронный обряд среди мертвых развалин былых памятников — центральная тема всех древнейших религий Мексики.
Ее сменяла биологическая полнота жизнеутверждения, животной алчности жизни и плодородия ленивых и плотоядных тропиков.
В ее полноту ‘крестом и мечом’ врывались эксплуатация и церковь. Удары хлыста помещика и самобичевания католических аскетов перед мадонной. Св[ятой] Франциск с эмблемой смерти — черепом. Бык, затравливаемый насмерть в корриде, горящей золотом на солнце. И зверская расправа хасиендадо[xxix], дробящего конскими копытами черепа зарытых в землю батраков, посмевших восстать против режима и вторичного торжества смерти в Мексике. Проповеди умерщвления плоти католической церковью и умерщвления плоти рабовладельцами — испанскими помещиками.
Бунт против этого, борьба за новое жизнеутверждение уже социального порядка, гражданская война, как бы продление той борьбы, в которой погиб Себастьян под копытами лошадей своего хасиендадо, борьбы, уже охватывающей Мексику в целом, — эпизод солдадеры Панчи с тем финалом, как он изложен выше.
В неполном варианте фильма, то есть так, как он был заснят, но не смонтирован, финал нес эту же мысль в иной форме. Тот финал строился на таком же материале, целиком растущем из недр фольклора, национальных обрядов и народных празднеств, как и фильм в целом.
Финал был представлен обобщенной картиной ‘василады’, в которую переходит обобщенная картина скорбящей Мексики, представленной всеми национальностями и костюмами, после трагической гибели Себастьяна и товарищей, в такой интерпретации выраставших в образ всего класса угнетенных Мексики. (Совершенно так же, как в последующем эпизоде солдадер а Панча представительствовала Мексику в делом.)
Идея социального преодоления смерти как продолжение борьбы всем классом после гибели его представителя — одиночки, воплотилась в обобщенной и социально переосмысленной картине ‘Дня смерти’, так как он в нравах Мексики справляется ежегодно 2 ноября.
Но что такое та мексиканская vasilada, которой мы предоставили расправиться со смертью?
Она облекла в иронию то великолепное презрение, которое питает мексиканец к страданию и смерти. С древнейших времен — через знаменитую реплику царя Гуатемока[xxx], застонавшего своему придворному: ‘Не стони — я тоже лежу не на розах’, когда испанские завоеватели жарили их на решетках, чтоб узнать, где спрятаны ценности, через нескончаемые годы, по существу, не прекращающейся, а только вспыхивающей или затухающей гражданской войны — мексиканец так привык к картинам смерти и страдания, что кажется закаленным от всякого страха перед ними.
Ироническое отношение к смерти сплошь пронизывает вторую — жизнеутверждающую половину празднества ‘Дня смерти’. Первая отведена воспоминанию о покойниках, молитве за них, их незримому присутствию среди живых — для них накрыт стол, для них расставлены яства на могилах среди леса горящих всю ночь свечей на горном кладбище какой-либо Амоки-Мэки или на берегу озера Пацукаро в штате Мичоакан. Но с началом зари жизнь начинает брать свое: живым — жизнь. И, перекликаясь с забавной вывеской кабачка против главного входа на парижское знаменитое кладбище Пер-Лашез ‘Au repos des vivants’ (‘Место упокоения… живых’), жизнь вступает в свои права. Поглощается пища и питье, зажигаются (среди бела дня!) фейерверки, сменяющие традиционное выражение радости — стрельбу из пистолетов, кружатся карусели, торгуют лавочки и балаганы, а на отдельных могилах кладбища, среди догоревших свеч и портрета покойника с крепом, принесенным из дому, старательно заботятся о том, чтобы род человеческий на этом не прекратился. Яства и увеселения в этот день все носят эмблему смерти. Кувшины — черепа. Сладости — черепа. Особенно большие — с детскую голову — сахарные в разводах и с именем дорогого покойника, выведенного на лбу. Шоколадные гробики конкурируют с сахарными покойниками. И все это к концу дня распределяется по животишкам маленьких бронзовых ребят, с нежного детского возраста привыкших ассоциировать череп с сахаром, а не с мрачным францисканским лозунгом, украшающим традиционный череп со скрещенными костями: ‘Я был тобою — ты станешь мною’. Последним кадром фильма такой карапуз разбивал сахарный череп, превышавший его собственную головку, и с наслаждением поглощал его осколки! Но не только сладости — море игрушек, оформленных скелетами, черепами и гробиками, наводняет в эти дни базары, полонившие ‘аламэды’ (площади). Листки и листовки с ироническими песенками и политическими памфлетами (эпитафиями живым политическим деятелям, предполагающимся в ‘бозе почившими’) и бесподобными гравюрками несравненного Посады[xxxi] все на ту же и на ту же ироническую тему смерти ходят по рукам читателей, взрослых и детей, прикрывших в пляске лица масками… все той же смерти. В петлицах их снова эмблемы смерти, но с социальными атрибутами: череп в цилиндре, черен в широкополой шляпе хасиендадо. Череп в шапочке матадора с косичкой на костяном затылке. Череп под треуголкой министра, каской пожарного, фуражкой жандарма. Череп под генеральским кепи и череп в епископской тиаре.
Так празднует Мексика победу и презрение над смертью во имя все утверждающей жизненности.
Легко было именно это взять за концовку после траура по убитым. Социально, осмыслить в контексте. И, наконец, свести к совсем любопытной образной сцене финала.
Тем, кто резал материал ‘Qu&egrave, viva Mexico!’ (монтажом это назвать нельзя), конечно, невдомек был смысл всего наснятого материала ‘Дня смерти’. Они дошли до того, что к эпизоду Себастьяна даже не присовокупили этот материал. И из всей его ‘образности’ вернули его обратно в этнографическую ‘изобразительность’… сделав из него самостоятельную маленькую короткометражку о том, как справляется ‘День смерти’ в Мексике!
Я привожу ее здесь, ибо в ней точный эквивалент в ироническом плане тому, с чего мы начали этот раздел, — с примера баррикады, ‘идея которой сквозила через изображение’.
Смотрите, какой тур де форс {ловкий трюк (франц.).} проделывает здесь метод просвечивания друг через друга!
Социальная локализация черепов, живое лицо и маска смерти, настоящие черепа — эмблемы святого Франциска и, наконец, один весьма забавный листок из гравюр Посады — свелись у меня в следующий образ.
Листок Посады среди группы скелетов давал (название: [‘Calavera de don Folias y el negrito’ {‘Череп дона Фолиаса и негритенка’ (исп.).}] и скелет с черепом… негра. И череп негра у Посады как представление, например, об ангелах для самих негров, конечно, оказался… черным!
Я думаю, что именно это было толчком к тому разрешению карнавала смерти, который я решал под музыку румбы в финале. Это спадение личины (лица) внутри самой сущности (черепа), хранящей тот же облик, в данном случае — облик смерти, его определило.
Танцуют люди в масках смерти. Здесь все сословия, народности, классы. Рабочие, пеоны, мужчины и женщины. И, как бы случайно, представители господствующих классов одеты точно в те же костюмы, в которых они появлялись по ходу отдельных новелл картины. Дочь владельца хасиенды, сам хасиендадо, генерал. Но это распространяется дальше вымышленных персонажей. Персонаж с звездой и лентой и цилиндром над картонной маской черепа. Как бы случайно именно в таком виде был снят президент Республики для одной из финальных сцен. Персонаж в епископском облачении и тиаре. Как бы в порядке совпадения именно в таком костюме оказывался снятым настоящий папский легат, согласившийся позировать для ‘испанской’ части картины. В разгар карнавала белые картонные маски черепов слетают с лиц. За ними весело смеющиеся осклабившиеся лица пеонов, рабочих, детей, пролетариев. Но вот слетают маски с лица епископа, с лица президента, с лица помещика и с лица его дочери, топтавшей своим конем пеона Себастьяна. На месте масок не смеющиеся лица. Больше того — не лица вообще. На месте масок — подлинные костяные черепа.
Маски смерти карнавальной василады — ироническая гримаса конца и смерти, подобно тому как зверская расправа — только минутная задержка на неуклонном движении вперед идущего к жизни класса пролетариев. И та же маска василады скрывает на время подлинный мертвый лик класса, еще пляшущего, но класса, уже обреченного на смерть, — больше того, класса, лишенного будущего, мертвого класса.
Так объединялись в конце персонажи и выносилось возмездие за погибшего пеона Себастьяна.
Ироническое по форме, трагическое по содержанию. И все это под музыку румбы…
Вероятно, немексиканцу нельзя смеяться над смертью. Кто смеет смеяться, тех наказывает страшная богиня Смерти.
Мне она послала смерть этой сцены и смерть всей картины. Но все же хотя бы неосуществленной концепцией смерти в этом фильме я перед ней не остался в долгу!
Этот путь сверхобобщения всегда таит в себе и известный риск. Пределом его неизбежно может оказываться метафизика и мистика. Классический пример такого сверхобобщения мы имеем в ‘Ревизоре’ Гоголя. Правда, к счастью, никак не выявленного и не отраженного в нарушениях классического реалистического письма комедии по той простой причине, что оно возникло много лет спустя после создания вещи, да и то даже не в виде переделки, сдвига или искажения основной редакции, а лишь в авторских ‘комментариях’ в период обостренного психического распада авторского сознания и тяги его к мистицизму. Я имею в виду известное место из [‘Развязки ‘Ревизора»], где Гоголь ‘обобщает’ городок из ‘Ревизора’ до ‘Града Душевного’, а жандарма из финала до символа ‘Небесного Возмездия’, ‘Царя Небесного’ в образе ‘Царя Земного’. Этот результат неминуем во всех тех случаях, когда в пылу обобщения автор отрывается от конкретной реальности и от социального обобщения, основного, главного и решающего как по бытовой, так и по философской линии. (И это место не без самокритики. Если в концепции ‘Qu&egrave, viva Mexico!’ мы удачно избегли этой опасности, то в ‘Бежином луге’ именно на этом пункте мы в основном и пострадали.)
На последних примерах, я думаю, [мы] с полной наглядностью показали и проследили тот факт, что закономерность, обнаруженная нами на сличении двух изображений баррикады, проходит сквозь всю систему построения образа сквозящего через изображение, начиная с композиции кадра и кончая концепцией вещей в целом.
Вернее, начиная с концепции вещи в целом и пронизывая композицию и строение формы произведения до мельчайших ее частиц — отдельных сцен и отдельных кадров.
Помимо рассказов о результатах такого постепенного углубления планов и возрастания обобщения мне хотелось бы привести коротенькую запись того, как подобный процесс может ‘пробежаться’ на наших глазах.
Это пример на то, как за простой линией контура, за простой ‘линией следа’ (правда, великого исторического события!) может вычитываться все более и более глубокое обобщение. Я подчеркиваю — вычитываться, ибо в приведенном примере мы имеем дело с одной половиной творческого процесса — с зарождением и углублением концепции, с рождением задания на оформление. Второй половиной процесса будет вопрос такого разрешения этого задания, чтобы его многопланность вобрала бы в себя единство факта и того обобщения, которое мы этому факту хотим придать.
Если ограничиться кратким приветствием героям приведенного [ниже] образца — в видах на это он и возник! — то, по существу, это задание есть уже и разрешение, только нуждающееся в соответственном отборе слов и их синтаксическом и ритмическом расставе.
Если же это является тезой словесной или кинематографической поэмы, то это же в равной степени определит композиционное построение всего ее материала к охвату того же самого.
Вы раскрываете в июне 1937 года газету. Вы еще ничего не успели прочесть, но ваш глаз уже прикован к ней неожиданностью. Вас поражает непривычный вид изображенной карты. Путь СССР — Европа — США вы привыкли видеть горизонтальным. И вдруг газетный лист перерезан картой по вертикали. Сан-Франциско не слева от Москвы через Атлантический океан и не справа — через Тихий. Сан-Франциско расположен высоко по вертикали над Москвой, и их соединяет жирная черная линия, стрелкой ползущая через Арктику вверх. Это след небывалого исторического полета героев СССР Чкалова, Байдукова и Белякова. За несколько недель до этого нас поразил подобный же след. Но там черта останавливалась на полюсе, фиксируя осуществленную мечту завоевателя Северного полюса, Героя Советского Союза Водопьянова.
Обычный вид горизонтальной карты полета сменился вертикальной картой перелета.
Вы мысленно связываете горизонталь и вертикаль как акт подъема с горизонтали в вертикаль: поднялась, встала.
‘Вздыбилась’ карта — первое, что образно сопутствует этому движению. Но ‘вздыбленность’ — состояние временное: ассоциация не верна! Вы ее углубляете по линии ее же признака: стояла на четырех ногах (горизонталь), встала на две ноги (вертикаль).
Если таков мимолетный процесс внутри темперамента единичной лошади, то четвероногое как обобщение, к которому принадлежит эта лошадь, как вид в целом проделало то же самое. И на постоянный срок.
Вопреки Канту, который доказывал, что именно четвероногое состояние есть нормальное положение для человека, животное, подымаясь по эволюционной лестнице, разогнуло спину и стало на две ноги, в вертикальное положение. Картина филогенеза неизбежно будит онтогенетический образ. Менее страшными словами об этом говорит Гете: ‘… Если мир в общем даже и идет вперед (! — читатель. — С. Э.), то юности все-таки приходится начинать все сначала, и каждый индивидуум вновь переживает на себе эпохи мировой культуры…’ (‘Разговоры с Эккерманом’[xxxii], 17 января 1827). В этом месте пробегает загадка сфинкса о четвероногом младенце, двуногом взрослом. Треногий старик обходится, ибо картина первых двух в свою очередь уже служит образом для обозначения выхода какого-либо явления из возраста младенчества во взрослый возраст.
И вертикальная линия перелета СССР — США, вопреки своей направленности, подводит горизонтальную черту итога под целой эпохой младенчества авиации, и мировая авиация, вступая на [новый] путь своей истории (советский период), входит в него, ‘гордо подняв голову’, впервые ‘распрямившись во весь рост’, как гордо шествующий человек.
Но человека, противопоставленного животному, зверю, не может не задеть то, что волнует вас в эти дни с тех же страниц той же газеты — гибель Бильбао[xxxiii], и только что засевший в далекие сферы обобщения образ ввергается в неразрывность с социальной действительностью дня, и вы дописываете: ‘… как гордо шествующий человек социализма, в отличие от животных, зверских — ‘горизонтальных!’ — налетов фашистских бомбовозов и истребителей, уничтожающих беззащитные полчища женщин и детей’.
Но вернемся еще раз к нашему примеру с баррикадой. Еще с одной стороны. Наш пример с баррикадой особенно полон и целостен. Он наиболее нагляден, ибо самим сюжетом его является борьба — конфликт. Отсюда и графическая наглядность композиционного росчерка контура баррикады, как бы сейсмографирующего перипетии борьбы. Отсюда же и наглядность перегруппировки взаимоотношений деталей улицы не только средствами) физического переноса, но и чисто композиционного — в данном случае целиком благодаря выбору угла зрения и точки съемки: вывеска не только физически сорвана с магазина (вывеска А) и брошена под ноги наступающим на баррикаду, но вывеска же (в данном случае вывеска В — крендель) точкой съемки так же, но только композиционно, брошена под ноги к низу, к подножию кадра. И чисто композиционным путем она тоже дает представление о том, что то, что было наверху, стало внизу, а то, что было внизу, вознеслось наверх, то есть ‘ощущение’ переворота внутри сюжета содержания сцены, [возникающее] как результат восприятия чисто зрительного соразмещения элементов в композиции — строении формы.
В нашем случае, несмотря на то, что тема сцены есть конфликт — борьба, обе области его выражения — и изображение и образно обобщенное внутреннее содержание изображенного — между собой в конфликт не вступают. Каждая область своими средствами выражает ту же мысль: и изображение и графический композиционный элемент (контурные движения), и перегруппировка деталей путем смещений их при помощи выбранной точки съемки (‘ощущение’ переворота от перевернутости обычного вида соразмещения предметов в обычной обстановке) — все они работают в одном направлении.
Но совершенно так же часто эти области вступают в конфликт между собой, работая в противоположных направлениях. Это в тех случаях, когда видимое изображение — видимость явления — не отвечает, тому образно обобщенному подлинному внутреннему содержанию изображаемого, которое в нем видит автор. Это уже элемент относительный и диктуется отношением — позицией автора — относительно представляемого явления. В ней уже проступает произвольность — хотя она до известной степени и непроизвольна, будучи исторически обусловленной социальной принадлежностью автора.
Так или иначе, это уже вытекает из отношения, из трактовки автора, отражающих произвольное (относительно) преломление явления в его сознании или [в] прикладной тенденциозности в интересах класса, к которому он принадлежит или с которым он идет.
И только в том случае, если автор принадлежит к пролетарскому классу или выражает точку зрения этого класса на представляемое явление, трактовка эта будет не произвольным преломлением события, а подлинным раскрытием события или явления. Ибо только этот класс обладает непреложным оружием марксизма-ленинизма, способным срывать все и всяческие маски и в наглядности обнажать самую сущность явления сквозь любые его ‘видимости’. Это будет так, как бы неожиданно или парадоксально подчас ни показалось оформление представляемого явления или события.
Это может касаться трактовки (концепции) вещи в целом. Например, [при трактовке] исторического события, где оформление, идущее по линии раскрытия внутреннего содержания (смысла, сущности) явления, может в своих результатах просто противопоставиться протокольной хронике, только фактически представляющей события.
В достижении внутренней правды результат этот может с виду показаться просто противоречащим видимым ‘физическим фактам’ исторического события. Взять хотя бы историческую трактовку Парижской коммуны. Коммуна, во внешних фактах ‘раздавленная‘ сапогами версальцев, и Коммуна, одновременно являющаяся по историческому своему смыслу одной из самых блестящих побед на путях к диктатуре пролетариата.
И я вряд ли согрешу, предположив, что перед глазами сценариста и режиссера, вероятно, витал именно этот образ Коммуны — победительницы в своем поражении, вдохновляя их на то, чтобы в таком же смысле трактовкой ‘исказить’ в кинофильме протокол судьбы броненосца ‘Князь Потемкин Таврический’. Известна фактическая печальная судьба мятежного броненосца — трагическая его Констанца. И известен гигантский внутренний победный смысл этого — пусть и подавленного — восстания во флоте. И вот трактовкой — уже в самом обращении своем с историческим ходом события, оборванного в своей кульминации (проходом сквозь адмиральскую эскадру), а не законченного на своем фактическом конце (разоружение в Констанце) — достигает[ся] (помимо всех прочих средств разрешения) пафос этого события как великой победы. То есть раскрыто его внутреннее историческое осмысление.
Приведем еще другой подобный же пример, где уже внутри самой ситуации спор между фактической правдой и правдой образной, не совпадающими друг с другом, также решается в пользу образности ценой отступления от облика факта. Пример из того же фильма касается эмоциональной стороны по преимуществу и относится к сцене перед тем, как матросы отказываются стрелять в своих товарищей, покрытых брезентом. При расстрелах на кораблях никто никогда и нигде не покрывал нигде никогда никого. Ни на ‘Потемкине’, ни на других военных судах царского флота. Брезент действительно участвовал в расстрелах, но в разостланном виде — с тем расчетом, чтобы кровь расстрелянных не пачкала палубы… Придравшись к не совсем отчетливому описанию самой сцены у одного из очевидцев ее, я истолковал действия с брезентом по-своему: заставил покрыть предназначенных к расстрелу этим подобием савана. (Подготовка к этой ассоциации сделана еще предыдущим кадром, где свернутый брезент, похожий на завернутый труп, проносят экзекуторы-кондукторы.) Образная выразительность этого ‘савана’, когда он отделяет осужденных матросов от товарищей, солнца и жизни вообще, оказалась настолько сильной, что целиком поглотила аудиторию, ни на минуту не усомнившуюся в правдоподобии именно такой техники расстрела, а не иной. Впрочем, и от посвященных в эти вопросы старых бывших царских матросов, а ныне славных краснофлотцев — мне также не приходилось выслушивать возражений: и для них образное воздействие оказалось более важным и решающим, нежели документально восстановленная, но безобразная фактическая обстановка этой процедуры.
И совершенно то же самое происходит и может происходить (и должно происходить!) во всех элементах картины до самого своего мельчайшего фрагмента — единичного кадра, где так же развиваются и имеют место эти же процессы. Здесь тоже и также имеют место (в тех случаях, когда это надо) совершенно такие же конфликты (столкновения) между изображением предмета или явления и его образным обобщением, имеющим целью раскрыть его подлинный внутренний смысл. И в единстве этого столкновения родится истинный смысл и облик события и явления уже не только в своем природном ‘бытии’, но и во всей своей социальной осмысленности. Не следует, конечно, забывать, что сюда же входит и случай — например, вышеприведенная баррикада — когда противоречие между частным и обобщенным видом явления снято. Когда один, проступая сквозь другой, ведет линию к прямому, однонаправленному усилению. В этом случае напряженность противоречия останется только в области взаимодействия разных измерений, которыми выражена одна и та же мысль. Может быть, это можно было бы сравнить с напряжением внутри аккорда, в отличие [от] напряжения во взаимодействиях течения двух музыкальных тем?
Примеры на такие внутрикадровые трактовки наглядны и бесчисленны.
На первом месте здесь, конечно, бесчисленные образцы ‘унижений’ и ‘возвеличиваний’, ‘развенчиваний’ и ‘вознесений’ путем размещения точек съемки. Грубейшие образцы сводили это к съемке объекта ‘сверху’ или ‘снизу’, это была забавная точка зрения на точку съемки, имевшая некоторое хождение в годах двадцать шестом или седьмом.
Далее идут более изысканные композиции кадра, которые ставят себе задачи метафорического порядка. ‘Трактора выходят в поле, как танки в бой’. ‘Утренний туман стелется, как траур, по бухте’. (Ничего, что он белый, — здесь дело в ритме пластического рисунка. Да, кстати сказать, у китайцев, например, и сам траур-то выражается белым цветом!) ‘Колосья враждебно, как штыки, стоят навстречу вредителю, собирающемуся поджечь поле’[xxxiv].
И так далее и так далее во всех оттенках от слияний к соответствиям, от несоответствий к противоречиям, но, так или иначе, каждый раз в форме воплощая отношение к изображаемому.
Величайшим мастером такой трактовки через самый образ изложения, образ описания изображаемого (особенно по линии развенчивания) по ‘смежной’ области — в литературе — был Л. Толстой. Кажется, ни одна черта неискреннего или незаслуженного превознесения не избегла его саркастического срывания маски.
Будь то образ ‘Орленка’ в молодости, портрет которого привозят Наполеону веред Бородинским боем (‘Война и мир’):
‘… Это был яркими красками написанный Жераром[xxxv] портрет мальчика, рожденного от Наполеона и дочери австрийского императора, которого почему-то все называли королем Рима…’
Или геройство и рисовка польских уланов перед Наполеоном, вброд переплывающих реку при переправе через Неман, вместо того чтобы пользоваться наведенными мостами:
‘… Лошади некоторые тонули, тонули и люди, остальные старались плыть, кто на седле, кто держась за гриву. Они старались плыть вперед на ту сторону и, несмотря на то, что за полверсты была переправа, гордились тем, что они плывут и тонут в этой реке под взглядом человека, сидевшего на бревне и даже не смотревшего на то, что они делали…
… Человек сорок улан потонуло в реке… Большинство прибилось назад к этому берегу. Полковник и несколько человек переплыли реку и с трудом вылезли на тот берег. Но как только они вылезли в обмокнувшем со стекающими ручьями платье, они закричали: ‘виват!’, восторженно глядя на то место, где стоял Наполеон, но где его уже не было, и в ту минуту считали себя счастливыми…’ (‘Война и мир’).
[…] Так или иначе, нигде не вдаваясь в умышленное искажение правдивости самого представляемого события, Толстой только отбором тех отдельных черт, которые он заставляет служить определяющим контуром {Биологически-семейные черты, а не династические элементы у короля Рима. ‘Труд’, с которым они — полковник и несколько человеку — ‘вылезли‘ на берег, вместо ‘героической борьбы с водной стихией’. ‘Обмокнувшее, со стекающими ручьями платье’, вместо ‘героической осанки достигших берега’. Правда, ‘восторженный’ взгляд, но глядящий в… пустое место, где Наполеона ‘уже не было’, и т. д. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} для изображенного события в целом, беспощадно добивается совершенно точного ощущения своего неодобрения к представленному факту, своей точки зрения на факт, ощущения смысла события с этой своей точки зрения. Как видим — метод совершенно одинаков.
Забегая вперед, скажем, метод совершенно одинаковый и с тем, что мы встретим на следующих этапах развития кино, когда мы сдвинемся с мертвой точки кинематографа единой точки [съемки].
Ведь уже сейчас ясно, что, не искажая, например, процесса коронации владетельного князька или ультрапатетической речи меньшевика, можно средствами монтажа заставить их кружиться вальсом, обнажая их сюжетную смехотворность. Совершенно так же работу машин можно представить соответствующим контекстом и монтажом как взволнованное сердцебиение матросского коллектива восставшего броненосца в Ожидании встречи с адмиральской эскадрой (‘Потемкин’).
И уже совсем убежавши вперед, приведем сюда еще и музыку, которая, играя под изображение, еще более совершенно, чем один монтаж, и с еще большей легкостью, перетрактует ‘на водевиль’ первые две сцены и дополнит волнением третий эпизод.
Запомним эту связь: обобщенный контур {Напоминаю, что обобщенный контур изображения и его образная роль есть отнюдь не единственное, в чем воплощается эта обобщающе образная роль по отношению к изображению. С таким же успехом это может быть строй световой и в дальнейшем цветовой гаммы, или соотношение объемов и пространств, выражение актерского лица и т. д. и т. д. Для легкости орудования определением и для наибольшей наглядности графического воспроизведения в условиях книги я выбрал в основном именно этот графический частный случай. Но это отнюдь не значит, что он главный, исчерпывающий, единственный или всеобъемлющий. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)} — монтаж — музыка. Нам к этой тройке придется вернуться: она нам поможет в правильном понимании соотношений и роли отдельных элементов в звуковом кино.
Изложением последнего положения мы ввели в обиход кинематографа еще одно понятие противоречия, еще одно понятие конфликта.
Собственно, это понятие должно было возглавить тот столбик ‘конфликтов’, который мы когда-то давно установили[xxxvi], классифицируя их, главным образом, по внешним признакам.
Изложенное здесь — конечно, наивысший образец конфликта, раскрывающий внутреннюю осмысленную в чувствах пластическую динамику кинокуска. Как таковая она глубже и еще более непосредственно — целиком и прямо — растет из ощущения не только содержания, но и до конца ответственного отношения к содержанию. Являясь деривативами этой же самой предпосылки, и остальные типы пластических конфликтов с ним неразрывно связаны, но по удаленности своей, по большей своей абстрактности они меньше ощутимы в такой же непосредственной и тесной связи, как изложенный случай напряженности между изображением и образом изображаемого. Когда же и им навязывается чрезмерная подчеркнутость тематического воплощения, то всегда имеет место риск перескочить в схематизм линейного или тонального символизма. Зло начинает ходить по экрану черной палитрой. Добро — белой {Тактично и в меру это может иногда работать превосходным впечатляющим фактором: так, например, бело-серо-черная световая гамма кино была прекрасно использована в свое время по линии своих ассоциаций Эрнстом Любичем, который в кинопостановке ‘Веер леди Уиндермиер’ разверстал эту гамму по нравственным обликам своих героев (‘невинная’ белая Мэй Мак Эвой, серый нейтральный персонаж и ‘черный’ по облику, костюму и светообработке злодей).
Но этот метод таит в себе и опасности: довольно наивно прозвучали в ‘Becky Sharp’ внезапно проступившие в мимолетном кадре красные бегущие плащи, когда поднимается паника при наступлении Бонапарта. Нарочитость умышленного ‘ввода’ рвет ткань того, что было бы замечательно в условиях естественного ‘возникновения’ в действии. (Прим. С. М. Эйзенштейна.)}[xxxvii][xxxviii].
[…] Вкратце вспомним перечисления конфликтов, которые мы давали в разных местах и статьях: линейный, объемный, пространственный конфликт планов, световой конфликт и т. д. были простейшими случаями. Более сложно звучали обозначения других видов, представлявших собой всяческие дисциплины кино, приведенные к единой ‘конфликтной терминологии’. Делалось это не в порядке игры слов, а с целью приведения всех разношерстных специальных областей кинематографа к одному общему методу, возможности их соотносительно изучать, то есть с тем, чтобы пользовать набираемый опыт по изучению одной какой-либо отрасли в изучении других.
Тут определения конфликта звучали неожиданно, но уже в самом определении ощущался путь, по которому можно было идти и подойти к внутренней расшифровке эстетики этих областей.
Так говорилось об освещении как конфликтном столкновении световых потоков (то есть конуса света) с сопротивляющимся им предметом (проблема освещения).
Так говорилось о столкновении зрительного потока (то есть конуса взгляда сквозь объектив) с тем же самым предметом (проблема ракурса, связанная с наклоном предмета и аппарата друг к другу).
И тяжеловесность этих формулировок искупалась уже хотя бы тем, что из одного такого определения уже было видно, что законы композиции таких отдаленных областей, как ракурс и освещение, и могут расти и могут быть выведены из каких-то одних и тех же предпосылок.
Там значилась и такая пара:
конфликт предмета с его видимостью и конфликт процесса протекания с собственной длительностью. При ближайшем своем рассмотрении они оказывались: искажающей ролью (и вообще пластической особенностью изображения) различных объективов в их передаче пространства и степени мягкости или жесткости их ‘письма’ в передаче изображения
и убыстренным или замедленным способом засъемки, в отличие от нормального темпа фиксации явления.
Завершающим конфликтом выставлялся звукозрительный контрапункт, о котором говорилось больше в порядке теоретического предвидения его возможности.
Только пройдя через объединенную творческую практику кинематографистов, этот термин на сегодняшний день обладает уже совершенно конкретной предметностью.
К сожалению, в такой же мере в подавляющем количестве кинопроизведений эта область кинокультуры отсутствует вовсе.
Тем более важно развить этот вопрос в возможно большей полноте, чему и служит третий раздел нашего разбора о монтаже.
В большей же степени полноты это может быть сделано лишь на базе подробного разбора предшествующих стадий монтажа, что мы и делаем в обоих предшествующих ему разделах.
Что же касается самого понятия конфликта, то в настоящей работе мы ограничиваемся тем, что мы отмечаем его наличие, но нигде не входим в разбор внутренней его природы и самого явления конфликта и противоречий внутри формы как таковой. Разбору этого вопроса будет посвящено не менее кропотливое исследование по своей линии.
Здесь мы ограничиваемся описанием наличия конфликта, там же мы займемся разбором внутренних закономерностей динамики конфликта, законами его движения в противоречиях.
Главное же в том разборе вопроса будет — наглядно показать, что опыт и познание, культура и мастерство, сама природа и все многообразие видов и областей приложения конфликта черпаются из того единственного и решающего источника, который является этим же по отношению к той области формы — монтажу в самом обширном смысле слова, — на анализе коего мы его обнаружим и установим в конце данной работы.
Подобно тому как здесь вопрос идет по этапам: кадрик — кадр — монтаж — звукозрительный контрапункт, там исследование пройдет этапами: физическое движение (выразительное движение) — душевное движение (переживание) — движение сознания (образ и характер) — движение действия (драма). Все это в попытке установить, как каждое из них и все вместе воплощают отражение социального конфликта и движение в противоречиях действительности в целом {В тексте пропуск.} [xxxix].
К перечню всех видов конфликта в статье ‘За кадром’ (1929), где мы впервые сформулировали и органическую эволюционную связь между кадром и монтажом (монтаж как скачок — монтажный скачок! — из кадра в новое качество межкадрового конфликта после внутрикадрового конфликта {Сейчас мы эту связь установили еще глубже, представив полную картину развития через все три звена: кадр — кадрик — монтаж. См. дальше — в следующем разделе. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, монтажные куски как взорвавшаяся монтажная клетка), и в других работах на ту же тему мы неизменно прибавляли условие, что каждый данный конфликт может разорваться по линии каждого конфликтующего крыла в два (и более) рядом стоящих самостоятельных куска. Там это легко было увидеть и сообразить. Два перекрещивающихся, например, движения внутри кадра при возрастающей интенсивности очевидным образом распадались на два кадра, из которых каждый нес одно из этих двух движений ([см.] рис[унок] 10), и т. д.

0x01 graphic

Рис. 10

В чем же окажется взрыв интенсивности и перескок в новое качество по линии этого нового вида конфликта, который мы здесь зачислили в их ряд?
Единый кадр взорвется в цепь кадров. Но при подлинно композиционно правильном построении их последовательности пластическая непрерывность не только изображений, но и их образной композиции останется композиционно закономерной. С тем только новым достижением, что сама линия композиции контура {Или световой и цветовой гаммы, или игры планов и глубин между собой и т. д. и т. д. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} отдельного куска будет проходить или сквозным образом через целую серию кусков, оставаясь неизменной сквозь разные ‘сюжеты кусков’, разве что позволяя себе играть на размерах и повторах, — случай наиболее примитивный (см. рис[унок] 11 — ‘Эскимос и юрты’). Или же будет устанавливать сквозь последовательность кусков свою игру видоизменений. В виде ли последовательно изменяющихся линий очертания основного композиционного контура от кадра к кадру. Либо в закономерном взаимоотношении планов глубины и первого плана, переменяющихся местами. Или распадом крупной собранной формы в ряд мелких, повторяющих ее по контуру и движению, и возвращением этих малых форм в новую сборку аналогичной крупной формы, но уже нового сюжетного и смыслового напоминания. Из примеров анализа подобного порядка мне известен пока только один, мною же сделанный несколько лет тому назад над одним маленьким фрагментом из ‘Потемкина’[xl]. Он нагляден тем, что иллюстрирует основное положение одновременно по ряду областей: линейной, пространственных планов, [по] числу фигур в кадре, соотношений размеров и т. д. И все это на твердой базе того, как это служит образному воплощению движения смысла самой темы. […]

0x01 graphic

Рис. 11

Если таков путь непосредственного перехода прослеженной особенности пластической композиции кадра, то еще любопытнее взрыв ее в новое качество — не только как приложения метода, но еще и как принципа метода!
По этой линии ее продолжением будет на новом этапе кино, на этапе ‘монтажного’ кино, не только это движение видоизменяющегося сквозного контура через цепь кусков, но еще гораздо большее:
линия, складывающаяся из отдельных точек, откуда последующими кадрами съемки будет смотреть кинокамера на снимаемое явление при выборе и наборе монтажных кусков, в которых оно предстанет.
То есть в линии той своеобразной мизансцены, которую сквозь явления делает киноаппарат, задерживаясь на тех или иных ее частях или деталях, в то же время то приближаясь к ним, то удаляясь от них (игра сменой размеров).
Ведь и этот путь может быть протокольно-информационным или бесстрастно рассказывающим, но и он же может быть трактовочным, но и он же может быть взволнованным, а отсюда по-своему не только ритмизованным, но и по-своему образный {Показ элементов ABCD, в своей впечатляющей совокупности глубоко эмоциональных и образно различных в зависимости от того, будут ли они представлены в виде ADBC или CBDA. Подставьте для наглядности под них конкретные значения. Хотя бы А — судья, В — тело казненного, С — рыдающая жена, D — палач с секирой. Не говоря уже о всяческих построениях на ‘повторах’, как, например, ADACAB в отличие от, скажем, BCBDBA или CACDCBC! (Прим. С. М. Эйзенштейна).} в своем тенденциозном и умышленно продуманном пути обобщения того явления, которое он снимает!
Но самый переход в область этого изложения незаметно для нас самих взорвал уже тему содержания этой главы в содержание следующей главы, как исторически эпоха кинематографа единой точки взорвалась в эпоху кинематографа многоточечной съемки. К этой эпохе мы и обратимся, начав с изложения тех предпосылок, которые легли в основу того, что вульгарно принято называть этапом ‘монтажного кинематографа’.

[‘Ермолова’]

… Речь идет о портрете Ермоловой кисти В. Серова.
Многие испытывали на себе совершенно особое чувство подъема и вдохновения, которое охватывает зрителя перед оригиналом этого портрета в Третьяковской галерее.
Портрет этот предельно скромен по краскам. Он почти сух по строгости позы. Он почти примитивен по распределению пятен и масс. Он лишен антуража и реквизита. Одна черная вертикальная фигура на сером фоне стены и зеркала, режущего фигуру по пояс и отражающего кусок противоположной стены и потолка пустого зала, внутри которого изображена актриса.
И вместе с тем от созерцания этого полотна вас охватывает нечто от того же ощущения, которое должна была вызывать со сцены личность великой актрисы.
Находились, конечно, злые языки, которые вообще отрицали в этом портрете что-либо примечательное.
Таков был, например, покойный И. А. Аксенов[xli], который бурчал об этом портрете: ‘Ничего особенного. Всегда играла животом вперед. Так животом вперед и стоит на портрете Серова’.
Но здесь, вероятно, сливалось странное ‘неприятие’ самой актрисы (которую он не любил) с тем, как точно был воссоздан ее образ Серовым.
Я Ермолову на сцене не видел и знаю об ее игре лишь по описаниям и по очень подробным рассказам тех, кто ее видел. Но впечатление мое от Ермоловой ‘по данным’ серовского портрета скорее отвечает такой же восторженности, с какой о ней пишет Станиславский:
‘… Мария Николаевна Ермолова — это целая эпоха для русского театра, а для нашего поколения — это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности. Ее данные были исключительны. У нее была гениальная чуткость, вдохновенный темперамент, большая нервность, неисчерпаемые душевные глубины… В каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех.
Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности.
… Все ее движения, слова, действия, даже если они бывали неудачны или ошибочны, были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством… Знаток женского сердца, она умела, как никто, вскрывать и показывать ‘das ewig Weibliche’… {вечно женственное (нем.).}’ (К. С. Станиславский, ‘Моя жизнь в искусстве’, стр. 72).
Нечто подобное этому чувству охватило меня, когда я стоял перед этим портретом на выставке произведений В. Серова в Третьяковской галерее в 1935 году.
Я долго думал над тем, каким же образом при почти полном отсутствии обычных живописных внешних средств воздействия — даже из арсенала самого Серова — достигнута такая мощь внутреннего вдохновенного подъема в изображенной фигуре.
Я думаю, что тайну эту я разгадал. И что необыкновенный эффект достигнут тем, что здесь применены действительно необыкновенные средства воздействия композиции.
И использованы здесь средства такие, которые по природе своей, по существу, уже лежат за пределами того этапа живописи, к которому еще принадлежит сама картина.
Мне кажется, что всякое действительно великое произведение искусства всегда отличается этой чертой: оно содержит в себе в качестве частичного приема элементы того, что на следующей фазе развития этого вида искусства станет принципами и методами нового этапа движения этого искусства вперед.
В данном случае это особенно интересно потому, что эти необыкновенные черты композиции лежат не только за пределами приемов живописи, в которых работает эпоха Серова, но за пределами узко понимаемой живописи вообще.
Это с точки зрения тех, кто не считает изобразительно-пластическую область кинематографа — его монтажно-динамическую светопись — современным этапом живописи.
Есть же такие чудаки, которые упорно не хотят понять этого и никак не могут принять в единую систему развития и истории живописи — то чудо изобразительных возможностей, каким является кинематограф.
Мне это кажется глубоко несправедливым: разница ‘техники’ здесь роли играть не может — ведь объединяет же гостеприимная сень единой истории живописи такие поразительно различные по технике явления, как, скажем, офорт и… мозаику Равенны![xlii]
Что же касается основного и решающего фактора — то есть художественного мышления, то ‘расстояние’ между Пикассо и кинематографом значительно ближе, Чем между Полем Синьяком[xliii] и передвижниками!
Что же касается причисления фотографии к искусствам ‘механическим’, якобы лишенным живого трепета непосредственного творческого ‘акта’, то изысканное построение кадра, тонкость световой нюансировки и строгость учета тональных ‘валёров’ в работах наших лучших кинооператоров уже давно способны спорить с лучшими образцами живописи прошлого! Однако вернемся к портрету Ермоловой! Я не случайно сказал о том, что зеркало режет фигуру. В секрете этой ‘резки’ и монтажного сопоставления результатов этой резки и лежит, на мой взгляд, основная тайна воздействия этого портрета.
Мне неоднократно приходилось писать и говорить о том, что монтаж есть вовсе не столько последовательность ряда кусков, сколько их одновременность: в сознании воспринимающего кусок ложится на кусок и несовпадение их цвета, света, очертаний, размеров, движений и пр. и дает то ощущение динамического толчка и рывка, который служит основой ощущения движения — от восприятия простого физического движения к сложнейшим формам движения внутри понятий, когда мы имеем дело с монтажом метафорических, образных или понятийных сопоставлений.
Поэтому нас отнюдь не должны смущать последующие соображения, касающиеся одновременного слитного соприсутствия на одном холсте элементов, которые, по существу, суть последовательные фазы целого процесса.
Не должно нас смущать и то положение, что отдельные элементы одновременно рассматриваются и как отдельные самостоятельные единицы и вместе с тем как неразрывные части одного целого (или отдельных групп внутри этого целого).
Мало того, как увидим ниже, самый факт этого единства одновременности и последовательности по-своему окажется средством воздействия совершенно определенного эффекта!
Однако ближе к делу.
Я сказал, что рама зеркала ‘режет’ фигуру. Фигуру режет не только рама зеркала.
Ее режет еще и линия плинтуса, то есть линия стыка пола со стеной.
И ее же режет еще и ломаная линия карниза, то есть отраженная в зеркале линия стыка между стеной и потолком.
Собственно говоря, эти линии не режут фигуру: они, дойдя до ее контура, почтительно прерываются, и, только мысленно продолжая их, мы рассекаем фигуру по разным поясам, отделяя друг от друга низ платья, бюст и голову.
Продолжим эти линии фактически и ‘разрежем’ ими портрет (см. вкладку).

Вкладка

0x01 graphic

В. А. Серов. Портрет М. Н. Ермоловой

При этом оказывается, что прямые линии, предметно участвующие в изображении (в качестве рамы зеркала и линий стыка между полом, стеной и потолком), в то же самое время являются как бы границами отдельных кадров.
Правда, в отличие от стандартной рамки кадра, они имеют произвольные контуры, но основные функции кадров они тем не менее выполняют в совершенстве.
Абрис первой линии охватывает фигуру в целом — ‘общий план в рост’.
Вторая линия дает нам — ‘фигуру по колени’.
Третья — ‘по пояс’.
И наконец, четвертая — дает нам типичный ‘крупный план’.
Для этого, в порядке еще большей наглядности, пойдем еще несколько дальше и физически разрежем само изображение на подобный ряд кадров.
Поставим их рядом и сличим, какие в них еще отличительные черты помимо разницы размеров.
Для этого разобщим эти ‘вырезки из фигуры’ и займемся каждым из них в отдельности, рассматривая каждый из них как самостоятельный кадр.
Чем в основном характеризуется кадр вообще помимо размера и обреза?
Конечно, прежде всего расположением точки съемки.
Просмотрим последовательность наших ‘кадров’ с точки зрения… точки съемки.
Откуда, если можно так выразиться, снят кадр No 1 — ‘общий план’ в целом?
Мы видим, что на нем пол представлен не узкой полоской, а большой темно-серой плоскостью, по которой большим черным пятном расположился вокруг фигуры подол ее черного платья:
фигура явно взята с верхней точки — ‘съемка произведена сверху‘.
Кадр No 2. ‘Фигура по колени’. Так, как она сейчас видна на рисунке, — фигура […] поставлена параллельно стене, к которой прикреплено зеркало. С точки зрения съемки это был бы кадр, взятый в лоб.
Кадр No 3. В таком освобожденном виде мы видим здесь верхнюю часть фигуры Ермоловой на фоне некоторой пространственной глубины: при данном обрезе исчезает характеристика этой глубины как отражения зеркала. Глубина зеркала действует как глубина реального пространственного фона.
Это типичный и хорошо знакомый из кинопрактики случай, когда создается условное пространственное представление средствами простого обреза кадра.
Но что гораздо важнее в этом случае — это то, что по взаимному соразмещению стен, потолка и фигуры — фигура в этом ‘кадре’ уже не кажется снятой в лоб: она явственно ‘снята’ несколько снизу (в глубине над ней виден нависающий потолок).
Кадр No 4. Крупное лицо целиком проецируется на горизонтальную плоскость, которую мы знаем в качестве потолка.
Когда возможен подобный результат в кадре? Конечно, только при резко выраженной съемке снизу.
Таким образом, мы видим, что все наши четыре последовательных условных ‘кадра’ отличаются друг от друга не только размером изображений, но и размещением ‘точки съемки’ (точки зрения на объект).
При этом это движение точки съемки строго вторит процессу постепенного укрупнения: по мере того как укрупняется объект съемки, точка съемки последовательно перемещается от точки съемки сверху (А) на съемку в лоб (В), отсюда к точке съемки отчасти снизу (С), чтобы закончиться в точке съемки целиком снизу [D] (см. схему — рис. 12).

0x01 graphic

Рис. 12

Если мы теперь вообразим себе кадры 1, 2, 3, 4 монтажно собранными подряд, то глаз окажется описавшим дугу на все 180о.
Фигура окажется взятой последовательно с четырех разных точек зрения, соединение этих четырех точек даст ощущение движения.
Но движения — кого?
Мы уже имели такие примеры соединения разных фаз движения при пробеге по ним глаза в одно цельное движение объекта съемки.
Примером этому может служить монтаж трех мраморных львов, в разных последовательных позах расположенных на лестнице Алупкинского дворца. Монтажно объединенные, они дают иллюзию одного вскочившего льва.
Такой же случай как будто и здесь.
Но получается ли здесь эффект движения самой фигуры оттого, что четыре последовательных ее положения воспринимаются как четыре последовательные фазы ее движения, отчего создается этим путем иллюзия слитного движения фигуры в целом?
Этим путем создается, например, динамика фигур у Домье или Тинторетто[xliv], где отдельные части фигуры расположены согласно с разными фазами одного и того же последовательного процесса движения, глаз, пробегая по этим отдельным фазам ‘разложенного’ движения, невольно претерпевает скачок от одной фазы к другой и воспринимает эту цепь толчков как слитное движение.
Совершенно тем же путем осуществляется и основной динамический феномен в кинематографии, с той лишь разницей, что здесь сам проекционный аппарат последовательно и подряд показывает зрителю в последовательных фазах не отдельные части фигуры, но всю фигуру в целом.
Интересно отметить, что для выразительной передачи движения кинематограф не довольствуется только этим основным динамическим феноменом кинематографа.
Для выразительной и захватывающей подачи движения кино вновь прибегает к чему-то схожему по методу и с методом… Домье и Тинторетто. На этот раз — в монтажной сборке — оно снова показывает в динамике отдельные части фигуры.
Так или иначе, остается вопрос, такой же ли случай имеет место и в портрете Ермоловой или нет?
Ответ, конечно, — категорически отрицательный!
И это потому, что здесь на холсте зафиксированы не четыре последовательных положения объекта, а четыре последовательных положения наблюдающего глаза.
Поэтому эти четыре точки складываются не в поведение объекта (вскочившие львы, подвижные фигуры Домье), а в характеристику поведения зрителя.
И это поведение складывается, как мы видим, от точки зрения ‘свысока’ к точке зрения снизу, как бы к точке… ‘у ног’ великой актрисы!
Но поведение зрителя в отношении объекта и есть то, что мы могли бы определить как отношение зрителя.
Или, точнее: оно есть отношение, предначертанное зрителю автором, и [оно] целиком вытекает из личного отношения к объекту со стороны самого автора.
Оно-то — это авторское отношение — и заставляет прибегнуть к тому пластическому построению, которое наиболее полно выражает это отношение.
Я думаю, что если линия способна каким-то образом выражать мысль и отношение к чему-либо — а это именно так, — то линия движения точки зрения по дуге ABCD вполне отвечает той идее ‘преклонения’, которое невольно испытываешь, глядя на портрет Ермоловой.
Но это еще не все.
Эту основную ‘тенденцию’ в общей композиции портрета поддерживают еще два мощных средства воздействия на зрителя.
Это пространственное построение и цветовое (скорее световое) разрешение, которые также идут в ногу с укрупнением ‘планов’ и перемещением ‘точки съемки’ от ‘кадра’ к ‘кадру’.
Через последовательные кадры 1 — 2 — 3 — 4 идет непрерывное расширение пространства.
No 2 — прижат к стенке с зеркалом.
No 3 — проецируется на условную глубину зала, отраженного в зеркале.
No 4 — рисуется уже на фоне пространства необъятного и неограниченного.
От кадра к кадру крупнеющий образ самой Ермоловой доминирует над все более и более расширяющимся пространством.
Но одновременно с этим от кадра к кадру — кадры еще светлеют.
No 1 — целиком подавлен черной массой платья,
в No 2 — черная часть фигуры уже не действует самостоятельно, а скорее как бы ведет глаз к более светлому лицу,
в No 3 — остатки черного уже только оттеняют светлое лицо,
в No 4 — основная часть кадра просто целиком заполнена освещенным, как бы светящимся изнутри лицом.
Это нарастание степени освещенности от кадра к кадру, сливающееся в один непрерывный процесс, прочитывается как нарастающее просветление, как растущее озарение и одухотворение лица актрисы, постепенно проступающего из сумрака среды на картине.
Но, в отличие от игры перемещающейся точки съемки, — эти две черты уже относятся не к игре зрителя, а к поведению и игре самого изображения: благодаря им Ермолова кажется озаряемой нарастающим внутренним огнем и светом вдохновения, а вдохновение кажется разливающимся на все большую и большую среду восторженно ее воспринимающих.
Так сплетаются в обоюдной игре преклонение восторженного зрителя перед картиной и вдохновенная актриса на холсте — совершенно так же, как некогда сливались зрительный зал и театральные подмостки, равно охваченные магией ее игры.
Интересно, что средствами своей композиции Серов пластически выражает почти дословно то же самое, что об Ермоловой словами говорит Станиславский (я позволю себе выделить те слова, которые имеют прямое отношение к нашему разбору):
‘… в каждой роли М. Н. Ермолова давала всегда особенный духовный образ, не такой, как предыдущий, не такой, как у всех!..’
Выбранный прием композиции несомненно ‘особенный’ и ‘не такой, как у всех’. Монтажный принцип композиции здесь глубоко оригинален и индивидуален.
А какое поражение терпит не ‘особенный’ подход к разрешению подобной живописной задачи, мы увидим на одном примере, тоже из области портретной живописи, который мы приведем ниже.
‘… Роли, созданные Ермоловой, живут в памяти самостоятельной жизнью, несмотря на то, что все они сотворены из одного и того же органического материала, из ее цельной духовной личности…‘.
Трудно найти более точный пластический эквивалент тому, что здесь сказано, чем то, что сделано Серовым, разбившим картину, как мы видели, на четыре самостоятельных плана, которые одновременно с этим продолжают существовать как единое неделимое органическое целое!
Отдельно взятые, эти ‘планы’ подобны ролям, живущим ‘самостоятельной жизнью’, в целом же они составляют единое органическое целое ‘общего плана’ — ‘ее цельной духовной личности’.
‘… Все ее движения, слова, действия…
… были согреты изнутри теплым, мягким или пламенным, трепещущим чувством…’.
Это то самое ощущение, которое с таким совершенством дает почувствовать постепенное просветление от плана к плану, которое мы отмечали выше.
‘… Ермолова… для нашего поколения — это символ… силы, пафоса, искренней простоты и скромности…’.
‘Простота’ и ‘скромность’ — в невзыскательности ‘общепринятых’ живописных средств, использованных в картине с удивительной сдержанностью как в самой позе актрисы, так и в цветовом разрешении самого портрета.
‘Сила’ — во все возрастающих от плана к плану укрупнениях лица.
И, наконец, ‘пафос’ разрешается как единство противоположностей, внутри самого принципа композиции[xlv].
Как единство последовательного и одновременного.
Как одновременность существования картины и как единого целого и как системы последовательно укрупняющихся планов, на которые распадается и из которых вновь собирается картина в целом.
Я глубоко убежден, что принцип композиции, разобранный нами, конечно, выбран не ‘умышленно’ и возник у Серова чисто интуитивно. Но это нисколько не умаляет строгой закономерности в том, что им сделано в композиции этого портрета.
Мы превосходно знаем, как долго и как мучительно бился Серов над композицией своих портретов, как много времени уходило у него на то, чтобы пластическое разрешение поставленной им перед собой психологической задачи портрета целиком совпадало бы с тем образом, который рисовался ему при встрече или, точнее, при ‘столкновении’ с оригиналом.
Цитирую наугад из писем:
‘… Ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь…’ (1887 г., жене) {В рукописи ошибочно указано — ‘сестре’.}.
‘… Сегодня попробую вечером набросать княгиню (Юсупову. — С. Э.) пастелью и углем. Мне кажется, я знаю, как ее нужно сделать, а впрочем — не знаю — с живописью вперед не угадаешь…’ (1903).
‘… а то упрешься в одного — ну хоть бы в нос Гиршмана, так и застрял в тупике’ (1910).
‘… Ну-с, я вроде как бы окончил свои произведения, хотя, как всегда, я мог бы работать их, пожалуй, еще столько или полстолько…’ (1903).
И над всем неизменное, главное и основное:
‘Как взять человека — это главное‘.
В этом мучительном приближении к воплощению на холсте того образа, который ослепительно и неуловимо витает перед глазами художника, и создаются в творческом порыве те удивительно сложные и строгие закономерности построений, которые потом нас поражают своей закономерностью и строгостью…
[…] Однако вернемся еще раз к чисто композиционной стороне картины, давшей нам в результате такое замечательное живое ощущение великой Ермоловой. И тут мы обнаруживаем замечательную связь с нашим исходным примером баррикады. Ведь и там в единовремении выступали две величины: изображение баррикады и некоторый прочерченный путь, который раскрывал внутренний ход или обобщенный смысл баррикады как участника борьбы. Путь и характер этой ломаной линии заставлял глаз следовать ее зигзагам, снабжая через это восприятие ощущением конфликта. Это ощущение откладывалось в сознании как представление о борьбе. Ведь всякое отклонение зигзагообразной линии (AB) от сквозной прямой (CD) может восприниматься как толчки по ней с противоположных сторон, ‘с попеременным успехом’ ударяющие по точкам этой прямой d d1 d2 d3 d4 d5 и смещающие их в точки c c1 c2 c3 c4 c5 (см. рис[унок] 13). ‘Попеременность успеха’ видна из приложенного столбца, читаемого как развернутая борьба двух сил.

0x01 graphic

Рис. 13

В восприятие обе эти величины входят неразрывно, и результат этого — изображение баррикады, напоенное ощущением борьбы (чего нет в такой же степени в одном изображении баррикады, подобным образом необработанной).
Совершенно то же самое мы имеем и здесь, на примере с Ермоловой. С той, конечно, разницей, что выразительная нагрузка рисунка и направления линии по содержанию иная, так как и выразительная задача иная. Но разница ограничивается не только этим. Линия здесь не непосредственно прочерченная, и даже не изображенная, а линия, складывающаяся из последовательных воображаемых точек расположения взгляда. Не говоря уже о том, что плоскость ее воображаемого размещения не совпадает с плоскостью самой картины, а перпендикулярна к ней (см. выше рис. 12). Но при этом линия совершенно так же обусловлена более глубоким ощущением модели, чем простая зрительная регистрация ее видимости. Это более глубокое ощущение неразрывно связано с более глубоким осмыслением изображения. Смысл же слагается из более
обстоятельного познания, но плюс индивидуальное отношение к явлению. Баррикада для старьевщика отнюдь не образ борьбы, а набор ‘подержанных’ вещей, годных к перепродаже (кровать, кресла, вывески, бочки и т. д.), а для ‘туриста’ — [набор] для ‘сувениров’!
Таким образом, мы видим в этом портрете полное повторение того же многопланного построения, которое нами отмечалось выше.
Об одном плане я сознательно не говорю, отнюдь его не забывая. Его я не разбираю, так как не о нем идет речь в нашем разборе. Напомнить о нем все же не вредно. Это, конечно, план самого первичного оформления: оформления модели не на холсте (чем мы в основном здесь заняты), а перед холстом. Я имею в виду бытовое поведение модели, а так как оно в картине неизбежно неподвижно — позу модели. Для кинематографического случая это будет относиться к вопросу поведения, мимики, жеста и голоса актера. Этой темой мы здесь не занимаемся. И по этому поводу можем лишь еще раз подчеркнуть, что вся пластическая композиция его экранного бытия должна быть в полной гармонии с этим. Обе эти сферы неразрывно растут друг из друга, а вместе взятые — из идеи, темы и содержания вещи. О позе же модели приходится сказать почти теми же словами почти то же самое. Эта поза так же должна быть сквозным обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображенному лицу. Мы знаем, что и в этом отношении В. Серов был очень четок и не меньше ‘возился’ с расположением модели перед холстом, чем с расположением ее на холсте. Сличите продуманность самих ‘поз’ супругов Грузенберг, барышни Гершельман или Ламановой. Или обратитесь к самой позе той же Ермоловой. Но конечно, и в самой позе, как и во всем, должен быть еще и второй план обобщения — не только того, что оно обобщение в бытовом плане. Это — та метафора позы и жеста, о которой мы приводили высказывания Энгеля и Грасиоле для действующего человека или актера (см. выше), или, вернее, тот образ — напр[имер], ‘образ героя’, ‘образ вождя’, ‘образ владельца’ или ‘образ предателя’, который и средствами выбранной позы и обработкой средствами живописи должен проступать сквозь простое изображение анатомической реконструкции изображенного персонажа.
Здесь, я думаю, и находится линия водораздела между двумя такими реалистами, как Серов и Репин.
Репин останавливается на точке бытового обобщения. Здесь он поистине велик, как обобщающе живы ‘актеры’ в сцене ‘Пушкин на экзамене’! Более широкий образ обобщения не в его средствах. Если же он посягает на таковые, то получается либо аллегория (‘какой простор’), решенная опять-таки инсценировкой события, а не его живописным разрешением, либо страшные вещи вроде ‘просветленного’ облика Толстого (тот портрет Толстого в рост, где он изображен с разведенными руками и лицом, светящимся розовым светом изнутри, как бумажные фонарики на дачных иллюминациях).
<Я имею в виду портрет Л. Н. Толстого кисти Репина, известный под названием 'Толстой, отрешившийся от земной жизни'. Он написан в 1912 году для Московского литературно-художественного кружка.
Здесь Репин ставил себе задачу, аналогичную той, которую себе ставил в портрете Ермоловой В. Серов.
В этом портрете он захотел показать внутреннюю просветленность, внутреннее озарение великого писателя, достигшего высших ступеней одухотворенности.
Мы видели, каким последовательным и сложным путем достигает Серов чисто композиционными и живописными средствами желаемого результата.
Не забудем еще и того, что Серов в довершение полного ‘аскетизма’ в средствах воздействия своей картины — сковывает еще и жест Ермоловой: все направлено к тому, чтобы сконцентрировать действие картины на внутренней одухотворенности великой актрисы (‘неисчерпаемые душевные глубины’, как пишет Станиславский).
А как последовательно достигается ощущение ‘внутреннего просветления’ и ‘озаренности изнутри’ на ее портрете, мы показали выше.
Не так поступает Репин: он идет ‘напролом’ — непосредственно, ‘по-простецки’.
Там, где Серов — у актрисы! — убрал все театральное, все, связанное со сценой, — вплоть до такого красноречивого средства выражения, как жест! — там Репин делает прежде всего упор как раз на жест, больше того, на чрезмерность жеста — на ‘позу’. И это у кого? — У одного из самых суровых мыслителей и гонителей всего театрально-неправдоподобного, не говоря уже о просто фальшивом (вспомним страницы савонароловской нетерпимости Толстого даже в отношении Шекспира!)[xlvi].
И великий старец, столько раз самим Репиным зарисованный в своей бытовой суровой монументальности, здесь на холсте в столкновении с монументальной задачей становится вдруг ‘блаженным’ старичком с нелепо разведенными вбок руками!
Но еще страшнее то, что и тему ‘внутренней озаренности’ Репин решает совершенно так же упрощенно, в лоб и буквально.
В результате имеем вместо головы великого старца нечто вроде китайского фонаря с подобием некоего материального источника света внутри.
Источника света, который розовыми отсветами просвечивает сквозь раскрашенное в розовый цвет лицо!
Невольно вспоминается… Чехов.
… ‘Принесли пиво. Гвоздиков сел, поставил перед собой рядом все шесть бутылок и, любовно поглядывая на них, принялся пить. Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо…
… После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу, и стало темновато…’.
(‘Свидание хотя и не состоялось, но…’)
И это — портрет, написанный семь лет спустя после того, как с таким блеском была решена аналогичная задача Серовым!>
Ошибка метода здесь в том, что обобщенную тему, то есть тему, подымающуюся за пределы простого изображения, Репин хочет решать теми же изобразительными средствами. Получается страшная фальшь. Мы видели, что задача, выходящая ‘за пределы’ изображения, — обобщение по поводу изображенного — пользуется и средствами, выходящими за пределы остальных средств. Мы это видели на примитивнейшем примере — баррикаде, где дело переходило в выразительность композиционного контура. Мы это в равной мере видели на совершенном примере — портрете Ермоловой. Перечтите еще раз о том, как там реализовано это ‘превознесение’ актрисы, в частности, какими средствами там достигнуто то же ощущение просветленной вдохновенности лица, в отличие от репинского портрета Толстого, где это решено грубо изобразительно — плошкой, зажженной внутри опустошенной головы великого старца, с претензией на ‘светоч мысли’. Такое решение, конечно, ничего, кроме недоумения, вызывать не может! Сравните с этим мастерство передачи только средствами рисунка и фона ощущения не менее ‘неуловимого’ — чувства ‘воздушности’ балерины в портрете Анны Павловой. Ведь изображена она не в момент самого полета, где воздушность была бы выражена прежде всего уже самой изобразительностью.
Так обстоит дело с предэкранной композицией (ведь экран по этой линии только более совершенный брат холста подрамника). В этом отношении ‘Ермолова’ так же совершенна.
По основной же нас интересующей линии выразительность ее портрета складывается, повторяем, из того, что мы имеем перед собой единство портрета в монументальной неподвижности и одновременно же в целой гамме динамических перемещений. ‘Наезжающего’ эффекта укрупняющихся планов. Возрастающего движения пространства и света. Перемещающейся точки зрения по отношению к модели.
Это сочетание противоречий в единстве тоже само по себе еще способствует тому ощущению пафоса, которое охватывает нас во всех тех случаях, когда нам доводится на опыте ощутить и пережить диалектический процесс.
Интересно еще отметить, что это достигнуто вне разрыва реалистического изображения, которое сохраняет, несмотря на все это, свою изобразительную цельность. […]
К Ермоловой же мы вернемся еще один последний раз и окончательно отметим, что описанная воображаемая линия отношения, слагающаяся из последовательных точек взгляда на явление и предмет, — это ‘всестороннее рассмотрение’ предмета, как мы отметили его в портрете Ермоловой, уже целиком является тем, что мы имеем за пределами кинематографа единой точки! Это точная картина того смысла, который лежит в монтажной разбивке явления на элементы, вновь воссоединяемые в монтажном образе этого явления. Для этого сложного двойного процесса я ввел в 1933 году термин ‘мизанкадр’ (во всем аналогичный понятию ‘мизансцена’).
К этой области мы и обратимся, переходя в следующий раздел…
Остается сделать только еще одно, уже совершенно обобщающее заключение как вывод к тому феномену в целом, который мы так подробно прослеживали через все случаи первого раздела и который особенно рельефно выразился на примере с портретом Ермоловой.
Эта одновременность построения в двух планах в целом и в частях есть точный сколок с основной особенности нашего восприятия вообще. Оно обладает способностью двояко схватывать явление: целостно и в деталях, непосредственно и опосредствованно, комплексно и дифференцированно. Смотря по тому, из каких областей мы возьмем обозначения, а эти особенности человеческого восприятия в равной мере отражаются во всех областях его деятельности и мышления, неизменно пронизывая их… В разные периоды развития человечества и человека эти две способности восприятия бытуют раздельно и разобщенно. Исчерпывающе об этом сказал Энгельс в ‘Анти-Дюринге’.
И только в нормальном возрасте своего личного бытия, бытия своего вида (социальное развитие) и бытия своего общества (диалектическая философия созревшего человечества) эта разобщенность сливается в единство нового качества. Односторонность детского комплексного мышления становится сознательным мышлением взрослого, вобрав в себя и дифференцирующее начало. Так же сознание человека, стоящего на заре культуры, становится сознанием человека развитой эпохи культуры. Так же философия из первобытного хаоса становится материалистической диалектикой.
Здесь любопытно, конечно, следующее: комплексное восприятие есть, конечно, низшая стадия восприятия (см. Энгельса), дифференцирующее — уже шаг вперед (см. там же). Рассмотрение же, которое способно обобщать, есть, конечно, наивысший случай и тип. (Оно фигурирует в науке как обобщенное понятие, в искусстве — как обобщенный образ, в равной степени принадлежа к высшему разряду духовной деятельности человека, — конечно, если то и другое направлены сознательно или интуитивно на прогрессивное развитие или преодоление социальной действительности в той, понятно, степени и в том направлении, которые допускает соц[иальная] эпоха, к которой они принадлежат.)
И здесь как будто возникает противоречие: наиболее высокое — обобщенный образ — как будто по пластическому признаку совпадает с примитивнейшим типом целостного восприятия. Но это противоречие только кажущееся. По существу же мы в этом случае имеем как раз тот ‘якобы возврат к старому’, о котором говорит Ленин по вопросу о диалектике явлений. Дело в том, что обобщение есть действительно целостное, то есть одновременно и комплексное (непосредственное) и дифференцированнее (опосредствованное) — представление явления (и представление об явлении).
Обобщение, от которого оказалось бы оторванным единично изобразительное, повисло бы в воздухе беспредметной голой абстракцией. Таковым было бы третье изображение нашей баррикады, обобщающее, лишенное, в отличие от первого, не композиционной линии, а самого изображения и сохранившее только один ‘образно выразительный’ линейный зигзаг ее контура. Вся ‘образность’ и ‘выразительность’ мгновенно испарились бы тут же из картинки, а самый зигзаг сможет прочитываться и вовсе даже не как баррикада, а… как что угодно: кривая роста и падения цен, сейсмографическая запись подземных толчков и т. д. и т. д. (см. рисунок 14). И это будет прочитываться именно так до тех пор, пока эта абстракция не вернется снова в конкретную (в нашем случае изобразительную) предметность {Здесь соблазнительно перекинуть мостик к конструктивистам. Но совпадение будет здесь неполным и недействительным. Конструктивисты эстетизировали и делали исчерпывающей темой произведения схемы физической конструкции материалов в большей степени, чем здесь разобранные примеры психологически образной конструкции явления. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

0x01 graphic

Рис. 14

В полноценном же случае так или иначе ясно основное и главное, а именно, что сила воздействия описанных образцов строится на том, что каждое крыло апеллирует к своей части восприятия, а единство их — ко всей полноте целостного сознания — ‘с ног до головы’ вовлекая зрителя в это воздействие.
Эта же особенность нашего восприятия обусловливает, конечно, и самый факт построения и возможности именно такого построения в действительно полном и совершенном произведении.
В этой черте строй произведения является отражением черт человеческого сознания — Человека — внутри одной особенности строения формы. Это будет таким же отражением в форме произведения, как отражение Человека является первым условием живого и реального содержания произведения.
Заметив это, не забудем этого соображения и обратимся к непосредственным вопросам монтажа, ибо к высказанному положению нам придется еще вернуться.
[Post scriptum]
Я не люблю Репина. Но это обстоятельство совершенно в стороне от того разбора метода, который привел к такому неблагополучию упоминаемый портрет Толстого. В этой неблагоприятной оценке его я схожусь с таким пламенным поклонником репинского творчества, каким является Игорь Грабарь[xlvii]. Он не разбирает условий неприглядности этой репинской работы, но вместо с тем не скупится на резкость ее осуждения. В главе, характерно названной ‘Под гору’, Грабарь пишет: ‘… Но худшим из всех надо признать тот портрет, который был ему заказан в 1912 году Московским литературно-художественным кружком и который был назван автором ‘Толстой, отрешившийся от земной жизни…» (Игорь Грабарь, ‘Репин’, изд. ‘Искусство’, 1937, том II, стр. 151).
Я думаю, что этим снимается вопрос о пристрастности моего суждения по этому портрету.
‘… Здесь мы подходим к самому существенному моменту репинского творчества — отсутствию воображения — не только в ‘Запорожцах’ и ‘Николае Мирликийском’, но и вообще во всем искусстве Репина. Отсутствие воображения — еще не беда для художника: достаточно сказать, что его не было ни у Веласкеса, ни у Франса Гальса[xlviii], ни у Гольбейна[xlix]. Но они, за редчайшими исключениями, и не брались за темы, не отвечавшие их дарованию и бывшие им не по силам, а Репина, как назло, они-то и притягивали: ‘Софья’, ‘Запорожцы’, ‘Николай’, позднее ‘Иди за мной, сатана’ и другие. Для этих задач надо было владеть исполинским воображением Сурикова…
… Три черты репинской натуры — отсутствие воображения, страсть к задачам экспрессии и тяга к передаче сложных человеческих деяний, движений и помыслов, главным образом со стороны их физиологической видимости, — определяют все содержание его творчества…’.

(Игорь Грабарь, ‘Репин’, 1937, II [том], стр. 78).

Позволим себе взять это обозначение отсутствующей черты — ‘воображения’ — дословно. Я думаю, что она меньше всего должна была бы читаться как ‘выдумка’ или ‘фантазия’. И в ней больше всего двух чтений: 1) вхождения в образ того, что изображается и 2) переложения ‘во образ’ того, что изображаешь. Отсюда портреты Репина — поистине скорее ‘атлас’ (Грабарь где-то называет ‘Запорожцев’ ‘атласом смеха’) типов и прототипов, черт и черточек, взятых с натуры как бы в пособие для актера, который бы захотел их сыграть (поэтому монографии о Репине и лежат у меня среди книг, помогающих актерам, а вовсе не в разделе живописи!), в то время как портреты Серова кажутся галереей бесподобно воплощенных, сыгранных автором образов живых людей. Ниже, в вопросе об Эль Греко[l], мы еще раз встретимся с вопросом самовоплощения авторской игры в своих произведениях. Но Эль Греко станет в этом вопросе не в тот ряд, где стоит Серов — мастер абсолютного перевоплощения себя в создаваемый образ, в то время как Эль Греко ‘в себя’ перевоплощает все многообразие того, с чем он встречается в разнообразии сюжетов и моделей. Второму же пункту, то есть способности же (и методу) того, как Серов умеет не только изобразить, но и ‘вообразить’ изображаемое, посвящен весь этот раздел о портрете Ермоловой. Противопоставление ему Репина лишний раз подкрепляет наше положение, [подкрепляется оно и] отмеченной Грабарем чертой отсутствия ‘воображения’ у Репина… {Текст рукописи обрывается на половине страницы. Следующий текст начинается с новой страницы.}.
… Мне бы не хотелось расставаться с Репиным, не уточнив того, что я имею в виду в связи с его творчеством. Типичности реалистических фигур, которые он изображает, отрицать не будет никто. Но дело именно в том, что его личная работа как живописца этой областью изображения и ограничивается. Типичность у Репина достигается не одновременностью изображения человека и обобщения его облика в образ. Репин делает иначе: он списывает с природы типически найденных людей. Типичность достигнута не средствами художника, а средствами природы модели, добросовестно отпечатанной живописцем. В этом смысле к термину и применима ремарка ‘хорошо поставлена сцена’, которую мы обронили по поводу ‘Пушкина на экзамене’, но кроме квалификации Репина как умелого театрального режиссера его можно было бы назвать еще хорошим антрепренером по мастерству подбора типичности самих исполнителей.
Трудно найти более волнительные для кинематографиста описания такой погони ‘за типажем’, чем это относится к другому нашему реалисту — Сурикову. В частности, к случаю с тем учителем математики, который оказался совершенным ‘образом’ для Меншикова. Но Суриков отличен от Репина тем, что и большинство средств чисто живописного порядка участвует у него в построении и создании образа человека и образа той сцены, в которую он заключен. Эта ‘заключенность’ особенно рельефна в одной сцене, и тематически [тоже] связанной с заключением. И эта тема тем самым возвращает нас снова к Меншикову. На этот раз не к прообразу его, а к картине его ссылки в Березове.
Очень впечатляют обычно описания покойников, пересылаемых на дальние расстояния: эти заключенные друг в друга гробы — дубовый, свинцовый футляр на дубовый, футляр на свинцовый. Таковы гравюры, [изображающие] Наполеона в гробу после перевозки его тела с острова Святой Елены, когда подняты крышки всех гробов, и тело Наполеона кажется обведенным четырехкратным жирным контуром гробов от самого близкого и непосредственного до сурового внешнего ящика, охватывающего внутренние слои. Не знаю, витал ли образ Бонапарта на острове Св[ятой] Елены перед Суриковым, когда он писал картину. Но, глядя на ‘Меншикова в Березове’, я невольно думаю об узнике Св[ятой] Елены, чей размах так же неумолимо скован стенами тесного домишка, оградой небольшого сада вокруг, упрямым контуром самого острова и необъятным водным пространством вокруг, не говоря уже о сторожевых английских судах, курсирующих вокруг. Образ живого Бонапарта, если это может быть названо жизнью, или образ мертвого Бонапарта, обведенного четверным контуром гробов! И таким же кажется мне по крайней мере Меншиков, во всей страстности несгибающегося нрава как бы заживо погребенный и закованный березовской ссылкой в четыре гроба, последовательно сжавших друг друга в объятиях. Только с той поправкой, что гробы эти не физические, не материальные, а метафорически достигаемый эффект через средства ‘концентрически’ сжимающих друг друга прямоугольников композиции. В центре композиции резко сжатая рука. Образ воли, сковавшей порыв, которому бесцельно бросаться в бой. Ее охватывает крепко прижавшаяся друг к другу композиционно сжатая группа семьи. Сруб избы охватывает группу. В окно поблескивает достаточн[о] тусклый свет зимнего дня, чтоб ощутить избу окованной морозом, прежде чем дать глазу упереться в неумолимые перекладины рамы, сжавшей картину в целом, как того знаменитого узника Людовика XI, который на долгие годы был окован железной клеткой, не дававшей ни встать ему, ни разогнуться. У Сурикова это чувство охватывает даже больше, чем одну картину. У него чувство проступает за пределы ее холста. И Меншиков в центре целого цикла с ‘Боярыней Морозовой’ и ‘Утром стрелецкой казня’, в отличие от цикла, соединившего в единстве темы ‘Взятие [снежного] городка’, ‘Покорение Сибири’, ‘Переход Суворова через Альпы’.
У Репина мы аналогичного не найдем. Типичность в его картинах достигается иным путем. Мы старались указать, каким именно. Типическое как одновременный показ и явления и вывода (обобщения) по данному явлению, типическое, решаемое полным образом, равно обнявшим и предметное изображение и обобщенный образ, не в средствах Репина. И потому, быть может, как раз он чисто изобразительно силен и так популярен у тех, кто ищет изображений прежде всего. И, может быть, здесь секрет той противоположности эффектов от двух выставок. В одной и той же Третьяковской галерее. Одной в [1934] году. Другой в [1935] году. Одной — репинской. Другой — серовской. Общие впечатления от выставок в целом, в обратном порядке повторивших черты сличения произведений в отдельности. Каждая картина Серова по размаху типичности, по nec plus ultra {предельной (лат.).} выраженности характера превосходит Репина. Ансамбль репинской выставки — сводным, комплексным ‘лицом эпохи’ — оставляет позади неповторимую галерею серовских лиц, через каждое из коих в отдельности говорит эпоха. В чем дело? Я думаю, именно в том, что обобщение внутри картины, то есть то, что выходит за пределы изображения, недоступно Репину. Что каждое изображение, как чистый тон или чистый цвет, — природно непосредственно. Обобщающее опосредствование на холсте не получается. И только в сонме (безудержное обилие живописи Репина позволит воспользоваться этим архаизмом для обозначения ее количества!) их сочетания способно возникнуть само обобщение, для облика коего каждое частное изображение оказывается не больше черты. Того же не получается у Серова: у Серова каждый портрет, каждая картина — свой мир, сумевший собрать в себе идею во всех ее измерениях. И ‘Похищение Европы’ рядом с ‘Гиршманами’, ‘Ламанова’ рядом с ‘Петром’ остаются самостоятельными, не сливающимися мирами. В то время как ‘Крестный ход’ стыкается с ‘Иоанном Грозным’ и ничто не мешает ‘Св[ятому] Николаю [Мирликийскому]’ сочетаться с портретом Рубинштейна и ‘Протодьяконом’ и складываться в общую физиономию эпохи. Таково положение со всем opus’ом Репина.
Интересно, что то же самое происходит и с циклами внутри его. Здесь циклы не суриковского типа — циклы, [не] образно объединенные (как приводилось выше). Здесь циклы собираются по признаку единства изображаемого. Интереснее всего в связи с этим случай с одной из репинских последних работ, где цикл составлен из отдельных изображений, рассчитанных фигурировать в одном общем изображении. Эти изображения существуют и как цикл, и как само изображение, вобравшее их. И удивительно, в то время как сонм этих единичных изображений производит замечательнейшее впечатление — само собравшее их в себя общее изображение оставляет нас совсем равнодушными. В чем же секрет? А в том, что объединение их оказалось именно собранностью, склейкой в одно общее изображение, а не обобщением в одно целое. Раскроем [то], что я имею в виду: это — его ‘Государственный совет’, демонстрируемый зрителю в двух видах. И как законченная картина. И как набор превосходных отдельных портретных эскизов — зарисовок к большой картине. Первая оставляет нас более чем равнодушными, не только темой! — но в основном композиционно-живописными своими качествами или, вернее, если хотите, полным их отсутствием. Вторые, когда пробегаешь глазом по их многообразию, производят впечатление изумительное. Настолько сильное, что я до сих пор помню впечатление, которое они на меня произвели в первый раз, когда я их увидел, а было это давно — до войны, на той выставке у Марсова поля в Петербурге, где и сами они впервые были показаны публике. Предоставляю судить о моем собственном возрасте и расстоянии по времени! Вторично я увидел эти эскизы на репинской выставке [1934] года, на этот раз даже рядом с цельной картиной. Я проверил свое впечатление и не только убедился в правильности его, но думаю, что и определил секрет столь разного впечатления. Дело в том, что при пробеге глазом по отдельным портретам у зрителя складывается обобщенный образ — лик Государственного совета, и лик настолько яркий в лицах его членов, что сквозь них проступает лик той власти, верховными исполнителями коей они служат. Ничего подобного от картины в целом не получается. Образы и облики пересажены в нее с отдельных портретов, как публика в зрительном зале по билетам, по признаку рангов, статутов и уложений — правительственных, а не художественных.
Почему же здесь не может произойти того же объединения в коллективный облик? Потому что в картине этот обобщающий облик и образ должен даваться самим художником. Если же он не дает его, то зритель уже дезориентирован, и для того, чтобы по-своему собрать элементы картины в свое представление, в свой обобщающий образ, ему надо разъять готовую картину, разбить ее на фрагменты и снова в сознании ее собирать, то есть ‘дешевле’ обратиться к… подготовительным портретам, где авторский узко изобразительный способ сочетания их, не подымающийся выше рассадки персонажей! — по крайней мере не мешает собственному образному сочетанию его персонажей! Вывод отсюда таков, что изобразительное соединение отдельных изображений не только не дает нового обобщающего их чтения, но лишает и их самих той выразительной силы, которая в каждом разрозненном экземпляре возрастала от условий охвата каждого в монтажном сочетании их всех между собой. Этого-то композиционного монтажа, этого охвата единым действием и соподчинения его ритму как пределу обобщения темы этого действия художник Репин и не проделал. Прошу не думать, что здесь дело в ‘левацком’ требовании, противоречащем реализму: обвинения, вроде вышеизложенных, не предъявишь ни Сурикову (массовая ‘Морозова’), ни Ал[ександру] Иванову (массовое ‘Явление Христа народу’), ни Леонардо да Винчи (массовая ‘Тайная вечеря’). Характерно, что ‘Явление Христа народу’, тоже открытое для публики как собрание голов и как цельная картина, никак не дает того же эффекта, который мы имеем в случае Репина. Там отдельные головы — так отдельными головами остаются, читаются как разрозненные портреты, поражая тем, что Христос списан [с] Аполлона. Но зато подлинная мощь динамического образа проступает тогда, когда они в неумолимых руках живописца заставляют зрителя вычитывать его в том непреложном композиционном строе, которым он их образно выразительно связал. Весь размах именно композиционного мастерства Иванова особенно ярко проступает в его эскизах к священной истории, где есть просто незабываемые разрешения вроде ‘Побиения камнями’ и других. Так или иначе, обобщение у Репина следует искать не внутри картины, а в сочетании ряда картин между собой, деланном не руками самого художника, записывающего их на одно полотно. Оно или просто не получается (‘Государственный совет’), или с ним случается то, что произошло в описанном портрете с Толстым.
Так, как описано выше, по-видимому, прочитываю ‘Государственный совет’ не один я. Вот что пишет Н. Радлов по совсем иному поводу, разбираясь в вопросах живописной техники Репина и указывая ‘на ту группу произведений, в… которых черты дарования Репина проявились с наибольшей чистотой и очевидностью. Таковыми…’ ему кажутся ‘… этюды его (Репина) к картине ‘Государственный совет»:
‘… И по целям, и по средствам изображения эта работа исключительно отвечает таланту и силе Репина. Это — ряд характеристик, схваченных непосредственно и в упор, как этого требовала краткость сеансов, и лишенных поэтому каких бы то ни было попыток типизации или теоретических выводов. И прием, которым пользуется здесь художник, — упрощенные тональные определения без каких бы то ни было притязаний на колорит и выработанность рисунка…’ (Н. Э. Радлов, ‘От Репина до Григорьева’, 1923).
‘Талант и сила’ Репина, таким образом, в изобразительной ‘непосредственности’ того, что он схватывает. Рисунки его, освобожденные от ‘типизации’ и ‘выводов’, то есть обобщений художественными средствами, наиболее отвечают его ‘таланту и силе’. Отмечаемые же дальше черты упрощенной тональности, отсутствие претензий на колорит и невыработанность рисунка — сами по себе делают этюды не только по функциям создавания обобщенного образа, но и по внутритехническим признакам типичными ‘монтажными’ кусками.
Но, впрочем, то, что написано здесь и далее, уже целиком выходит за рамки первого раздела, и для полного уяснения этого места не вредно перечесть его еще раз в сопоставлении с разъяснениями, которые даются мною во втором разделе, [где я касаюсь] того, как создается монтажный образ. Для самого же второго раздела отмеченное здесь само послужит добавочной иллюстрацией.
Здесь же мы можем окончить наш разбор Репина последним соображением. Тот обобщенный облик Толстого, достойный методов Серова, который Репину не удался в разбираемом портрете, — все же существует в репинской кисти. Но где? — В монтажно слагающемся сквозном и обобщающем облике и образе Толстого, который возникает из всей той серии любовных и проникновенных зарисовок и картин, в которых Репин чисто изобразительно закрепил великого старика в отдельных моментах. В этих бесчисленных картинах и зарисовках Репин схватывал чисто изобразительно по одной черте, по одной характерности Толстого в каждой картине, в каждой зарисовке. Изобразителю большее и не дано. То это динамическая настойчивость в развевающейся бороде пашущего Толстого, то это его смирение ‘толстовца’ в босом портрете в ‘толстовке’, то это толстовская мощь в почти микеланджеловском жесте оригинала, с которым Толстой, лежа на земле, держит на расстоянии читаемую книгу, то Толстой — труженик в бесчисленных портретах за письменным столом. Везде схвачена одна фацета, одна грань. И только в сочетании картин толстовского цикла в ‘галерею’ складывается общее представление о Толстом. Репин изобразил его во всех возможных единичных проявлениях, но нигде не сумел на поверхности единого холста дать синтетический и объединяющий портрет, равный по полноте обобщенного облика портрету Ермоловой кисти Серова.

Раздел II

Монтаж в кинематографе сменяющейся точки съемки

Период кинематографа сменяющейся точки съемки теперь принято называть периодом ‘монтажного кинематографа’. Это вульгарно по форме и просто неверно по существу: всякий кинематограф есть монтажный кинематограф. По той простой причине, что самый основной кинофеномен — подвижность фотографии — есть явление монтажное. Действительно, в чем состоит этот феномен подвижности фотоизображения на кино?
Делается ряд неподвижных снимков с разных фаз одного и того же движения. Подучается ряд того, что называется ‘кадрики’.
Монтажное сцепление их друг с другом при пропускании с известной скоростью через проекционный аппарат сводит их в единый процесс, который прочитывается восприятием как движение.
Можно было бы это назвать стадией микромонтажа, ибо закономерность в этом явлении та же, и сочетание монтажных кусков в порядке ощущения движения высшей интенсивности (монтаж в видах на усиление ‘темпа’) или высшего порядка (достижения внутренней динамики средствами умелого мизанкадра) есть повторение того же явления на более высокой ступени развития. Ведь можно говорить даже о макромонтаже. В нем имеет место уже не композиционная сборка куска (микромонтаж как сочетание клеток) или сборка кусков (монтаж как сочетание монтажных единиц), а композиционное сочетание отдельных сцен, целых частей полного произведения.
Монтаж, таким образом, пронизывает все ‘разряды’ кинопроизведения, начиная с основного кинофеномена, через ‘собственно монтаж’, до композиционной цельности кинопроизведения в целом.
До сих пор мы касались вопроса кадра не как монтажной цепи ‘кадриков’. Теперь даже неподвижный кадр ощущается нами как монтажный процесс — как самое первое звено сквозной монтажной цепи, которая проходит сквозь все произведение.
До сих пор мы и рассматривали кадр только как пластическую единицу, ничем не отличную от элемента живописи. Неподвижный и подвижный кадр мы могли унифицировать в вопросе композиции тем, что в первом случае мы имели дело с закрепленным контуром, а во втором случае — со следом движения. Принципиальной же композиционной разницы в чисто пластическом отношении это не представляло. Теперь нам надо бегло взглянуть на этот единичный кадр как на монтажный комплекс и посмотреть, как в нем закреплены рудименты того, что с исчерпывающей полнотой развивается на второй стадии монтажной формы.
Как всегда — начнем с ‘предков’. Для вопросов пластической композиции кадра мы нашли их в живописи. […] Спрашивается, нет ли и для ‘основного феномена’ кино предков на стадиях, ему предшествующих. То есть не известно ли и другим искусствам это необыкновенное положение, в силу которого два неподвижных вида предмета, схваченные в двух последовательных фазах движения, имеют свойство, сталкиваясь, рождать явление нового качества, нового измерения, то есть ‘сливаться’ в представление о процессе движения?
Несомненно — да. И, конечно, в первую очередь лезут в память футуристические рисунки людей ‘об осьми ногах’, зарисованных в восьми разных фазах движения ног. Но по поводу них не лишне отметить, что ощущения движения ног из этого не растет: эта чисто умозрительная, логическая игра ‘обнажает прием’, разрушая этим ‘тонкий обман’, который мог бы создавать иллюзию, если бы он был решен тоньше (а образцы на это — смотри ниже). Кроме того, и это, как большинство ‘измов’, есть не более как регресс к этапам прошлого, когда подобные же этапы проходились в прогрессивном движении вперед, в стремлении овладеть действительностью, а не бежать от нее. Так, на очень ранних миниатюрах (века XI — XIII) можно найти совершенно то же явление. Художник еще не умеет схватить динамику движения в динамике рисунка. И что же он делает? Он раскладывает движение на две фазы, иногда на три и одной фигуре придает ряд последовательных положений, через которые проходит движение. Рис[унок] изображает такое ‘движение руки’, данное через ‘два положения руки’. В связи с этим у меня давнишнее подозрение на многоруких индусских богов — не есть ли и там момент ‘последовательности’ в основе изображения числа рук? Ведь еще в древности Лукиан[li] занимался подобным же развенчиванием, например, Протея[lii]. Его ‘оборотничество’ и способность менять облики и личины Лукиан толкует ни более и ни менее как актерское искусство с его умением перевоплощаться в многообразие сценических образов. ‘Моментальный снимок’ с фазы движения, заставляющий этот фрагмент движения казаться неподвижным, отнюдь не связан с фотографией. И чтобы так, в мгновенности, схватывать неподвижный ‘осколок’ процесса движения, человечеству не нужно было дожидаться изобретения фотокамер с выдержкой в двадцать пять, сто или тысячу долей секунды.
Вспомним хотя бы наблюдение Толстого над бегом лошадей ночью, при вспышках молнии (в ‘Детстве и отрочестве’).
Ощущение фазности и распадения движения на фазы могло расти из большого количества наблюдений схожего типа. На первых порах передача движения шла таким резким, ‘топорным’ путем, с разрывом единства формы, с нарушением бытовой реальности изображения, но самый прием изображения последовательности фаз для передачи ощущения движения плотно гнездился в тех образцах живописи, которые нас особенно поражают своей подвижностью и в то же время не рвут ткани единства изображаемого предмета, человека, явления. Таковы в равной мере, например, литографии Домье и плафоны Тинторетто. ‘Трюк’ необычайной подвижности изображаемых ими фигур — чисто кинематографичен. Но, в отличие от средневековья, они последовательные по времени фазы движения придают не одному члену, несколько раз изображаемому, а делают разверстку этих фаз по разным последовательным сочленениям. Так, ступня еще в положении А, колено уже в стадии А + а, торс в стадии A + 2а, шея А + 3а, поднятая рука A + 4а, голова A + 5а и т. д. По закону ‘pars pro toto’ {часть вместо целого (лат.).} к положению ноги достраиваешь мысленно все положение, в котором в этот момент должна быть вся фигура. То же по колену. То же по шее. То же по голове. И, по существу, так нарисованная фигура прочитывается как шесть последовательных ‘кадриков’ этой же фигуры в разных последовательных фазах движения. Последовательность наложения их друг на друга заставляет их прочитываться ‘движением’ совершенно так же, как это имеет место на кино.
Это в равной мере имеет место и у Домье и у Тинторетто.
Мастерство обоих заключается в том, что они, несмотря на эту разницу стадий движения в отдельных сочленениях, ухитряются сохранить цельность от общего впечатления фигуры в целом. ‘Разлом’ фигуры случается очень редко, и я нарочно выбираю из литографического opus’а Домье такой редкий случай, где случился подобный ‘разлом’[liii]. Он особенно нагляден, и от него легче перейти к рассматриванию и расшифровке тех случаев, где цельность фигуры сохранена. Резкость истерического отворота кавалера дана в очень резком разрыве фаз, в котором находятся, с одной стороны, корпус и фигура его в настоящем положении и, с другой стороны, — рука по локоть, сохранившая положение, предшествовавшее этому резкому отвороту. Совершенно очевидно, что на самом рисунке рука ‘анатомически’ в локте — сломана. Большим подспорьем в достижении эффекта цельности, несмотря на дробленость в благополучных случаях — а их количество подавляюще, — является сам характер рисунков Домье — рваный штрих, характер наброска, только в известных пунктах закругляющегося в ‘дописанные’ цельные формы. Тинторетто достигает того же своими, живописными средствами. Если таков метод в живописном изображении движения ‘на себе’ — жеста, то такова же последовательная традиция изображения последовательности больших комплексов поступков.
Здесь дело кишит примерами. На одной и той же картинке средневековья блудный сын уходит из дома отца, рядом же предается беспутству, тут же, разоренный, ест из корыта со свиньями, чтобы в противоположном началу углу снова вернуться в отцовские объятия. Классическим примером может служить Мемлинг[liv], который выстраивает живописью целый город Иерусалим и в последовательных домиках и уличках шаг за шагом изображает одновременно все последовательные фазы событий страстной седмицы. Тут очевидна тройная традиция: 1) архитектурная, как она изложена выше, 2) церковная, где практиковалось и практикуется прохождение через двенадцать стадий страданий Христа по собору или священной дороге в гору с поминанием на каждой из них той фазы страстей, через которые прошел Христос, 3) театральная, поскольку средневековая сцена совершенно так же выгораживала целый город с разными местами действия от ада и до рая ‘по флангам’ этого города, через которые и одновременно и последовательно могло виться действие.
Путь от этого примитива концепции к более реалистическим образцам идет совершенно аналогично тому, что мы отметили на примере Домье — Тинторетто: фазы сцены развертываются между группами действующих лиц, которые, по существу, изображают последовательные стадии одного и того же акта, одного и того же поступка. Классическим примером этого может служить ‘Путешествие на остров Цитеры’ Ватто[lv] так, как его описал и расшифровал Роден.
Характерно, что именно скульптору принадлежит подобный разбор: скульптура пользуется этим приемом еще шире, чем живопись. ‘Эскизность’ незаконченных форм принадлежит ей меньше, хотя как раз сам Роден в фигуре Бальзака, как бы вылепленной штрихами Домье, целиком следует и методу Домье. Торс, голова и детали — все в разных фазах, откуда колоссальная динамика этого памятника, только благодаря правительству Народного фронта пережившего все интриги и дожившего до того, чтобы быть наконец водруженным на площади. Буйность лепки как бы незаконченных форм сливает эти фазы в единую изобразительную цельность. Но так же поступает Микеланджело. Анатомическая деформация и гипертрофия форм человеческого тела скрывают под собой и этот же прием. Динамическую расшифровку движения огорченной брезгливости из, казалось бы, неподвижной позы Моисея в отношении поклоняющихся золотому тельцу очень искусно выводит… Фрейд.
В маленькой работе, еще ничего общего с психоанализом не имеющей и ограничивающейся рассмотрени[ем] соотношений поворота торса, положения бороды и схватившей ее руки, Фрейд путем анализа старается воссоздать движение, породившее такое соотношение, и прочесть его психологически.
[…] Интересно отметить, что в портрете Горького работы В. Серова есть такая же динамика. Это произошло оттого, что Серов в портрете Горького воспроизвел композицию, взятую с… мадонны Микеланджело во Флоренции.
Аналогом к ‘Путешествию на остров Цитеры’ помимо ‘Граждан [города] Кале’ того же Родена, где в скульптуре закреплена последовательная гамма внутреннего движения — эмоции горя через последовательных скульптурных ее носителей, по линии непосредственного движения может служить очень древний пример: статуя Лаокоона. Здесь совершенный образец и на фазе внешнего движения — наступления двух змей — и на фазе нарастания темы страдания, решенной через градацию поведения персонажей. Самое же, однако, любопытное в группе Лаокоона — это голова центрального персонажа, самое любопытное в ней то, что живое выражение человеческого страдания в ней достигнуто через иллюзию подвижности, а эта иллюзия подвижности достигнута тем, что складки страдания изображены так, как одновременно они сорасполагаться не могут. Черты искаженного страданием лица представлены в двух разных фазах физически возможного выражения лица. Этим наблюдением мы обязаны Дюшену {Результату его работ по изучению частной деятельности каждой мышцы в отдельности мы обязаны фундаментальной для выразительного движения формулировке ‘L’action musculaire isole n’est pas dans la nature’ [‘В природе нет изолированного мышечного сокращения’], (1858). (Прим. С. М. Эйзенштейна).} [lvi], известному своими опытами электрического раздражения отдельных мышц.
Это он докопался до того, что одновременное сокращение всех лицевых мышц Лаокоона физически невозможно. В своей книге он дает рядом с изображением головы греческого Лаокоона — головку анатомически ‘исправленного’ Лаокоона. То есть Лаокоона с тем искажением черт лица, которое анатомически возможно. И что же? В ‘анатомически возможном’ Лаокооне нет и доли той динамики страдания, которая, достигнутая киноприемом, сделала Лаокоона бессмертным в веках!
На литературе мы останавливаться не будем. Укажем разве на то, что и в ней есть примеры на столкновение фаз поступков вместо изображения процесса. Конечно, это надо искать в образцах ранних. Мы здесь ограничимся двумя примерами: одной японской танки (короткий стих) и тремя строчками из ‘Слова о полку Игореве’. Вот они:
Бабочка летает.
Бабочка уснула…
и
… Игорь спит.
Игорь бдит.
Игорь мыслию поля мерит…
Лапидарная мощь второго примера и ощущение эфемерной мимолетности полета бабочки, в равной степени свежести и непосредственности достигнутые одним и тем же приемом, — несомненны.
Здесь же к месту сказать и о том, что не только фазам движения свойственно в нашем сознании соединяться в движение, что не только отдельным выражениям горя — сливаться в общее ощущение горестности (‘симфония горя’), но и вообще ряду характерных фрагментов — сочетаться в представлении об этом явлении. В качестве примера на это я ограничусь тем, что приведу совсем любопытного и курьезного предка монтажа. Он принадлежит изобретательности [Джона] Феникса (Phoenix), американского юмориста середины XIX века, и взят из его пародии 1855 года на газетные сенсации — из пародийной газеты [‘Феникс-журнал’ — ‘Phoenix Picturial’].
Составленное из традиционных типографских знаков-изображений — то есть невидоизменяемых кадров — это уморительное сопоставление с полным правом может считаться и праотцом и пародией на киномонтаж, рожденный на многие, многие десятилетия позже!
Если ‘Ограбление железнодорожного поезда’[lvii] принято считать за предка кинофильм[ов], то пародийное страшное ‘Крушение железнодорожного поезда’ Феникса можно с успехом зачислить в серию предков монтажа кинофильмов!

0x01 graphic

В этом направлении кино — только более совершенный в своих возможностях аппарат. И вполне естественно, что поле деятельности здесь соответственно грандиознее: от приложения этого момента к самому принципу кино, через нормальные монтажные функции (о которых сейчас же ниже) вплоть до монтажных курьезов. До тех случаев, когда кино, пользуясь нашей склонностью к такому ‘воссоединению’ в образ или понятие умело подставленных фрагментов, их и подставляло зрительскому восприятию. Вспомним здесь львов из ‘Потемкина’, где три разных скульптурных льва, находящихся в трех разных позах, монтажом были соединены в одного ‘вскочившего льва’. Или ‘парад богов’ из ‘Октября’, где шеренга богов от пышного Христа барокко, через всякие божественные образцы опускалась до чукотского деревянного божка. Смонтированные в ряд, они прочитывались как своеобразное ироническое развенчивание образа бога и через него самого понятия о боге. Последний образец много лет спустя возродился веселой страницей Жана Кокто[lviii], посвященной другому божеству — парижской моде. И эта страничка лишний раз подчеркивает, сколь свойственно нашему сознанию и глазу объединять в единое движение умело подобранную шеренгу или серию элементов!
‘… Il faudrait filmer de la sorte les poques lentes et les modes qui se succ&egrave,dent. Alors, ce serait vraiment saisissant de voir, toute vitesse les robes s’allonger, se raccourcir et se rallonger, les manches, se gonfler, se dgonfler, se regonfler, les chapeaux s’enfoncer et se retrousser, et se jucher, et s’aplatir, et s’empanacher, et se dsempanacher, les poitrines grossir et maigrir, provoquer et avoir honte, les tailles changer de place entre les seins et les genoux, la houle des hanches et des croupes, les ventres qui avancent et qui reculent, los dessous qui collent et qui cument, les linges qui disparaissent et rapparaissent, les joues qui se creusent et qui s’enflent, et plissent, et rougissent, et replissent, les cheveux qui s’allongent, qui disparaissent, qui repoussent, qui frisent, se tirent et moussent, et bouffent, et se dressent, et se tordent, et se dtordent, et se hrissent de peignes et d’pingles, et les abandonnent, et les radoptent, les souliers qui cachent les orteils ou les dnudent, les soutaches qui se nouent sur les laines piquantes, et la soie vaincre la laine, et la laine vaincre la soie, et le tulle flotter, et le velours peser, et les paillettes tinceler, et les satins se casser, et les fourrures glisser sur les robes et autour des cous et montant, et descendant, et bordant, et s’enroulant avec la nervosit folle des btes qu’on en dpouille…’ (Jean Cocteau, ‘Portraits — souvenirs. 1900 — 1914’, Paris, 1935, p. 100 — 102) {‘… Следовало бы заснять… смену эпох и сменяющиеся моды. И тогда перед нами развернулись бы захватывающие картины того, как в быстром беге платья удлиняются, укорачиваются и вновь вырастают в длину, как рукава набухают и спадают и снова становятся пышными, как шляпы уменьшаются и вырастают, то вытягиваясь вверх, то разрастаясь перьями, то теряя их, в то время как бюсты округляются и худеют, вызывающе рвутся вперед и скромно прячутся, талии скользят вверх и вниз, находя себе место где-то между бюстом и коленями, бока и крупы вырастают крутыми очертаниями, округлости животов то надвигаются, то отступают, ‘дессу’ плотно прилегают и закипают пеной кружев, белье то виднеется, то его не видно, щеки округляются, вваливаются, они то бледны, то румяны, то снова бледны, волосы отращиваются и исчезают, и снова удлиняются, курчавятся и развиваются, и взбиваются, и зачесываются вверх, закручиваются в узел, распускаются, щетинятся гребнями и шпильками, и обходятся без них, и вновь к ним возвращаются, туфли прячут концы пальцев или обнажают их, сутаж узорами вьется по шерсти, но шелк побеждает шерсть, а шерсть побеждает шелк, тюль развевается, бархат ложится тяжелыми складками, стеклярус сверкает, играет атлас, а меха, скользя по платьям, обвивают шею, ниспадая и подымаясь по фигуре, охватывая ее в бешеных извивах зверя, с которого сдирают шкуру…’ (Жан Кокто. ‘Портреты — воспоминания, 1900 — 1914’, Париж, 1935, стр. 100 — 102) (франц.).}.
Таким образом мы видим, что принцип кино не есть нечто явившееся человечеству с неба, а что он растет из недр и глубин человеческой культуры. И этот принцип самого кинофеномена нам кажется растущим и развивающимся внутри самой кинематографии, где все формы и разновидности кинописьма, определяемые социальным развитием того общества, которое создает кинопроизведения, в достижениях самого высокого социального строя — нашего — приходят и к наиболее совершенной картине эстетики этой области. А именно — к тому ее пониманию, когда все достижения ее развития и разветвления являют обогащенный образ тех же принципов, которые лежат в самой основе ее феномена. В этом она отражает сущность нашего строя, где общество построено на том, чтобы быть совершеннейшим обобщением той маленькой первичной единицы, из которой оно слагается, — человека. Обществом предельной человечности, подлинным и единственно возможным видом человеческого общества и является наш строй, как бы пронизанный образом Человека, ради которого этот строй и создан. В эстетике, я думаю, это отражается принципиально в том, что принципы искусства максимально приближаются в своих сложнейших достижениях к самым первичным принципам самого искусства. Гениальные провидцы могли по этой линии забегать вперед против тех социальных формаций, которые были призваны породить подобный строй. Их гениальные прозрения неизбежно были искажены и смяты непосредственным отражением в сознании того строя, которому они шли сознательно наперекор, но из отражения коего их сознанию вырваться не было возможным.
Таков, я думаю, случай Скрябина для музыки. То, что мы здесь выставляем как единую цепь и единый путь внутри кино по линии кадрик — кадр — монтаж — тонфильм, целиком перекликается с тем, что делала концепция Скрябина в музыке. Но если там это было единичным прозрением и воплотилось в индивидуальную манеру и стиль единичного гениального дарования, то для нас, я думаю, это вопрос не единичного стиля или направления, а результат коллективно достигаемого понимания принципов целой области культуры или, вернее, целой линии внутри одной области культуры — кино. Это уточнение необходимо потому, чтобы снова меня не побивали бы каменьями за игнорирование других неразрывных с ней линий, из которых ткется ткань цельного и целостного произведения кино. […] Ибо по каждой составной части кинопроизведения мы обнаружим тот же признак отражения в целом принципа его мельчайшего слагаемого (в соответствующем качественном виде), как и в конце работы мы увидим, что и кино в целом есть не только в изображении, но и в принципе полной своей композиции, то есть в форме, — отражени[е] одного и того же — Человека.
Но вот то место о Скрябине, которое мы имеем в виду:
‘… Основная черта гармонического материала, с которым оперирует Скрябин, — это их (гармоний. — С. Э.) ‘ультрахроматическая природа’… В структуре их Скрябин интуитивно провидел отражение структуры звука вообще как комплекса единовременно звучащих тонов, составляющих части единого акустического целого. Иногда это — гармонические организмы, созданные по принципу структуры простого ‘музыкального’ звука, который, как известно, заключает в себе ряды призвуков или верхних обертонов, как бы являющих фактическую реализацию этих обертонов. Иногда это — отражение и интуитивное воссоздание тех несравненно более сложных звучностей, которые являются нам в виде тембров колоколов и других подобных звучащих тел…
… Этою связью своей структуры со структурой тембров, этим интуитивно провиденным Скрябиным методом воссоздания гармонических комплексов ‘по образу и подобию’ тембров, устанавливается мост между двумя акустически уже давно сливающимися понятиями — между комплексами звуков, сливающимися в одном впечатлении ‘звукотембра’, и между комплексами звуков, слитых в понятии гармонии…’

(Л. Сабанеев, ‘Скрябин’, ГИЗ, 1923, стр. 93 — 94).

Разница здесь же неизбежна еще и в том, что именно взято за эту первичную ячейку ‘прообраза’ структуры произведения.
Характерно для Скрябина, что им взята за эту основу ‘структура звука вообще‘ (см. выше). То есть взят элемент природы как таковой, а не элемент природы, хотя бы первично освоенный сознанием. Если мы говорим о том, что в основе структур внутри киноэстетики как бы сохраняется особенность первичного кинофеномена: образование движения из столкновения двух неподвижностей, то тут дело касается не физического природного явления, а присутствует явление, связанное с деятельностью сознания. Это не только первичный феномен кинематографической техники — это скорее прежде всего первичный феномен сознания в его образотворческой способности.
Ибо, строго говоря, не движение получается в этом случае, а наше сознание обнаруживает при этом способность два разобщенных явления сводить в обобщенный образ: две неподвижные фазы сводить в образ движения.
<Иное толкование отправного кинофеномена (и соответствующих из него выводов) было [бы] не только фактически неправильным, но, кроме того, было бы еще и чисто импрессионистическим. Доминирование сетчатки глаза, то есть изобразительного отпечатка, над мозговыми центрами, то есть над образным отражением, было тенденцией именно этого направления. Именно по этому тезису их бил исторически сменявший их кубизм. Кубизм, достаточно нагрешивший собственной односторонностью, однако, это положение ухватил совершенно верно, хотя и воплотил его в формах, звучавших отчетливее распадом, чем искусством ‘воссоединений’. Впрочем, здесь еще вина и на том, что средство выражения его — неподвижность живописи — не было в состоянии выполнить ту задачу, которую предлагалось ей воплощать. Обвинять Глеза и Метценже[lix] по этому пункту почти звучало бы так же, как ставить в упрек Леонардо да Винчи, что он возился с птицами вместо того, чтобы для своих летных выкладок пользоваться совершенным опытом ‘АНТ-25’! Но вот что пишут оба эти автора об импрессионизме. (Цитирую по брошюре Г. В. Шапошникова ‘Эстетика числа и циркуля’ о неоклассицизме, названной парафразой на подзаголовок книги Джино Северини[lx] ‘От кубизма к классицизму’. ‘Эстетика циркуля и числа’. Москва, ГАХН, 1926.)
Сперва, однако, кратенько напомним об импрессионизме. Импрессионизм ‘… стремится к тому, чтобы мгновенное впечатление проникало в художественное произведение во всей свежести и чистоте. Импрессионисты отвергают все привнесенное, основывающееся на прежних и повторяющихся наблюдениях, то есть все то, что не получено от непосредственного и единичного зрительного впечатления. Импрессионисты не допускают исправления зрительных впечатлений на основании опыта или воспоминания, так как при этом терялась бы подлинность впечатлений, а вместе с ней и истина, и выступало бы расплывчато нечто среднее между правильным наблюдением и мысленным истолкованием. Художник, изображающий глаз, вазу, дом, дерево, а не световые и цветовые впечатления, впадает, по мнению импрессионистов, в подобное заблуждение. Он мыслит вместо того, чтобы видеть. В таком мышлении импрессионизм видит величайшее прегрешение художника…’ (стр. 25).
А теперь о критике импрессионизма кубистами.
‘… Уже кубисты, полемизируя с импрессионистами, указывали последним, что они рабы самых дурных зрительных условностей, что они и не подозревают о том, что видимый мир становится реальным миром только благодаря работе мысли и что предметы, поражающие нас с наибольшей силой, не всегда наиболее пластически богатые. Только чтобы оправдать преобладание сетчатой оболочки над разумом (vide! — С. Э.), импрессионисты прославляют несовместимость интеллектуальных способностей с художественным чувством. Кубисты утверждают, что для распознания формы необходимо, кроме зрительной функции и способности двигаться, привлечь к делу некоторое развитие ума, так как распознать форму — значит проверить ее при свете существовавшей раньше идеи…’ (стр. 25). А теперь по существу положений обоих отрывков. Мыслить — это прежде всего, конечно, обобщать. И общеизвестная платформа импрессионизма, которую мы здесь напоминаем, есть пример на предел гегемонии изобразительности, окончательно ‘заглатывающей’ обобщенный ‘образ’ — если это перевести на ту терминологию, которую мы установили для данной работы.
Каков же ‘выход’ для импрессиониста, пожелавшего, однако, дать полный образ явления, а не изображение единичного впечатления от него? По-видимому, только один: сделать серию впечатлений от предмета. И у праотцев французского импрессионизма — у японцев — такая практика именно и заведена: чтобы назвать только самые популярные примеры, вспомним ‘100 видов Фудзи’ Хокусаи и ‘[36] видов Фудзи’… его же. Суммарное впечатление-вывод в таком случае дает полный образ-представление о Фудзи. Если импрессионизм делал ошибку, ставя упор на единичности, то критиковавший его кубизм делал ошибку на другом, ставя упор на суммарности внутри одного холста. Знаменитая ‘Эйфелева башня’ Делоне[lxi] есть, по существу, ‘100 видов башни Эйфеля’, втиснутых в одно ее изображение! Как видим, в условиях обнажения проблемы (я подчеркиваю — ‘в условиях обнажения проблемы’, ибо в синтетической цельности типическая обобщенность, подвижность фигуры или образность изображения имеют сотни примеров и классических образцов внутри искусств, предшествовавших XIX веку и не думавших обнажать эти проблемы, выделяя и выдирая отдельные проблемы из цельной выразительной и, прежде всего, идейно устремленной полноты картины) до конца разрешить ее не могло ни одно направление живописи. Выход и разрешение для обоих был бы в динамическом объединении в пролетающую перед зрителем цепь этих ста видов Эйфелевой башни или Фудзиямы. Но это есть как раз та возможность, которая лежит за пределами живописи. То не хватающее звено для выхода ее в стадию благополучия по этому разделу. (По другой статье — по фазной передаче динамики движения — другое ‘обнажающее’ направление — футуризм — в равной мере добивается определенных достижений, [направление], совершенно так же летящее насмарку от непосильности воплотить внутри рамок искусства живописи эту задачу. Неоклассицизм как раз и является реакцией на это, последовательно отказываясь от реализации задач, стоящих за пределами живописи. Отсюда тяготение неоклассиков к ‘… монументальной, устойчивой композиции форм…’, дающее им право… повторить стих Бодлера: ‘Я ненавижу движение, которое смещает линии’.) Но это как раз и есть та возможность, с которой начинается следующий после качественного скачка этап живописи, ставшей кинематографом в его единстве кадра и монтажа>.
Любопытно отметить здесь, что в этом смысле принцип кино есть не более как переложенное на пленку, метр, кадр и темп проекции отражение неизбежного и глубокопервичного психологического процесса, свойственного каждому сознанию с первых же шагов его освоения действительности. Я имею в виду так называемую эйдетику[lxii].
Действ[ительность] сущ[ествует] для нас как ряд ракурсов и образов. Без эйдетики мы никогда не могли бы свести в единый образ все эти ‘моментальные фотографии’ частных видимостей явлений. […]
Отсюда и разница практических выводов из того, что отличает путь и метод Скрябина внутри музыки от того, что определит метод и путь в кинематографии. Это не только отличие индивидуального стиля в первом случае и предпосылок к эстетике киноформы — во втором. Это еще и то, что второй случай призван орудовать человеческим объемом, охватом человеческого масштаба, пределами человеческого сознания и чувства, не выходя, как в случае Скрябина, за пределы человека — не в человечество, а в космос, в сверхчувственность и сверхсознание, где оно неизбежно граничит с мистикой и солипсизмом[lxiii]. Таким образом, почти незаметная разница в определении исходной точки, развиваясь, ведет к полярной противоположности программы и систем.
Всмотримся подробнее в выставленную нами ‘ячейку’ кинопроизведения так, как мы ее сейчас понимаем. Чем она характерна? В ней совершенно очевидно присутствуют две функции. Одна из них приходится на изображение, другая — на отношение к этим изображениям, вернее, [к] ряду изображений в [монтажном] ряд[у]. Первая лежит целиком на пленке, вторая — в зрительском восприятии. Первая дает серию неподвижных фотографий, вторая — устанавливает образ движения, сквозной для этой серии. Что дело [обстоит] именно так, подтверждает хотя бы простейшее требование условий восприятия, без которых ощущения нормального движения не получается. Собака, кошка, рысь или лань могут перед нами двигаться в любых темпах и ритмах — для нас их деятельность всегда будет читаться реальным движением. Но стоит киноаппарату отойти от двадцатичетырехклеточного темпа, как восприятие реального образа движения разрушится: оно может распасться на фазы, магией времени не сводимые в единство процесса, — мультипликаторные толчки или может при съедании ощутимости интервалов между клеток перестать прочитываться движением через другую крайность (представьте себе суперрапидную камеру фантастической скорости, снимающею медленный подъем рука на десять сантиметров!).
При этом деформируется не само явление, а оформление этого явления темпом аппарата, вследствие чего оно прочитывается как другой образ явления в нашем сознании. На области пластического изображения еще как будто можно спорить с этим: замедленное движение способно прочитываться как ‘нормальное’ (то есть нормальный образ движения), ‘поставленное в ненормальные условия’ — сам термин ‘замедленность’ предполагает наличие в нашем сознании темповой нормы, от которой оно [движение] отступило. Вот почему, например, смешны убыстренные движения на экране, скажем, в хронике. Но по этой же самой причине они же и не смешны, когда они имеют место, например, в каком-либо эпизоде повышенной активности массовой сцены. То есть там, где их образное искажение против простых условий реальности как раз образно более соответствует теме, чем простая изобразительная реальность. (Каждый из нас знает, насколько убедительнее куски кавалерийской атаки, заснятые медленнее, а следовательно, мчащиеся по экрану быстрее.)
Интересно, что тот же фактор темпа в звуке оказывается гораздо более решительным по видоизменению именно образа. Всем известно, что замедление или ускорение проекции звука вызывает явление, не аналогичное в случае ускорения или замедления изображения. Произносимые слова становятся не более быстро или более медленно произносимыми. Произносимые слова становятся выше или ниже по тону. Этим видоизменен образ явления в значительно более решительной степени, чем в случае изображения.
Тенор, скользнувший в бас, для нашего восприятия значительно большее образное искажение, чем замедленное движение прыжка. Замедленное движение прыжка прочитывается как прыжок в других условиях показа… Бас же вместо тенора прочтется как другой голос! Не следует вместе с тем думать, что это образное искажение только субъективное, то есть только в восприятии нашего сознания. Темп и объективно перестраивает образ произведения, хотя элементы изображения остаются неизменными (в случае измененной проекции).
Но очевидно, что стоит отступить условиям времени от единственно возможной нормы, в которой психологический феномен кинодвижения может иметь место для условий нашего сознания, как феномен этого движения распадается.
Так что два кадрика, стоящие рядом, работают на две функции: на собственно изображение и на обобщение этих изображений в образ движения. Это имеет место на первой ступени кино, которую мы здесь описываем. Здесь оно и не регистрируется сознанием. Оно ‘проглатывается’, и нет такого усилия, которым в условиях нормальной проекции можно было бы заставить себя разъято прочесть этот процесс. Первое условие двух функций сохраняется и на втором шаге внутри киномонтажа. То есть в том случае, когда мы имеем дело не с двумя кадриками, образующими кадр, а с двумя (и более) кадрами, конструирующими монтажное движение.
Скачущие копыта, мчащаяся голова лошади, убегающая лошадиная спина. Это три изображения. И только в сочетании их в сознании возникает образное ощущение лошадиного скача. Интересно, что и здесь для ‘рядового зрителя’, как говорят, эти куски тоже слиты воедино. Оказывается, что ‘видеть’ сцену сменой монтажных кусков для непрофессионала почти невозможно и требует особого и определенного тренинга. Я сам помню, каких трудов в начале моей кинокарьеры мне самому стоило научиться на экране увидеть, скажем, сцену, где Фербенкс тушит папиросу, не как единое действие, а — профессионально, то есть ‘во все три монтажных куска’: 1) средне — вынул папиросу изо рта, 2) крупно — рука тушит папиросу о пепельницу и 3) по колени — бросив папиросу, Дуглас отходит от стола! Однако здесь уже при сравнительно небольшом усилии возможно дифференцировать обе эти функции: можно прочесть три последовательных изображения… последовательно, и можно воспринять всю полноту образа происходящего. Интересно, что здесь принципиально никакого отличия от того, что мы говорили о ‘манере’ Домье, — нет. Каждый крупный план по закономерности pars pro toto дает представление о полном действии предмета. И, по существу, три упомянутых фрагмента коня (копыта, морда, спина) на повышенном качественном разряде как бы повторяют то, что было бы с тремя последовательными кадриками, закрепившими три последовательных фазы бега лошади общим планом. Но такое же качественное повышение происходит и в интенсивности восприятия: больший подъем интенсивности психической работы от того, что здесь не трояко разные позы лошади сходятся в одно движение лошади, а с трех разных деталей вызванные три различных образа лошадиного скока сливаются в единый образ скачущей лошади. Фактор времени и здесь решающий. Не только темп куска внутри, но и длительность самого куска играют решающую роль. Но и время здесь не ‘роковое’, а время, находящееся относительно в наших руках. Есть пределы, внутри которых осуществляется феномен слияния монтажных кусков в образ движения. И здесь это тоже точно кадрики под микроскопом!
На третьей фазе мы имеем еще более резкое положение. Если мы за пример возьмем ‘Ужасную железнодорожную катастрофу’ Джона Феникса (см. выше), переложенную в кинокадры — фальшивые зубы крупно, перевернутый вагон, вставший ‘на попа’ паровоз, — то мы увидим, что здесь, пожалуй, обратная крайность: здесь уже требуется некоторое усилие сознания, чтобы свести эти элементы воедино и не только в ощущениях постигнуть образ, как было со скачущей лошадью, но воспринять из этих трех фрагментов целый образ катастрофы! ‘Темп’ здесь почти не играет роли. Распадение же в два процесса почти что очевиднее, чем слияние в одном! Совершенно очевидно, что так же дело будет идти и дальше. Отдельные монтажные сцены эпизодов боя — каждая — образ схватки, но как изображение части боя в целом [они] будут, складываясь, давать обобщенное представление, обобщенный образ боя. Через элементы изобразимого будет вставать перед зрителем большее и неизобразимое ощущение — обобщенный образ, представление, обобщение. Выходя по своему содержанию за пределы изображения события в условия обобщенного ощущения и представления события, оно и в средствах донесения до зрителя, в средствах формы произведения тоже выходит за пределы своего основного измерения.
Мы говорили об этом применительно к пластической композиции. Там это сводилось к чему? Там это вело к выходу за пределы изображения и еще к надстроечному тенденциозному композиционному пространственному ‘соразмещению предметов изображения’ (или цвета, или объемов и т. д.) в любой степени обобщенности метафоры (см. историю с вывеской — кренделем) и к пронизывающей их графически обобщенной схеме содержания в композиционном контуре. Здесь это, не ограничиваясь внутрикадровым ‘изображением’, ведет еще и к продуманному композиционному ‘соразмещению’ этих кадров, то есть монтажных кусков, по времени.
Противопоставление пространственности первого случая и временности второго совершенно ни к чему. Ибо пространственное размещение в картине, не рассчитанное на определенную последовательность восприятия, к композиции отношения не имеет. С другой стороны, монтажная последовательность, не конструирующая в то же время ощущения пространственности и среды, столь же далека от того, что можно назвать композицией в кино. (Это верно и для тех случаев, когда монтажная композиция не территориально едина по своим кускам.)
<Беспрецедентно ли кино по этому признаку?
Конечно, нет. И не столько для подтверждения этого положения, сколько для добавочного разъяснения этих соображений обратимся к тому же самому явлению, но в той форме, в какой оно имеет место в рисунке, пример мы поищем, конечно, прежде всего среди таких образцов изобразительного искусства, где остро выражена тематика и идейная агрессия. Здесь оно будет наиболее полно и остро представлено! Здесь в условиях целенаправленной сознательности наиболее четко проступят и черты метода. Игру и форму мышц легче и лучше видеть в напряженном и целенаправленном действии тела, чем в состоянии покоя. Игру метода лучше искать в образцах творчески оформленной агрессии и боевого выпада. Такой образец мы можем найти в номере первом журнала ‘Жупел’ за 1905 год. В одном из прекрасных образцов воинствующей сатиры тех годов — в знаменитой ‘Октябрьской идиллии’ Добужинского[lxiv], разоблачающего все предательство и лживость ‘манифеста 17 октября’.

0x01 graphic

Постараемся восстановить процесс восприятия рисунка и то, как слагается образ драматизма того, чему сама картинка служит эпилогом. Тысячи людей по-разному приходили и приходят к переживанию эмоционального эффекта от этого рисунка. Я не претендую на всеобщность или закономерность именно такого пути, какой я излагаю ниже, но, излагая его, я примерно придерживаюсь того пути, по которому, мне кажется, слагается образ самого явления из деталей его следа для меня.
1. Глаз прежде всего прикован лужей крови в центре рисунка.
2. Обегая ее контур, глаз наталкивается на куклу. Кукла и мостовая. Почему? Глаз шарит по мостовой, ища объяснения. Его резко привлекает калоша в правом нижнем углу. Рядом очки.
3. Глаз в тех же поисках ключа стремится охватить ансамбль. Калоша и лужа гонят его по той линии, которая их соединяет. Это диагональ справа снизу — влево вверх. Глаз двигается по диагонали. Перед ним окно. В окне дырка от пробившей его пули.
4. Интерес обостряется. Глаз скользит мимо белых листов, наклеенных на стене, и кружки, как будто пока ничего общего не имеющих ‘со следами преступления’, а детали к этому моменту уже читаются таковыми. И по признаку окровавленности останавливается на тумбе. Тумба — дерево чисто пластическим приемом ведет глаз вглубь — за угол дома. Упирается в глубину улицы. Упирается по ней в трехцветные знамена. Улица пуста.
5. Глаз видит пустую улицу и царские флаги. Для 1905 года — это как бы ‘негатив’ улицы. И сознание немедленно дорисовывает в сознании недостающий ‘позитив’: переполненную улицу и… красные флаги.
6. С этого момента лужа крови — это уже образ разгона демонстрации. Кукла и калоша с очками — это уже образ крайних полюсов состава безжалостно разгоняемых: это уже ‘старики и дети’, между которыми рисуются взрослые, подростки, женщины. Пуля в окне — это образ неповинности и мирного характера демонстрации, поверившей манифесту о ‘свободах’. Это перекличка с расстрелом мирной демонстрации 9 Января. Лужа крови — уже образ расстрела.
7. И внезапно белые листы над лужей прочитываются прежде всего своим контуром: это крест. Типичный контур надгробного креста — памятника. (Наводит на прочитывание контура таким образом маленький аналогичный белый крест над кружкой. В этом, я думаю, основной ее композиционный смысл помимо очевидных тематических ассоциаций церковной кружки в подобном контексте).
8. Вчитываешься в ‘надгробие’: на нем слова пресловутого манифеста. Слова — это видимость манифеста — дарование свобод. Форма крестом наклеенных объявлений — его сущность — кладбище свобод, крест над ‘безумными мечтаниями’.
9. Улица заселяется движущейся массой. Сценой разгона. Сценой расправы. Сценой стариков и детей. Сценой мирного населения, пулями отогнанного от окон. Разгаром ‘уличных беспорядков’, как писали бы об этом буржуазные газеты. Сценой, наплывом переходящей в общий план идиллии такой, какой мы ее видим. И сценой, завершающейся надвигающимся на аппарат надмогильным крестом тех свобод, добытых ценой крови, как надвигается в сознание и память весь ужас разгула реакции, последовавшей за пресловутым провокационным манифестом.
Так шаг за шагом, деталь за деталью рождают образ за образом. Образы населяют рамку картины. Образы вступают в действие. Образы вступают во взаимодействие. Рождают новый, общий, обобщающий образ. И мы пережили в картинке не то, что она изображает, а борьбу тех образов, которые умелым подбором деталей автор сумел вызвать в нашем воображении, сознании и чувствах.
Как видим, путь и метод ничем не отличный от того, как слагаются образы в сознании и чувствах кинозрителя.
Воображаемый (и, думаю, не столь уже далекий от истины) путь глаза — это монтажный ход.
Детали — крупные планы.
Задержки на них — метраж.
Возникающие образы и их взаимодействие — то же самое, что происходит при восприятии кинематографическом в том виде, как это разобрано нами выше.
О характерности этого метода для Добужинского вообще можно прочесть в сборнике ‘Мастера современной гравюры и графики’ (ГИЗ, 1928, стр. 34):
‘… Уже неоднократно говорилось о том, что Добужинский прежде всего — изобразитель города…
… Особенно в работах последних лет проявляется стремление к передаче архитектурных форм, их ансамблей самих по себе. Но в конечном счете нашему художнику все же важнее всего показать саму жизнь, что течет и в этих каменных или деревянных обиталищах человека и вокруг них. Перед нами не обычные архитектурные пейзажи, а скорее изображения ‘души города’, его внутреннего бытия. Так всегда. Восстанавливает ли Добужинский, следуя общему увлечению прошлым, захудалый русский городишко тридцатых годов XIX века или грезит о гигантских постройках будущего, где на фоне бесконечных стен сплетаются щупальцы чудовищных машин… Всюду здания, машины, люди, животные, мельчайшие подробности быта воспринимаются как органическое целое, как единство не их внешних форм, а тех ассоциаций, которые возникают по поводу их. Художественное переживание зрителя определяется преимущественно теми образами, воспоминаниями, настроениями, которые связываются с предметами, изображенными на картине или рисунке. Таким образом, огромное значение приобретают ‘характерные детали’, столь выразительные не нагромождением их, а удачным сопоставлением… Конечно, не всегда в своей основной теме ‘Город’ Добужинский повествует. Но всегда он скорее иллюстратор поэтических образов (разрядка не моя. — С. Э.), живущих в его сознании, чем воплотитель того, что дает ему его зрительный опыт…’
Последнее утверждение не совсем верно. Это отвечало бы скорее тому, что, по словам Шкловского, когда-то собиралась сделать Ходасевич[lxv]: иллюстрировать отступления Пушкина, а не события в пушкинских произведениях.
О Добужинском следовало бы сказать точнее. Зрительный его опыт, далекий от непосредственности и пронизанный литературными и историческими реминисценциями, рождает в нем образы. И Добужинский с предельным умением знает, в какие именно реальные детали, протокольно точные и документальные в себе, разложить подобный образ с тем, чтобы две-три из них умели бы вызвать в зрителе столь же конкретный образ (индивидуально оттененный), каким был тот образ, который витал перед художником. Образцы того же порядка из литературы мы дадим ниже. Сейчас же в порядке перехода к ним еще раз вспомним, еще раз сформулируем и отточим эти основные положения.
1. Монтажный кусок (особенно крупный план) представляет собой часть (pars).
2. По закону pars pro toto эта часть вызывает в сознании достройку некоего целого.
3. Это верно для каждой частности, для каждого отдельного куска.
4. Таким образом, монтажное сочетание ряда монтажных кусков в сознании прочитывается не как некая последовательность деталей, а как некая последовательность целых сцен. Сцен, при этом не изображенных, а образно возникающих в сознании. Ибо pars pro toto есть тоже средство заставить возникнуть в сознании образ явления, а не изображать явление.
5. Этим самым монтажные куски между собой точно воспроизводят тот же процесс, который имеет место внутри каждого куска между отдельными кадриками. Движение (на данной стадии — перемещение) и там слагается из сопоставления изображений. От столкновения двух изображений, двух последовательных фаз движения возникает образ движения. (Движение, которое фактически не изображено, а дано двумя неподвижностями.) На переходе от сочетания кадриков к сочетанию кадров метод и феномен остаются теми же, подымаясь при этом, однако, на следующую качественную ступень. Pars (часть) в монтажном куске вызывает образ toto (некоего целого). Т[аким] о[бразом], в сознании это уже образ целой картины. И далее — ряда целых картин — воображаемых изображений. И каждое такое, воображаемое изображение с соседним вступает в такие же отношения как физическое изображение кадрика с физическим изображением соседнего: они также рождают образ.
Но разница здесь при этом же огромна. Дело в том, что кадрик — фактически изображен. Он продукт чужой воли, он — предписан зрителю режиссером-оператором.
В монтажном же куске — в нашем pars — изображение целого воображаемое, то есть на основе заданного pars — индивидуально в каждом зрителе по-своему увиденное, по-своему создаваемое, по-своему созданное [toto]. Совершенно ясно, что степень интенсивности переживания такого образа гораздо сильнее, чем изображение, которое выполнено и создано кем-то другим. В данном случае будет вовлечен весь творчески воображающий аппарат зрителя.
Мы ниже подробно остановимся на разборе того, каким образом правильно вызывать эмоцию и переживание в актере. Мы покажем это на разборе системы Станиславского. Там же мы покажем, что в основе того, что в ней делается, лежит этот же принцип монтажа. Сейчас же мы обнаружили, [что] принцип монтажа есть важнейший фактор и условие для творческого восприятия явления, то есть правильное средство вызывать эмоцию и переживание в зрителе. Монтажность метода есть то, что ставит знак равенства между техникой эмоционального феномена внутри актера в его наиболее совершенной школе и техникой эмоционального феномена внутри зрителя>.
Объединяющим ‘контуром’, который дает обобщенную — я бы сказал, обобщеннейшую — схему, предел переносного чтения содержания и темы, в нашем случае будет ‘мизансцена’ смены точек зрения на явления. На примере портрета Ермоловой мы уже имели соединительный мостик по этой линии между пластической композицией и композицией монтажной. Мы видели, что всякая мизансцена может быть двоякой: изобразительной и метафорической. Сейчас мы орудовали только вопросом предметов и их показа: ни о порядке, ни о длительности, ни о последовательности мы еще не говорили. Мы были только ‘сюжетны’, только предметны. О монтажной форме мы еще не говорили. И поэтому мы вправе сказать, что до сих пор мы орудуем с изобразительным кадром и с не менее изобразительным монтажом, хотя изобразительн[ый] монтаж уже правильнее называть повествовательным, рассказывающим: рассказ есть тоже изображение события, только изложенного в последовательности.
Мы видели, что даже изобразительный (рассказывающий) монтаж уже является условием обобщения в отношении кадра, будучи элементом другого измерения.
Но ведь и сама природа монтажа должна допускать в себе подобную же возможность еще больших обобщений. И, собственно, только с этого момента можно говорить о проблеме монтажной формы. То есть об образном строе монтажа.
Возьмем пример весьма наглядный и достаточно памятный. Возьмем расстрел на Одесской лестнице из ‘Броненосца ‘Потемкин». Эта сцена врезалась в свое время в сознание и эмоции зрителя — можно сказать, почти всего немного шара — не потому, что длительно, обстоятельно или ‘непревзойденно’ по кровожадности показан расстрел солдатами революционно настроенного населения. Не деталям мизансцен расстрела или мизансцене пробега киноаппарата по гуще расстрела обязана эта сцена своим запоминающимся эффектом. Если мы просмотрим горы того, что на всех языках написано о фильме, и об этой сцене в частности, то мы увидим, что сила этой сцены была и оказалась в том обобщающем ощущении угнетающего режима, которое подымается во весь рост из одного частного случая расстрела одной шеренгой стреляющих солдат пятисот человек, сбегающих и скатывающихся с одной высокой лестницы в одном приморском городе. Это ощущение, возникая из изображения, выходит за пределы его. И в средствах своей реализации оно также выходит за пределы изобразительности. За пределы отдельных сцен — кадров, но и за пределы рассказывающей функции монтажа, услужливо показывающей зрителю то один уголок драмы, то другой, то вдруг обрушивая на него общим планом весь масштаб кровавой расправы на лестнице. Ощущение обобщения, образ угнетающего тупого мертвящего режима вырастает из средств воздействия не менее обобщенной природы, берущей на свои плечи само ‘наводящее’ изображение события. Обобщение — выходящее за пределы изображения — не может не прибегнуть и к средствам, из ряда вон выходящим. Ведь даже такой реалистический театр, как МХАТ им. Горького, не мог не ощутить этой необходимости выйти за пределы изображения, когда во всей полноте обобщающего смысла захотел воплотить в ‘Ревизоре’ сентенцию Гоголя в устах городничего: ‘Над кем смеетесь? — Над собой смеетесь!’ Раздвинув смысл ее обращения за пределы, группы персонажей окружения городничего, театр не мог оставить ее произнесение внутри пределов той среды, где он развертывал действие пьесы. В реалистическом Художественном театре артист Москвин[lxvi], чтобы произнести эту фразу, выходит за пределы действия: он бросает эти слова в зрительный зал, став ногой на суфлерскую будку!!!
Чем же достигнут эффект выноса обобщения за пределы изображения в нашем примере? Вернее, что из комплекса средств воздействия на нашем примере несет функцию этого последнего и предельного обобщения? {Без ‘выскока’ в ‘космос’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}
Не рассказ монтажом, а ритм монтажа. Ибо, конечно, ритм сцены есть последнее и предельное обобщение, которое способна претерпеть тема, сохраняя кровную связь с событием и вместе с тем предельно из него выделяясь, не разрывая его ткани, но подымая его до доступных пределов конкретного обобщения (без выплеска в ‘космические абстракции’).
Ритм как предельно обобщенное изображение процесса внутри тени, как график смены фаз противоречий внутри ее единства.
Этого мы уже вскользь коснулись в предыдущем разделе, когда внутри самого контура установили разделение его на две функции — на обобщенность изображения и ритм, которым прочерчивалось отношение к обобщаемому. Если ‘мизансцена’, нанизывавшая на себя монтажные куски, была как бы в новом качестве возникающая линия абриса, то и ритм одной, как и ритм другой, в равной и одинаковой мере служат пределом образного обобщения воплощенной в изображении идеи. Ведь и сама эта линия — ‘контур’ в одном случае, ‘путь хода монтажных кусков’ в другом — есть последняя стадия обобщения по соразмещению кусков.
В соразмещении кусков линию прочерчивает предуказанный путь зрительского восприятия. В линии — этот путь просто прочерчен. И в том и в другом случае налицо все три стадии, которые возможны. И линия может быть чисто изобразительной — характерный профиль предмета! И линяя может быть полуизобразительна — метафорична. Как метафорична вывеска кренделя, ‘поверженная в прах’ композиционной метафорой. И линия может быть ‘чистым’ выражением динамики темы — через ритм своих изломов.
От метафоры, то есть изобразительности соразмещения, двигаясь к ритму соразмещения, то есть обобщению. Ведь ритм соразмещения элементов есть основное, через что гораздо полнее скажет себя обобщение и в линии и в предметной композиции, чем держа[ние] за смешанное переходное звено метафоры, того гляди норовящее поскользнуться в аллегорию или распластаться в символ!
<Я взял пример 'Одесской лестницы'. Пример давний. Я мог бы взять другой пример, более свежий. Пример, непременно ассоциирующийся с 'Одесской лестницей'. И не напрасно. Здесь не только преемственность. Здесь и как бы ответ. Как когда-то романсы 'У камина' и 'Позабудь про камин'[lxvii]. Бездушная машина царской власти и тут и там. Ведет она себя одинаково и тут и там. Только в первом случае стреляет она. А во втором — стреляют по ней. В первом случае уничтожает она. Во втором — уничтожают ее. Я имею в виду ‘Психическую атаку’ из ‘Чапаева’ бр[атьев] Васильевых. Но этот пример не подходит по признаку. ‘Чапаев’ — произведение звуковое. И мы знаем ‘Психическую атаку’ в звуке. Казалось бы, что же проще? Обратиться к немому варианту! И тут-то открывается любопытнейшая вещь: в немом варианте обобщающей мощи образа наступления ‘Психической атаки’ и разгрома ее не получается. И не получается потому, что ритмом монтажа эта сцена не поднята до выражения обобщения, как это сделано хотя бы в ‘Одесской лестнице’. Мы были бы комичным школьным учителем, классным наставником и педантом, если бы мы стали осуждать или развенчивать на этом основании достижения бр[атьев] Васильевых. Мы были бы смешным Бекмессером из ‘Нюрнбергских мастеров пения’[lxviii], педантично гоняющимся за отдельными ошибками письма, упуская захват целого. Однако в чем же дело? Ведь, с другой стороны, надо быть слепцом, чтобы не увидеть, что пластически ‘Психическая атака’ и в звуковом варианте смонтирована более чем скромно. Настолько, что в беззвучном варианте не только обобщения, но даже темпа и напряжения почти не получается. Неподведенность к выкрику: ‘Да стреляйте же!’ композиционно есть и в том варианте.
Ответ, конечно, готов: ‘Гаврик вывез!’, имея в виду неумолимый ритм музыки Гавриила Попова[lxix] к этой сцене. Избавив этот выкрик от его пошлости и оскорбительности для творчества режиссеров, мы, однако, вычитаем в нем действительную сущность того, что случилось в этом примере.
Действительно, ритмическая, то есть образно обобщающая роль, которая в ‘монтажном кино’, в лучших его образцах, ложилась на монтаж, здесь с монтажа снята, вынесена в звук, передана композитору и его стихии звуков. Здесь ‘вина’ режиссеров, не смонтировавших должным образом пластическое изображение, искупилась тем, что они попали в природу тонфильма, допускающую и во многом требующую выноса обобщения не только за пределы кадра в монтаж, но и за пределы монтажа — в звук. Об этом, однако, ниже. (Это не снимает вместе с тем с авторов вины в том, что ими не реализован по такому блестящему поводу тот звукозрительный контрапункт, о котором мы мечтаем с двадцать восьмого года и реализация коего погибла в катастрофе ‘Бежина луга’.)>
Итак, мы видим, что совершенно идентично тому, как из сочетания неподвижных меток рождался образ движения, так из сочетания фрагментарных изображений в ритме их монтажного сочетания рождается тот оттенок обобщения, которое делает автор, тот образ, который его творческая воля придает явлению, воля того социального коллектива, выразителем которого он является {Не забудем, что монтажный кусок так же, в той же закономерности выстраивается и внутри самого себя, никак не являясь ‘вещью в себе’, а элементом единой и общей концепции. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Об этом основном смысле ‘монтажного акта’ как акта тенденциозного и социально волевого прежде всего, как акта пересоздания отражения действительности в интересах переделки и пересоздания ее самой я писал еще в статье ‘За кадром’ (1928 — 1929 г.).
(Некоторые наивные чудаки решили по этой статье, что я будто бы ‘игнорирую’ внутрикадровое содержание, хотя как раз в этой же статье делаются первые попытки обоснования единой закономерности, идущей через все элементы кино, то есть то, что в подробно развернутом виде делает настоящая работа.)
И здесь, в искусстве, как всегда и во всем, это есть не более чем обычное и свойственное всякому поведению явление, лишь поднятое по линии большей интенсивности и поставленное в условия творческой целеустремленности. Полная объективность в передаче явления, особенно как-либо аффективно нас задевшего, в человеческой природе не имеет места. Каждое восприятие по-своему переставляет акценты и ударения на элементах явления (выделяя свои ‘крупные планы’, в отличие от соседа), доходя в этом до того, что выкидывает целые элементы явления, целые звенья процесса. Достаточно сопоставить показания нескольких свидетелей одного и того же события, чтобы убедиться в том, что выбор кадров из события и монтажная сборка их в целую картину события у каждого окажется не только своей, отличной от других, но часто и противоречащей им! Ходкое выражение ‘врет, как очевидец’ родится именно отсюда. На этом строится один занятный рассказ из посмертного сборника новелл Ж. К. Честертона ‘Парадоксы м-ра Понда’ (G. K. Chesterton, ‘The paradoxes of mr. Pond’, London, 1937).
Человека уличают тем, что трем женщинам он в тот же вечер дал совершенно разные сведения о том, где он собирается провести время. М-р Понд способствует в установлении его невинности, доказав, что его алиби имеет силу, так как он всем трем женщинам сказал абсолютно одно и то же. Но из его фразы каждая женщина выслушала свою, мы бы сказали, ‘монтажную концепцию’. И эти три разные концепции определились тем, какой и которой частью его фразы аффективно была задета та, другая или третья женщина. (‘The Crime of captain Gahagan’).
Как неправилен перегиб отсюда в сторону переоценки в искусстве индивидуального отношения и сведение всего только к нему в тех случаях, когда это уже не только феномен психологического поведения, а предпосылка к формотворчеству! […]
Но здесь же мы кладем палец на основной нерв, — почему возникла и развилась система монтажного мышления в соприкосновении с кино.
Об этом я писал в самом начале своей киноработы (1924), стараясь осмыслить этот феномен для себя. Его я прощупывал еще на театре (об этом см. статью мою ‘Средняя из трех’ в юбилейном номере ‘Советского кино’, 1935 г.). О нем я очень подробно говорил на докладе в Иельском университете в США (летом 1930 г.)[lxx].
В чем эта тайна? Где этот нерв?
Дело именно в том, что в кино мы имеем дело не [с] событием, а с образом события.
Событие, снятое с одной точки, всегда будет изображением события, а не ощущением события, способного во всей полноте вызвать сопереживание с ним.
На театре, например, пусть условно, пусть относительно, ‘фактически’ перед зрителем развертывается все же хотя бы физически реальное событие. Это все же люди, а не тени. Голоса, пусть актерские, в претензии быть голосами представляемых действующих лиц. Действия — действия.
Не так в кино: там все не физическая реальность, а серая тень ее отображения.
И [для того чтобы] возместить отсутствие главного — живого и непосредственного общения человека в зрительном зале с человеком на сцене, приходится искать иных путей, иных средств, чем те, [которые] в театре.
И тут оказывается, что ‘по-театральному’ взятое событие на экране беспомощно. Если взять киноаппарат, разыграть перед ним идеально сцену и затем эту сцену показать на экране, то ничего не получится. Это, конечно, относительно и сравнительно по интенсивности с тем, чем это же явилось в условиях игры живых людей, а не их экранных отображений. Пусть это была сцена убийства. Снятая ‘общим планом’, она давала двадцать пять процентов того эффекта, который она же давала на сцене. В чем же дело?
Попробуем ее представить иначе. Разобьем ее на крупные и средние планы. На всю эту общепринятую серию ‘рук, схватывающих горло’, ‘глаз, вылезающих из орбит’, ‘пальцев, вытягивающих нож из-за пояса’, ‘гнева в одних глазах’, ‘испуга в других’ и т. д. и т. д. ‘Ловко’ смонтированные, умело насаженные на нужный темп, изобразительно сопоставленные, они в целом могут дать совершенно те же сто процентов эффекта того, что давало слитное действие их на сцене и чего никак не давало изображение этой схватки, снятое с одной точки ‘общим планом’.
В чем же тут разница? Еще в [19]24 году я писал, что кино было бы бесцельно бегать за воспроизведением театра. Что свое ограничение в этом направлении оно должно преодолевать своими путями.
Драка, снятая с одной точки ‘общим планом’, всегда останется изображением драки и не станет ощущением драки, то есть тем, с чем можно непосредственно сопереживать, как мы сопереживаем драку с двумя реально перед нами (хотя бы и нарочно) дерущимися живыми людьми. Чем же отличается драка, которая состоит из нескольких кусков, тоже изображающих драку если не в целом, то по частям?!
А в том, что эти отдельные куски работают не как изображения, а как раздражители, провоцирующие ассоциации. Этому сугубо способствует условие их частичности, вызывающей достройку воображением и через это чрезвычайную активизацию работы чувств и ума зрителя.
И в результате на зрителя обрушивается не цепь обломков людей и событий, а рой реальных событий и людей, вызванных к жизни в нашем воображении и в наших чувствах умело подобранными наводящими деталями.
В отношении же хода самого события вы вовлечены в последовательность хода, в развертывание его, в процесс его становления — в отличие от результативного восприятия сцены, которая дается общим планом изображения, вместо того чтобы развертывать перед нами процесс стано[вления].
В простейшем своем виде это может быть наглядно показано, например, хотя бы на двух типах ‘ввода’ в самое действие и на различии между ними. Допустим, что мы имеем сцену, предшествующую нашей драке. Вводную сцену, где драка — еще только спор. Ввести эту сцену спора можно двояко. Или общим планом. Или монтажным путем. В первом случае вы даете общий план: двое спорят, вырывая пакет из рук в руки. В этом случае все дано — вы сразу же в условиях восприятия полной картины спора как такового. Вы видите изображение спора. Иное дело, если спор вводится в ваше восприятие монтажно: 1) пакет, 2) руки с пакетом, 3) вторые руки схватывают его, 4) один человек, 5) второй человек, 6) руки, рвущие пакет друг к другу, 7) два человека, рвущих пакет один у другого, 8) общий вид комнаты с двумя спорящими за пакет людьми — вся сцена.
Здесь вы втянуты в полный процесс становления всей сцены, и восьмой кусок подводит итоговую формулировку тому, что, возникая, переживалось вами через семь предыдущих. В них складывался весь образ сцены: и акт-спора, и облики спорящих (4, 5), еще неизвестных к моменту, когда на третьем куске вам уже понятно, что кто-то у кого-то хочет отнять пакет, и т. д. и т. д.
Вы не видите изображение спора, а в вас возникает образ спора, вы участвуете в процессе становления образа спора, и этим вы втянуты как третий соучастник развертывающегося спора! (Пример этот особенно нагляден потому, что здесь становление действия совпадает с началом возникновения действия. Но любой кусок внутри любого действия имеет совершенно столь же по-своему очерченную картину становления, будучи промежуточным, а не начальным звеном.)
Вы скажете: но ведь в театре-то общий план? Ведь в театре такая же непосредственная данность всей сцены сразу, как в общем плане? В театре вы тоже охватываете, что дерутся, и перед вами не происходит того становления драки, которое вам удается достигнуть хитроумными путями кино?! Почему же там все-таки драка, не предстающая перед вами процессом становления, тем не менее действует? Тем более что реальность драки на театре ведь тоже относительная реальность, никак не сравнимая с настоящей дракой в действительной жизни?
На это я отвечу: есть драка и есть драка. Есть драка заученная и репетируемая, где движение за движением и действие за действием выбранной прописи разматываются так, как она заучена. И эта драка так же мертвенна, бездейственна, неправдива и незахватывающа в чувствах, как изображение драки ‘общим планом’ на экране. И есть драка, где каждая фаза ее ‘возникает’ перед зрителем. Столько же строго прочерченная по линии того, что ей композиционно предначертано, она тем не менее шаг за шагом создается, рождается кок действие из той цепи эмоций, растущих из задач, которые последовательно себе ставят актеры, переходя из фазы в фазу предначертанной им действием игры. Такая драка, диалог, спор или объяснение в любви, несмотря на писаные декорации, клееные бороды и расписанные гримом лица, будет сопереживаться как реальный и истинный процесс. Будет так же отличаться своим воздействием, как драка, решенная в кадре и монтаже, от драки, изображенной одним общим планом с одной точки. В кинематографе монтажное письмо — не аналогия, а точно то же самое, что будет в сценической игре актера, если он будет играть не результат, а если его игра будет процессом, внутри которого шаг за шагом будут рождаться в своем становлении подлинные в этих условиях сценические чувства.
Сюда относится учение Станиславского, обращенное к актеру, о том, что надо воссоздавать в игре процесс, а не играть результаты. Его слова о том, что ‘ошибки большинства актеров состоят в том, что они думают не о действии, а лишь о результате его. Минуя самое действие, они тянется к результату прямым путем. Получается наигрыш результатов, насилие, которое способно привести только к ремеслу’ {К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1. Собр. соч., т. 2, стр. 157. В подлиннике цитата приведена на английском языке по изданию: C. Stаnislavski, An aktor prepares, New York, Theatre arts, inc., 1936, pp. 110 — 111.}.
Это себе ставит как задачу Скрябин:
‘… Ему нужен был не рассказ об акте, не представление акта, а самый акт…’ (Л. Сабанеев, ‘Скрябин’, ГИЗ, 1923, стр. 66).
Этого, как никто иной, достигает Скрябин. Даже больше того. Сквозь акт становления творения у него еще осязается становление акта самого творчества.
‘… Скрябина привлекает динамика самого творческого приема и ее воплощение в искусстве. В этом отношении он напоминает Родена, который дерзнул попытаться передать в скульптуре не только движение форм, но и самое их образование. Римский-Корсаков в ‘Садко’ дает нам образ художника, который исполняет готовое произведение или импровизирует, то же мы видим у Листа в ‘Орфее’, но никто, кроме Скрябина, не раскрывает перед слушателем самую лабораторию музыкального творчества. Мы посвящаемся, слушая его, в муки творчества, это можно сказать о ‘Божественной поэме’ и ‘Экстазе’…’ (И. Лапшин, ‘Заветные думы Скрябина’, стр. 37 — 38).
И это же звучит в монтаже как в методе того искусства, внутри которого в синтезе суждено слиться Станиславскому со Скрябиным, как нигде и никогда соединив в единстве действующего человека с музыкой действенной формы, раскрывающей его в пластике и звуках.
Приведя пример с актером, мы указали путь и место монтажу и внутри мастерства актера. Не только во внешних его проявлениях, где он очевиден в контрапункте выразительных ракурсов, сценических переходов и произнесений слов, растущих из единого чувства и раскрывающих это чувство зрителю, заражая и вовлекая его.
По этой линии я всегда яростно восстаю против тех, кто утверждает, что ‘крупный план’ рожден кинематографом и что, следовательно, различие размеров изображения и игра на смене этих размеров возникли только с приходом кино. Такой человек либо ничего не понимает в искусстве театральной композиции, либо никогда не видел мало-мальски грамотно скомпонованной сцены!
Как крупный план, так и смена планов, так и игра на смене размеров и планов — не произвольная игра, а средство композиционного воплощения образа замысла режиссера — целиком гнездится уже внутри театра. И всякий театральный режиссер, если он не сапожник, в известной степени этим владеет, этим пользуется. Правда, менее совершенно, чем кинорежиссер, хотя более утонченно, но вместе с тем и менее сознательно, так как он не вынужден ‘брать кадр’, беря каждый раз в кадр лишь то, что для данной фазы хода сцены единственно нужно. Но это выделение единственно нужного в данный момент столь же обязательно и для его построения на сцене. Здесь он лишен, правда, возможности физически отсечь все остальное, что делает на кино рамка кадра. И здесь ему не предоставлена возможность соответственно укрупнять существенное. Но это значит только, что тем изощреннее он должен быть в орудовании специфическими средствами мизансцены, чтобы так же безошибочно вводить в поле внимания зрителя, погружая все остальное за пределы восприятия, то одного человека, то другого, то одну группу, то другую, то двух человек, глядящих друг на друга, — вместе, то последовательно каждого порознь, то всех двести пятьдесят человек массовой сцены как единое целое, то только игру глаз и бровей протагониста, стоящего на фоне этих двухсот пятидесяти человек {Режиссеры, безграмотные в искусстве мизансцены, в последние десятилетия стали прибегать к отвратительной ‘промежуточной’ форме — к лучу прожектора, услужливо высвечивавшего нужные фигуры ансамбля в нужный момент. Край пятна прожектора работал как край обреза кадра. Но искусство мизансцены [состоит] в мастерстве столь же строго высекать нужное ‘поле внимания’ зрителя, не прячась за художественно сомнительные средства. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Кино в этом смысле является лишь технически более совершенным и вооруженным искусством. Воспитываться же монтажное построение лучше всего может в ‘Vorschule’ {подготовительной школе (нем.).} театра. Изучать же образцы — даже далеко за пределами обоих. Например, хотя бы в литературе. Действительно, с какой громадной пользой начинающий кинорежиссер мог бы проследить под этим углом зрения смену планов, игру крупных планов деталей, фрагменты поведения героя, эпизодических персонажей, типажа и общих планов массовок, слагающихся в грандиозное полотно Бородинского боя в ‘Войне и мире’ Толстого.
И дело здесь, конечно, не в специфике кино или специфике искусства вообще и не в спецификах вовсе, а в том, что монтажный выхват отдельных групп материала и сопоставление их в умышленных сочетаниях есть в основе всякого сознательного и волевого отношения к действительности.
Проверкой именно этого качества, без которого невозможна никакая творческая деятельность, понимая значительно шире, чем только художественная, проверкой этого качества служило введенное мною с 1932 года для экзаменов во ВГИКе следующее испытание.
Испытуемому предлагалась картинка, обычно весьма драматическая и сюжетная, а потому чаще из произведений ‘передвижников’.
Предлагалось ее условно разрезать, то есть сделать по ней список частей ее и деталей и установить их последовательность в таком сочетании, чтобы они в целом прочитывались как определенная композиционная трактовка изображенного сюжета. Например, брался ‘Крестный ход’ Репина и предлагалось скомпоновать его монтажной разрезкой и сборкой в [этюды]: ‘Палочный режим’, или ‘Русь нищая и Русь богатая’, или более беспредметно ‘Жара’, как, например, по ‘Запорожцам’ — ‘Нарастание смеха’. Более сложные задания касались переложения темы, эмоции и ритма сцены в соответствующий драматически вторящий монтажный лист (‘Меншиков в ссылке’, ‘Боярыня Морозова’, ‘Утро стрелецкой казни’).
С таким же успехом это могли быть серии крупных полотен или гравюр Хогарта, Ватто или Грёза[lxxi], Делакруа и ‘драматические’ композиции Энгра[lxxii]. […]
Сейчас же речь идет не об этом.
Сейчас речь идет о том, чтобы принцип монтажа, этот, казалось бы, ‘узкокинематографический’ элемент, проследить еще внутри одной деликатнейшей области главного действующего лица кинематографии — актера. Не только [так], как это показано на ансамблевой и сольной игре его внешних проявлений, где он очевиден, но и по той области, где он едва подозреваем, то есть внутри самой ‘святая святых’ его творческого акта. В той тайне, [благодаря] котор[ой] актер достигает через средства произвольные, управляемые и нарочитые тех проявлений живой эмоции и подлинности чувств, которым ‘приказать нельзя’, которые можно только вызвать, которые такие же самовозникающие, как гармония из сочетания мелодий, как ‘сверхпредметен’ ритмический образ обобщения, рождающийся из сочетания конкретных, материальных, предметных кадров в монтаже.
И примечательно, что метод этого [творческого акта] в области актерской работы совершенно так же монтажен, как и на кино.
Покажем это на материале той техники актерской работы, которую создал Станиславский и которая сейчас — наиболее полное и подробное учение по этому вопросу, к тому же еще и практикой апробированное по наибольшему приближению к реализму.
Какую себе задачу ставит всякая система актерского искусства? Задачу вызвать в чувствах полную правду сценического переживания того, что по ситуации предложено автором. Это то, что соответствует обобщенному ощущению, в отличие от изображения, как мы разбирали их на примере пластической композиции и монтажа. Действительно, школы подлинного театрального искусства прежде всего и злее всего клеймят изображение чувства там, где требуется ощущение и переживание чувства. Но совершенно так же, как мы показали на примере из пластической композиции, здесь тоже не годится та крайность, при которой переживание сценического чувства лишилось бы своих естественных проявлений, то есть обозримой картины этих переживаемых ощущений.
Каков же метод этого первого, основного и главного, чем должен быть пронизан, актер в творческом акте лицедействия? И оказывается, что метод этот совершенно идентичен тому, что делает монтаж на кинематографе, тоже задаваясь целью из элементов одного измерения вызвать к жизни и бытию явление иного, нового, высшего измерения, притом такого, которое непосредственным показом не изобразимо. На кино это было ощущением ‘режима’ сквозь поведение расстреливающих [солдат] и топчущих казаков.
На театре — в работе актера — это рождение живого чувства, реального чувства сценической правды из условий искусственного и условного текста предписанных слов, расписных декораций, переодетых и размалеванных актеров. Метод оказывается тем же и поступает так же, как и мы поступаем на кино. Не ‘изображенными’, но переживаемыми в полной и подлинной полноте являлись там не отдельные изобразительные куски-кадры, а то полное и подлинное ощущение и переживание, которое возникало из соединения и слияния тех эмоций, которые возбуждали умело подобранные наводящие фрагменты.
Совершенно так же протекает процесс ‘выманивания’ искусственно не изобразимого, не воспроизводимого, а подлинно бытующего состояния, в которое ‘приходит’ артист.
Ведь сама задача там совершенно идентична той, которой мы добиваемся здесь. Здесь из искусственного сочетания нескольких метров целлулоидной ленты, покрытой проявленным слоем бромистого серебра с мелькающим на нем изображением серых теней событий, — надо создать эмоциональное потрясение зрителя, заставить его жить и чувствовать тем, чем задался автор. Там, в окружении крашеных холстов, неровных досок подмостков, запаха [красок] и пыли, заставить исполнителя поверить в реальность своих воображаемых сценических чувств и полной правдой своих чувств воплотить авторский замысел. И этим потрясти зрителя. Зрителя, которого можно потрясти только этим.
И тут и там надо создать из нереальных объектов — реальное амоциональное переживание. Здесь зрителя, а там актера на тех же путях эмоциональной зарядки того же зрителя.
И тут и там в основе метод один и тот же.
Для кино мы показали его.
Остается привести данные о том, что совершенно точно таковы же в принципе, а потому и одинаковы методы техники достижения того же в на сей день признанной наилучшей системе достижения правды сценических чувств, в системе Станиславского. В самом основном лозунге системы уже звучит этот метод получения из сочетания искусственно, сознательно и произвольно созданных условий результатов, превосходящих их и качеством и измерением: ‘Стоит вспомнить основной принцип нашего направления: ‘подсознательное через сознательное» {Я ни в коей мере не вхожу здесь ни критически, ни апологетически в оценку самого тезиса и в разборы вопроса ‘подсознательного’ как такового или такого, каким его понимает система Станиславского. Мне здесь интересно проследить по другой области аналогичность того же метода, который имеет место в основе монтажа: путем сопоставления конкретных, контролируемых, производимых величин вызывать наличие ‘неуловимой’, напр[имер] ощущение движения из двух неподвижных фотографий кадриков или двух монтажных кусков. Совершенно так же, как там живое реальное чувство в результате сопоставления придуманных обстоятельств. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Он ‘дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления искусства: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста‘ {К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1, Собр. соч. т. 2, стр. 226, 355. В подлиннике, как и раньше, цитаты приведены на английском языке по американскому изданию, стр. 166, 47.}.
Так в отношении принципов системы.
Так и по всем областям творческого ее приложения. Начиная с высших.
Вдохновение.
‘… ‘Система’ не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву… Вам же посоветую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице-природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию…
… основная задача психотехники: подвести актера к такому самочувствию, при котором в артисте зарождается подсознательный творческий процесс самой органической природы…
… Но никогда не думайте и не стремитесь прямым путем к вдохновению, ради самого вдохновения…
… Думайте же о том, что возбуждает наши двигатели психической жизни, думайте о внутреннем сценическом самочувствии, о сверхзадаче и сквозном действии, словом, обо всем, что доступно сознанию. С их помощью учитесь создавать благоприятную почву для подсознательной работы нашей артистической природы.
… Она [сознательная психотехника] умеет создавать приемы и благоприятные условия для творческой работы природы и ее подсознания…’ {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 347, 355, 364, американское издание — стр. 264, 266, 276.}, Это же верно и по технически подсобным дисциплинам системы.
Эмоциональная память.
‘… Нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания… Поэтому при выборе действия оставьте чувство в покое. Оно явится само собой от чего-то предыдущего, что вызвало ревность, любовь, страдание. Вот об этом предыдущем думайте усердно и создавайте его вокруг себя. О результате же не заботьтесь’ {Там же, стр. 51, американское издание — стр. 38.}.
Предлагаемые обстоятельства.
‘… ‘если бы’ дает толчок дремлющему воображению, а ‘предлагаемые обстоятельства’ делают обоснованным само ‘если бы’. Они вместе и порознь помогают созданию внутреннего сдвига…’ {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 62, американское издание — стр. 48.}.
‘Секрет этого процесса в том, чтобы совсем не насиловать своего чувства — не думать об ‘истине страстей’… Они не поддаются ни приказу, ни насилию.
Пусть все внимание артиста направится на ‘предлагаемые обстоятельства» {Там же, стр. 63, американское издание — стр. 48 — 49.}.
И нужное чувство возникнет и приложится.
Наконец, не забудем, что это же имеет место и [в] основной технике распланировки и построения действия по заданной роли. Я имею в виду метод ‘разбивки на куски’. Разбивки, неизменно снабженной оглядкой на целое.
И, наконец, самую теорию ‘сквозного действия’, которое внутри роли призвано служить той же функции, что наш ‘обнимающий контур’ в изображении, или ‘монтажный ход сквозь куски’, или, наконец, ход самого действия сквозь звенья эпизодов. Здесь аналогия — вернее, единство — менее неожиданна и удивительна.
Наиболее интересно оно [единство], конечно, по линии специфики внутренней работы актерского творчества, в наиболее сокровенных путях создания души в роли и душевных состояний и переживаний ее. И здесь мы обнаружим полное совпадение методов.
В определенном моменте книги Станиславский подводит читателя и к этой задаче:
‘… Теперь же мы сталкиваемся с логикой, последовательностью неуловимых, невидимых… внутренних чувствований…’ {Там же, стр. 196. В рукописи приведена следующая цитата из английского перевода, точного эквивалента которой в оригинале нет: ‘… We can begin to thick about next, even more important step, which is the creation of the human soul in the part’ (p. 136).}.
И для разнообразия и наглядности приведем по этому поводу не формулировку, а описание соответствующего упражнения, сделанное самим К[онстантином] С[ергеевичем]. В этом этюде кассир подсчитывает дома казенные деньги. Его внезапно вызывает жена в соседнюю комнату. Ее брат, идиот-горбун, в это время бросает деньги в камин. Кассир возвращается. Видит. В ярости кассир бросается на горбуна. В схватке его убивает. На крик вбегает жена. Тем временем ребенок захлебывается в ванне. Кассир в отчаянии. Здесь, и особенно на этом ультрамелодраматич[еском] примере, еще отчетливее проступает этот метод нагромождения отдельных кусков, элементов и соображений по поводу объекта, который должен вызвать правдивое чувство и вытекающие из него правдивые поступки, действия. И показано, как через процесс их сопоставления и возникает то самое правдивое чувство, прямой подступ к которому возбраняется системой (‘нельзя выжимать из себя чувства, нельзя ревновать, любить, страдать ради самой ревности, любви, страдания…’).
Я выношу каждый раз в ‘столбики’ и снабжаю номерами те элементы, которые в данной сцене, внутри метода Станиславского, отвечают сопоставлению и нанизыванию монтажных кусков в тех же установках и с той же целью, как это делаем мы на кино.
‘Сегодня Аркадий Николаевич опять заставил меня… сыграть этюд ‘сжигания денег’… При счете денег я случайно взглянул на горбуна — Вьюнцова, и тут в первый раз передо мной встал вопрос, кто он и почему постоянно торчит перед глазами? До выяснения моих взаимоотношений с горбуном стало невозможным продолжать этюд.
Вот вымысел, который я с помощью Аркадия Николаевича придумал для оправдания взаимоотношений с партнером.
1) Красота и здоровье моей жены куплены ценой уродства ее брата-кретина.
2) Дело в том, что они близнецы. При их появлении на свет жизни их матери угрожала опасность, акушеру пришлось прибегнуть к операции и рисковать жизнью одного ребенка ради спасения жизни другого и самой родильницы.
3) Все остались живы, но мальчик пострадал: он рос идиотом и горбатым.
4) Здоровым казалось, что какая-то вина легла на семью и постоянно вопиет о себе.
Этот вымысел произвел сдвиг и переменил мое отношение к несчастному кретину. Я исполнился искренней нежности к нему, начал смотреть на урода иными глазами и даже почувствовал что-то вроде угрызения совести за прошлое’ {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 200, американское издание — стр. 136.}.
Костя, от лица коего пишется книга, таким образом, проходит три этапа.
Ему нужно установить отношение, вызвать определенные человеческие чувства к брату своей жены. Прямо, непосредственно, ‘по заказу’ он этого достигнуть не может.
Тогда он прибегает к нагромождению ряда кусков, из которых может сложиться отношение (таких кусков, из которых и в жизни слагается то или иное отношение к человеку).
Он мысленно, в чувствах пробегает по этим кускам (из них здесь перечислено четыре), и в процессе этого у него возникает искреннее человеческое отношение к брату жены. То самое чувство, которое ‘по заказу’ могло возникнуть лишь механически, ‘изобразительно’, как ‘изображение чувства‘, а не как чувство.
Подлинность этого чувства рождает у Кости целую сцену между ним и горбуном: ‘Создалась совсем иная сцена: уютная, живая, теплая, веселая. Она поминутно вызывала отклики в зрительном зале…’ {Там же, стр. 201, американское издание — стр. 137.}. То есть из правильного переживания выросла целая сценка, давшая правильный заразительный образ отношений кассира и брата его жены (здесь уже эффект целиком совпадает не только по методу, но и по результатам с тем, что делает монтаж на кино).
Но дальше:
‘Но вот пришел момент идти в столовую. К кому? К жене? А кто она? Сам собой вырос передо мной новый вопрос.
На этот раз также стало невозможно играть дальше, пока не выяснится вопрос — кто моя жена. Я придумал чрезвычайно сентиментальный вымысел… Тем не менее он волновал и заставлял верить, что если бы все было так, как рисовало мое воображение, то жена и сын стали бы мне бесконечно дороги’ {Там же.}.
То же самое. И наконец:
‘Возвращение к столу с бумагами сделалось понятным и нужным. Ведь я работал для жены, для сына и для горбуна!
После того как я познал свое прошлое, сжигание общественных денег получило совсем иное значение. Стоило мне теперь сказать себе: ‘Что бы ты сделал, если бы все это происходило в действительности’, и тотчас же от беспомощности сердце начинало биться сильнее. Каким страшным представилось мне ближайшее будущее, надвигавшееся на меня…
Поставив факты на места, надо было понять, к чему они приводят, что ждет меня впереди, какие улики встают против меня.
Первая из них — большая, хорошая квартира. Она намекает на жизнь не по средствам, которая привела к растрате.
Полное отсутствие денег в кассе и наполовину сожженные оправдательные документы, мертвый кретин, и ни одного свидетеля моей невиновности, утонувший сын. Эта новая улика говорит о подготовляемом побеге, в котором грудной младенец и кретин-горбун явились бы большой помехой…
Смерть сына затягивает в преступное дело не только меня, но и жену. Кроме того, из-за убийства ее брата у нас неизбежно произойдет осложнение в личных отношениях… Нельзя не признать замечательным прием Торцова. Но мне казалось, что успех его основан на действии магического ‘если бы’ и на предлагаемых обстоятельствах. Они произвели во мне сдвиг’ {К. С. Станиславский, Собр. соч., т. 2, стр. 198, 201 — 202, американское издание — стр. 137 — 138. В рукописи имеется цитата из английского перевода, точного эквивалента которой в русском оригинале нет. Приводим ее в нашем переводе: ‘… 1) Меня охватывает ужас при мысли о будущем. 2) Общественное мнение заклеймит меня не только как вора, но и как убийцу брата собственной жены. 3) Больше того, меня будут считать детоубийцей! 4) Никто не может оправдать меня в глазах общества. 5) И я не знаю, что будет думать обо мне жена, после того как узнает, что я убил ее брата…’}.
На последнем образце дело уже вовсе наглядно по полному совпадению. Каждый из пяти этих номеров есть сам по себе как бы общий образный чувственный вывод из совершенно отчетливой монтажной группы конкретных переживаемых ситуационных кусков. Вся цепь их есть как бы маленький фильм из пяти монтажных эпизодов, мгновенно проносящийся в сознании и чувствах исполнителя!
То есть закономерность метода продолжается и действует и внутри их. Возьмем хотя бы No 4. Он складывается, видимо, из сценок того, как злосчастного кассира не принимают в когда-то знакомые дома, как ему отказывают в службе, как даже заступничество сердобольных покровителей не может ему помочь и т. д. Особенно характерно здесь — и это я уже добавляю из собственного опыта — что форма, в которой проносятся такие ситуации в сознании, целиком схожа с характерностью крупных планов на кино. А именно: в недосказанности намека. Каждая из этих вспомогательных ситуаций видится только с одной какой-то стороны, только одной какой-либо наиболее резко характерной чертой. Чрезмерная расписанность каждого такого куска (чрезмерная длина метража) вела бы к созерцательной остановке и распаду целого, вместо того чтобы, как клеточки кадриков, как фрагментарные крупные планы, гнать к сборке, к соединению и слиянию этих отдельностей в единую цельность.
Сейчас, когда я записываю рисующиеся мне слагаемые куска No 4 {Вернее, сомножители, ибо мы получаем в результате не сумму, а… произведение и ‘художественно’ и в математическом признаке этого термина, который состоит в том, что получаемый результат выше по степени и измерению, чем каждое из составляющих его. 2а будет одной степени и одного измерения с а, а2 — другой. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, я каждое из них так и вижу. Это — то сгорбленная фигура, крадущаяся вниз по лестнице от двери с надписью фирмы, при этом я не вижу ни тех, кто отказал, ни самой сцены отказа. То, наоборот, я вижу супружескую пару, ‘где-то’ надменно отворачивающуюся, при этом без кассира (слитого сейчас со мной, что не мешает мне то видеть ‘себя — кассира’ перед собой, то ощущать его только ‘в себе’ — в воображении это происходит так же, как во сне, где ухитряешься одновременно бывать и наблюдаемым и наблюдающим!). То это — одно печальное лицо и избегающие взгляда глаза неудачливого благодетеля (почему-то еще с поднятым пальцем). То это вдруг — одна намокшая, дырявая подметка, отставшая от сапога, которую пытаются поправить посиневшие от холода пальцы, и т. д. и т. д. Отличием, но, конечно, никак не принципиальным, будет еще то, что часть этого предстает передо мной не зрительными явлениями, а содроганием собственных моих плеч и уходом в них головы вместо целой сцены выслушивания отказа, прерывистостью дыхания вместо общей картины взбега на лестницу, приливом крови к щекам вместо сцены унижения при встрече с бывшими знакомыми и т. д. и т. д.
В мои цели отнюдь не входит излагать систему Станиславского или отдельные слагающие ее дисциплины. Но я позволяю себе такое количество цитат лишь для того, чтобы показать по линии совсем иной области внутри нашей специальности наличие подобных же базисных принципов и положений, как нами давно уж установлено по линии монтажа. (К тому же объединяющих формулировок по этому принципу книга ‘Работа актера над собой’ сама не делает).
Таким образом, мы видим полное соответствие в основном звене создания непосредственно и искусственно не создаваемого главного внутри системы кино и системы работы актера.
По этому поводу мы можем сказать, что здесь мы установили единство метода не только между кадром и монтажом, между монтажом и методом тонфильма (что мы уточним дальше), но еще один наиважнейший пункт единства метода. Единство метода во всех разделах кинодисциплин с тем методом, которым живо основное ядро содержания фильма — действующий актер — человек.
Но если система органична в себе, то следует предположить, что, качественно видоизменяясь, она принципиально одинаково будет проходить тем же методом, темп же закономерностями и сквозь композиционные и структурные элементы. И в них отображая через метод основную особенность первичного феномена.
Феномен этот здесь совершенно идентичен первичному феномену кино.
Из двух неподвижных клеток рождалось движение.
Из ряда выбранных предлагаемых обстоятельств здесь родится движение души — эмоция (emotion от корня motio — двигаюсь).
Там движение не фактическое, но образ движения.
И здесь чувство не фактическое, а особое чувство правды, чувство сценической правды. На размежевание его от житейской правды у Станиславского уходит много страниц. Я думаю, что размежевание здесь одно и очевидное. Скажем о нем по-своему, что сценическое чувство есть не подлинное чувство, а образ подлинного чувства, подобно тому как на сцене движется не подлинный человек Лир, Макбет или Отелло, а образ Отелло, Макбета или Лира. Образ в обоих случаях со всей своей не непосредственной и не предметной реальностью, но зато со всем своим диапазоном обобщения [выходит] далеко за пределы и измерения частного изображения.
Основной кинофеномен обогащение повторялся на первых же шагах композиционной формы на кино — на первых же шагах и на самом принципе композиции, на монтаже.
Целое событие раскладывалось на куски. Куски не самостоятельные, но в установке на определенную роль этих кусков в определенно выбранной форме их сочетания, в видах на ход, через них определенный.
Для творчества актера — это уже фаза работы над ролью. Я эта фаза целиком в новом качестве и в новой обогащенности воспроизводит основной феномен появления подлинного сценического чувства.
Роль расчленяется в куски. Куски определяются задачами. Куски сочетаются по линии сквозного действия, которое выстраивается из выполнения задач последовательных кусков.
Мертвая страница пьесы распалась, чтобы вновь возродиться в единстве творческого переживания ее в чувствах.
Мертвый общий план распался в монтажные куски, чтобы воссоединить их в новое единство живого через них переживания процесса события в чувствах и ощущениях.
Почти что образ зерна, которому надлежит погибнуть — распасться, — чтобы возродиться новым живым растением!
И, во всяком случае, принцип, не только обнимающий, как мы видели, все статьи внутри кинопроизведения: актера, роль, кадр, монтаж, вещь в целом.
Но принцип, охватывающий искусство и за пределами кино.
Принцип, и за пределами искусства имеющий свой знаменательный охват.
Но прежде, однако, покажем, что не только кино и театр (система Станиславского создавалась для театра и как достижение опыта театра входит в общую среду дисциплин кино, и мы впервые здесь прочитываем ее в единстве с кинотерминологией и методами кинематографа) следуют этому принципу. Таков же и метод литературы с большей или меньшей степенью выдержанности и отсюда — с большей или меньшей степенью наглядности.
Так, для начала возьмем пример предельной разительной очевидности.
Его мы поищем среди образцов наиболее напряженных произведений — произведений пафоса.
И его мы найдем в наиболее чистом виде у одного из величайших патетиков литературы — у Уолта Уитмена.
Подойдем по-деловому, по-рабочему, без белых перчаток. Уитмену надо воспеть Америку. Америку пионеров. Воспеть он ее хочет в эмблеме первого орудия труда пионера — в топоре. Он это делает в ‘Песне о топоре’. Но топор есть топор. А топор-эмблема есть топор-эмблема. Надо сделать Топор с большой буквы, Топор-эмблему, из топора с маленькой буквы, из топора-предмета. Как же поступает Уитмен? Как истый монтажер. ‘Общий план’ предметного топора он раскалывает в многообразие ‘монтажных фрагментов’ того, что может сделать топор, что можно сделать топором. Возникает бесконечное перечисление хитро сопоставленных единичных возможностей, оно порождает и вызывает к жизни море ассоциаций. Они нанизываются на мощный ритм воплощения идеи. И этот бесконечный ряд внутри восприятия читателя вновь собирается в единство. Но собирается уже не в топор-предмет, ограниченное изображение, но в новое качество топора, в Топор-эмблему, в Топор-образ, охватывающий размахом своего обобщения заключенный в него образ молодой американской демократии, пролагавшей тысячей топоров путь к своему могуществу через гущу непроходимых лесов Северной Америки, созидая свое государство {Надо помнить, что [для] Уитмена и для эпохи Уитмена американская демократия действительно еще казалась наиболее демократической демократией земного шара, хотя бы в своих программных тезисах. Это раз.
И то, что Уитмен видел свою Америку еще Америкой идеалов освобождения из-под колониального владычества европейских хозяев — Англии, Франции, Голландии. Америку, выходящей из-под порабощения, что заслоняло перед его глазами одновременную колонизаторскую и поработительскую роль тех же пионеров в отношении краснокожих, в дальнейшем — негров, и в еще дальнейшем — трудящихся своего государства, и в совсем уже дальнейшем — целых государств, лежащих за границами Америки. И это — два. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Вот несколько фрагментов из ‘Песни о топоре’, особенно наглядных для метода поэмы, метода Уитмена и монтажного метода в искусстве вообще. (Переводы К. Бальмонта, 1911 г.)
Виденья встают.
Виденья всяческих применений топоров
и тех, что топор применяют, и всего,
что с ними в соседстве…
Таков метод построения.
А таковы образцы.
Некоторые из них — простое перечисление предметов, изготовленных при участии топора.
Некоторые из них — целые ситуации вокруг того, что создано с помощью топора. (Иногда это участие очень отдаленное, разве что в заготовке первичного [материала] фабрики — леса!)
1. Скачет топор.
Плотный лес дает отзвук текучий,
Катятся, мчатся вперед выражения эти,
встают в очертаниях
Хижина, шатер, пристань, вехи,
Цеп, плуг, мотыга, лом, лопата,
Гонт, брусок, подпорка, стенная обшивка,
косяк, планки, панель, щипец,
Крепость, потолок, зал, академия, оргн, дом,
выставки, библиотека,
Карниз, решетка, колонна четырехугольная,
балкон, окно, башенка, портик,
Кирка, грабли, вилы, карандаш, повозка, посох, пила,
рубанок, деревянный молот, клин,
рукоятка печатного станка,
Стул, бочка, обруч, стол, калитка, флюгер, оконница,
Рабочий ящик, сундук, струнный инструмент,
лодка, сруб и чего еще нет,
Капитолий Штатов и капитолий народа Штатов,
Длинные стройные ряды построении в аллеях,
прибежища для сирот или бедных и больных,
Пароходы и клиппер Мангаттана, измеряющие все моря.
Виденья встают… и т. д.
2. Виденья встают.
Виденье того, что измеряют, пилят, стругают,
соединяют, раскрашивают,
Видение гроба для мертвого, что будет лежать
там в саване,
Виденье того, что колонками стало, колонки кроватей,
колонки кровати супруги едва лишь обвенчанной,
Виденье корыта малого, виденье доски для качанья
колыбели младенческой,
Виденье полов, половиц под ногой плясунов,
Виденье половиц семейного дома, домов, исполненных
дружбы, детей и родителей,
Виденье кровли дома счастливых двоих,
молодого мужчины и женщины, кровля
над счастливо обвенчанными молодым
мужчиной и женщиной,
Кровля над ужином, что радостно приготовлен
целомудренной женой и радостно
съеден целомудренным мужем, довольным
после работы дня.
Виденья встают.
Видение места того, где находится узник в
суде, и того, кто сидит на том месте,
она или он.
Видение стойки кабацкой, оперлись о которую
юный пьяница вместе с пьяницей старым,
Видение лестниц, пристыженных и гневающихся
оттого, что ползучие ступают по ним шаги,
Виденье лукавой кушетки, и на ней нездоровая
пара прелюбодейная,
Виденье стола игрального с его дьявольскими
выигрышами и проигрышами,
Виденье ступенек, по которым восходит изобличенный
и осужденный убийца, сам убийца с
диким лицом и с руками окованными,
Шериф и при нем помощники, безмолвный
народ, побледневшие губы толпы, качанье веревки…
Помимо самого метода здесь бросается в глаза для отдельных звеньев тот же принцип крупного плана, стоящего на месте целой сцены, тот же pars pro toto (‘побледневшие губы толпы’, ‘качанье веревки’, ‘игральный стол’, ‘лукавая кушетка’, ‘пристыженные и гневающиеся лестницы’, ‘кабацкая стойка’, ‘половицы’, ‘корыто’, ‘доска’, ‘колыбель’).
Когда один из предметов, слагающих общий образ поэмы, нуждается в том, чтобы тоже выйти за пределы простого изображения, то поэт прибегает к тому же методу и в отношении этого предмета — отдельного слагаемого.
3. Виденья встают.
Виденья дверей, что дают много входов и выходов,
Дверь, чрез которую быстро входит друг после долгой разлуки.
Дверь, что впускает добрые вести и вести злые,
Дверь, чрез которую выйдя, сын оставляет дом свой
родной, спесивый и полный надежд,
Дверь, чрез которую входит он, после долгого
бесславного отсутствия, сломленный, больной,
без средств и без прежней невинности…
Как видим, и в целом и в отдельных звеньях метод тут один и тот же.
Подобный метод особенно ярко представлен у Уитмена. Но это вовсе не означает, что он характерен только для него и только им применяется. Для тех, кто хотел бы отрицать наличие этого метода за пределами творчества этого неожиданного и необычайного поэта, хотя и не обязательно ‘юродствующего апостола новой демократической религии’, как называл его Илья Ефимович Репин, для тех можно привести аналогичный пример с совершенно другого крайнего полюса. Из творчества никак уж для обывателя не ‘подозрительного’ писателя. Здесь этот метод выступает не так гипертрофированно, но в момент пафоса к нему уже прибегает и такой ‘антипод’ Уитмена, как наш… А. Н. Островский. Вот отрывок из его драмы ‘Козьма Минин Сухорук’ (1862 года. Действие II, сц[ена] вторая, явление третье. Монолог Минина, в котором он решается на подвиг, соответствующие строки много выделены разрядкой):
Вон огоньки зажглись по берегам.
Бурлаки, труд тяжелый забывая,
Убогую себе готовят пищу.
Вон песню затянули. Нет, не радость
Сложила эту песню, а неволя,
Неволя тяжкая и труд безмерный,
Разгром войны, пожары деревень,
Житье без кровли, ночи без ночлега.
О, пойте! Громче пойте! Соберите
Все слезы с матушки широкой Руси,
Новогородские, псковские слезы,
С Оки и с Клязьмы, с Дона и с Москвы,
От Волхова и до широкой Камы.
Пусть все они в одну сольются песню,
И рвут мне сердце, душу жгут огнем,
И слабый дух на подвиг утверждают…
Я думаю, что незачем нагромождать примеры и можно ограничиться этими двумя крайними представителями литературных направлений.
Может, целесообразно припомнить мимоходом, что в нашей кинематографии трижды появлялись (два раза в титрах и один раз в диалоге) перепевы того же мотива Островского, где идея ‘всея Руси’ возникает из перечисления губерний, на которые дробилась царская Россия, и национальных центров, из которых слагается Советский Союз. Два раза это делалось патетически. ‘Конец Санкт-Петербурга’ в повторяющихся перечислениях о солдатах — русском народе на войне: вятские, псковские и пр. ‘Аэроград’ в финале, где перечисляются национальные авиаэскадрильи, сливающиеся в единый образ всесоюзной мощи нашей авиации… Один раз этот же прием применен иронически в ‘Юности Максима’[lxxiii], когда жандармский полковник сообщает выпускаемому из тюрьмы Максиму, что он свободен и волен жить где угодно, кроме ‘[губерний: Санкт-Петербургской и Московской, и губерний: Тверской, Оренбургской, Рязанской, Казанской…]’ и т. д. и т. д., перечисляя все внесибирскне части империи, этим приемом складывая в сознании слушателя и Максима образ всего государства Российского, где, за исключением сибирских окраин, воспрещается жить Максиму.
В заключение приведем еще аналогичный пример из жизни. Пример того, как ‘образ бури’ собран в ощущении зрителя из умело составленной последовательности изображений, касающихся бури.
На этот раз автором монтажных листов выступает… Леонардо да Винчи[lxxiv].
У читателя, мало чуткого к тому, чтобы у него рождался из деталей образ, то есть у читателя не артистического склада, а скорее бухгалтерского, у читателя, для которого детали суммируются в сведения о предмете, а не родят образ предмета или явления, — может естественно возникнуть вопрос: при чем тут монтаж? При чем тут ‘наводящие’ детали? Изложенное — не больше как характерная для добросовестности да Винчи ‘инвентаризация’ деталей. Это просто протокол деталей, каталог деталей, коллекция эталонов. Очевидно, что такое обвинение может быть брошено, исходя из той предпосылки, что сам читатель лишен способности образного охвата деталей, как предположено выше. Но несправедливо будет отрицать и то, что не всякое ‘перечисление’ есть перечисление, способное выжать обобщающий образ, что детали небезразличны и что, следовательно, не любая россыпь крупных и средних планов по своему содержанию есть уже набор монтажных кусков. Столь же очевидно, что характеристикой монтажного куска в основном является его сюгжестивность {от франц. suggestion — внушение.}, то есть те его черты, которые способны вызывать ощущение цельности представления. Мы уже отмечали этот элемент выше. Мы можем здесь еще добавить к этому же пределы, внутри которых ему удастся этого достигнуть.
Ищущие в моей работе эталонов и рецептов будут разочарованы. Характеристика монтажного куска должна, естественно, отвечать двум требованиям и одному предпосылочному условию. Монтажная деталь должна быть как бы экстракцией той части события или явления, которую она представляет: плотью от плоти и кровью от крови его реальности — типичной деталью. При этой кусок (вернее, деталь) должен быть и достаточно неожиданным и необычным, чтобы приковывать внимание и стимулировать воображение, и вместе с тем недостаточно неожиданным и необычным, чтобы порывать с обычным представлением о явлении. Так, например, слишком крупные планы лиц, бывшие одно время в моде, разрывали представление о лице размерами глаз, губ и носа, допуская такую неожиданность взгляда лица, что исчезало само ощущение лица как такового в тех случаях, когда именно оно-то и было нужно как монтажная составляющая (‘за глазами лица не видно’). То же относится и к выбору характерной детали из самого события.
Я сам ‘вваливался’ на подобных случаях неоднократно. Наиболее, пожалуй, отчетливый пример из собственной практики я помню в картине ‘Старое и новое’. Для содержания первой части этого фильма, говорившей о собственнической тенденции в старом крестьянстве, особенно отчетливо проступавшей в дроблении сравнительно крупных хозяйств при семейных разделах на ряд малых хозяйств, экономически уже бессмысленных, мне нужны были особенно ярко впечатляющие детали подобных разделов. Они должны были быть максимально впечатляющими и вместе с тем ‘целиком взятыми из жизни’. Более ярких деталей, чем мы нашли в действительном быту Пензенской губернии, даже и придумать невозможно. При дележе имущества там избы просто пилят пополам. Не разбирают срубы ‘по венцам’, а каждое бревно режут надвое. Принципиально собственническое ‘пополам’ утверждает себя буквально, совершенно не считаясь с хозяйственным идиотизмом такого подхода. Так или иначе — это факт, ‘фактичнейший’ факт, и какая при этом наглядность образа и неожиданность! И, погнавшись за яркостью, сняв подобный эпизод, мы не заметили и не учли того, что эта деталь и образ настолько далеки от привычной для нас логики (как и атавизм самой этой практики от нашей эпохи!), что этот эпизод вырвался из ‘типичности’ и никак в строй нужного нам образа не уложился. Из эпизода, монтажно с другими вместе слагающего образ собственнического инстинкта, доходящего до полной бессмысленности, он стал самостоятельным эпизодом. Притом даже эпизодом, воспринимавшимся не бытово: одни относились подозрительно к его бытовой достоверности, в чем пропадал весь смысл его и интерес, державшийся на том, что это именно факт, другие воспринимали дело еще хуже — полагая эту сцену надуманной аллегорией. Впрочем, что им оставалось делать, если в сознании не могла уложиться такая в те годы еще не изжитая дикость!
Если мы с этих позиций взглянем на ‘каталог’ Леонардо, то мы увидим, что это вовсе не ‘номенклатурный список’ деталей потопа, а замечательный набор элементов, целиком подобранных так, чтобы сообща родить грандиозный образ потопа.
Его детали остры по неожиданности, не порывая, однако, с представлениями вероятности, возможности и убедительности (раздувшиеся трупы животных, всплывающие и сталкивающиеся вместе).
Тривиальные элементы, то есть самоочевидные детали, настолько рельефно и выразительно ‘взяты аппаратом’, что приковывают к себе воображение как самые неожиданные вещи. (Перипетии животных и людей, оставшихся в живых.) Таково же положение на кино, для которого в такой же степени верно, чтобы тривиальное оживлялось художественными средствами, напр[имер] композицией кадра, а при необычности самого явления умолкали бы неожиданности средств обработки. Я, кроме того, нахожу, что они даже композиционно весьма мудро скреплены. И что они даже не только ‘пропись’ для живописной картины, а своеобразная самостоятельная драматическая поэма. Чего стоит хотя бы вся звуковая гамма потопа, весьма мало непосредственно дающая живописцу, но как раз колоссально наводящая по своей эмоциональной роли. И как тонко проведено общее движение акцентов внутри всей картины, то уходящих в звуки, то вновь погружающихся в изображения, строя весьма изысканную партитуру звукозрительного контрапункта. Уитмен в приведенных примерах давал как бы примеры пластических монтажных листов, если в ‘Salut au monde’ он давал разобщенно в последовательности монтажные листы звукового построения и построения пластического. Леонардо же здесь дает нам, на мой взгляд, изумительный образец полной партитуры звукозрительного построения, звукозрительного контрапункта. Это наглядный урок не только молодым живописцам, но и не одному, пожалуй, и матерому кинорежиссеру!
Сама же качественная разница того, что годится в детали, способные порождать обобщающий образ, и в детали, на это не способные, весьма существенна. Она очень тонка, но резко принципиальна.
Смотрите, как щедр, напр[имер], Станиславский в нагромождении внутри своей области и своих заданий частных монтажных кусков, наводящих на возникновение обобщающего ощущения, напр[имер], ‘материнской любви’ {В рукописи рукой Эйзенштейна сделана помета: ‘Этюд с Брандом’. Однако цитата не вставлена. Ниже приводится отрывок из книги К. С. Станиславского ‘Работа актера над собой’ — несколько ‘хотений’, предложенных актерами на репетиции пьесы Г. Ибсена ‘Бранд’:
‘— Хочу вспоминать об умершем!
— Хочу приблизиться к нему! Хочу общаться!
— Хочу лечить, ласкать его, ухаживать за ним!
— Хочу воскресить его! — Хочу пойти вслед за умершим! — Хочу ощутить его близость! — Хочу почувствовать его среди вещей! — Хочу вызвать его из гроба! Хочу вернуть его себе! Хочу забыть о его смерти! — Хочу заглушить тоску!
Малолеткова кричала громче всех только одну фразу:
— Хочу вцепиться и не расставаться!’ (К. С. Станиславский. Работа актера над собой, ч. I, Собр. соч., т. 2, стр. 164 — 165).}.
Но смотрите, как он же жесток и педантичен в отборе и отметании того, что качественно по природе выбранных слов или лишено наводящих функций, или обладает наводящими функциями, направляющими в другие сферы и задачи. Заметим здесь вскользь, что специфической природой слов, наводящих на то, что ему нужно, — на действия человека и движения его души, — является глагол.
[…] Отметим, с какой настойчивостью он отметает все неглагольное по своей природе или даже полуглагольное. По существу же монтажного куска, по существу же признаков, которые мы требуем от монтажного куска, он здесь прав и исходя из монтажного метода в целом. Актеру нужно дать в целом ощущение материнства.
Станиславский не дает ему играть ‘материнство’. Это уже нам не ново — это нерв системы, и его мы излагали выше. Интересна здесь практика: материнство как обобщение, как образ сливается и в нашем сознании как результат бесчисленных конкретных актов и действий материнства. И эти отдельные действия, свойственные матери, поведение или отношение к ребенку суть такие же монтажные фрагменты единого обобщающего образа материнства как для играющего (что здесь на первом плане), так и для воспринимающего (что на первом плане там), совершенно в той же степени, как образы лошадиного скока, сочетающиеся в образ скачущего коня.
Существительное ‘материнство’ в фрагментах своих должно быть в глагольных проявлениях: этих как бы существительных в фазе становления {Совершенно так же в другой сфере и ее специфических условиях родится глагол, процесс и[з] сопоставления двух результатов: начального и конечного, напр[имер] кинофеномен, как мы его описали, из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия ‘подслушивать’ родиться из столкновения двух (существительных) предметов: изображения ‘двери’ и изображения ‘уха’. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Как видим лишний раз — метод всеобъемлющ.
Такую же тонкую разницу в качестве приводимых и перечисляемых черт по качественному признаку их способности обобщаться в образ так, как мы их здесь познавали, знали, впрочем, и более древние времена. Их уже знал и очень тонко анализировал Лессинг в ‘Лаокооне’:
‘… Вообще описания материальных предметов могут иметь место там, где нет и речи о поэтическом очаровании, где писатель имеет дело лишь с рассудком читателей и старается лишь о сообщении им ясных и по возможности более полных понятий. Ими может пользоваться с большим успехом не только прозаик, но и дидактический поэт (ибо там, где он занимается дидактикой, он уже не поэт).
Вергилий в своих ‘Георгиках’[lxxv] изображает, например, корову, годную для приплода, так:
Отменна корова.
Дикая стать, с головой безобразной, с могучею выей,
Если до самых колен из-под морды подгрудок свисает.
Меры не знают бока, в ней все огромно: и ноги,
И подле гнутых рогов большие шершавые уши.
Очень мне по душе и пятнистая с белой звездою,
Или та, что ярму упорным противится рогом,
Схожая мордой с волом, и та крутобокой породы,
Что хвостом на ходу следы на земле заметает…
(Вергилий, ‘Георг[ики]’, III, 51 — 59)
Вергилий же так изображает, например, и красивого жеребенка:
С головою красивой,
С шеей крутой, с животом коротким и крупом тяжелым,
Мышцами крепкая грудь кичится.
Кто не видит, что поэт заботится здесь больше об изображении самих частностей, чем о целостном впечатлении? Он хочет перечислить нам признаки хорошего жеребенка или хорошей коровы для того, чтобы дать возможность самим судить о достоинстве этих животных, если бы пришлось делать выбор, но ему нет дела до того, сочетаются ли эти признаки в живой образ или нет…’ (‘Лаокоон’, XVII).
Эта цитата дает нам хороший ‘монтажный’ переход к ‘Лаокоону’ Лессинга вообще. Тому, что нас интересует, там посвящено немало страниц. Больше того, сам лессинговский ‘Лаокоон’ мне кажется лежащим целиком внутри нашей темы. Ибо, конечно, в основном у него речь идет не столько о конфликте двух областей — живописи и поэзии, — сколько о конфликте двух методов. И именно тех двух методов, о которых мы говорили выше. О методе изображения как методе данности и результата, и о методе образа как методе становления и процесса. Живопись и поэзия у него скорее представительствуют просто двум случаям, из которых в одном превалирует один метод, а в другом — другой. И, несмотря на суровый окрик Лессинга, как тот, так и другой метод имеют место внутри каждой области. Повторяю, по обеим раздельным областям они имеют только преимущественное и непосредственно наглядное превалирование.
Думаю, что эта строгость разграничения в несводимые противоположности объясняется тем, что ко времени Лессинга Люмьер и Эдисон еще не снабдили его совершеннейшим аппаратом эстетических исследований и пересмотра принципов искусства — кинематографом.
‘Итак, остается незыблемым следующее положение: временная последовательность — область поэта, пространство — область живописца’, — пишет Лессинг.
И в поле его рассуждений не хватает того совершенного искусства, которое сумело синтетически вобрать в новое качество, в кинематографию — оба этих начала.
Поэтому он каждую сферу видит в отдельности, только изнутри ее собственных законов, а не с высоты синтетического достижения обеих, [когда] обратным ходом освеща[ются] внутри каждой из них рядом со своей спецификой и рудименты противоположной специфики — не как [нечто] чуждое, а как потенциальные данные для следующей синтетической ступени.
Поэтому для живописи он отмечает совершенно тот же феномен, которого мы касались в вопросах рудиментов кино внутри ее. Но, не видя перспектив выхода за ее пределы и слияния их обоих в новой сфере, которая пришла более чем через сто лет спустя, Лессинг… осуждает его:
‘… Изображать на одной картине два отстоящих друг от друга во времени момента, как это делал, например, Фр. Маццуоли[lxxvi], давая на одной картине похищение сабинянок и примирение их мужей с их родственниками, или как Тициан[lxxvii], рисующий целую историю блудного сына (его развратную жизнь, бедственное положение и раскаяние), — значит для живописца вторгаться в чуждую ему область поэзии, чего здравый вкус не потерпит никогда.
Перечислять читателю одну за другой различные детали или вещи, которые в действительности необходимо увидеть разом, для того чтобы создать себе образ целого, думать, что таким путем можно дать читателю полный и живой образ описываемой вещи, — значит для поэта вторгаться в область живописца, тратя при этом понапрасну много воображения…’ (‘Лаокоон’, XVIII).
Как видим, Лессинг строг и строго осуждает.
Он мог бы этого не делать. Ведь перед его глазами было то же ‘Путешествие на остров Цитеры’, которое до ‘торжества’ кино подсказало Родену возможности последовательного драматизма даже в скульптуре, не смущаясь двумя ‘Похищениями Европы’, достойными Фр. Маццуоли, как мы приводили выше. Или это невнимание объясняется тем, что покровителем именно Ватто был тот самый Кайлюс[lxxviii], против которого полемически заострен ‘Лаокоон’?
По существу же, ведь и картина — не картина в пластике, если в ней не соблюдена предпосылка, которую Лессинг ставит непременным условием для картины в поэзии: такой метод, ‘при котором сосуществующее превращается в последовательно образующееся‘. Мы видели, что даже на театре, где действие и реальная последовательность действий в центре всего, это условие должно соблюдаться, без чего даже динамический по своей природе театр оказывается такой же статической безжизненностью, как мертва картина в одном случае и жива — в другом. Отрешившись от живописных примеров типа Маццуоли и Тициана, совершенно не обязательно восходить к футуристам или кубистам, ценой разрушения формы достигавшим эффекта становления форм, в отличие от мертвого бытия форм, скажем, в академической живописи (или становления цвета, рождаемого рассыпанностью пятен чистых тонов в reductio ad absurdum’е {в доведении до абсурда (лат.).} метода у пуантилистов)[lxxix], в оправдывать Лессинга тем, что все это имело место несколько позже. Ведь между двумя этими крайностями лежит неисчерпаемая область нормальной композиции. Сама композиция на зрелом этапе развития берет на себя функцию ведения действия, не нуждаясь уже в последовательных изображениях стадий события, но воплощая в их виде и композиционных разрешениях то пересечение прошедшего и будущего, которым является картина в тонких определениях самого Лессинга. Впрочем, эта роль композиции, абстрагирующая в себе более раннюю фазу, где понятия пути и действия еще не отделимы от ‘шествующего’ или ‘действующего’ представляющего человека, в XVIII [веке] познается значительно меньше. Там менее отчетливо воспринимается тот факт, что сама композиция в живописи есть во многом прежде всего целево предначертанная мизансцена глаза зрителя, то есть совершенно точно предназначенный путь последовательности восприятия того, что должно собираться, складываться в общую картину. Взять хотя бы наглядность этого в ‘спиральной’ мизансцене композиции ‘Явления Христа народу’ Иванова, не говоря уже о всех перипетиях, которым подвергается и в последовательности и в одновременности зрительский глаз ‘в руках’ такого виртуоза, как Серов.
В этом восприятии, понимании и ощущении единства единовремонности и последовательности, конечно, весь корень проблемы. Как в понимании ее, так и в конкретном ее приложении. В вопросе звукозрительного единства нам приходится еще не так сталкиваться с этой проблемой.
И тем не менее мне хочется все-таки прочитывать ‘Лаокоона’ в нашей установке: как сопоставление не столько областей, сколько методов. И я думаю, что Лессинг дает к этому сам все основания.
Разрезав принадлежность методов по сферам, он все же оставляет лазейку для сближения этих противоположностей:
‘… Но все равно как два дружелюбных соседа, не позволяя себе неприличного самоуправства один во владениях другого, оказывают в то же время друг другу в смежных областях своих владений взаимное снисхождение и мирно вознаграждают один другого, если кого-либо обстоятельства заставляют нарушить право собственности, так же точно должны относиться друг к другу поэзия и живопись…’ (‘Л[аокоон]’, XVIII).
Больше того, он сам приводит точку слияния и перехода друг в друга самих областей, когда они примыкают к единому совершенно[му] методу изложения события в становлении.
‘… Настоящее оправдание в подобных случаях как живописца, так и поэта я вывожу, впрочем, не из приведенного выше сравнения их с двумя дружелюбными соседями. Простое сравнение не доказывает и не оправдывает. Но вот в чем настоящее их оправдание. Подобно тому как У живописца два различных момента… следуют так близко и непосредственно один за другим, что без натяжки можно принять их за один, точно так же у поэта… многие черты, изображающие различные части и качества в пространстве, следуют друг за другом во времени настолько стремительно, что мы их как будто слышим все одним разом…’ (‘Лаокоон’, XVIII).
Наиболее же близкое указание на подобное прочитывание ‘Лаокоона’ Лессинг, конечно, дает в последнем абзаце собственного предисловия к нему:
‘… Считаю, наконец, нужным заметить, что под именем живописи я понимаю вообще изобразительное искусство, точно так же не отрицаю я и того, что под именем поэзии я, в известной мере, понимаю и остальные искусства, более действенные по характеру подражания…’ (‘Лаокоон’, предисловие).
Это обобщение — уже почти признание в том, что вопрос идет об изобразительности и образности внутри метода искусства вообще.
Даже и без этого подтверждения ясно, что именно об этом, по существу, идет речь с явной и боевой установкой на метод образного становления, в отличие от изобразительного бытия.
Политически это было [так], как формулирует это дело предисловие к русскому переводу 1933 г.:
‘Основная тема ‘Лаокоона’ — это на первый взгляд определение границы между поэзией и живописью или, точнее, между искусствами изобразительными и искусствами временными…
Но на самом деле речь идет о границе между двумя диаметрально противоположными взглядами на искусство: аристократически-придворное мировоззрение сталкивается с буржуазно-демократическим…’
Исторически наши взгляды, конечно, являются третьей стадией по существу самого вопроса. Противники Лессинга, с которыми он спорит, — английский антиквар Спенс, глава английского классицизма Поп и критик-меценат Кайлюс — в основном защищают одно и то же ‘… основное положение: законы поэзии те же, что и живописи, и скульптуры. Первейшая обязанность поэта — стремиться к рельефности и картинности, к подробному описанию всех черт вещественной формы предметов и явлений…’ (цитирую по русскому предисловию).
Другими словами, они защищают примат изобразительности и данности, распространяемый даже на области динамические, то есть органически противоречащие этому. Лессинг разделяет вопрос на два метода, локализуя эти методы по областям, где они более наглядно свойственны, снимает этим с поэзии порабощающую ее функцию изобразительного и выделяет принцип динамического становления, не выпуская его за пределы поэзии и только оставляя ‘лазейки’ для объединения обеих областей единым динамическим методом.
Наконец, нам сейчас на базе опыта кинематографа приходится сказать, что мы хотим понимать самую проблему шире: как сопоставление возможностей двух методов — метода изображения и метода образного становления, в предпосылке, что в любом искусстве возможны оба, что ведущим является второй, что дело в их единстве, что каждому отводится должное и весьма почтенное место и что, наконец, узурпация всех функций одним или другим во всякой области ведет дело к несостоятельности и краху {Скажем, для случая актера, идеального в деле становления чувств и их переживания по системе Станиславского, но лишенного изобразительной стороны, то есть переживающего вне проявлений. Или, наоборот, пример с нашим первым изображением баррикады. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Провозглашение же Лессингом метода становления в поэзии есть, конечно, привычное в истории искусств предвосхищение искусством принципа, которому суждено почти одновременно формулироваться в философии. Обе области ведь в равной мере воплощают отображенное в сознании соотношение классовых сил, борьбу их и порожденную этим картину социальных формаций. Но ощущение ее искусством способно опережать формулировку ее в понятиях философии. Именно таким мне кажется бой Лессинга за принцип становления в искусстве рядом с Гегелем, придавшим принципу становления всеобъемлющее философское значение [и] покончив[шим] с метафизикой ‘данности’ […][lxxx]

Пушкин — монтажер

I. Бой с печенегами и ‘Полтава’

Мы уже указывали на тот факт, что в монтаже складываются, по существу, не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении, которые по закону pars pro toto возникают от деталей. И поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно суммарно-статическое целое, а значительно большее. Это будет не сумма пяти деталей, складывающихся в одно целое. Это будет пять целых, каждое взятое под другим углом зрения, в другом аспекте, и все совмещающиеся друг в друге. В динамике это будет тем же, чем в статике (и, конечно, неудачно!) были гальтоновские ‘коллективные фотографии’. (В них находились ‘типические черты’ для группы лиц путем последовательного наложения фотографического лица на лицо каждого члена этой группы. От этого проступало обобщенное лицо, не совпадающее ни с одним из слагающих, но вобравшее в себя наиболее часто и рельефно выступающие черты, отодвигающие на задний план менее частые, менее характерные, случайные черты отдельных лиц, не типичные для группы.)
Обязательным условием для композиции монтажного куска, таким образом, будет то, чтобы он был не просто любой деталью, а деталью, элементом, обладающим свойством через свой ‘pars’ максимально полно вызывать ощущение ‘toto’. Правильно выбранная в этом смысле деталь дает колоссальную экономию средств выражения. Вот где воистину шестью рыбками можно накормить шесть тысяч человек! Шестью правильно выбранными деталями дать ощущение грандиозного по масштабу события.
Большим мастером на этот счет является Пушкин в батальных сценах. По остроте подбора деталей, и именно деталей того порядка, о которых я говорю выше, его превосходит разве что Леонардо да Винчи в приведенных отрывках[lxxxi]. Детали боев кажутся прямо взятыми из этих фрагментов.
Я приведу здесь только два отрывка.
Один из ‘Руслана’. Другой из ‘Полтавы’. Один — бой с печенегами. Другой — со шведами. Пушкин очень внимательно монтирует. Чередование ‘планов’ и ‘размеров’ у него чрезвычайно обстоятельно взвешено и продумано. Причем для Пушкина весьма характерно, что эти планы и размеры выступают группами. Это не ‘общий план’, к которому приставлен внезапно ‘крупный’, при таком стыке обычно никак ‘не монтирующийся’ с ним, то есть не дающий возможности объединиться в одно общее восприятие (это, кстати сказать, ошибка очень частая у тех, кто, органически не поняв сущности монтажа, лезет в угоду моде или принятости резать сцены в куски и склеивать их {Как парадоксальный прием максимального толчка такой стык, конечно, может быть применен. Но к месту. Эффект такого построения всегда неожиданный и вызывает резкий рывок в восприятии. Иногда это нужно. Но тогда он должен быть очень ‘кстати’. Такие случаи встречаются в монтаже ‘Одесской лестницы’. Но здесь строго учтен их исключительный эффект. Крупный план умирающей матери сразу перескакивает на самый общий план разгрома на лестнице. Совершенно очевидно, что этот ‘кричащий’ интервал есть именно то, что особенно резко вводит ‘раздирающую’ сцену с детской коляской и т. д. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}).
У Пушкина, как отмечено, ‘размеры кадров’ идут группами. При этом неизменно с возрастанием действия. К моменту, когда на первый план выдвигается не описание боя, а драматизм действия боя, когда наступает то, что Пушкин называет ‘и смерть и ад со всех сторон’ (‘Полтава’), у него складывается группа крупных планов. При этом крупных планов резко выраженной однозначности при условии чрезвычайной чистоты и типичности того, что в них происходит. Это всегда единичный случай того, что в таком же виде на поле битвы повторяется сотни раз в каждом углу поля сражения.
Возьмем первый отрывок.
Это ‘бой с печенегами’ из шестой песни ‘Руслана и Людмилы’.
1. Сошлись — и заварился бой.
2. Почуя смерть, взыграли кони,
3. Пошли стучать мечи о брони,
4. Со свистом туча стрел взвилась,
5. Равнина кровью залилась,
6. Стремглав наездники помчались,
7. Дружины конные смешались,
8. Сомкнутой, дружною стеной
9. Там рубится со строем строй,
10. Со всадником там пеший бьется,
11. Там конь испуганный несется,
12. Там клики битвы, там побег,
13. Там русский пал, там печенег,
14. Тот опрокинут булавою,
15. Тот легкой поражен стрелою,
16. Другой, придавленный щитом,
17. Растоптан бешеным конем.
Строка первая. ‘И заварился бой’ — типичный титр.
Строка вторая. Типичное разрешение начала сцены крупными планами ‘предварительного действия’. Крупные планы ‘взыгравших коней’. Это как бы Vorschlag {муз. термин (нем.), означающий мелодическое украшение, предваряющее основной звук.} ритму и действию самой картины.
Строка третья. То же самое в звуке. ‘Мечи о брони’ — зрительно крупный план. Звуково — задание основной звуковой тональности на всю сцену. ‘Крупный план’ того звукотембра, который явится основным несущим всей картины звука. Это, конечно, еще не столько схватка, [сколько] бой, лишь усиленный ударами мечей по собственным щитам.
Строка четвертая. Из звука в звук. Глухой лязг металла взвивается свистом стрел вверх. Как бы брошенная перчатка. Или ответ на вызов предыдущего лязга. Изображение ‘туча стрел’ — конечно, общий план. Строка пятая. Из звука в изображение. Менее общий план. Вниз. ‘Стрелы попали’. Равнина заливается кровью. Первый попавший удар. Первая пролившаяся кровь.
Строка шестая. Резкая реакция. Общий план конницы, срывающейся с места.
Строка седьмая. Конница врезается в конницу, мчащуюся навстречу.
Строка восьмая. Сомкнувшись рядами. Строка девятая. Рубятся.
Вторая — третья, четвертая — пятая, шестая — седьмая — восьмая — девятая — все отчетливые группы, крепко тематически спаянные внутри и не менее крепко связанные логикой действия между собой.
Первая — девятая, взятые вместе, — это как бы вводная общая картина боя (функция общего плана).
Десятая — семнадцатая — восемь крупных планов. Перечислять их и выписывать отдельно — ни к чему. Это уже сделано Пушкиным.
Отметим только, что двенадцатая — [это] перерезающие их более общие планы (один звуковой, другой зрительный). Они как бы не дают оторваться этой группе крупных планов от общей картины боя. Они как бы напоминание о том, что эта группа есть элемент внутри целого битвы. (Тоже обязательное условие в монтаже. И тоже типовая ошибка, так как очень часто не соблюдается. Очень немного картин выдерживают ‘искус’ по этой ‘статье’!) Этот ряд крупных планов чрезвычайно любопытен вот чем. Он не только набор именно таких деталей, которые сотнями в одно и то же время происходят во всех концах поля, как мы говорили выше (напр[имер], ‘Там русский пал, там печенег’). Крайне примечательны не только они сами как детали, но примечательно еще и то, как сделано сюжетное скрепление этих, казалось бы, совершенно хаотически из всех углов нахватанных элементов боя. Если мы всмотримся внимательно в эти [восемь] строк [10 — 17], то мы увидим, что они явно двупланны: это одновременно элементы и картина одного общего боя и в то же время картина одной единичной схватки. То есть, другими словами, эти [восемь] строк сделаны так, что они одновременно и единичный частный случай и сквозящий сквозь нее общий образ боя. То есть эти [восемь] строк собираются в такой образ, который как бы частный случай, но настолько собирательный, что он же и вся, целая картина боя. Действительно: Начало группы кусков дается No 10:
Со всадником там пеший бьется…
Конец группы кусков — No 16, 17
… Другой, придавленный щитом,
Растоптан бешеным конем…
Хотя ‘действующие лица’ из No 10 и No 16, 17, по-видимому, и разные, но читаются они как начало и финал одного действия: пеший бьется со всадником (No 10). Пеший раздавлен конем (No 16, 17). Оба куска соединены не единством персонажей, но единством действия. Возможно, конечно, решать это и теми же персонажами. Бой тогда будет более ‘фабульным’, по существу же ничего не меняется.
Посмотрим теперь на то, что происходит между этими кусками (No 11 — 15. Что держит в спайке и единстве те куски, которые внутри охвата их первой строкой и двумя последними, которые суть начальное и конечное звено одной и той же драмы. Оказывается, что всех их держат в единстве именно эти два крайних куска.
Совершенно очевидно, что No 14 и 15 есть не что иное, как необходимые куски разгона к окончательному удару: к упавшему, которого дробят копыта бешеного коня. Один ‘опрокинут’ (No 14), другой ‘поражен’ (No 15), третий — ‘растоптан’ (No 17). Единство фигуры из этих трех ‘убиений’ держится еще на том, что они строго внутренне сцеплены еще игрой мощности той разящей силы, которая их уничтожает.
Первый — ‘булавою’ (No 14), второй — ‘стрелою’ (No 15), третий — ‘бешеным конем’ (No 17).
Эти три орудия смерти находятся в самом правильном соотношении сил. Стрела — наиболее легкая. Булава — тяжелая. Копыта коня — наиболее грузные. И размещены они не в порядке простой линии прямого нарастания: А — стрела, В — булава, С — копыта, а в соразмещении наиболее впечатляющей игры:
В — средняя (булава), А — самая легкая (стрела), С — самая тяжелая (конь).
Действительно, если для исчисления интервалов изобразить дело условно графически, то получим следующее (приняв булаву за среднее между стрелой и конем):
A B C
A B
B C
B A
A C
В первом случае мы имели бы при последовательности А — В — С следующую игру интервалов: AB и BC. Интервалы малые и одинаковые. Во втором случае игра интервалов при последовательности А — С — В давала бы ВА и AC. Интервалы не одинаковые, и один из них, AC, самый большой из возможных. Расстояние же от первого элемента ряда до последнего в первом случае А — В — С, то есть AC.
Во втором же случае: В — А — С, то есть полтора АС! Наиболее мощный охват. Если же изобразить графически самую игру интервалов, то дело приобретает уже абсолютную наглядность (см. рис[унок] 15) {Само построение В — А — С — классическое соразмещение трех последовательных точек прохождения фаз движения. На этом построено условие обязательного наилучшего прочитывания, например, жеста на сцене. Это — условие так называемого ‘отказа’ перед любым движением. Отказ как азбучное условие для всякого грамотного жеста возрожден и популяризирован Вс. Эм. Мейерхольдом, но известен в сценической технике очень давно.
Вопрос выходит далеко за пределы любой области, где это положение могло бы впервые поразить внимание. Так, для построения сюжета, я думаю, что сюда целиком относится то соображение, которое так формулирует Эдгар По в своей ‘Eureka’ (1848): ‘… In the construction of plot, for example, in fictitious literature we should aim so arranging the incidents that we shall not be able to determine of any one of them, wether it depends on any other or upholds it…’. [В построении сюжета, например в художественной литературе, мы должны стремиться так скомпоновать события, чтобы ни об одном из них нельзя было сказать, зависит ли оно от другого или само служит опорой ему…] (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.

0x01 graphic

Рис. 15

Таким образом мы видим, что No 14, 15 и 17 тесно связаны и No 14, 15 служат вводом к ‘подаче’ гибели пешего под копытами коня (этот пеший может, конечно, быть или сошедшим, или свалившимся с коня). Распространяется ли подобная связь и на остальные строчки? Рассмотрим две аналогичные строки, примыкающие к другому концу (No 11 и 13).
Если в только что разобранных примерах мы имели пример связи кусков через непосредственное действие, то и здесь мы имеем такую же связь через действие, но более сложного (опосредствованного) порядка. Здесь куски No 13 и 11 находятся в несколько иной связи с No 10, чем No 14 и 15 с No 17. No 13 и 11 как бы альтернативы, перспективы, прообразы возможных исходов схватки двух персонажей.
Действительно, No 13 буквально так и ставит дело, показывая: ‘Там русский пал, там печенег’, она [строка] рисует одинаковые шансы гибели для одного и для другого. Но любопытнее No 11 — там явно выражена, ‘предначертана’ гибель всадника (‘Там конь испуганный несется’ — явно без всадника). Но если мы сличим это ‘предзнаменование’ с действительным ходом действия, то мы видим, что оно — ложно: гибнет ведь пеший под копытами коня! И в этом построении мы улавливаем опять ту же черту ‘отказности’, то есть отвлечения предположения в другую сторону от того, что имеет сбыться или случиться. Своеобразная ‘петля’ интриги, искусственный толчок к ложному предположению исхода. Как бы кусочек приподнятой завесы того, что случится, после чего сразу же идет совершенно ‘нейтральное’ заявление (No 13), однако шансы в общем у печенега и русского совершенно равны! Этим еще больше подчеркивается удар No 16 — 17. Думаешь, что судьба третьего окажется противоположной судьбе первого (No 14) и второго (No 15). А оказывается, что и он гибнет, а подсказка (No 11) была умышленным введением в заблуждение.
No 12 — типичное монтажное ‘напоминание’ сцены в целом внутри группы крупных планов. Напоминание и звуковое (‘Там клики битвы’), и зрительное (‘там побег’). Это то включение общих планов, которое всегда следует полнить, дабы группа крупных не утеряла связи и не вырвалась бы из общего ансамбля сцены.
Еще надо отметить, что даже внутри группы того, что мы обозначили крупными планами (не по размерам, а по детальности действий), Пушкин делает по мере возрастания действия все большее и большее приближение. Я имею в виду игру пяти ‘там’ (No 11, 12, 13), двух ‘тот’ (No 14, 15) и окончательного ‘другой’ (No 16). Совершенно очевидно, что это тоже есть игра на приближение и на вовлечение зрителя внутрь действия. ‘Там’ — описательно, изобразительно, повествовательно — отдаленно. ‘Тот’ — лично, игрово — приближенно.
‘Другой’ — видимо, несколько отдаленнее, чем ‘тот’ (No 14, 15 и 16), с тем чтобы No 17 мог обрушиться крупными копытами на того, кто под ног[ами] лошади показывается в No 16. Но эти копыта (No 17) замыкают уже всю сцену в целом вообще: не забудем, что зрительное начало всей сцены No 2 начинается той же крупной игрой коней!
Как видим, композиция этих семнадцати строк, рассмотренная только со своей изобразительно-‘игровой’ стороны, монтажно разработана со всей драматической рафинированностью целой драмы. Вот откуда такое сильное воздействие из, казалось бы, случайного сочетания случайно выхваченных деталей. Вот чем продиктованы детали, вот что определяет их сверстку и вот откуда их необычайное монтажное воздействие.
Приведенный пример лишний [раз] подтверждает мое положение, последний раз высказанное в моем докладе на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 8 — 13 января 1935 года (см. стенограмму [в книге] ‘За большое киноискусство’, Кинофотоиздат, 1935, стр. 24):
‘Я делил так: 1924 — 1929 годы идут под ведущим знаком типажных и монтажных устремлений. Следующий этап — с 1929 по конец 1934 года. Этот этап шел главным образом под знаком приближения к проблемам характера и драмы. При этом как признак характера, так и признак драмы, по существу, являются следующей ступенью развития того, что эмбрионально в предыдущем периоде фигурировало как типаж и как монтаж.
… ‘Молекулярная драма’ столкновений монтажных кусков разрастается в полноценное столкновение страстей участников драмы…’ (там же, стр. 28).
Здесь это соображение изложено в порядке обрисовки особенностей отдельных периодов нашего кино. Но главное здесь, конечно, мысль о том, что принцип драматургии пронизывает киновещь в целом, в равной мере определяя как соотношения актов драмы, так и мельчайший монтажный стык ‘молекулярной драмы’ столкновения монтажных кусков. Приведенный пример из ‘Руслана’, я думаю, является предельно наглядной иллюстрацией этой мысли.
Второй наш пример — знаменитый отрывок из Полтавского боя (‘Полтава’).
1. Тяжкой тучей
2. Отряды конницы летучей
3. Браздами, саблями звуча,
4. Сшибаясь, рубятся сплеча.
5. Бросая груды тал на груду,
6. Шары чугунные повсюду
7. Меж ними прыгают, разят,
8. Прах роют и в крови шипят.
9. Швед, русский — колет, рубит, режет.
10. Бой барабанный, клики, скрежет,
11. Гром пушек, топот, ржанье, стон,
12. И смерть и ад со всех сторон.
Сцена взята в значительно большем драматизме и напряжении, чем бой с печенегами в ‘Руслане’. И с точки зрения монтажа мы сейчас же обнаруживаем совершенно иной темп и ритм монтажной резки. Вступает ‘короткий монтаж’. Мало того. Здесь естественно и нагрузка кадра часто сводится уже не только к однозначному действию, не просто к одному однозначному движению: к одному глаголу? что в словесном арсенале отвечает изображению одного движения в кадре.
В ‘Руслане’ мы имели один кусок в два стиха (No 16, 17), четыре куска в стих (No 10, 11, 14, 15) и четыре куска в полстиха (No 12, 13).
В ‘Полтаве’ на кусок приходится до четверти стиха и до пяти сцен на один стих!
6 — 1 кусок
7 — 2 куска
8 — 2 куска
9 — 5 кусков
10 — 3 куска
11 — 4 куска.
Интересно еще сличить оба отрывка по другому признаку. Звуковые элементы во втором значительно превосходят количеством звуковые элементы первого. Можно было ограничиться бутадой, что Пушкин тоже начинал с… немого кино (‘Руслан’ — 1817 — 1820), а затем перешел на звуковое (‘Полтава’, 1828). Но гораздо важнее отметить здесь другое: а именно, что количество звуковых образов у Пушкина (по крайней [мере] в сличении этих двух сцен) возрастает с возрастанием драматической напряженности и темпа действия. Можно сказать, что при нарастающем напряжении изображение переходит в звук как более интенсивное средство воздействия. Это вводит нас в унифицированное восприятие изображений и звуков, дает нам картину перехода этих ‘противоположных’ сфер друг в друга и тем самым помогает нам прокладывать пути к третьей части нашей работы, где будет идти речь о звуке и изображении и связи их между собой.
Совершенно такое же явление мы можем проследить и на другой смежной области искусства — в живописи. И здесь можно добиться тех же результатов через малое количество персонажей, но [через] правильный их подбор. И здесь этот выбор также определится тем, чтобы они были не только типичными в себе, но были бы еще и такими, чтобы в сочетании друг с другом выстраивать обобщенный образ для всей сцены, для всего действия (я имею в виду примеры драматической и сюжетной живописи в первую очередь). Этим объясняется и то явление, которое заметил начальник Комитета по делам искусств тов. Керженцев[lxxxii] [в] одной из своих выступлений в Доме кино (зимой 1936/37 года). Дело касалось картины Сурикова ‘Утро стрелецкой казни’. Тов. Керженцев правильно обратил внимание на то, что эффект массовой казни достигнут, по существу, ‘игрой’ стрельцов. Получается этот эффект и это ощущение Казни с большой буквы, конечно, в силу тех соображений о монтажно возникающем из двух-трех изображений образе, о которых мы говорим все время. И надо отдать справедливость Сурикову, что с этой точки зрения как облики самих стрельцов, так и отдельные элементы поведения, которыми они снабжены художником, именно таковы, чтобы дать ощущение коллективного образа мятежного стрельца и стрелецкой слободы, не доросшей до понимания государственной мудрости дела Петрова, и бунтовавшей против него, и верной делу отсталости и реакции.

II. Шары чугунные

Остановимся на мгновение на замечательных строчках:
Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду
Меж ними прыгают, разят,
Прах роют и в крови шипят…
Тут имеются две примечательные черты. Рассматривая эти строки как сочетание последовательных кадров, мы обнаруживаем одну любопытную черту. Это черта подачи предмета или действующего лица. В данном случае чугунные шары — предметы — одновременно как раз являются и действующими лицами.
Что характерно здесь в ‘подаче’ этих предметов — действующих лиц? Характерно то, что здесь сперва дается картина того, что делается, а затем лишь раскрывается, кем это делается, то есть кто это делает. Сперва — действие, а затем действующий, действующее лицо.
1) ‘Бросая груды тел на груду…’, а затем лишь 2) ‘шары чугунные’.
Это совершенно наглядно, как только мы подставим под образы действия конкретные картинки: очевидно, что первая строчка есть кадр (точнее, сочетание нескольких кадров на одну и ту же тему), в котором видно падение ‘груды тел на груду’, но еще без того, чтобы была показана причина их падения. И причина эта — чугунные шары — раскрывается лишь во второй серии кадров, в новой монтажной фразе, начинающейся словами: ‘Шары чугунные повсюду’, эту строку надо зрительно читать так, чтобы было такое же падение тел, но с чугунными шарами на первом плане, в центре внимания.
Третья строка дает груды тел (падающих людей) и чугунные шары в равноправном взаимодействии: шары в столкновении с людскими телами. Грубо говоря, первая строка — это люди на переднем плане и незримые шары, бьющие в них из глубины (люди, видимо, спиной к аппарату). Люди валятся друг на друга.
Вторая строка — это шары, сыплющиеся в кадр на передний план (видимо, перелетая через аппарат и ударяясь в место действия). Отскакивают, бьют в людей (общим планом). ‘Меж ними прыгают’ — средний план человеческих фигур, между которыми прыгают шары, ударяясь в них. ‘Разят’ — типичный крупный план попадания чугунного шара в человека. Соответственно этому им отведен и ‘метраж’ строки: ‘Меж ними прыгают’ — шесть слогов, ‘разят’ — два слога. То есть под то, что мы читаем средним планом, отпущено (по той же теме!) в три раза больше метража, чем на то, что мы читаем как крупный план.
Характерно, что следующая строка (‘Прах роют и в крови шипят’) дает новую игру размеров кадра. Здесь два отчетливых кадра: ‘Прах роют’, ‘в крови шипят’. По четыре слога на каждый, то есть как метражом (длиной), так и нагрузкой действия эти два кадра стоят между средним планом и совсем крупным предыдущей строки, если считать ‘разят’ за кадр, имеющий нагрузкой одно действие, то ‘прах роют’ и ‘в крови шипят’ надо рассматривать как кадры, имеющие по крайней мере по два действия (‘прах роют’, напр[имер], — попадание ядра в землю и столб пыли, выбрасывающийся из земли, ‘в крови шипят’ — лужа крови, брызги от попадающего в нее ядра, брызги опали, и в луже крови шипит ядро). ‘Меж ними прыгают’ — средний план с тремя акцентированными движениями и отыгрышами их.

0x01 graphic

Рис. 16

Не следует думать, что количества действий в кадре отсчитываются количеством слов в фразе.
Они определяются ритмическим ощущением куска. И если мы захотим подыскать пластический эквивалент такой строке или фразе, то как раз ритмический момент сыграет здесь решающую роль.
Попробуем вслушаться в пластический рисунок звучания стихов и попробуем вывести из него траектории движений, которые они подсказывают. Мне они рисуются так: ‘меж ними’ — ударение не на первом слоге, стало быть, движение синкопично. ‘Ни’ — как короткий удар. Безударное ‘ми’ — как эхо. Первое — попадание, второе — отскок.
Движение в кадре рисуется мне так: кадр начинается не вместе с движением, а раньше. ‘Меж’ — диктует неподвижный кадр, в который ударяет ядро. Не сразу со вступлением кадра, а синкопически:

0x01 graphic

Рис. 17

‘Прыгают’ мне слышится в другом рисунке. Это не прямолинейный короткий влет сверху — это влет ядра по склоняющейся траектории. ‘Га’ — короткий отскок вверх. ‘Ют’ мне слышится как глухой удар, траекторией влетевший и траекторией вылетевший, то есть опять синкопой — / — (a b c), где a и c — паузы, введенные волей режиссера внутрь слова.
(NB. Эти схемы отнюдь не суть схемы для читки стихов — это схемы для графически чувственного видения действия внутри стиха. Оба эти ряда не могут совпадать. Основная отправная моторика переходит в читку или изображение своими несоизмеримыми графиками, объединяющимися через единый моторный образ, который лежит под обоими, но не прямо друг с другом:

МОТОРИКА

ЧИТКА

ПЛАСТ[ИЧЕСКИЙ] РИСУНОК).

Если мы теперь сложим обе схемы (‘меж ними’ и ‘прыгают’) вместе, то получим такую схему движения для данного среднего плана:

0x01 graphic

Рис. 19

Такова примерная дань ритму этой фразы. Теперь отдадим должное ее изобразительности. ‘Меж ними’. Образ ‘между’ легче всего дать через две фигуры, между которыми неминуем промежуток. Значит, видимо, надо поставить две фигуры на передний план кадра. Две фигуры при трех движениях ядер дают прекрасное сочетание ‘чет-нечет’, решаемое к тому же по разным измерениям: чет решается статически (две фигуры), нечет — динамически (три акцента движения).
Поставив две фигуры в кадр, как на рисунке 20, мы удовлетворим образу ‘между’ только наполовину: только в условиях плоскости.

0x01 graphic

Рис. 20

Чтобы образ ‘между’ зазвучал во всей своей трехмерности, на[до] фигуры поставить еще [в] разных планах глубины с таким расчетом, чтобы плоскость кривых проходила бы между плоскостями каждой из фигур.
Мало того, и самую плоскость траектории ядер тоже надо разделить на три плоскости: по одной плоскости на каждое движение.
Таким образом, получим пять планов действия для данного среднего плана размера сцены.
Возникает вопрос, как их соразмещать? Первое, что, конечно, напрашивается, — это простое плетение: а — плоскости людей, в — плоскости траекторий (схема I).

0x01 graphic
0x01 graphic

Схема I Схема II

Но будет ли это верно? Думаю, что нет, ибо это противоречит указаниям на ситуацию ‘меж ними прыгают’, имея в виду, что ядра прыгают между людьми. На схеме имеем прямо противоположную картину: люди между ядрами. Это тоже абсолютно возможная картина боя. Если бы мы имели ситуацию, [в которой] люди ‘шли сквозь ураган ядер’, схема I целиком бы ей пластически отвечала. Нам же задана обратная этому картина. И поэтому соразмещение должно быть другого типа, напр[имер] такое, как на схеме II. Оно отнюдь не обязательно [должно быть] именно таким. Вариантов может быть сколько угодно. Но все варианты в равной мере, как и этот, должны отвечать условию: ядра прыгают между людьми. Хотя в схеме условие соблюдается уже тем, что между a1 и a2 находятся две плоскости в1 и в3, но и положение в2 за пределами а1 и а2 не противоречит делу, ибо там за в2 будут расположены фигуры фона.
В грубой схеме, таким образом, композиция вырисуется так (рис. 21).

0x01 graphic

или по фазам

0x01 graphic

Рис. 21

На этой схеме неприятно, что полет 2 не связывается с фигурой (фаза II). Напрашивается решение, повторяющее некоторыми чертами фазу I (общее требование ритма) и, кроме того, режущее фигуру пластически (требование образное): прочерчивание траектории ядра по фигуре — ‘зачеркивание’ ее — отвечает образному ощущению того, что ядра вычеркивают людей из строя. Кроме того, это есть пластическое прочерчивание темы уничтожения ядром, которая в последующем крупном плане (‘разят’) уже прорисуется фактическим действием.
Как же быть? Очень просто: ведь совершенно неестественно, чтобы фигуры стояли как вкопанные и только махали бы руками. Несомненно, что фигура А1 шарахнется в сторону от места попадания ядра X. Ей совершенно естественно податься с переходом из фазы I в фазу II — из правого края кадра в левый. Максимальное пластическое подчеркивание, то есть максимальный акцент на то, что фигура не перешла, а шарахнулась, даст, как и всегда дает в таких случаях, простейший прием ‘противодвижения’ по другому плану глубины, то есть путем одновременной переброски фигуры А2 из левого угла в правый. То есть фаза II в момент полета ядра 2 примет вид (рис. 22).
Для фазы III можно было бы снова вернуть их на прежние места. Но можно этого и не делать. При возвращении выиграло бы левое крыло траектории 3, но была бы суетня. Оставляя же фигуры в фазе III, как они были в фазе II, мы выигрываем в отношении… следующего монтажного куска (‘разят’). (Все же, что может служить пластической связью кадра с кадром, всегда есть ценнейший элемент внутри композиции кадра.)
Действительно, следующий кадр есть попадание ядра, видимо, в фигуру A1 (более крупную и близкую зрителю), после того как ядра трижды ее щадили. Теме попадания для резкого ее оттенения естественно предшествует тема непопадания {Здесь мы видим прием, обратный тому, который мы видели в эпизоде из боя Руслана с печенегами. Там ввод к финалу — раздавленному копытами — делался через две детали смерти (булавой и стрелой), чтобы потом обрушиться копытами. ‘Ложный ход’ давался выше (лошадь без седока). Здесь для резкости удара ложный ход — отказ непосредственно рядом. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, с тем чтобы попадание тем резче ‘попало’ в точку, тем резче ударило.
С этой точки зрения фаза III второго типа удачнее: она дает ощущение непопадания острее, чем в фазе III первого типа (там она прочерчивала вторым крылом, то есть явственно, свой путь через фигуру A1, то есть делала то, чего мы добивались для А2 и для чего перекомпоновали целую фазу).
Здесь именно это бы и мешало. Предначертание попадания ядра было прорисовано для A1 в фазе I. (Фаза II есть ритмический повтор той же темы в обратном рисунке на второй фигуре A2). Фаза III (во втором варианте) рисует явное непопадание. Тем самым она делает прекрасное отказное построение (‘отойти, чтобы лучше прыгнуть’) для попадания quand mme {несмотря ни на что (франц.).}, попадания ядра, которое попадает уже в крупный план. Фаза III, кстати сказать, совершенно отчетливо прорисовывает и тот путь, по которому должно рисоваться попадание ядра в крупном плане.
Поскольку ход ядра 3 и удар ядра в крупном плане оказываются прямо связанными игрой темы и вместе с тем же и прямо противоположны по ‘знаку’, естественно строить полет ядра для крупного плана по той же кривой, но в обратном направлении. Это дает нам прорисовку полета ядра в крупном плане (рис. 23).

0x01 graphic

Рис. 23

Траектория АВ — она одинакова по рисунку, направлена прямо противоположно и соответственно (вдвое) увеличена (поскольку и план имеет увеличение размеров). Весь кадр крупного плана, таким образом, будет строиться согласно рис. 24. Кстати сказать, из всех возможных комбинаций этот кадр, пожалуй, наиболее пластически наглядный, а потому и выразительный для темы попадания (траектория идет по диагонали, то есть по самой длинной линии внутри кадра и наиболее примитивно выразительной по своей динамике).

0x01 graphic

Рис. 24

Можно уточнять и дальше. ‘Прах роют’. Сейчас эта картина вырисовывается уже отчетливее. Она приходится на два акта излагаемой драмы: 1) отскок от тела, которое она поразила, и 2) зарывание себя в прах. Значит, нечто вроде рис. 25. В нем верно то, что отскок дан пространственно в противоположном направлении к попаданию ав и вс. В с ядро зарывается в песок. И… и тут-то вопрос относительно ‘и’ (‘прах роют и… в крови шипят’).

0x01 graphic

Рис. 25

В первом еще дроблении я отнес ‘и’ к этому кадру. Думаю, что это правильно, ибо в этой задержке на ‘и’ есть всегда как бы цезура задержания для подачи особо впечатляющей картинки, а такой именно для всего отрывка несомненно служит: ‘в крови шипят’. Поэтому на ‘и’ пришлось бы движение cd — выкатывание шара за кадр.
Таким образом, при двухфазном движении в этом кадре действие в точке с есть как бы опять междутактовый волчок, перебрасывающий шар из направления вс в cd.
Если обыграть ‘и’, то есть снабдить его задержкой, прежде чем обрушить на зрителя последнюю картинку, то сделать это здесь очень легко: ‘доиграть’ ядро за кадром. Оно невидимо. Значит, естественно ‘доиграть’ его в звуке. Закономерно это? Вполне, ибо сейчас действие ядра из всех пластических перипетий взовьется в следующее измерение — в звук — оно зашипит. Сейчас оно будет и видимо и слышимо. А только что оно было видимо, но неслышимо. Переходным звеном будет слышимость при невидимости.
Чем же будет этот звук?
Звук этот будет попаданием ядра в лужу крови: невидимо для зрителя, но слышимо по всплеску крови. То есть ядро скатывается из точки с по линии cd за кадр (это соответствует ‘и’). За кадром слышен всплеск (это соответствует паузе после ‘и’). Открывается новый кадр. Затухание звука всплеска откроется в пластических ‘кругах по воде’ — колебаниях поверхности крови с острым звуком шипения раскаленного ядра, наполовину торчащего из лужи крови.
NB о задержке на ‘и’. Задержки на ‘и’, ‘а’ или ‘у’, паузы на них — характерный шаблон и трафарет ‘провинциальных’ декламаторов. Попадает ли наш пример в подобный же разряд (хотя он и касается не столько декламации, сколько пластической разработки)? Думаю, что никак. И потому, что наше ‘и’ никак не попадает в условие скандировки, что как раз было бы характерно для ‘провинциализма’ декламации: перлами подобного рода могут служить такие читки, какие мне приходилось слышать самому:
1. Не живой он был, а… умирающий.
или
2. Отверзлись вещие зеницы.
Как у… испуганной орлицы.
Нелепость получается здесь оттого, что скандировка (формальный механический момент) подсказывает ударение и разрыв, и этот механический момент внезапно одевается уборами психологического якобы смысла.
В нашем случае как раз наоборот. По строю текста цезура попадает перед ‘и’, а не после, как мы ее ставим в нашей пластической читке текста.
Бесцезурное ‘и’ решалось бы так: шар начал катиться в предпоследнем кадре (‘прах роют’) и вкатывался бы в последний кадр (‘в крови шипят…’). Цезура перед ‘и’ рисовалась бы так: шар попал в с и вертится в нем. Следующий кадр — лужа, и в нее вкатывается из-за кадра шар.
Конечно, каждое из этих решений имеет свое право на существование. И здесь роль играет уже не столько пушкинский строй, сколько интонирование читкой.
Наше интонирование, я думаю, является наименее автоматическим и механическим, как, впрочем, подтверждает и пластический ее эквивалент, конечно, наиболее рельефный, пластически выражающий и впечатляющий.
(Кстати же, заметим себе и то, что монтажный разрез в фразе может читаться иногда и цезурой, при этом не всегда цезурой строя текста, а часто цезурой читки, то есть цезурой, отвечающей интерпретации чтеца, интерпретации, ‘надстроечной’ к поэту, как ‘надстроечен’ мизанкадр в отношении мизансцены.) […]
Однако, если мы вслушаемся еще обстоятельнее в звучание стиха, у нас непременно явится потребность не обойти и основную цезуру самого текста, будет потребность и ее отразить пластически.
Есть ли, с другой стороны, и в том, что мы сделали, потребность аналогичного элемента в самой игре?
Думаю, что да. Игра ядер у нас пластически неплохо пересечена игрой персонажей. Неплохо было бы ее переплести и драматически с этой игрой. Есть ли к этому основание и материал? Конечно, есть, и притом материал, непосредственно, как говорится, напрашивающийся: падение не только шаров, но и падение тела. В цезуре после ‘прах роют’ и перед ‘и’ так и просится беззвучное падение, прочерчивающее встречным направлением линию отскока ядра от груди. Падение тела вслед отскочившему от него ядру — вот то безударное, межударное движение, которое цезурой здесь и напрашивается (рис. 26).

0x01 graphic

Рис. 26

Это падение дает и физически необходимый толчок, от которого покатится шар. Телу надлежит упасть за бугорок, на котором остановился шар. От толчка падения покатится шар. И совсем точно: чуть привскочит и покатится за кадр. И дальше пойдет все так, как разработано выше, на время паузы и всплеска в кадре останутся ноги фигуры, которая сама за холмом [рис. 27].

0x01 graphic

Рис. 27

Вообще же эти два куска (вся эта строка) играют роль своеобразной цезуры внутри самого отрывка боя. ‘В крови шипят’ — это как бы внезапно бросающийся в глаза крупный план — неподвижный в своей видимости и тем более страшный в своем шипящем звуке. Шум и лязг перед этим, ‘бой барабанный, клики, скрежет’ — после него. И между ними эта внезапно врезающаяся в сознание деталь слабого звука крупным планом, перекрывающая все поле битвы так, как иногда шепот над самым ухом отбрасывает вдаль целое море хаотических звуков.
По своему местоположению как раз эти строчки попадают в область золотого сечения отрывка[lxxxiii]. В самом же отрывке еще замечательна в своей композиции перекличка двух мест, разобщенных четырьмя строками.
Это:
В огне, под градом раскаленным,
Стеной живою отраженным,
Над падшим строем свежий строй
Штыки смыкает…
И известное нам:
Бросая груды тел на груду,
Шары чугунные повсюду…
Такова же перекличка и начала пассажа: ‘градом раскаленным’ и ‘в крови шипят’. Полет ядер в небе (градом) до прихода их на землю как бы пластически замыкает весь пассаж. (Мы для отчетливости рисунка взяли пеших солдат. Конные — ничего бы не изменили.)
Мы несколько увлеклись деталями пластической разработки самого примера. Это всегда увлекательно, когда имеешь дело с Пушкиным. Но не следует забывать тех двух положении, о которых мы хотели сказать с самого начала.
Одно из них — это замечательное умение Пушкина не только рядом пускать изображение и звук:
Швед, русский — колет, рубит, режет.
Бой барабанный, клики, скрежет…
в замечательном ритмическом совпадении, которое заменяет непосредственную симультанность изображения и звука, как мы его имеем в пленке и фонограмме на кино. Но и еще более замечательно умение Пушкина переходить из изображения в звук и из звука в изображение. То есть вводить тему одними средствами, разрабатывать ее средствами другого измерения и, когда нужно, разработку венчать новым сдвигом из измерения в измерение — из изображения в звук. Причем в наилучших случаях переходит бросок из изображения в звук только тогда, когда изображением сказано и показано все, что можно, и действительно остается только перебрасываться в звук.
Таков именно путь и естественного возникновения голоса из действия игры и переживания. […]
Именно так чугунные шары ‘Полтавы’, отыграв все пластически возможное, на последней ноте игры вступают звуком — шипят. И именно так же вводится кульминационная часть боя и неповторимое описание Петра:
Тогда-то свыше вдохновенный
Раздался звучный глас Петра:
‘За дело, с богом!’ — Из шатра,
Толпой любимцев окруженный,
Выходит Петр.
Постепенность ‘подачи’ Петра замечательна. Сперва — это голос. Затем — это толпа, среди которой уже Петр, но Петр еще незримый (как ядра в первой сцене [с] чугунными шарами). И только потом раскрывается Петр как таковой, или, вернее, ‘весь, как божия гроза’.
При этом и подача сделана тем же приемом: текст, содержание слов дано в конце. Сперва дается, что он вдохновенный (свыше) и звучный. Пластический показ строится не так: ‘Петр выходит, толпой любимцев окруженный’. Звуковой показ строится не так: »За дело, с богом!’ — раздался звучный глас Петра’.
Но в обоих случаях наоборот: сперва дается понять, что есть движение, а лишь потом уже раскрывается, кто именно движется.
Сперва дается ‘вдохновенность’ (наибольшая степень неконкретности), затем ‘звучность’ (уже более конкретное), затем ‘глас’ (установление, что звук этот — вообще голос). Только затем — что это голос Петра (конкретная локализация), содержание же слов вовсе в конце.
Это, конечно, не ‘требование ритма’, а здесь дело значительно глубже. Ритмически можно было бы расставить слова и в этой последовательности. Но дело здесь совсем не в ритме. И я думаю, что эта манера подачи явлений вообще, во многих случаях характерная для Пушкина, лишний раз говорит в пользу тех соображений, которые я приводил в свое время в моем докладе на Всесоюзном киносовещании в 1935 году…

Раздел III

[Монтаж тонфильма]

Итак, в грубом делении образ того, что происходит внутри произведения, в кино наиболее четко обрисован. Изображение — в кадре. Образ — в монтаже. Но мы видели, что и кадр внутри себя, если он собирается быть художественно выразительным, должен быть единством обоих этих начал. То же самое мы уже отметили и в монтаже. Монтаж несет двойную функцию: и изобразительного рассказа, и ритмически обобщенного образа, опять-таки если это монтаж, имеющий отношение к произведению искусства.
Может быть, здесь надо оговориться еще об одном. Ведь наравне с тем осмыслением понятия ритма, которое мы давали выше, существуют еще чисто формальные его определения. Вроде повторности известного сочетания или группы через определенные и равные промежутки времени. Игра смены длительных и коротких. Ударных и неударных и т. д. И такой ритм может иметь место в монтаже!
В этом случае он не тот ритм, о котором говорю я. В этом случае он прежде всего изображение, притом изображение, не вбирающее в себя обобщенного образа того события, которое оно обобщает. Это случаи, когда марш монтируется маршевым ритмом, а вальс — вальсовым. Переходным примером будет ‘метафорический’ монтаж, когда ‘похороны’ монтируются ‘вальсом’ или ‘вальс’ — ‘похоронами’. Это в тех случаях, когда (как говорилось выше, в разделе I) композицией переосмысляется изображение. И, наконец, тот случай ритмического обобщения внутреннего содержания, когда его рисунок, его формула вторит только внутреннему ходу раскрывающегося содержания, закрепляя его в смене и длительности интервалов напряжений внутренней динамики содержания. (Уже не нуждаясь в том, чтобы избирать предметно-изобразительную схему другого содержания, через которую выносить суждение о данном содержании. Это мы определяем как переносный метафорический рисунок ритма. Пример этому ‘похоронный ритм вальса’, как он показан выше.)
Так или иначе, у монтажа две неразрывные функции: рассказа и ритмического обобщения рассказа. Об этом я подробно говорил в своем докладе в Сорбонне (Париж, февраль 1930 года)[lxxxiv].
Исходя из положения этих двояких функций, в моих учебных программах ВГИКа и в более ранних статьях виды монтажа классифицируются по двум ‘столбикам’. В одном из них рассмотрены разновидности рассказывающего (изобразительного) начала монтажа. В другом — разновидности того, через что может пройти обобщающая образная роль монтажа, понимая эти видоизменения как видоизменения ритмического начала, которое мы выше сформулировали как предел обобщения, не выходящего в абстракцию.
Напомним эти перечисления, хорошо всем известные, так, как они приведены в моей программе курса режиссуры 1935 года[lxxxv].
‘Виды монтажа по линии семантического ряда:
а) монтаж, параллельный развивающемуся ходу события (примитивно информационный монтаж),
б) монтаж, параллельный ходу нескольких действий (‘параллельный’ монтаж),
в) монтаж, параллельный ощущению (монтаж примитивных сравнений),
г) монтаж, параллельный ощущению и значению (образный монтаж),
д) монтаж, параллельный представлениям (монтаж, конструирующий понятие)…’
Здесь перечислены те виды возможностей монтажа, которые возникают из сопоставления самого рассказывающего содержания отдельных кусков (изображения).
Второй столбец читается так:
‘Виды монтажа по линии кинетического ряда:
а) метрический,
б) ритмический,
в) тональный (мелодический),
г) обертонный,
д) интеллектуальный, как новое качество по линии развития обертонного в сторону смысловых обертонов’.
Здесь перечислены те виды монтажа, которые возникают из возможностей самого процесса сопоставления этих кусков, то есть разбираются возможности, по которым идея может претворяться не только в изображениях внутри самих кусков, но и через те различные формы и процессы сопоставления, которые возможны еще и сверх, а иногда еще и помимо только узкоповествовательных функций монтажа, то есть, вернее, повествовательных функций повышенного, обобщенного порядка (ритм, как мы его понимаем и как мы его определяли выше).
Может быть, здесь же уместнее всего сказать и о том, что переход от кино единой точки [съемки] к кинематографу ‘монтажному’ по одной своей линии как бы еще отражал и тот процесс, который происходит на определенной стадии в развитии всякого сознания, а именно: переход от отражения самих явлений к отражению отношений между явлениями. В восторге перед этим достижением, в увлечении им монтажный кинематограф не избег в некоторых своих крайностях и перегибов ‘монтажного начала’ как процесса отношений между явлениями иногда даже в ущерб изображению самих явлений!
Там же в Сорбонне я говорил, горячо приветствуя ‘явление тонфильма народу’[lxxxvi], а в те времена ‘признание’ тонфильма еще было дискуссионной темой! — там же я говорил, что этот факт двойственности нагрузки есть основное раздирающее начало в монтаже. В тонфильме я видел выход из этой внутренней противоречивости двух функций монтажа. Действительно, изобразительность и ритм внутри монтажа неизбежно в конфликте. Гибкость ритма требует иногда микроскопической ‘резки’ (вплоть до двух-трехклеточных монтажных кусков). Изобразительность куска — в первую очередь достаточной продолжительности, и ритмическое построение всегда идет с оглядкой: не утратить рассказывающего и показывающего начала, не ‘зарезать’ изображение куска. И рассказ идет все время с оглядкой на ритм: не ‘зарассказаться’ до потери ритмической связи нанизанных друг после друга кусков рассказа. Разгрузка монтажного куска от его временных ритмических функций была одним из замечательных прогрессивных начал, которые вводил и мог ввести тонфильм. Я подчеркиваю — временных ритмических функций, ибо совершенно ясно, что в них, в игре длительностей, лежало затруднение, о котором я говорил. Ответственность же пластической ритмичности изображения в этих условиях возросшей длительности созерцания куска возрастает еще больше, и поэтому вопросу классической композиции кадра мы здесь отвели целый раздел. Но это соображение уже содержит в себе потенциально всю теорию взаимосвязи изображения и звука. Ибо здесь ритмическое начало, которому мы придали значение предельного обобщения (без отрыва в абстракцию), в тонфильме переносится из области соразмещения кусков в область нового измерения — звукового ‘контура’, пронизывающего серию кусков, совершенно так же, как обнимающий физический линейный {Или умозрительный путь через умышленно определенным образом соразмещаемые элементы изображения. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} контур это делал в случае пластического изображения {Картины или единичного кадра. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} или ритмический ‘ход’ движения — через соразмещаемые монтажные куски в случае ‘монтажного’ кинематографа.
А это устанавливает совершенно неразрывную связь единства монтажной концепции через все три качественно различные стадии.
Это определяет место звука не как посторонней стихии, ворвавшейся в кино, а как элемента органического для кино, как дальнейшее развитие черт и принципов, заложенных в структуре образной выразительности кино. Этому помог сквозной образ двупланного проникновения друг через друга двух разных измерений одного и того [же] выразительного разрешения.
Достаточно точно известно, что хотя и весьма неполно и достаточно грубо, но до известной степени все же в качестве ‘Vorschule’ к звукозрительному контрапункту может служить театр. В тех случаях, когда звуковая партитура в сочетании с партитурой наглядного действия стоит достаточно принципиально в поле внимания и достаточно последовательно в самой практике. С подобной закваской личного театрального опыта я и пришел в кинематограф.
Если мы вспомним ее хотя бы в объеме моей первой самостоятельной большой постановки ‘На всякого мудреца довольно простоты’ (1922 — 1923), то придется указать внутри ее [на] чистую двупланность композиции, дважды проходящую через постановку. Посылом для стиля было простейшее исходное звено. То положение, чтобы каждое проявление артиста переходило в интенсивности за пределы самого себя. Грубо говоря, чтобы ‘удивление’ артиста не ограничивалось тем, что он ‘отпрянул’. Отпрянул — недостаточно, обратное сальто-мортале — вот тот объем, который предписывало ему юное буйство постановщика.
Совершенно так же разгневанный Мамаев, ‘готовый броситься’ на карикатурный портрет на него, сделанный племянником Курчаевым, волей режиссера должен был действительно бросаться на портрет и не только бросаться, но, разрывая его, пролетать saut de lion’ом {прыжком льва (франц.).} сквозь него. Реплика Мамаевой ‘хоть на рожон полезай’ сейчас же материализовалась тем, что вносилась ‘мачта смерти’, водружалась в пояс Крутицкому, Мамаева на нее влезала и делала цирковой номер ‘перш’. Метафоры как бы разворачивались обратно в их непереносный, исходный, первичный, непосредственный прообраз в условиях буквальности, а потому вызывая комический гротескный, ‘аристофанический’ эффект. (Таким приемом пользовался античный фарс.)
Забавнее, пожалуй, всего в подобном метафорическом плане решался ‘образ’ гусара Курчаева. Идея его ничтожества, шаблонности, банальной ‘серийности’ решалась тем, что его одновременно играли три человека: одинаково одетых, одинаково двигавшихся и говоривших хором ничтожное содержание его реплик!
Если мы вспомним здесь примеры обратной развернутости метафор в том виде, как мы обнаружили их выше, например, в разрешении сцены с Вотреном, то мы обнаружим полное единство метода. Но степень интенсивности приложения его дает эффекты разные. Недостаточность его приложения распыляет построение в натуралистическую бесформенность, механически же буквальное воплощение метафоры дает гротескно комический эффект. Здесь, если хотите, есть даже непосредственная перекличка в методе (если отнюдь не в размахе приложения метода!) с самим Островским: разве не кажутся метафорическими обозначениями его фамилии болтуна ‘Городулина’ или суеверной старухи, живущей брехней и баснями приживалок ‘Турусиной’, и разве сценические облики и поступки их — не развернутые метафоры фамилий, воплощенных в живые образы и характеры.
Это положение, продленное на спектакль в целом, привело к тому, что сама театральная форма полетела кульбитом и очутилась на арене условного цирка, а спектакль оказался театральным зрелищем, решенным сквозь форму циркового представления. Здесь в парадоксе обострения решалось то же самое, о чем я пишу сейчас. Театральное изображение эмоции выбрасывалось в цирковую абстрагированность движения. Так же пьеса бытовых характеров Островского перехлестывала в игру обобщенных масок итальянской комедии и ее праправнуков на современном цирковом манеже. Это удавалось потому, что Островский, работая в традиции испанского и итальянского театра, сам проделал обратное: набор обобщенных масок воплотил в бытовой характерности галереи типичных современников-москвичей. Рассуждение, внутри себя само достойное диссертации ученой маски — Болонского доктора[lxxxvii]. Но практическое приложение его вызвало не меньшую бурю смеха и веселья, чем комические выходки самой маски.
Так или иначе, в этом первом сдвиге через предметность театра сквозила обобщенная абстракция цирка. Такова была первая двупланность этого спектакля. От театра ‘вниз’ — к цирку. Вторая была от театра ‘вверх’ — в кино. Не только потому, что ‘программной’ установкой этого зрелища из смены актов, сцен и явлений спектакль был перестроен в композицию, названную ‘монтажом аттракционов’, которая обратила в отдельные ‘номера’ каждый фрагмент пьесы и собрала их в единый ‘монтаж’ по образу и подобию мюзик-холльной программы. Не только поэтому, но потому еще, что самое действие к концу спектакля переходило в фильм. Мало того — во взаимную игру артистов на манеже и их же — на экране. История с похищением дневника Глумова была ‘обобщена’ до пародийного детектива в соответствующем кинофрагменте. Мы все тогда бредили ‘Серой тенью’, ‘Тайнами Нью-Йорка’, ‘Домом ненависти’ и вообще Перл Уайт[lxxxviii]. Содержание дневника пародировало идею ‘Пате-журнала’ — мы все увлекались тогда хроникой и первыми работами Вертова в области ‘Киноправды’. Но забавно, что самое содержание это тоже обобщало в зрительные метафоры — буквальные, а потому комические — те ситуации пьесы, для которых страницы дневника служили исповедью. Глумов подкупал дядюшку Мамаева, давая учить себя уму-разуму: в киноинтерпретации этого Глумов кульбитом претворялся в послушного осла, покорно слушавшего его наставления. Перед Крутицким он фигурировал милитаристом, и кино превращало его через кульбит услужливым наплывом в маленькую пушку. Присутствие тетеньки, под видом родственных чувств рассчитывавшей на всяческие вольности со своим ‘маленьким’ племянником, заставляло этого саженного верзилу кульбитом через наплыв становиться крошкой-сосунком. Так театр перескальзывал в кино, возгоняя метафоры до недоступных театру степеней буквальности. И завершалось это последним штрихом: на вызовы я не выходил кланяться — я появлялся на экране, раскланиваясь своеобразным петухом Пате, в моей тогдашней гриве, достойной львиной головы ‘Метро-Голдвин-Майера’[lxxxix]!
Шкловский когда-то очень давно в брошюрке ‘Их настоящее’ писал [об отсутствии] связи ‘Мудреца’ с ‘Потемкиным’[xc].
Но оказалось, что связь-то есть. Если метод был парадоксом в ‘Мудреце’, принципом реалистического письма в ‘Потемкине’, то сейчас он перед нами стоит уже как путь к уяснению важнейших универсальных положений композиции вообще, не только на кино, но и широко за его пределами, как мы пытаемся здесь это обосновать и показать.
Но вернемся к прямой и основной нашей теме.
Таковы были предпосылки театральной ‘Vorschule’.
Опыт этого ощущения двупланности тематического решения по разным измерениям, сквозящим друг через друга, я принес еще оттуда, и, как ни странно, в первых же шагах на кино они [то есть разные измерения] находят и тут свое приложение. Надо при этом иметь в виду, что такой парадоксальности я дал волю только однажды, в спектакле ‘Мудрец’. Последующие работы и театре шли уже по линии внедрения и раскрытия того же метода развернутой метафоры и обобщенного образа в степенях и размахе объема реалистического письма. Но, так или иначе, уже в ‘Стачке’, хотя все основное внимание в ней, естественно, было направлено к овладению ‘спецификой’ кино и перевоспитанию мышления со стадии театрального на стадию кинематографического, [уже] в ней возникает все-таки то, что я мог бы назвать первым звукоопытом в моей киноработе. Это была одна сцена в ‘Стачке’. Напомним ее. Она была в свое время встречена особенно тепло. Со стороны сюжетной, кроме известного лиризма, она ничем особенным не отличалась. Со стороны примененного трюка — тоже. По-видимому, дело шло об ощущении или предощущении того, что задача, которую я себе здесь ставил, задача, уже здесь выходящая за пределы и рамки немого кино, когда-нибудь будет решена в полном объеме. И мало того, что задача эта, решенная условно одними зрительными средствами, во взаиморазмещении этих зрительных средств устанавливала уже верную локализацию их по будущим областям и верно их соразмещала и по смыслу тех взаимных нагрузок, которые ложились на изображение и на то, что — скажем прямо — было попыткой воплощения звука средствами съемки видимого предмета. Сценой этой была ‘гармошка’ в первой части фильма, которую ‘старожилы’ кинематографии, может быть, еще и помнят. Состояла эта сцена в том, что под видом простой вечерней гулянки под гармонь по зеленеющим окраинам рабочего поселка, под песню, идет ‘на ходу’ летучее совещание членов будущего стачечного комитета. Несколько аналогичных сцен конспиративных сговоров входило в первую часть фильма. Они ничем особенно не запомнились. Трюком же, приковавшим общее внимание именно к этой сцене из серии других аналогичных, был следующий. В те поры меня вообще очень увлекала двойная экспозиция. Причем двойная экспозиция предметов, резко различных по масштабности. Может быть, это были еще не изжитые симпатии к пространственной многопланности кубизма, пересадкой коей в кино они до известной степени являлись сами. Но сейчас я подозреваю, что это было скорее всего увлечение в смутной еще форме той многопланностью и двупланностью, которая сейчас определяется уже не как трюковая игра, а как глубокое осмысление тех двух планов, неразрывно единых, в которых предстает всякое явление, представляя собой изображение самого явления, через которое как бы второй экспозицией просвечивает обобщение его содержания. Так или иначе, сцена ‘гармошки’ включала в себя один такой кусок двойной, двупланной экспозиции, и именно в тех соотношениях осмысленности, как мы излагаем их здесь. И привлек он к себе внимание, конечно, потому, что этот прием был использован не в узкопластическом порядке, а как средство передать через одну экспозицию изображение, а через вторую — звук. Через конкретный предметный общий план — изображение события и предмета звучания, а через крупный план — идею самого звучания: звук гармошки. Крупный план второй экспозиции здесь по выбору весьма удачен и правилен: крупный план вообще абстрагирован в себе (будучи отрезан рамкой кадра от обычных связей). Здесь же мастерством Тиссэ это доводилось еще и до абстрагирования самой гармошки: ее фотооблик был доведен до набора сходящихся и расходящихся светлых полос. Это было движение металлических полосок, которые оковывают сгибы мехов гармошки. Эти полосы, сходясь и расходясь, ритмически колебались по центру изображения, давая просвечивать далекой глубине с белым пятном пруда в конце дорожки, по которой двигалась на аппарат маленькая группа поющей рабочей молодежи. К краям кадра глубина исчезала, и на первый план четкости и материальности проступали клавиатуры гармошки и игравшие на них пальцы. Ритм движения полос совпадал с ритмом идущей группы, и условно пластически уловленный звук как бы охватывал и обнимал пейзаж в песне, обобщая всю сцену.
Таков был предопыт ‘Стачки’ в области звука. Экскурсы, ‘заезды’ в область звука знали и последующие мои работы на немом кино. Так, в ‘Октябре’ они фигурируют даже в трех разновидностях. То это видимые предметы, игравшие на том, что их улавливает слух. Таковы наши пулеметы, вкатываемые по каменным плитам пола в Смольный в канун Октября и тревожащие нежный слух тех, кто сидит за дверьми комнаты меньшевиков. Игра различного боя часов в часы осады Зимнего дворца. Дребезжание стеклянных люстр пустынного дворца от звуков перестрелки на площади и т. д. С этими изображениями было неразрывно связано ощущение их натурального звучания. Являлся звук никак натурально не локализируемый, условный и приводивший через это монтаж к усложненным барочным построениям звуковых ассоциаций: врезка арф или балалаек в крупный план меньшевиков и эсеров, говоривших на Втором съезде [Советов] и призывавших воздержаться от вооруженного восстания, когда Зимний уже фактически взят. Совершенно очевидно, что эти пластически неуклюжие построения — не более чем попытка в неимоверных трудностях через пластику передать то, что с легкостью могла бы сделать самая скромная фонограмма, давая звукообразный комментарий иронического отношения к тексту речей. Между этими двумя крайностями стоит пример совсем особый.
Во время выстрела с ‘Авроры’ Временное правительство все еще бесконечно томительно и бесцельно заседает в Зимнем дворце. Выстрел ударяет по дворцу. Но члены правительства в картине слышат его не сразу. Раскат выстрела ‘докатывается’ до них через тысячу комнат Зимнего дворца (они сами предполагаются забившимися в самые дворцовые недра). Решалось это тем, что удар снаряда по углу дворца со всеми необходимыми монтажными акцентами для ‘ощущения’ удара ‘раздирал’ первый же последующий темный кадр посредством быстро открывавшейся из центра ирис-диафрагмы. Открывался глубокий вид длинного помещения (мраморная аркада, ведущая к Иорданской лестнице), затем ирис-диафрагма чуть-чуть медленнее закрывалась с тем, чтобы еще чуть-чуть медленнее вновь раскрыться, открывая на этот раз новый зал, уходящий вглубь (кажется, Малахитовый зал), и т. д. и т. д. Раскрываясь и закрываясь, последовательно раскрывая и закрывая глубокие перспективы залов и постепенно замедляясь по темпу диафрагмы и монтажной длине кусков, мне пластически удавалось ухватить ощущение затухающего эха, катящегося в глубь дворца через бесконечную анфиладу его залов.
Последняя диафрагма раскрывала последний зал, где сидели окаменевшие министры. Министры вздрагивали: эхо до них докатилось.
Это почти карикатура на Гомера. Впрочем, вполне уместная, если вспомнить ‘гомерическую’ роль (гомерическую, как гомерическим бывает хохот!) тех персонажей, временных хозяев русской земли. У Гомера в троянских боях, куда ввязывался наравне со смертными ‘крик богов, достигающий до небес и проникающий в преисподнюю, крик, который потрясает горы, и город, и флот, не доходит в то же время до людей. Крик, следовательно, был так силен, что малые орудия человеческого слуха не могли его воспринять…’. Так пишет Лессинг в двадцать седьмом примечании к ‘Лаокоону’, считая прием весьма удачным.
Бытовое неправдоподобие того, что выстрел с ‘Авроры’ Временное правительство слышит не в окно на Неву, а лишь раскатом эха по коридору, искупается его образным смыслом. Такой же ‘слуховой слепотой’ обладала эта группа ‘правителей России’ и в отношении раската тех событий, которые сотрясали страну в октябре семнадцатого года. Увидели и поняли они этот процесс уже тогда, когда было слишком поздно, и тогда только, когда реальная волна восставших масс прокатилась по тем же коридорам и донеслась до двери их островка посреди тысяч комнат дворца. В этом плане мчащееся по залам эхо выстрела с ‘Авроры’ шло как бы провозвестником пути людской лавины, затопившей дворец, историческим вихрем сметая ‘всех, ему сопротивляющихся’.
Однако такое пристальное увлечение вопросами формы и эксперименты в области ее внутри этой картины не могли не сказаться роковым образом на картине в целом. Недостаток внимания в первую очередь к осмыслению великого исторического события, стоявшего в центре ее, привел ко многим ошибкам политического порядка[xci]. Но если за формальные искания в этой картине уплачено столь дорого, то тем более внимательно надо относиться к тому, чтобы формальный опыт ее и то живое, что было в экспериментальной ее стороне, сохранилось бы в анналах становления мастерства советского кино. Это верно и для ‘Старого и нового’. К сожалению, верно и для катастрофы с ‘Бежиным лугом’. Но вышеприведенные соображения заставляют меня, где это нужно, касаться ошибок моих прежних работ, но вместе с тем не останавливают меня перед тем, чтобы из опыта их в области формы черпать примеры и соображения в тех случаях, когда сами примеры не заражены ошибками трактовки истории или современности.
Так или иначе, первый серьезный шаг к тому, чтобы осознавать связь звука и изображения, приходится все же не на другие работы, а на того же ‘Потемкина’. Уже из приведенных примеров было ясно, что еще внутри немого кино многое мыслилось звукозрительно, и притом в самых разных видах использования звука: натуралистически, грубо метафорически (арфы и балалайки, в том же плане и положительная метафора строчащего пулемета, пересекавшегося с настойчивой и темпераментной речью большевика, на съезде громившего меньшевиков и эсеров) и, наконец, достаточно образно изысканно (пример с ‘эхом’ в Зимнем дворце). По-настоящему же вопрос встал во весь рост, конечно, тогда, когда мне впервые пришлось столкнуться не с звуковой ‘аранжировкой’, звуковым, я бы сказал, ‘центоном’[xcii] из разных музыкальных произведений для ‘иллюстрации’ фильма, а когда представился случай с музыкой, специально сочиняемой к фильму. Произошло это с тем же ‘Броненосцем’. В 1926 году в Берлине, когда был приглашен Эдмунд Майзель[xciii] для того, чтобы написать специальную звуковую партитуру к фильму для проката по Европе и Америке. Я в то время был в Берлине и мог дать Майзелю основные установки в отношении звука так, как я себе представлял это дело. К сожалению, не во всех подробностях, но для основного запомнившегося это удалось сделать.
Вспомним наше определение ритма, которое противостоит всем перечисленным видам формального его определения. Мы видели, что ритм для нас на всех стадиях кинематографа служил одним и тем [же] и одному и тому же. Мы всюду рассматривали ритм как предел обобщения темы, как образ внутренней динамики ее содержания.
Это имело место и внутри монтажного куска (в одноточечных условиях кино). Там именно ритм изломов линий контура был тем, что образно обобщало содержание и изображение кадра и линии, огибающей это изображение (для ряда рядом стоящих кадров мы это показали на примере прил[ожения] No …)[xciv]. Это же выпадало на долю ритма и в соразмещении масс предметов, подвижных или неподвижных внутри картины или кадра. Это же, наконец, условие разрешалось ритмом и тогда, когда мы имели дело с построением обобщающего образа через ритм световых градаций изображения (туманы в ‘Потемкине’ и в градации внутри отдельных кадров и в сочетании этих градаций через всю цепь кадров рассвета).
Совершенно такова же роль ритма в поведении актера. Ритм является тем следующим шагом по линии обобщенной образности, который начат той метафорой жеста, о которой мы писали выше.
Здесь мы не вдаемся в подробности этого вопроса, приберегая темы, связанные с актерским мастерством, для отдельного исследования[xcv]. Но уже здесь можем сказать, что именно ритм актерского действия внутри кадра будет элементом наибольшего обобщения того содержания, которое несут его поступки.
Наконец, с предельной наглядностью через ритм особенно мощно выражалось обобщение в самом монтаже, без которого он был бы простой ‘безобразной’ суммой последовательных фактов.
Мы не ограничивались этим положением, но исследовательски прослеживали движение возможностей внутри самого ритма. В этом смысле мы говорили о более утонченных ‘стадиях’ ритмического начала. Так, по поводу монтажа мы приводили в одну систему с ритмом и мелодическое, и тональное, и обертонное начала.
Через обертоны изображения мы [имели] возможность установить возможности физиологической соизмеримости изображения со звуком через обертоны звуковые. Это были первые попытки прощупать соизмеримость для областей изображения и звука вообще, первые шаги по пути нахождения связей более глубоких, психологических и смысловых. (Это мы припомним далее, в своем месте.)
Но здесь приходится сказать о том, что именно ритм явился и тем решающим началом, через которое шло и пришло осознавание органически образной взаимосвязи звука и изображения таким, каким оно укладывается в единую нашу концепцию о всех элементах всех фаз кинематографа.
Здесь дело шло не о том, чтобы в одинаковом ритме нарезать и монтаж и написать музыку. Нет ничего проще и бездумнее этого. Я формулировал Майзелю мое требование на музыку как ‘ритм, ритм, и чистый ритм прежде всего’. Но вовсе не в смысле ритмических совпадений звука и изображения. Здесь было требование на ритм музыки как на область выразительности. Наиболее полно это было уловлено Майзелем и осуществлено в пятой части, к которой в основном оно и относилось, — в ходе машин ‘Потемкина’ при встрече с эскадрой. Я уже говорил подробно о монтажном ритме как средстве поднять монтажное изображение в разряды обобщенного образа. Наиболее полно это было сделано в ‘Одесской лестнице’ — именно на ней я иллюстрировал выше мою мысль и именно на ней до конца полно удалось прочувствовать метод. ‘Одесская лестница’ была четвертой частью фильма. И, естественно, хотелось в следующей, завершающей, пятой части поднять интенсивность выразительности еще выше. Ритм через средства изображения был как обобщающее средство до конца использован в четвертом акте драмы. Оставалось самый принцип ритма подымать из сферы в сферу, из области приложения в область приложения. И ритм хода машин поднялся за пределы области изображения еще и в область звука. Это было настолько образно сильно и принципиально убедительно, что даже, как выяснилось позже, вошло в историю киномузыки как определенный этап, как определенная школа. Вот что, например, о Майзеле пишет Курт Лондон в ‘Музыке фильма’ (изд. ‘Искусство’, 1937, стр. 62):
‘Наряду с Бечче наиболее интересным представляется образ рано умершего Эдмунда Майзеля… Его экспрессионистский стиль с установкой прежде всего на ритм оставлял, кроме ‘Потемкина’, далеко позади все картины, для которых он писал музыку. Например, хроникальный фильм ‘Берлин’ Рутмана[xcvi] он зарезал резкой атональностью своей музыки. Позже, незадолго до конца своей короткой жизни, он стал работать несколько умереннее. Майзель остается одним из сильнейших основоположников киномузыки и в особенности ценен как создатель ритмической школы’.
Я думаю, что полной ясности добивается приведенное положение, касающееся Майзеля, если мы выпишем и тот пропуск, который мы сделали в приведенной цитате: ‘… его первые опыты работы в звуковом кино, вскоре после которых он скончался, показали, что он, умирая, в некотором роде разделил судьбу немого кино: он, видимо, лишь с трудом и неохотно подчинялся законам звукового кино’.
На первый взгляд это может показаться не только уточнением или уяснением, но скорее противоречием! Однако это не так. И второе совершенно логически вытекает из первого. Почему его ‘экспрессионистский стиль с установкой прежде всего на ритм’, ‘резавший’ все другие картины, не ‘зарезал’ ‘Потемкина’? Потому что эта установка на ритм прежде всего непосредственно росла из требований самой картины и… самого постановщика и не как стиль, а как частное выразительное разрешение. Почему именно и как, мы постарались раскрыть выше. Боюсь, что Майзель, увлеченный эффектом этого разрешения в ‘Потемкине’, где оно вырастало как требование из глубин самого произведения, механически развил это в прием, в стиль, в ‘школу’. В тех, других случаях его музыкальных решений, где подобное разрешение не вырастало как внутренняя выразительная необходимость, не только эффект, но и метод и школа должны были терпеть фиаско. Но мало того. Работа на обнаженном ритме как парадокс в области звукоразрешения оказалась очень удачной в случае исключительных требований ‘Потемкина’, но она никак не могла стать или оставаться удовлетворительным приемом, всеобъемлющей ‘панацеей’ для всех и всяческих музыкальных разрешений. Внутренняя же особенность, особенно при сличении с ‘Берлином’ Рутмана, состоит тут в том, [что] в ‘Потемкине’ обнаженный ритм работал как обобщенный образ, как высшая форма выражения внутреннего напряжения вполне сюжетной эмоции. Это было не обобщение ритма работающих машин, а это было обобщение того сердцебиения матросского коллектива броненосца, для которого и сами машины являлись пластическим обобщающим образом[xcvii]. В этом обстоятельстве, вероятно, и заключен секрет единственного успеха ‘ритмической школы’ киномузыки в ее сочетании с немыми фильмами. Легко себе представить, даже не вспоминая ‘Берлина’ Рутмана, что в других случаях ‘экспрессионистский стиль с установкой прежде всего на ритм’ служил отнюдь не высшей формой обобщения, а просто глушил уши зрителя скандированным барабанным боем и дробью по любому внешнему поводу, придираясь к внешнему ритму, в котором изображались в движении соответствующие люди, предметы, явления. В таком случае ничего, кроме бездушного механического и формалистического эффекта, эта атональность дать не могла. Но для неудачи работы в звуковом кино и этого, конечно, еще мало. Майзель застрял на области ритма как такового. Ритм же есть то, что я бы назвал пантомимической стороной в области музыки. То есть областью немого кинематографа внутри звукового. Тонфильм шагнул от пантомимы преображенного человека к человеку, выражающему свои чувства и в голосе, и в слове, и в интонации.
За пределы пантомимического начала обнаженного ритма следовало шагнуть и эстетике звука ‘ритмической школы’. Интонация — это стадия движения тела в целом. Это утонченная степень того же выразительного движения, модулирующая звучания голоса, которые в свою очередь есть тоже движения человеческих органов, голосовых связок и пр., но движения такой частоты и тонкости, что воспринимаются они уже не зрительными перемещениями, доступными зрению, но звучаниями, доступными слуху. Ритм в музыке — это след исходных телесных движений труда или пляса, предшествовавших тому, что потом стало собственно музыкой. Голос с его модуляциями и интонациями явился таким же предшественником мелодического начала и остается источником, откуда [можно] черпать основное человечески эмоциональное содержание мелодической стороны музыки. Естественно, что резкая атональность ритмической школы с переходом в значительно более широкие возможности и утонченные требования партитуры тонфильма должна была звучать архаикой, пережитком и органически чуждым элементом. Я думаю, что на этих путях надо искать абриса того, что можно было бы назвать ‘grandeur et mis&egrave,re’ {‘блеском и нищетой’ (франц.).} истории музыкального творчества Эдмунда Майзеля на кино. Так или иначе, через совместную с ним работу — и именно по линии ритма, в его творчестве не осознавшего себя в драгоценнейшей своей функции и не умевшего эту функцию перенести за пределы атональности в следующую фазу развития, — установился переход из второй стадии кинематографа в третью. Именно по линии ритма и того понимания, которое мы придавали как ему, так и всем его деривативам повышенных измерений.
Теперь, переходя к этапу монтажа в звуковом кино, мне прежде всего еще раз хотелось бы подчеркнуть один важнейший пункт. А именно: что музыка является, понимаемая широко и как слово, и как голос, и как звук вообще {Я настаиваю на этом соотношении, а не на формуле ‘звук — широко понимаемо и как слово, и как голос, и как музыка’, ибо имею здесь дело не с акустическим феноменом (звук) и его разновидностями, а с по-разному художественно организованным эмоциональным проявлением в звучании. В этом смысле я и объединяю их под термином музыки. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}, не чем-то целиком новым и только со звуковым кино вступающим в кинематографию и что в предшествующих этапах кино мы вправе рассматривать своеобразной ‘предмузыкой’ те элементы и черты, которые мы этап за этапом прослеживали. Они имеют очень определенные художественные функции. И анализ этих элементов помогает нам точно ситуировать роль звука в тонфильме и уяснить его место внутри той синтетической композиции, которой является звуковой фильм.
Дидро написал много очень ценного о… Кино. Правда, он имел в виду Кино — композитора (Quinault), хотя и не композитора кино. Композитору Кино эти высказывания несомненно были очень полезны. Но есть [у Дидро] в ‘Третьем диалоге’, где он говорит о музыкальной драме, одно место, полезное и для кино, понимаемого как звуковой кинематограф. Во всяком случае, оно как конкретный пример нам окончательно поможет со всей наглядностью еще раз показать картину того, где и в чем гнездится элемент ‘музыки’ в ранних этапах развития кинематографии и каким образом звуковое кино и его монтажное понимание непосредственно вырастает и связывается с этими предыдущими периодами.
Дидро описывает, как бы звучало в музыкальной драме переложение на музыку монолога Клитемнестры из ‘Ифигении’ Расина.
О горестная мать, смежи в печали взоры!
На дочери твоей предсмертные уборы,
Отец приставил нож к девической груди!
Калхас в ее крови!.. О варвар, подожди.
За кровь невинную Зевес обрушит кары…
Уже дрожит земля, гудят громов удары:
То бог, то мститель-бог эгидой вам грозит…
(Расин, ‘Ифигения’, акт V, сц[ена] IV)
Таков приведенный Дидро отрывок самого монолога. А вот описание того, как бы композитор заставил зазвучать этот материал:
‘Он заставит греметь гром, он даст ему метать молнии, он мне покажет Клитемнестру, угрожающую палачам ее дочери образом бога, во имя которого они проливают эту кровь, перед моим воображением, уже потрясенным патетичностью поэзии и ситуации, этот образ предстанет с максимально возможной правдивостью и силой. Я слышу уже не мать Ифигении: это грохочущий гром, это содрогающаяся земля, это воздух, сотрясаемый ужасающим грохотом‘.

(Дидро. ‘Третий диалог’).

Разберемся.
Итак, тут три потрясения:
1) патетичность ситуации,
2) патетичность поэзии и, наконец,
3) переложение в музыку, где ‘этот образ предстанет с максимально возможной правдивостью и силой’.
Здесь изложены как бы три фазы состояния материала в условиях театра.
1) Ситуация — сырье — анекдот — сам по себе патетический по содержанию.
2) ‘Поэзия’, то есть первичная его патетическая обработка средствами композиции — литературной в данном случае.
3) Переложение в музыку, то есть перенесение уже поэтически ‘оформленного’ материала на еще высшую ступень нового качества, еще большей мощности и впечатляемости.
Причем последний вид имеет еще ту особенность, что в нем он слышит ‘уже не мать Ифигении‘, а целый космос грохота. То есть тему гнева и ужаса Клитемнестры, возведенную в предел обобщения. И собственно ‘цель’ переложения в музыку и ощущается как это желание дать сквозь изображение поведения и поступков Клитемнестры еще ‘космическое’ обобщение (здесь чисто эмоционального порядка). Гнев и Ужас с большой буквы, Гнев и Ужас сквозь гнев и ужас Клитемнестры.
И именно это и окажется образом, который ‘предстанет с максимально возможной правдивостью и силой’. Помимо ‘силы’ здесь правильно отмечена и ‘правдивость’, то есть реализм в самом высоком его понимании, а не просто ‘бытовая правда’. Основной же чертой реализма и является то положение, что сквозь единичное и частное проступает обобщенное и общее… {В тексте пропуск.}.
Я думаю, что не будет пустой игрой ума или формальной аналогией, если мы укажем, что точно такое же состояние материала и по таким же трем стадиям мы имеем в кино. Ведь сквозные, общие закономерности остаются верны и для него.
И не только в кино в целом, которое мы уже знаем по трем его фазам: кино единой точки [съемки], кино сменяющихся точек [съемки] и кино звуковое, которые во всей полноте и совершенстве вторят этому разделению Дидро. Но и внутри каждого из этих этапов мы имеем те же три взаимоотношения.
Действительно. Пройдем под этим углом зрения через то, что нами изложено о первых двух этапах развития кино: о кинематографе единой точки съемки и о кинематографе сменяющихся точек [съемки] (вульгарно называемом ‘монтажным’ кинематографом).
1. Кино единой точки съемки.
Первое ушло бы на… титр. (Например, ‘В городе вырастали баррикады…’)
Второе я отвел бы в условия пластической композиции. Где все ритмически согласовано и пространственно уравновешено. (Например, композиция баррикады No 1).
А третьему я отвел бы тот случай в пластической композиции, когда она, помимо всего этого, являет еще и обобщенный образ того, что лежит в основе изображения. (Например, композиция баррикады No 2. Перефразируя слова Дидро в применении к принципу ее композиции, мы могли бы сказать: ‘… Я вижу уже (не только) баррикаду: это борьба, это наступление, это столкновение двух сил…’).
Этот тип композиции был бы как бы переложением на неподвижную музыку, неся в себе то же обобщение, какое несет музыка в ‘заказе на нее’ Дидро.
2. Кино сменяющихся точек съемки.
Первое ушло бы на… кусок, снятый с единой точки. (Например, информационный общий план — ‘бой на баррикадах’.)
Второе я отвел бы под логически последовательные монтажные куски, раскрывающие развертывание и ход баррикадного боя. Причем монтажные куски последовательно показывали бы замечательно спланированные и бесподобно сыгранные эпизоды баррикадного боя, преследуя только эту цель обстоятельного показа.
И, наконец, третье я вижу в условиях такой монтажной композиции, где смена, соотносительная длина и соответствующие изображения кадров еще и сами уже создают динамический образ ощущения боя. То есть динамическую пластическую музыку из ритма и тона (живописно понимаемого) сменяющихся кусков, которая лежит как симфония (на ту же тему) под изображением события. (‘Механическим’ помощником в этом деле была аккомпанирующая музыка в немом кино. Этой музыке приходилось либо досоздавать отсутствующее в сцене обобщение, либо при наличии его — этот именно образ перелагать в звуки. Скачок отсюда к ощущению звукомонтажа в тонфильме уже легок и отчетлив.)
Пробежим по первой фазе и второй внутри его [тонфильма].
1. Первая — это был бы голос диктора, сопутствующий проходящим кадрам разъяснением.
Родной брат диктору — бытово-синхронный звук (звонок, который виден и звонит, человек, который в кадре и говорит, костер, который горит на глазах у зрителя и трещит): он такой же звуковой комментарий к видимому явлению (а если хотите, зрительный комментарий к слышимому явлению)
2. Вторую бы я отдал под грамотную разверстку звукозрительного контрапункта в звукоизобразительном изложении драмы, драматического события. Умелое введение в действие сюжетно-мотивированной музыки, сменяющей слово, грамотное использование ‘захлестов’ и т. д. Все это не без ритмической стройности композиции, вторящей ходу, движению драмы. (Пример на это см. приложение — разработка отрывка из ‘Анны Карениной’.)
3. И, наконец, третья. Но на третьей мы можем остановиться подробнее, ибо третьей и посвящен весь III раздел! Здесь положение совершенно так же отчетливо.
Ту функцию, которую играл обобщенный композиционный контуров отношении изображения в первом этапе кино.
Ту функцию, которую играл обобщенный образ явления, сквозящий через группу монтажных кусков в этапе так называемого монтажного кино.
Эту же функцию обобщенного образа по отношению к изображенному явлению должна играть музыка.
Конечно, вполне допустим и обратный случай: тогда изображение играет роль обобщенного образа по отношению к звуку. Этот случай [встречается] реже. И это лежит в самой природе музыки и изображения. Первая менее изобразительно конкретна и предметна и больше приспособлена к обобщению. Второе с большим трудом достигает обобщения, зато намного вещественнее первой. Наиболее верным же чтением окажется фактический случай: посменности, поочередности этой роли то за одним, то за другим.
Таким образом, если придерживаться нашей условной классификации с только что сделанной оговоркой, мы получим для всех трех фаз кино как бы одну объединяющую таблицу.
Вспомним, что полный образ создается из единства изображения и обобщенного образа. И тогда мы можем под рубриками ‘изображения’ и ‘образа’ условно распределить средства воздействия кино таким путем.
Сделана таблица совершенно по образу и подобию того, что мы могли бы сделать в отношении актера и его роли. В графе первой стояло бы ‘личные качества Гордея Торцова’, во второй — ‘типичность московского купца времен Островского’. Взаимное пронизывание обоих и создавало бы тот неизгладимый полный образ, который дан в такой полноте в самой пьесе Островского как литературный материал и который требует такой же полноты реалистического показа его в чувствах и действиях актера. Совершенно в этих же принципах составлена по отношению к другим областям воздействия и выразительности кино таблица:

Изобразительное начало

Обобщенный образ

Кино единой точки съемки и монтажный кусок
Изображение предмета
Контур его (или соразмещенне элементов, или соразмещение света по элементам и т. д.)
‘Монтажное’ кино
Кадр
Монтаж
Тонфильм
Кадр — монтаж
Звук (шум, голос, слово, музыка)
Деление — условно, ибо возможно как смешение, так и перемещение — переход друг в друга этих функций. Только с непреложным соблюдением одного условия — что воплощение их непременно обусловливается разными измерениями, сферами и средствами. Принадлежность их к разным категориям восприятия неизбежно требует и их локализации в разных по материалу средствах выражения. (Несоблюдение этого условия приводит к пластическому конфузу, вроде случая с портретом Льва Толстого у Репина.)
Но одно совершенно очевидно: принципиальная одинаковость при качественной особенности картины во всех трех случаях.
Обобщение выходило в линию контура изображения. Обобщение выходило в линию движения, по которой сочетались монтажные куски. (За пределы куска — в сочетание кусков). Обобщение выходит за пределы монтажного сочетания кусков в пронизывающую их линию движения музыки[xcviii].
Любопытно, что по всем трем фазам и само понятие движения переживает качественные сдвиги и с каждой новой фазой вступает в новый вид движения.
‘Движение’ в первом случае — движение контура — по существу, чисто условное понятие: ведь контур неподвижен. Он фактически не перемещается. Перемещается глаз вдоль контура. И если мы говорим о движении контура, то, по существу, это не более как отраженное движение нашего глаза, и мы возвращаем контуру то движение, которое он заставил проделать наш глаз. Мы условно снабжаем этот контур процессом движения. Сам же излом контура внутри категорий движения будет, конечно, следом некоего движения, закрепившего в нем выразительность своего хода, а не сам акт движения. Но через воссоздание движения по его следу мы так же соучаствуем в движении, как если бы оно происходило перед нашими глазами.
Второй случай характерен движением как таковым в его наиболее очевидной и механически простой форме: мы здесь имеем движение как перемещение. (Известно, что Плеханов, например, иного представления о движении вообще не имел.)
Третий случай интересен тем, что в нем принцип движения предстает перед нами в новой фазе. Движения как перемещения и здесь нет (мелодия движется иначе, чем рояль, перетаскиваемый грузчиками), хотя, в отличие от первой фазы, здесь есть, однако, последовательность во времени. Само же движение перемещено в более высокую фазу — в область колебаний. Мы дальше увидим, что это верно не только для области звука и музыки, в природе которых это самоочевидно из законов физики. Мы увидим, что к этому началу и качеству примкнет и пластическая слагающая кинопроизведения как новый вклад данного этапа в добавление к тем первым двум видам движения, которых этот этап отнюдь не теряет. Но гораздо более примечательно, конечно, то, что закономерность, приведенная в таблице выше, нерушима и внутри каждой из этих областей в отдельности. Мы это уже показывали в своем месте для случаев внутри линии контура и внутри монтажа. Она же оказывается верной и внутри третьей стадии.
Начнем со слова. Для него фраза является тем же, чем является монтажный ход через группу кадров. Изобразительные фрагменты — слова — сочетаются в ней в то или иное обнимающее их осмысление. Это — очевидно {Это же верно и во всех подробностях. Ведь сама фраза тоже может нанизывать слова двояко: стараясь с помощью их передать только изображение того, о чем рассказывается, или стараясь и ритмом своим и строем передать смысл и ощущение от предмета рассказа. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Но кино имеет дело не с фразой просто, а с произнесенной фразой. И интересно, что произнесение фразы, то есть интонация, следует в отношении фразы совершенно тем же условиям, о которых мы распространяемся так подробно. Ведь именно интонация есть то, что решающим образом придает окончательный образ, осмысление и обобщенный смысл тому, чем является сочетание слов, объединенных в фразу. Вспомним то бесконечное количество образных осмыслений одной и той же группы слов — одного и того же слова! — которые достигаются только путем различных интонаций, которые по-своему обобщают элементы изображения, данного фразой. Взять хотя бы предельный случай противоположного осмысления, даваемого только средствами иронической интонации. И вспомним то бесконечное количество образов, которые способны рождаться из произнесенной фразы только благодаря разному ‘музыкальному’ ее интонированию.
Есть целые литературные ходы, рассчитанные целиком на интонацию, которая соответственно с этим общим ходом оформит ‘вовсе одинаково’ написанные слова. Такое, например, построение, как
Едет, едет, едет к ней,
Едет к милочке своей,
не говоря уже о знаменитом месте из ‘Паровозной обедни’ Василия Каменского[xcix]
Шпалы, шпалы, шпалы, шпалы,
Шпалы, шпалы, шпалы мы…
Первое читается прямо как монтажный лист, где три первых ‘едет’ — как бы езда в трех разных планах с трех разных точек, слагающихся в образ ‘езды’, которая во второй строчке уже дается образом того, что это кто-то любящий ‘к ней’ едет… ‘Шпалы’ Каменского кажутся снятыми с движения, со все убыстряющимися темпами этих мчащихся шпал.
Это сразу же приводит на ум еще пример из близкой области: припев одной из песенок Поля Робсона о том, как девушка отказывает Джону обвенчаться с ним. Каждый куплет заканчивается отказом:
No John, no John, no John, no John,
No John, no John, no John, no-o…
А это нас смыкает уже с самим жанром песенки, особенно французской, где пять-шесть куплетов неизменно заканчиваются одной и той же строчкой. И все словесное полунапевное искусство diseuse — и несомненно непревзойденной из них Иветты Гильбер[c] — состояло в искусстве интонационной фразировки и нюансах этого одинакового рефрена. Привожу как пример ‘Les jeunes maris’ из ‘Chansons ironiques’ Xanrof’а {‘Новобрачные’ из ‘Иронических песен’ Ксанрофа (франц.).}. Это целая серия куплетов на тему молодых новобрачных, просыпающихся после первой ночи. Тремя строчками в двух чертах обрисован тот или иной образ. Одна растерянна и плачет. Другая говорит: ‘Только и всего?’ Третья: ‘С моим кузеном было веселей’ и т. д. и т. д. Четвертая же строчка неизменно — ‘Les jeunes maris’, и все искусство в том, чтобы в интонацию этой строчки включить отношение к образу той или иной ‘молодой’, ее образ и соответствующее ироническое перемигивание с аудиторией {Соображения самой Иветты об исполнении песенок см. в ее книге ‘L’art de chanter une chanson’ par yvette Guilbert, Paris, 1928. [‘Искусство петь песню’ Иветт Гильбер, Париж]. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}. Это — в ироническом плане то же самое, что делает в патетических фугах Бах. Текст в них, как все мы помним, тоже одна всего лишь строчка: ‘Dies irae’ или ‘Te deum laudamus’ {‘День гнева’, ‘Тебя, господи, славим’ (латин.).}. И целые массивы его произведений строятся на бесконечном разнообразии звуковой ‘интонационной’ разработки, оркестровой и хоровой в данном случае. И, таким образом, интонация в отношении группы слов текста играет ту же роль, что контур в изображении или линия пути сквозь монтажные куски. При этом она сама также распадается на звукоподражаемую изобразительность {В тех случаях, когда интонация пластически изобразительна прежде всего, это может быть даже не звукоизображающе, как, например, в случае, когда мы хотим передать ощущение большего размера и произносим слово большой — ‘баальшой’, или малюсенького размера — растягивая сверх всякой меры пронзительное ‘ю’. В звукоподражательных словах и словопостроениях это будет состоять в особом выпячивании звукоизобразительности средствами произнесения слов. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} и на ритм, обобщающий эмоцию и смысл, который придается тем или иным произнесением одного и того же сочетания слов. Это же дело совершенно в том же смысле имеет место в музыке.
Соединительным звеном здесь служит то, что основной нерв музыки — мелодия есть сама по себе предельное обобщение той же человеческой интонации. Мы этого отчасти мимоходом коснулись. Скажем об этом здесь несколько пространнее. Об этом известном положении особенно проникновенно писал еще Дидро[ci].
Но на этом дело не останавливается, и самое интересное в музыке, конечно, то, что внутримузыкальный контрапункт тоже целиком отвечает тому, что происходит с переходом материального контура в умозрительный ‘путь среди кусков’, когда кино передвигается из одноточечной стадии в многоточечную (как организм из одноклеточной стадии в многоклеточную!). Сопоставление мел одических ходов тоже родит некоторую обобщающую, материально не даваемую, а возникающую ‘линию’ — линию гармонии:
‘… Истинный контрапунктический стиль в той его форме, как нам дал его воплощение Бах, — характеризуется превалированием элемента мелодического над гармоническим. В истинном контрапунктическом стиле отдельные мелодические линии являются формирующим, образующим элементом, а гармоническая ткань является как бы результатом сплетения мелодических голосов. Гармоническая ткань является последствием, вторичным явлением, сопутствующим контрапунктической ткани. В сети сплетающихся голосов, живущих каждый отдельной жизнью, рождаются фантомы проходящих гармоний, образованных соединениями мелодий’ (Л. Сабанеев. ‘Скрябин’, ГИЗ, 1923, стр. 97).

Изобр[азительное] начало

Обобщенный образ

Кино един[ой] точки [съемки]
Изображ[ение] предмета
Линия контура
Линия контура
Изобра[зительный] контур предмета
Ритм изломов
Монтажн[ое] кино
Кадр
Монтаж
Монтаж
Рассказ[ывающие] элементы монтажа
Ритм монтажа
Звук[овое] кино
Кадр — монтаж
Звук
Звук [:]
Слово — фраза
Предметное содержание слова и фразы
Мелодия фразы
Мелодия
Мел[одия] фразы
Ритм
Музыка
Звук — слово, интонация человеч[еского] голоса, музык[альная] мелодия
Интонация, музык[альная] мелодия, гармония из контрапункта мелодий
[Соответствующее явление в области выразительности жеста]
Утилитарное содержание выразит[ельного] жеста
Метафора содержания жеста
Метафора жеста
Ритм жеста
Объединив в таблицу и эти свойства внутри каждой из областей, мы получим расширенную картину таблицы, помещенной выше.
Для нее имеют силу те же самые оговорки, которые сделаны для предыдущей. И, разглядывая ее, следует сугубо помнить основное и главное. А именно то, что разъятость в элементы изображения и обобщения сделана здесь только с целью исследования. И что весь секрет подлинности произведения, то есть реалистической формы его, состоит в том, чтобы внутри произведения этой разъятости не было, а изображение и обобщение были бы в нем во взаимном проникновении и единстве. Это же относится и к самим составляющим произведение, размещенным в этой таблице по номерам.
Из всего сказанного выше мы, наконец, получаем замечательную картину трех фаз истории монтажа. Не говоря уже о том, что самое понятие монтажа из грубого понимания ‘резки и склейки’ подымается до очень высокого понимания его как разложения явления ‘как такового’ и воссоединения его в новое качество, в условия взгляда на явление и отношения к нему — в условия социально осмысленного обобщения явления[cii].
Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически движется внутри изображения (условно) по изломам обнимающего его контура.
Вторая фаза. Изображение подвижно. И микроскопически и макроскопически. Меняются кадрики в кадре. И меняются кадры в последовательности монтажных кусков. Линия обобщения — в ритме умозрительной линии сочетания этих кусков.
Третья фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически двигается в мелодии и гармонии пронизывающей его одновременной звукосоставляющей.
Все три фазы здесь описаны в предельном заострении своих характеристик. В этом ‘очищенном’ виде они особенно разительны как последовательные стадии единого диалектического процесса развития. Третья — как бы возврат первой. Распадение статического единства первой в динамику кусков. Извлечение из этого принципа динамического единения фрагментов распадения. Воссоединение в новое динамическое единство, где как бы объединены принципы обеих предыдущих стадий: и неизменность и динамическая изменяемость. Это интересно познавательно и теоретически.
Совершенно понятно, что практически третья фаза понимает неподвижность не абсолютно, а условно, то есть так, что если вполне возможен (и на практике, к сожалению, чрезмерно частый случай!) неизменный длительный изобразительный кусок со сложнейшей звукопартитурой, то совершенно так же возможен контрапункт этой партитуры с весьма монтажно сложным построением изображения.
Это — последние соображения общего порядка, на которых мы хотели остановиться, прежде чем целиком погрузиться вовнутрь третьего звукозрительного этапа кинематографии — в область тонфильма, не только идущего на смену первым двум, но и синтетически вбирающего в себя их опыт. Вот почему мы так обстоятельно задерживались и на первых двух. Это не только экскурс в историю становления видов — это же и разбор существеннейших слагаемых тонфильма. Без ориентации внутри них нечего и мечтать ни о каком не только совершенном по композиции, но просто грамотном тонфильме![ciii]
— ‘Девушка как луч’
[…] Методологически дело ‘крайне просто’.
Один и тот же образ должен определять решение как зрительное, так и звуковое…
Задача: под выход девушки нужна музыка.
Но: под выход девушки ‘как таковой’ музыки написать нельзя.
Совершенно так же, как выход девушки ‘как таковой’ ни поставить, ни тем паче снять нельзя.
Так система Станиславского справедливо учит, что человек не может войти в дверь, если…
Впрочем, предоставим слово самому автору системы:
‘… Don’t act ‘in general’!..’ {‘Не играйте ‘вообще’!’ (англ.).}
Как положение вообще.
А вот в более подробных изложениях:
‘… Let us say that one of the person of the play has to come into a room… Can you walk into a room?’ asked Tortsov.
‘I can’, answered Vanya promptly.
‘All right then, walk in. But let me assure you that you cannot do it until you know who you are, where you came from, what room you are entering, who lives in the house, and a mass given circumstances that must influence your action’ {‘Условимся, что один из персонажей пьесы должен войти в комнату… ‘Можете вы войти в комнату?’ — спрашивает Торцов. ‘Могу’, — быстро отвечает Ваня. ‘Ну хорошо, тогда входите… Но позвольте вас заверить, что вы не сможете сделать этого, пока вы не знаете, кто вы, откуда вы, в какую комнату вы входите, кто в этом доме живет, и ряда заданных обстоятельств, от которых ваши действия зависят» (англ.).}.
Цитируя эти положения, мы сами отнюдь не ломимся в ‘открытую дверь’! Ибо —
для нас при всей необходимости этого это еще далеко не достаточно.
Этого хватает для актера. Для его личного действия, но не для ‘оформления’ этого входа. Молчит композитор. Молчит осветитель. Молчит мизансцена.
И нужен хотя бы ничтожнейший рудимент образа, хоть самая завалящая метафора в обозначении выхода девушки, чтобы могли включиться все эти дремлющие силы ‘оформления’, которые больше чем просто ‘изображение’ факта. И, что примечательно, эта метафора, это оброненное сравнение, это произнесенное образное обозначение мгновенно в равной мере по всем областям, в равной мере служит тем обобщающим ключом, через который синхронно сойдутся все вне этого несоизмеримые области, как действие актера, обрез кадра, строй мелодии, распределение световой палитры и т. д.
Скажите самое банальное, самое тривиальное. Но, конечно, непременно отвечающее содержанию, сюжету, смыслу и идее данного фрагмента вещи в целом.
Скажите: ‘Девушка ворвалась в душную атмосферу комнаты, как луч света’. И уже каждый знает, что ему делать. Ибо даже в этой тривиальности есть элемент достаточно сюжетно конкретный, но вместе с тем и достаточно абстрагированный и обобщенный, чтобы оставаться общим для всех областей оформления, не сковывая при этом ни одной из этих областей по линии свойственных ей средств воплощения.
Эта тема ‘проникновения одной стихии в среду другой, противоположной ей’ — есть в равной степени обобщенное задание для композитора, для живописца светом, для подборки типажа, для выискания графика мизансцены, несущего эту мысль, как и для графика пластической композиции кадра, расчерчивающего ту же мысль по плоскости экрана. Больше того, даже как обобщающее осмысление образа драмы в целом: недаром же Добролюбов дистиллирует образ судьбы Катерины в ‘Грозе’ в заглавии статьи ‘Луч света в темном царстве’!
Итак, при наличии изображения в звуки перелагаем именно ‘образ’, а не ‘изображение’, которому может вторить только звукоподражание. И здесь я не могу не вспомнить курьезного инцидента в период, когда тонфильм еще существовал лишь как ‘немой под музыку’. Но уже и тогда затрагиваемая проблема вставала неоднократно, например, в связи с разбором вопроса о музыке к ‘Потемкину’ в юбилейной комиссии 1905 года (в 1925 г.). Покойный Л. Сабанеев яростно выступал против задачи подбора (или написания) музыки к этому фильму. ‘Чем я буду иллюстрировать в звуках… червей! И вообще это недостойно музыки!’ Он упускал из виду главное: что и черви-то сами по себе не решают дела, и не гнилое мясо, а что они сами являются помимо историко-бытовой детали главным образом еще и отдельными образами, через которые вырастает в зрителе ощущение социального угнетения масс при царизме! Ну а это уже как-никак тема благодарнейшая и благороднейшая для композитора!
Не могу не вспомнить и другого курьеза — на этот раз с фильмом ‘Октябрь’.
Здесь как бы противоположность первому примеру. Единством же для обоих служит… равная нелепость! Здесь случай чрезмерной погони за изображением, смешиваемым чисто формально с образностью. [Погони], доходящей до курьеза. Известно, что в этом фильме, злоупотреблявшем монтажными ассоциациями, Керенский в Зимнем дворце смонтирован с гигантским золотым павлином (вращавшимся на громадных часах, поднесенных, кажется, Потемкиным Екатерине II). Увидав этого золотого павлина, мой рьяный аранжировщик музыки, не в пример Сабанееву, немедленно нашел куда ориентироваться: сквозь пенсне, не совсем разобрав породу вращающейся птицы, он тут же предложил использовать… ‘Золотого Петушка’! Но еще ‘богаче’ оказалось его предложение к сцене, где убитая лошадь повисает на половинке разведенного Дворцового моста. ‘Лошадь в небе… Лошадь в небе… Давайте используем… ‘Полет Валькирий’!’ Факт!
Здесь в разбираемых методах оформления, как и везде и всюду, вас караулят неизбежные Сцилла и Харибда: Чрезмерность и Недостаточность. Чрезмерность и недостаточность того, насколько это обобщение должно и может сквозить через изображение. На полюсе недостаточности — ‘бытовизм’. Да еще такой, что музыка (к тому же еще лишенная в этих условиях возможности быть внутренне синхронной с действием!) окажется совсем неуместной, если не будет бытово оправдана наличием той шарманки, под которую войдет девушка!
На полюсе чрезмерности это выведет действие из реального плана бытовой убедительности: в избе заиграют символы тьмы и света, мрака и сияния, в обликах действующих лиц появятся лики Пана и пасхального агнца… Читатель уже уловил, что я цитирую собственные перегибы обобщения из неудачи моего фильма ‘Бежин луг’.
Обозначение ‘сквозить’, пожалуй, самое верное. Оно в равной степени исключает ‘незаметность’ и ‘выпирание’.
Если в ‘Бежином луге’ мы имели подчас одну крайность (чрезмерность), то другая крайность наличествует во многих и многих других картинах, которые мы видим на экране. В этом лежит секрет того, что ни один почти пейзаж, проходящий под музыку в наших фильмах, внутренне не синхронен с ней. Счастливым исключением и по сей день, кажется, остается Днепр в ‘Иване’ Довженко. И почему? Да потому, что, вероятно, эмпирически, а не методологически сознательно и автор зрительной поэмы кусков и автор песни невольно каждый по своей области старались реализовать несравненный поток гоголевских образов Днепра из ‘Страшной мести’ (‘Чуден Днепр…’).
Я говорю — эмпирически, ибо иначе не могла бы иметь места та абсолютная звукозрительная неудача (в композиционном смысле), которая имеет место в аналогичном построении в ‘Аэрограде’. Там бег, пейзажи и песня чукчи ничего общего с внутренней синхронностью не имеют и никак в звукозрительную симфонию не складываются.
Это новое разобранное условие для третьей фазы развития кино совершенно точно вторит условиям, идущим по первым этапам.
Во всех трех случаях обобщения, то есть выходящие за непосредственные пределы самого случая, и художественно оказывались разрешаемыми через элементы другого измерения, другой сферы, чем основные средства изложения.
Это был график контура изображения и ритмические соотношения этих графиков, в отличие от самого изображения (в первом случае).
Это был слагающийся обобщенный образ явления предмета или процесса, на самой пленке не укладывающийся, а складывающийся в суммирующем сознании воспринимающего (в монтажном кинематографе).
Наконец, в разбираемом случае наиболее совершенного вида кинематографа мы находим ту же черту, но снабженную и наиболее совершенным видом реализации: она принадлежит к еще более отличной сфере измерения (звук) и притом имеет самостоятельную техническую базу своего бытия — фонограмму. Ее легче держать в руках, чем ускользающий контур, которым пригвождается реальный предмет к поверхности экрана. Она при условии такого же возникновения лишь в процессе пробега ленты более ‘материальна’ в аршинах и вершках, чем скользящее обобщение массы монтажных кусков в монтажной фразе. Но тем более в ней опасности ‘быть самой по себе’, а не органически слитой с изображением (см. пример с пробегом чукчи в ‘Аэрограде’).
Итак, таково положение и соотношение звука и изображения в системе звукового кино.
Мы видим, что как раз это условие и положение занимает в этой системе звукового кино то самое место, которое в т[ак] н[азываемом] монтажном кино выпадало на долю и смысл сочетания явления из массы монтажных кусков.
С другой стороны, мы видели, что эта монтажность в своей предыдущей стадии — в одноточечном кино — тоже уже зачаточно существовала во взаимоотношении отдельных элементов изображения, как бы ‘собранных’ на график композиционного обобщения.
Поэтому мы вправе сказать, что основа звукозрительного монтажа лежит именно в вопросе композиции синхронности так, как мы ее понимаем и здесь излагали.
Сличая снова три этапа, мы видим, что на первом монтаж имел качество одновременности. На втором — последовательности. И на третьем (‘как бы возвращение к первому’) — снова одновременности. Потому что в силу сказанного о монтаже мы в звуковом кино прочтем и такой кусок: на девяносто метров одним куском неподвижна сгорбленная фигура женщины, в то время как музыка проносится всей внутренней борьбой этой женщины. Это вполне отвечает тем определениям, которые мы дали выше.
Но здесь не только одновременность. Этот этап ‘как бы вбирает и оба предыдущих’. Он одновременно и поступательно-последователен: ‘монтажность’ (в смысле второго периода) в данном ‘неподвижном’ случае перенеслась лишь в область другого измерения — в ‘бег’ звука. (NB. Кроме того, где полагается, ни в коей мере не убирается и зрительная компонента, смонтированная по всем условиям монтажа.)
Но, так или иначе, основным стержнем овладения культурой монтажа наравне с другими дисциплинами внутри тонфильма — новой статьей в овладении мастерством монтажа на новом этапе — остается (наравне со всеми показывающими и повествующими — прежними функциями его) проблема овладения внутренней синхронностью от цельности звука (образа) и цельности изображения (образа) — в целом (вещь в целом) до, грубо выражаясь, внутренней синхронности ‘куска музыки’ с ‘куском фотографии’.
В целом мы это осветили и обосновали.
[…] И тут, на основании только что изложенного, я сразу же хочу поставить основной тезис:
Проблема разрешения вопроса звукозрительного монтажа есть проблема… цвета в кино.
Другими словами — до конца решить проблему звукозрительной подлинной синхронности — а следовательно, и проблему монтажа тонфильма — способно только цветное кино[civ] (и стереоскопическое, как подтема внутри проблемы пластики будущего кино).

[Толстой. ‘Анна Каренина’. Скачки]

Для иллюстрации того, что мы понимаем под звукозрит[ельным] контрапунктом, примером возьмем не музыкальный — трудно описываемый, а более легко излагаемый — ‘текстовой’. Технически мы будем в таком случае иметь дело с тем, что принято называть ‘захлестом’.
Как большинство ‘специфических’ черт кино, и этот прием имеет своих предшественников в ныне смежных, а по времени предшествующих областях искусства.
Возьмем отчетливый пример из литературы.
Толстой. ‘Анна Каренина’. Скачки.
‘Генерал-адъютант осуждал скачки. Алексей Александрович возражал, защищая их. Анна слушала его тонкий, ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо.
Когда началась четырехверстная скачка с препятствиями, она нагнулась вперед и, не спуская глаз, смотрела на подходившего к лошади и садившегося Вронского, и в то же время слышала этот отвратительный, неумолкающий голос мужа. Она мучилась страхом за Вронского, но еще более мучилась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями’.
Экранизация, диктуемая самим отрывком, по-видимому, без особого мудрствования представится примерно так:
1. Генерал-адъютант и Каренин. Слова обоих.
2. Каренин отдельно. Слова Каренина.
3. Анна смотрит. Слова Каренина.
4. Вронский подходит, садится и т. д. Слова Каренина.
5. Анна. Слова Каренина.
6. Каренин отдельно. Слова Каренина.
NoNo 1 и 2 явно описательно-информационные. С No 3 начинается собственно ‘игра’. Самый текст того, что говорит Каренин, в силу условий литературного письма дается Толстым дальше. В нужных местах мы его приведем.
Как видим, NoNo 3, 4, 5, 6 все ложатся на этот текст каренинских слов.
Режиссер здесь располагает двумя рядами средств: самим текстом и интонационным обращением с этим текстом. Причем текст надо ощущать как следующую за интонацией стадию усиления выражения. То есть выражение сперва может быть лишь в интонации произнесения слов. Затем, вырастая, выражение может уже выливаться и в определенные слова. Я это здесь подчеркиваю, потому что подобное изменение внутренней динамики самого писаного текста как раз здесь и имеет место. Усиление интонационного рисунка, вторящего усилению текста, будет еще усугублять эффект (если это окажется нужным).
‘Опасность в скачках военных, кавалерийских, есть необходимое условно скачек…’. Это начало слов Каренина может выгодно предшествовать плану Карениной. Содержание слов естественно приковывает внимание Анны, и без того встревоженной и волнующейся.
‘Если Англия может указать в военной истории на самые блестящие кавалерийские дела, то только благодаря тому, что она исторически развивала в себе эту силу и животных и людей. Спорт, по моему мнению, имеет большое значение…’
Абзац, несомненно ложащийся на крупный план Анны. Нудность, бесцветность и тягучесть ритма недаром подчеркивается иронической ремаркой Толстого:
‘А как ребенку естественно прыгать, так и ему было естественно хорошо и умно говорить. Он говорил…’
Эти слова целиком ложатся на игру Анны, заданную выше:
‘Анна слушала его тонкий ровный голос, не пропуская ни одного слова, и каждое слово его казалось ей фальшиво и болью резало ее ухо’.
Дальше, если целиком идти за Толстым, нужно будет вставить между No 3 и No 4 ‘перебивку’ на игре княгини Бетси Тверской. По-видимому, лучше всего группой. М[ожет] б[ыть], с Анной на первом плане и Карениным, Бетси и генерал-адъютантом в кадре.
Продолжение слов Каренина: ‘… Спорт, по моему мнению, имеет большое значение, и, как всегда, мы видим только самое поверхностное.
— Не поверхностное, — сказала княгиня Тверская. — Один офицер, говорят, сломал два ребра.
Алексей Александрович улыбнулся своею улыбкой, только открывавшею зубы, но ничего более не говорившею.
— Положим, княгиня, что это не поверхностное…’
Снова крупный план Карениной на продолжении слов Каренина: ‘… но внутреннее. Но не в том дело…’
(NB. Крупный план Карениной и ее облик на первом плане группы по абрису и ракурсу должны быть близки друг к другу, дабы переход из плана в план происходил бы с минимальным рывком, с тем чтобы не разрывать тягучего ритма каренинских слов.)
Продолжение текста каренинских слов уже ложится на ‘… подходившего и садившегося Вронского…’.
‘… Не забудьте, что скачут военные, которые избрали эту деятельность, и согласитесь, что всякое призвание имеет свою оборотную сторону медали. Это прямо входит в обязанности военного…’.
Слова хороши здесь тем, что в них имеется как бы предвестие на катастрофу (‘оборотную сторону медали’). При храбрящейся посадке Вронского (он тоже нервничает) это сопоставление с текстом дает необходимую напряженность. Текст и действие согласуются на расхождении.
‘Оборотная сторона медали’, которая ‘прямо входит в обязанности военного’, — снова реплика, заставляющая Анну вслушаться в слова Каренина — и естественный ввод крупного плана ее, слушающей.
‘… Она мучилась страхом за Вронского, но еще более мучилась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями…’.
Неприятные же интонации мужа усиливаются и менее приятным набором самих слов, как нельзя лучше вторящих возрастающему чувству неприязни и волнения у Анны. Голос Каренина, видимо, звучит громче и подчеркнутее. Резче скандирует.
‘… Безобразный спорт кулачного боя или испанских тореадоров есть признак варварства. Но специализированный спорт есть признак развития…’.
Между No 5 и No 6 две вставки:
1. Реплика Бетси и другой дамы. Видимо, группой: Бетси, Анна (‘не спуская бинокля, смотрела в одну точку’) и другая дама.
2. Переброска реплик ‘высокого генерала’ и Каренина. Еще более общим планом.
(‘… Алексей Александрович поспешно, но достойно встал и низко поклонился проходившему военному.
— Вы не скачете? — пошутил ему военный.
— Моя скачка труднее, — почтительно отвечал Алексей Александрович.
И хотя ответ ничего не значил, военный сделал вид, что получил умное слово от умного человека и вполне понимает la pointe de la sauce {в чем его острота (франц.).}…’).
И снова возвращение к соответствующему плану Алексея Александровича. Здесь любопытно то, что эту часть реплики исполнителю самому приходится играть как бы под ‘захлест’… собственных слов.
Слова: ‘Есть две стороны… — исполнителей и зрителей, и любовь к этим зрелищам есть вернейший признак низкого развития для зрителей, я согласен, но…’.
Для игры же под эти собственные слова есть весьма примечательное указание:
‘… нынешняя особенная словоохотливость Алексея Александровича, так раздражавшая ее, была только выражением его внутренней тревоги и беспокойства. Как убившийся ребенок, прыгая, приводит в движение свои мускулы, чтобы заглушить боль, так для Алексея Александровича было необходимо умственное движение, чтобы заглушить те мысли о жене, которые в ее присутствии и присутствии Вронского и при постоянном повторении его имени требовали к себе внимания. А как ребенку естественно прыгать, так и ему было естественно хорошо и умно говорить. Он говорил…’
Сыграть это можно только на видимом крупном плане под собственные же слова. Таким образом, на протяжении этого отрывка нам пришлось столкнуться с четырьмя видами ‘захлёстов’.
1. Обыкновенное сочетание слов с игрой произнесения их (No 2).
2. Игра под слышимые актером чужие слова (No 3 и No 5 в разной степени интенсивности. No 5 примечателен еще ‘тройной’ игрой: 1) основное состояние Анны, 2) прикованность слухом к закадровым словам, 3) прикованность глазом к закадровому действию — Вронскому).
3. Игра под аккомпанемент слов, не слышимых актером, а лишь зрителем (No 4).
4. Игра под собственные слова, но как бы ‘отдельно’ произносимые. Игра и слова, идущие и по разным регистрам.
Мы сделали эту примерную разверстку пока лишь по литературным признакам, то есть сочетая слова и действия по разным их литературным признакам. Ритм слов. Интенсификация словесных образов (тореадоры, варвары, кулачный бой). Непосредственный драматизм ассоциаций (слова, способные привлечь внимание Карениной). Более сложное осмысление из сопоставления слов и действий. Вронский садится на Фру-Фру, и ‘пророческие’ слова об оборотной стороне медали, дающие предощущение. (Не дай бог, если последнее перейдет норму подстрочного намека, а прозвучит педалированно. Большей пошлятины не придумать. Но не дай бог и если это место, не доходя до ‘регистрирующего’ сознания зрителя, вместе с тем не сумеет закрасться куда-то в смутные его ощущения. Пропадет очень ценное психологическое ‘тремоло’ в общем рисунке нервной взвинченности и предощущения катастрофы.)
Это первый этап: установление синхронности (вразрез или в совпадении, но, во всяком случае, в строго установленной соотносительности) содержаний тех действий и тех слои, которые во времени будут совпадать.
Вторым этапом будет еще более сложная задача: установить синхронность формальных разрешений зрительных и звуковых.
Конкретно: исполнителя роли Вронского, исполнителя роли Корда (тренер Вронского), необходимое количество подсобных статистов и одну породистую лошадь в роли Фру-Фру и всю сцену посадки Вронского на Фру-Фру ‘положить’, ‘как на музыку’, на отведенные для этой сцены аккомпанирующие слова Каренина.
Найти ритмы, растяжения и убыстрения слов, интервалов между ними, акценты, задержки, паузы, переводы дыхания внутри каренинского текста, через которые с предельной четкостью выразится психологическое его содержание и состояние Алексея Александровича, одновременно использовав их как звуковую и временную канву для пластического построения сцены посадки Вронского на Фру-Фру. То неуловимое действие, которое подчеркнет неуловимую ассоциацию об ‘оборотной [стороне] медали’, то неуловимое в осанке Вронского, что до конца расшифрует, подчеркнув или перечеркнув интонацию на [словах], что ‘это прямо входит в обязанности военного’, и т. д. и т. д., те нюансы фактуры и света, которые будут синхронны — в умышленном совпадении или расхождении — с тембром и мелодикой сопутствующего голоса (сопоставления: фактура — тембр и свет — мелодия не случайны, они эквивалентны по соответствующим областям), тот обрез и росчерк графического построения в кадре, который найдет свой эквивалент в графике ритмического распадения текста и т. д. — от непосредственно слиянных органически синхронных построений (человек виден и говорит) во все оттенки сопоставления (см. перечень) придется искать, находить и устанавливать это синэстетическое соответствие звука и изображения, пластического образа и образа звукового (разве фактура и цвет пальто Каренина не неотрывны от тембра его голоса?) как двух неразрывных сторон воплощения бытия и действия образа героя, героини, сцены, произведения.
… Итак, игра человека. Игра звуков. Музыки и голосов. Игра объемов и цветов. Игра ситуаций. Игра образов и мыслей.
Таково многообразие средств игры синтетического зрелища — рождающегося тонфильма, все это многообразие, рождаемое творческой социальной взволнованностью человека и строго организованное социальной сознательностью человека.
И средство приведения всех этих несоизмеримых величин в единую синтетическую партитуру тонфильма — монтаж!
Вот каковы функции Монтажа, монтажа с большой буквы — монтажа на сей день! {Причем я здесь сознательно разделяю эту синтезирующую функцию монтаж! в отношении всех элементов тонфильма, от монтажа как частной области внутри прочих средств воздействия фильма (актер, кадр, фонограмма и т. д.) — имея при этом в виду все его три разобранные стадиальные разновидности, каждая из которых соприсутствует одновременно и внутри этой высшей стадии развития тонфильма. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}
Но как же нам быть? Где нам искать закономерности этого монтажа? Где и за что держаться в поисках его реального осуществления, не гоняясь за рецептами и готовыми эталона[ми], а ища постоянного и неоскудевающего источника неиссякаемого питания и для монтажа как закона строения вещи?
Подслеповатые фанатики диогены, с фонарем в руках ищущие в искусстве человека и во имя его топчущие копытами законы искусства и совершенства его форм, неправы.
Человек, человеческое поведение и человеческие отношения не только в сюжете, не только в изображении.
Человек также нерушимо находится и в основе принципа и закономерности строения искусств.
И они такое же отражение человека, человеческого поведения и человеческих отношений, как и изображение.
Но в той же степени вторичного обобщения, как мы это прослеживали через всю нашу работу, начиная с изображения баррикады и ее контура, обобщающего ее идею.
Пара — изображение и обобщение (образ), прослеженные нами через все разделы кино, имеют место и здесь.
Принцип, верный для каждой частности, оказывается верным и для всей системы в целом.
Правильность изображения внутри вещи — в реальности типического отображения (отражения) человека, человеческого поведения и человеческих отношений.
Правильность в законах строения вещи — в таком же отражении (отображении) в его [то есть строения] закономерностях — закономерностей внутри человека, человеческого поведения и человеческих отношений.
И вот где конечный источник неизменного оплодотворения не только образами искусства, но и питающими закономерностями и конкретными разрешениями — форм и методов искусства.
Сейчас же приведем примеры для этого положения в целом, прежде чем перейти к конкретному приложению этого принципа к вопросу монтажа.
Возьмем два примера из областей наименее изобразительных из искусств, музыки {Мы знаем, что непосредственно изобразительная музыка — наименее почтенная ее разновидность. В редких случаях, почти в условиях тур де форса [ловкого трюка], она достигает таких несравненных художественных высот, как изображени[е] картины леса в вагнеровском ‘Зигфриде’. Чаще же ее изобразительность имеет ‘право жительства’ в самой низшей своей форме — в прямом звукоподражании. Принципиальная неорганичность этой задачи делает ее неизбежно комической. И этот комизм разумно эксплуатируется целой отраслью музыки — звукоподражательными элементами в джазе. (Прим. С. М. Эйзенштейна).} и архитектуры, и проследим человека внутри их закономерностей.
Для первой области — для музыки — нам и тут окажет содействие Дидро.
Именно этой части проблемы посвящен большой раздел внутри того же ‘Третьего диалога’ (Troisi&egrave,me entretien) к ‘Побочному сыну’, которым мы уже пользовались[cv].
Дидро берет здесь вопрос во всей свойственной и доступной ему широте. Он первым долгом и в основном базирует свои положения на человеке, но дает проблеме разрастаться и на окружающую человека среду. Он ссылается на то, как и она претворяется в музыке. Неизбежная историческая ограниченность, однако, заставляет его в этом вопросе ограничиваться ‘природой’, не подымаясь до вопроса отражения в закономерностях музыки еще и социальной среды: человеческих отношений, не говоря уж об высшей форме их — социальных отношениях. Эта задача выпадает уже на долю ‘наследников Дидро’ — наших музыковедов-марксистов.
Но обратимся к еще менее изобразительной и подражательной с виду отрасли искусства — к архитектуре.
Ее законы пропитаны ‘принципом человека’ и человеческих взаимоотношений не только в принципах разумности и целесообразности жилья (этого как бы ‘сюжета’ в архитектуре!).
Этим ‘принципом человека’ пропитана и вся ее эстетика {Школа архитектуры, хотевшая всю эстетику строительства извлечь из свойств и качества строительного материала, на наших же глазах и памяти пережила свой краткий расцвет и вполне заслуженную гибель. Экспериментальный вклад ее в один из разделов этой эстетики — несомненен, но всеобъемлющая претензия этого фактора, конечно, не обоснована. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
На первых порах ее пропитывает даже не ‘принцип человека’, а его… кровь. И не как метафора, а как реальное физическое жертвоприношение под фундамент строящегося здания.
Затем с особенным совершенством у греков уже не кровь, а ‘дух’ человека пронизывает здание и все его детали: пропорции их вторят — что любопытнее всего — даже не пропорциям человека, а принципу и закономерностям развития (роста) человека. Известно же, что принцип ‘золотого сечения’, играющего столь решающую роль в пропорциях греческих произведений искусства, есть не что иное, как приведенная в линейные соотношения формула роста органических тел природы[cvi].
Эти закономерности органического роста и развития всеобщи для роста и развития любого представителя органической природы. Поэтому произведения греческой архитектуры, умышленно (или частично инстинктивно) включавшиеся своими пропорциями в этот же строй, и производят, как ни одна архитектура в мире, такое необычайное ощущение, это ощущение, кроме всего прочего, такое же, как[ое] производят на нас только явления органической природы: человеческое тело, цветок или морской прибой.
Темные годы средневековья снова повергают вопрос архитектуры ‘от принципа’ к узкому ‘изобразительству’ — к символике и криптограмме. Если во взлете сводов готики образно в камне закрепилось вожделение к взлету в неземные края рая (единственный, казалось, выход из социального ада средних веков), если превращение каменного массива — жизнеутверждающе стоявшего каменным блоком на твердой почве даже в водах, омывавших острова Элефантины (Египет), — в каменное кружево готических церковных стен также выражало идею этого мистического преодоления действительности, если в этих случаях психика средневекового мировоззрения сумела отобразиться принципами в стиле, да и в технике архитектуры, то эта же архитектура, правда, не в пример высоким стадиям своего развития, упомянутым здесь, а в начальных своих ступенях знает и примеры самого примитивного криптограммного изобразительства {Тем более странного рядом с заповедью ‘не сотвори себе образа и подобия’. Евреи были последовательнее, отведя святая святых Иерусалимского храма под ‘ничто’ — пустую комнату — место пребывания и образ незримого бога. Так магометане на восточных, например, миниатюрах среди реальных (относительно, конечно) пейзажей, всадников, людей дают появляться Магомету в одеждах, на коне, но с белым пятном вместо лица. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Примером этому может служить традиционный и узаконенный традицией основной абрис христианского храма. В основе его — крест. Причем положен он с таким расчетом, что в том месте, где оказалась бы голова распятого, размещено наиболее священное место — алтарь. Это место ерзает в зависимости от эпох и оттенков вероисповеданий. В одних случаях алтарь уходит вглубь, в других сохраняет свое место в центре крестообразного пересечения нефов, невольно удивляя этим расположением тех, кто привык его чаще видеть по типу православных церквей загнанным в глубину под тип расположения театральной сцены.
Ренессанс… Но мы же пишем здесь не историю пропорций в архитектуре. А потому вкратце заденем лишь еще один пример — архитектуру… декаданса — стиль модерн.
Стиль модерн, характерно совпадая с рубежом XIX — XX веков, не может не нести сколка с идейных его течений.
Принадлежа к периоду социального маразма, стиль этот обречен на отсутствие собственного самоутверждающегося лица. (Как, напр[имер], стиль ампир начала империализма.) Стиль подобной эпохи неизбежно подражательный. Маркс вскрыл причины подобного явления в подобные эпохи на примере Наполеона III. Объектом подражания в эту деградирующую эпоху оказалась не другая какая-либо эпоха, а… природа! Но какое это извращенное подражание! Не принципу, не целесообразности природы и явлений природы здесь подражает архитектура, но видимости растительного мира и человеческого тела, дамского по преимуществу. И железо изгибается в лианы. Штукатурка завивается лилиями. А формы окон стараются вторить неправильно расходящимся кругам по воде. Фасады подражают раствору крыльев стрекозы. Ручки дверей, вилок и ножей, электрический звонок и ножки ламп извиваются фигурами змеящихся женских тел, в чьих волосах таинственно горят небольшим накалом электрические лампочки. Разнузданное рококо и то было целомудреннее: извивы его козеток, кресел и бержеров вторили хотя бы только линиям женской фигуры!
Этот своеобразный карикатурный ‘биологизм’ в области архитектуры имел десятилетия спустя ответным движением не менее ошибочный… ‘физиологизм’. Этим мне бы хотелось обозначить тот голый функционализм, в который впала архитектурная эстетика последователей Корбюзье: гипертрофию целесообразности и утилитарности.
Он так же бесчеловечен, как и стиль модерн, гонявшийся за видимой внешностью форм природы. Ибо разумность построения скелета, разумность системы мышц, разумность нервной или сосудистой системы, даже еще более разумное их сочетание между собой — еще не создают одухотворенную цельность живого организма, живого человека!
Признаюсь, я был большим приверженцем архитектурной эстетики и Корбюзье и Гропиуса[cvii].
И только соприкосновение с полнотой жизни раскрыло мне глаза на то, что в этой архитектуре (главным образом в эпигонских ее извращениях) нет отражения полнокровной радостности сегодняшнего человека, подобно тому как анатомический атлас не может служить портретом, в котором человек способен узнавать себя, свою жажду жизни и свою радость социалистического бытия.
Об этой функции архитектуры, об этом радостном воплощении своей человечности в своем жилье, в своей улице, в ансамбле своего города, о сверхутилитарности своих узких человеческих потребностей я узнал не из книг, не из теоретических трактатов, не от профессоров и архитекторов. О заказе для архитектора на воплощение радости человека в ансамбле его города и здании — насколько это требование еще шире и выше, чем никем еще не достигавшиеся высоты эстетики и принципа человеческих пропорций у греков {Равно настолько же, насколько наше социалистическое сегодня еще прекраснее прекраснейшей из всех прошедших эпох — детства человечества — Греции! (Прим. С. М. Эйзенштейна).} — я услышал от удивительного человека, строителя социализма в одной из самых маленьких стран нашего необъятного Союза, от Бетала Калмыкова[cviii], толкуя с ним о создании социалистического города Нальчика на месте прежнего — почти станицы. Собственно, там впервые я конкретно ощутил ‘человечность’ в проблеме и теме архитектуры {Тем во сто крат возмутительнее, что это задание на радость человека, покончившего с гнетом эксплуатации, не было творчески подхвачено архитекторами. Бригада, приглашенная создать архитектурный Нальчик, предпочла (по крайней мере в проектах, которые я видел в 1933 году) навертеть столице Кабардино-Балкарии ‘за ее деньги’ ансамбль по крайне простому рецепту. В нем требуется лишь много ‘кальки’ и еще больше беззастенчивости и много-много архитектурных альбомов. ‘Дворец культуры?’ — Даешь Пиранези. ‘Дворец Советов?’ — Крой Палаццо Питти. Водолечебницу? — Валяй… термы Каракаллы (лишь бы хватило денег!) NB. Это отступление совсем не есть ‘закапывание’ в архитектуру. ‘При чем же тут кино?’ — вопрос совсем неуместный. Кинематографические аналогии предоставляется подставить самому читателю. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.[cix][cx]
Но возвратимся из области музыки и музыки, застывшей в камне (архитектуры), к последним выводам по монтажу тонфильма.
‘Принцип человека’ как источник оформляющей эстетики кино никогда не ставился с такой полнотой, и не мудрено: никогда таких возросших требований и такой сложности задачи перед кино как синтетическим искусством не ставилось. Никогда в подобной целостности этой необходимости и не ощущалось.
Но заезды и заскоки в эту сторону были. Они хватались за… отдельные органы человека, за отдельные внутренности и члены его, наскоро выводя из них всеобъемлющую эстетику для кинематографии.
[…] Был ‘Киноглаз’ и ‘Радиоухо’[cxi] с эстетикой глаз, разбежавшихся при виде социализма. С ними спорил ‘кинокулак’ (см. мою статью 1925 г. ‘К вопросу диалектики киноформы’)[cxii] эстетики спружиненного удара по психике воспринимающего (‘кроить по черепам’ etc.).
Им троим противостоял ‘киномозг’, считая, что взгляд существеннее взора. (Монтаж аттракционов как монтаж клеточек мозга воспринимающего.)
Вылезал ‘киноинтеллект’ как динамический процесс пункции этого мозга[cxiii]. Ему поспешно противопоставлялось горящее эмоциями ‘киносердце’ (под пластинку с ним точно совпадавшего современника — известной песенки из известной музыкальной кинокомедии)[cxiv].
Чрезмерная абстракция этого человеческого ‘хода мысли и хода сознания’ как единственная тема показа возвращалась к большей человечности ‘внутренним монологом’, как кладезем приемов построения киновещи. Он [внутренний монолог] брал за исходное снова частность — строй речи человека. При этом еще внутренней![cxv]
Все это с отдельных боков вгрызалось в проблему киноформы, как стая собак в бока затравливаемого кабана.
И тем горячнее и в нападках и в утверждениях, чем более односторонне бывало положение, претендовавшее на всеобъемлющее и исчерпывающее значение.
И, собственно, только сейчас приходит время всем собраться: зоркому глазу вернуться в орбиту и еще бдительнее пронизывать современность. Уху расположиться по обеим сторонам от поседевших в боях висков. Сердцу революционным пламенем биться в груди. Интеллекту соображать и регулировать весь аппарат, чтобы беспрепятственно могли совершать уже не только ход, но быстрый бег сознания и мысли, посылая сокрушительные удары словом, речью и поступком против тех, кто еще не покорился победоносному социализму. Ничто из этого пройденного опыта не пропадет в хозяйстве синтетического искусства, но ничто и не полезет за рамки ему отведенного места {Поэтому и целесообразно объединить теоретические соображения по всяким частным историческим моментам и этапам становления в обширном хозяйстве синтетического тонфильма. Ни одна единица опыта не должна пропасть. (Прим. С. М. Эйзенштейна).}.
Монтажу же как методу реализации единства из всего многообразия слагающих синтетическое произведение частей и областей за живой образец надо принять целостность этого восстановленного в своей полноте человека.
Но образец этот должен быть не механически (механистически!) свинченным и собранным роботом или искусственным человеком со стеклянными внутренностями Парижской Всемирной выставки 1937 года. А потому монтажу — Монтажу с большой буквы, а не монтажу как одной из специальных отраслей внутри средств произведения (наравне с актером, кадром, звуком) — надо идти в учение к прообразу описанного человека. Взять за образец его прообраз — реального, живого, радостного и страдающего, любящего и ненавидящего, поющего и танцующего, рожающего детей и хоронящего остатки классов, веселого и полнокровного человека строящегося социализма и [человека], строящего социализм.
И повторяю: не только в теме и сюжете.
Но и в прообразе структуры закономерности композиции.
Что же это такое на деле?
И как это может, не будучи набором эталонов и рецептов, одновременно служить неиссякаемым источником постоянного плодотворного нахождения все новых и новых композиционных концепций?
Хорошо было Дидероту[cxvi].
Он подводит итоги под восемнадцать веков музыкальной культуры плюс к этому еще ту неисчислимую фалангу веков, отсчитываемых обратным порядком цифр, начиная от так называемого рождества Христова, в конце (или начале?) которых лежит ее зарождение.
Ему легко было распознавать ретроспективным взглядом, откуда, где и как зарождается музыка и что твердая почва для выводов законов ее эстетики — выразительный человек, точнее — выразительность человека.
Да и область его — музыка — гораздо скромнее, чем всеобъемлемость синтеза звукозрительного тонфильма!
Каково же нам, которым приходится пользовать опыт только каких-нибудь сорока лет непосредственного киноопыта, предшествующих тому, что нам надлежит не суммировать или анализировать, [но] беспрецедентно двигать вперед, почти на голом месте рожать непосредственную методику, имея в руках лишь нить ориентировки на выразительного человека, как [на] прообраз закономерностей эстетики тонфильма!
И все же лучше нам, чем Дидероту: перед нами столько же веков завоеваний освобожденного человечества, сколько у него угнетенного позади!
Работать над первыми камнями эстетики к тому синтетическому искусству, которое ему [— освобожденному человечеству —] положено создать, — величайшее упоение.
Так каков же практический подход к тому, чтобы из выразительности человека извлекать неиссякаемый поток всегда новых, всегда небывалых, всегда жизненно трепещущих для каждой новой темы — звукозрительных партитур?
И очень прост и очень сложен.
В основу партитуры, в которую облечется тема, должно быть положено необычайно немногое: взволнованный рассказ о теме через события содержаний.
Только и всего? — Да, так мало и так необычайно много.
Ибо: что есть взволнованный рассказ?
Это идея, ставшая достоянием всех выразительных проявлений человека и воплощением в них.
Взгляните на взволнованно рассказывающего человека.
Он носится по комнате. У него не хватило слов. Какое-то время еще несутся бессловесные интонации. Вот они перешли в хаотическую жестикуляцию. Но у него и жестов не хватает, чтобы выразить то, что не поддалось словесному изложению. Он бегает. Но вот он овладевает собой. Он тяжело дышит. Он отер лоб. Но вот опять засверкали глаза. Однако на этот раз он мерно ходит по комнате. Слова начинают находить место и форму в изложении. Они плавно перемежаются жестом и шагами. Но вновь возрастает волнение. Изгибы тела говорят больше слов. Слова внезапно начинают нестись ритмически. Он захвачен еще больше, он уже не декламирует, он почти поет. Он кружится по комнате.
И со стальной целенаправленностью все это пронизывает единственная, сквозная мысль, сквозная концепция.
Вам надо представить это сценическим действием — изображением этого взволнованного человека. И предлагаемый отрывок перекладывается в партитуру.
На непрерывном течении приливающего и отливающего подлинного внутреннего чувства сценическая композиция расчерчивает как бы подобие ‘четырехголосной фуги’ Баха.
Как в музыкальной партитуре, на месте ‘голосов’ или ‘инструментов’ столбцом слева вырастают на разграфленном листе
А вдоль верха страницы пробегает линия текста взволнованного рассказа с подтекстом тока чувств и представлений, которые мчатся синхронно словам. Смысл их и чувство диктуют ‘разверстку’ каждой фазы взволнованного действия по тем или иным ‘инструментам’ оркестра взволнованного проявления и воздействия человека.
1. Мизансцена
2. Жест
3. Мимика
4. Интонация
Такие элементы содержания легли словами целиком на мизансцену (1, 4). Такие — в жест остановившегося человека (2, 3). Такие — только в мимику (3). Такие — в бессловесный возглас (4). А такие ураганом захватили человека во всех его проявлениях (1, 2, 3, 4).
В самом же действии они вливаются друг в друга, сливаются вместе и вновь расходятся, неся на себе полноту эмоционального потока взволнованностью темы. Они, эти проявления взволнованного поведения, стадиальны в своем развитии. Интенсивность переживания заставляет мысль облечься словом, ‘Wem das Herz voll ist, dem geht der Mund ber’ {‘когда сердце переполнено — рот открыт’ (нем.).}, — сказал еще весьма пламенный детина прошлого — не более, не менее, как… Мартин Лютер, стрелявший чернильницами по чертям и переводами Библии по римским папам[cxvii]. Волнующее слово выливается интонацией. Интонация ширится в мимику и жест. И жест и мимика взрываются в пространственное перемещение их носителя — в пространственное поведение — прообраз мизансцены. Органичные в своей связи, стадиальные, последовательные по своему развитию, они в то же время контрапунктичны в условиях одновременного своего соприсутствия.
Так на театре. Так в работе актера — на театре ли или в равной мере в области драматического поведения человека внутри сюжета кинопроизведения. Но я-то, я — не актер. Я даже не режиссер театра. Я — режиссер замечательнейшего из искусств — тонфильма как синтеза искусств. Как же быть мне? Чем же я буду взволнованно кричать о моей теме — нашей теме? Где мой бег? Где мое рыдание? Где мой жест, моя мимика, мое слово?
Мизансцена моя — монтаж.
Жест мой и мимика — композиция действия в кадре и кадр.
Моя интонация — место моей фонограммы в общем звукозрительном контрапункте.
Писал же великий поэт нашей эпохи о творчестве революции:
Улицы — наши кисти,
Площади — наши палитры…[cxviii]
Ведь тело формы моего произведения, в которое я воплощаюсь, неся свою тему, подобно перевоплощению актера — тело формы моего произведения, части, члены и органы его есть строй моего сказа, ритм моего танца, мелодия моей песни, метафора моего крика, трактовка моего сюжета и образ моего мировосприятия в целом, которыми я выражаю, как актер — руками, ногами, голосом и блеском своих глаз, то, чем и он и я в нашем творчестве одинаково внутренне одержимы!
Цвет, ритм, действие актера, выражение [темы], сфотографированной цельной мизансценой, фонограммой звука или пластическим образом кадра, единым куском или мелконарезанной монтажной фразой и т. д., — вот набор инструментов моего оркестра.
Безгранично разросшийся, но растущий из малого оркестра с той партитурой безмолвной мысли, слова и интонации, мимики и жеста и, наконец, бега мизансцены, которую я приводил выше.
Из нее растущая, из нее черпающая, в нее вслушивающаяся партитура композиции синтетического тонфильма — основа монтажа всех средств и сфера ее воздействия.
Ну вот и договорились о том, как и каким образом закон строения вещи, строй произведения наравне с сюжетом может быть отображением живого человека! С виду все это до смешного просто. Принцип ясен. Но суметь, однако, в себе выслушать и прочесть, вычитать в себе и вычитанное суметь развернуть в конкретную программу — партитуру вещи в целом — вот где трудности необъятны. И вот над методикой чего уже в течение ряда лет я учебно работаю[cxix]. И еще одна трудность — трудность в культуре взволнованности: правильной и [искренней] до конца. Ибо без этой предпосылки любви и ненависти не может [быть] произведения — ни по форме, ни по содержанию. И в этой предпосылочной, но далеко не исчерпывающей культуре взволнованного переживания — в равной степени нужного и для актера и для режиссера, хотя и с разными областями ее приложения — свои большие трудности.
По вопросу этой ‘культуры взволнованности’ немало создала система Станиславского. Не без перегиба даже в ущерб изучению других областей творчески целого произведения. Этот уклон сознателен и обоснован: ‘Да, я допускаю перегиб в сторону эмоционального творчества и делаю это не без умысла, потому что другие направления искусства слишком часто забывали о чувстве’ {К. С. Станиславский, Работа актера над собой, ч. 1. Собр. соч., т. 2, стр. 300. В подлиннике цитата приведена на английском языке по изданию C. Stanislavski, ‘An actor prepares’, New York, Theatre arts, inc. 1936, p. 233.}.
И это проводится последовательно через всю книгу. Вопросу формы действительно посвящено два слова, да и то более чем общего соображения: ‘Цель нашего искусства не только создание ‘жизни человеческого духа’ роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме…’ {Там же, стр. 26, американское издание стр. 15.}.
В чем же эта [‘художественность’] формы — на протяжении всей книги ни слеза.
Но вернемся к вопросу отображения в строении формы живого человека: оно является в одно и то же время отражением человеческого поведения и человеческих взаимоотношений, ибо не из живой жизни, но только из театра, да и то… анатомического (впрочем, и это относительно!), может возникнуть человек вне человеческого поведения, человек вне человеческих, социальных отношений.
Но имя такому человеку — труп.
Ведь действенная форма моего произведения, как мы наглядно показали, являясь воплощением выразительной моей взволнованности действительностью, — ведь не взволнованность ‘в себе’, но взволнованность классовая.
И в этом единстве классового сознания и чувств, диктующем весь этот ‘караван-сарай’ воздействующих и выразительных средств, отображен тот тур из летописи борьбы эксплуатируемых с эксплуататорами, в котором я счастлив быть как свидетелем, так и бойцом, участником счастливейшего тура — победно завершающего века этой борьбы. И тайна правильного отражения этого уже не только в содержании, но и в законах построения вещи — одна и та же и вообще одна.
Она же снимает и предпосылочную трудность к культуре взволнованного проявления, снабжая ее твердой и нерушимой предпосылкой.
В определении ее мы можем спокойно довериться ‘неистовому Виссариону’. Что нужно для разрешения этой тайны?
‘Для этого нужно только быть гражданином, сыном своего общества и своей эпохи, усвоить себе ее интересы, слить свои стремления с ее стремлениями’ (Белинский).
Быть гражданином своей Страны Советов. Быть сыном своего класса, быть активным борцом за социализм. Остальное приложится само, ‘возникнет’ из правильно расставленных предпосылок, как столько раз мы приводили примеры по всем и всяческим отраслям внутри нашего сложного дела. Это верно и для условия всей нашей деятельности в целом! И формы будут складываться столь строго и народно, как сказ и строй народной песни.
Только строго держась за естественность и органичность полноты выражения своих взволнованных чувств — выразительность, мы будем обладать тем фондом, откуда нам подскажется для партитуры, когда перейти на образный и метафорический язык, как рассыпать сюжет монтажной дробью, когда внезапно увидеть все в цвете, а когда весь ураган чувств излить в одни звуки. Она и только она [человеческая выразительность] — надежная опора и источник, питающий мастерство формы.
Поэтому в своей программе режиссуры для ГИКа я так педантично, обстоятельно — наперекор свистоплясу не критиков ее, а критиканов — отвожу так много внимания проблеме выразительности человека.
Не брезгуя при этом вводить — как это ни бесит оппонентов ее — не только историю теорий выразительности человека, но и историю эволюции самих выразительных проявлений.
Без этого нам не понять всего того, что на сей день мы уже постигли в знании выразительности человека.
А без этого нам многого не понять из того, что понятно из внутренних закономерностей искусства — этой высокой формы социального поведения выразительного человека.
И еще меньше — овладеть [теми] серьезными творческими задачами, которые помимо идеи и тематики становятся пред нами на подступах к выразительности синтетического звукозрительного фильма.
1937

Комментарии

Рукопись Эйзенштейна хранится в ЦГАЛИ (ф. 1923, оп. 2). Публикуется впервые.
Исследование ‘Монтаж’ занимает особое место в публикуемом теоретическом наследии С. М. Эйзенштейна. Необычен замысел исследования, его методология и значение в эволюции Эйзенштейна-теоретика.
Первые наброски и заметки к обобщающему исследованию о законах монтажа, сохранившиеся в архиве С. М. Эйзенштейна, относятся к 1935 г. Однако вплотную к работе над исследованием ‘Монтаж’ Эйзенштейн приступил в июне 1937 г. К этому времени для него стал очевидным максимализм некоторых деклараций ‘монтажного’ кинематографа 20-х гг., образные открытия которого заняли свое, частное место в сложной композиции звукового фильма. За плечами Эйзенштейна была постановка незавершенного фильма ‘Да здравствует Мексика!’, где много творческого труда и исследовательского внимания было отдано проблемам образности кадра и, по принятой ныне терминологии, внутрикадрового монтажа.
Датой 30 октября 1934 г. помечена последняя главка учебника ‘Режиссура’ (т. 1), в котором Эйзенштейн начал систематическое изложение своей теории о природе художественной выразительности. Общие закономерности этой теории раскрывались здесь на материале выразительного движения актера и театральной мизансцены. Второй том должен был основываться на цикле лекций в ГИКе (третий курс режиссерского факультета, 1933/34 г.), в котором анализировалась стадиальная связь построений — ‘мизансцена — мизанкадр — монтаж’. К сожалению, Эйзенштейн не успел переработать стенограммы этих лекций в учебник. Однако, так или иначе, к 1935 г. эстетическая концепция Эйзенштейна уже была изложена в общих чертах. Появилась возможность такого структурного анализа произведения, чтобы выявилась связь между наиболее общими закономерностями этой концепции и отдельными выразительными средствами, в том числе монтажом (в узком, привычном смысле термина).
Позади 1936 год — работа над фильмом ‘Бежин луг’, первая возможность на практике проверить гипотезу о звукозрительном контрапункте — о монтаже ‘будущего звуковой фильмы’, высказанную еще в 1928 г. Как известно, этот фильм Эйзенштейна постигла трагическая судьба, — он не был завершен, и снятый материал не сохранился (см. об этом во вступительной статье к I тому настоящего издания) — и творческим открытиям ‘сегодняшнего’ Эйзенштейна не суждено было стать достоянием всего киноискусства. В эти же годы стала реальной мечта о цвете в кино, и Эйзенштейн — уже весь в мыслях о будущем виде монтажа, который он назовет позже ‘хромофонным’ (‘цветозвуковым’).
Так определилась общая задача исследования 1937 г. — не только дать ‘свободный обзор’ монтажа ушедшего периода, но и ‘засечь координаты этого дрейфующего понятия на сегодняшней точке его понимания’ и дать заявку на будущее его развитие.
Задача определила и композицию исследования. Эйзенштейн разделил историю монтажа на три последовательных этапа развития: съемка действия с одной точки, многоточечно-монтажная разработка действия в 20-е гг. и звукозрительный монтаж новейшего кинематографа. Соответственно он разбивает исследование на три главы, однако пишет не историю уже осуществленных монтажных концепций, а предпринимает анализ тех выразительных возможностей, которые давал каждый этап.
В ходе анализа обнажается единство принципов выразительности всех трех периодов, и это позволяет Эйзенштейну поставить вопрос о монтаже — в широком смысле термина — как о выражении самых глубоких принципов образного мышления, общих для всех искусств. Полемизируя с устарелыми концепциями, согласно которым именно в монтаже — специфика кино, Эйзенштейн обращается к огромному историческому опыту искусства. Если не считать упомянутой выше ‘Режиссуры’ (см. т. IV настоящего издания), это фактически первое исследование, в котором он с такой широтой и щедростью использует свои обширные знания, с такой свободой строит повествование, каждым ‘отступлением’ готовя бросок к новому выводу, к новому этапу рассмотрения основной проблемы.
Исследование ‘Монтаж’ — итог прежних экспериментов и достижений, обобщение гипотез Эйзенштейна в области теории киномонтажа. Читатель неоднократно отсылается к ранним статьям — ‘За кадром’, ‘Четвертое измерение в кино’, »Э!’ О чистоте киноязыка’. Здесь развиваются мысли, высказанные гипотетически в ‘Нежданном стыке’ и ‘Заявке’.
С другой стороны, можно установить прямую связь работы ‘Монтаж’ с проблематикой более поздних исследований.
В 1938 г. в печати появляется статья ‘Монтаж 1938’ (см. настоящий том и комментарии), написанная независимо от ‘Монтажа’, но непосредственно с ним связанная. Возвращаясь к частной проблеме монтажного тропа, стоявшей в центре внимания кинематографа 20-х гг., Эйзенштейн стремится прежде всего рассмотреть монтаж ‘на сегодняшней точке его понимания’.
Работа над фильмом ‘Александр Невский’ завершилась известным теоретическим исследованием ‘Вертикальный монтаж’, целиком посвященным звукозрительному контрапункту и образности цвета в кино. Именно эти проблемы должны были занять основное место в третьей главе ‘Монтажа’. Однако теперь Эйзенштейн мог оперировать новым, существенно важным материалом. То, что было во многом гипотезой в 1937 г., блистательно подтверждалось практикой ‘Александра Невского’. Связь двух исследований обнаруживается еще и в том, что соотнесение линейного контура изображения с ‘контуром’ мелодии (третья статья ‘Вертикального монтажа’) становится особенно убедительным после знакомства с первым разделом ‘Монтажа’.
В набросках к ‘Вступлению’ Эйзенштейн писал, что хотел бы дать в конце исследования ‘представление о том, как живой человек, его сознание и деятельность, является не только основой отображения в содержании (изображении) фильма, но как он же отражается в закономерностях формы как законе строения вещи (обобщенного образа произведения)’. Два года спустя он опубликовал статью ‘О строении вещей’, подводившую итог его многолетним наблюдениям над природой человеческой выразительности и природой выразительного в искусстве. Подробной разработке и историческому обоснованию тезисов этой статьи Эйзенштейн посвятил свои труды послевоенного периода (см. ‘Пафос’ и ‘Неравнодушная природа’, том III настоящего издания). При этом одним из аспектов рассмотрения проблемы был анализ монтажа в полифоническом построении фильма — обобщение опыта работы над ‘Иваном Грозным’. В частности, были подтверждены закономерности уже осуществленного цветозвукового (хромофонного) монтажа.
Таким образом, ‘Монтаж’ является не только итогом ранних концепций, но и прелюдией ко всему циклу трудов зрелого периода. При составлении рукописи обнаружилось, что многие примеры из ‘Монтажа’ включены в опубликованные статьи (‘Диккенс, Гриффит и мы’, ‘Монтаж 1938’ и др.), а ряд отрывков был подложен к материалам неоконченных работ (‘История крупного плана’, ‘Монтаж 1939’, ‘Монтаж 1940’, ‘Grundproblem’, ‘Неравнодушная природа’).
Осенью 1937 г. Эйзенштейн прервал работу над исследованием, и оно осталось неоконченным. Об этом свидетельствует уже внешний вид рукописи, столь непохожей на тщательно отделанные статьи, подготовленные Эйзенштейном к печати. Отдельные части исследования оказались разрозненными, вместо некоторых важных текстовых кусков написаны только конспективные наброски, многие цитаты не вставлены автором.
Из обещанных в предисловии трех разделов рукописи полностью был обнаружен в архиве Эйзенштейна лить первый. Второй оказался незавершенным, хотя основные проблемы этого раздела получили достаточно подробную разработку. К нему примыкает значительное количество вставок и добавлений, часть из которых (наиболее законченных) печатается в острых скобках либо описывается в примечаниях к исследованию. Долго не удавалось найти основную часть третьей главы. Когда этот том был уже сверстан, ее обнаружили в ЦГАЛИ, среди автографов III статьи ‘Вертикального монтажа’. Построенные на разном материале, они действительно очень близки по проблематике и обобщающим выводам. Эта находка позволила установить, что термин ‘вертикальный монтаж’ был впервые введен Эйзенштейном в свою теорию не в 1939 г. (как считалось до сих пор), а двумя годами раньше.
Материалы третьего раздела представлены здесь в четырех отрывках: вступительной части, формулирующей принцип звукозрительного монтажа и устанавливающей связь его с предыдущими этапами, этюда ‘Девушка как луч’ — практического примера построения звукозрительного образа, анализа ‘звукозрительного контрапункта’ в построении сцены скачек из ‘Анны Карениной’ Л. Н. Толстого (Эйзенштейн намеревался использовать этот пример как приложение к III разделу) и заключительного отрывка, в котором обосновывается ‘принцип человечности’ композиции.
Не оказалось в рукописи и законченного предисловия. Однако в рабочих материалах исследования сохранилось несколько набросков и заметок с пометками ‘Вступление’, ‘О монтаже’, ‘Prologue’ и т. д. Наиболее значительные и законченные из них публикуются в настоящем издании под названием [‘Наброски к вступлению’]. Первые три отрывка датированы соответственно 16 июня, 20 июня и 1 августа 1937 г. На рукописи четвертого отрывка рукой автора сделана пометка: ‘Между вступлением и I разделом’. Исследованию предшествует ‘Предисловие’, датированное 7 ноября 1937 г., своеобразный манифест зрелого Эйзенштейна.
Помимо основного текста Эйзенштейн намеревался включить в исследование ряд приложений. Однако некоторые из них не были написаны (например, анализ композиции фрески Леонардо да Винчи ‘Тайная вечеря’), другие — в том числе фундаментальный анализ ‘Эль Греко и кино’, посвященный пластической композиции, световому и цветовому монтажу в картинах великого испанского художника, ввиду их конспективности в настоящую публикацию не входят. В настоящем томе кроме упомянутого выше анализа сцены из ‘Анны Карениной’ публикуются два приложения. В соответствии с пометками автора они помещены между основными разделами. Это анализ композиции портрета М. Н. Ермоловой кисти В. А. Серова и этюд ‘Пушкин-монтажер’, часть которого (‘Шары чугунные’) была опубликована в журн. ‘Искусство кино’ (1955, No 4, стр. 90 — 96).
На истории написания первого из них надо остановиться особо. Эйзенштейн очень ценил портрет Ермоловой В. А. Серова, считал принципиальной удачу его композиционного решения и неоднократно возвращался к нему. Впервые он обратился к портрету Ермоловой на занятиях своей мастерской в ГИКе (см. Стенограммы лекций, хранящиеся в Кабинете режиссуры ВГИКа, 1934/35 учебный год, IV курс, апрель 1935 г., лекция No 28, стр. 7 — 8). В 1937 г. он записал анализ портрета для исследования ‘Монтаж’, точно определив его место в рукописи (в конце I раздела рукой автора сделана пометка: ‘На переходе [ко II разделу] дать ‘Ермолову»). В связи с тем, что рукопись ‘Монтажа’ осталась незавершенной, Эйзенштейн вынул из нее этюд о портрете Ермоловой, намереваясь использовать его в другом исследовании. Переработанный частично в 1945 г., он должен был войти отдельной главкой в книгу ‘Неравнодушная природа’. Однако ‘Ермоловой’ не везло — она не попала ни в окончательный вариант этой книги, ни в исследование ‘Пафос’, ни в ‘Историю крупного плана’, в черновых материалах которой были обнаружены некоторые страницы рукописи 1937 года.
Таким образом, в настоящее время анализ серовского портрета Ермоловой существует в виде варианта 1945 г., нескольких страниц рукописи 1937 г., а также целого ряда вставок и дополнений, посвященных в основном сравнению творчества И. Е. Репина, В. В. Сурикова и других живописцев с художественными принципами В. А. Серова. Чтобы наиболее полно представить эти материалы, составителям пришлось пойти на соединение обоих вариантов и вставок. Так как первый вариант этой работы полностью не сохранился, вначале дается текст 1945 г. Допустимость такого решения подтверждается следующей фразой самого Эйзенштейна из второго варианта этюда: ‘Ниже я привожу почти без изменений то, что я тогда (в 1937 г. — Ред.) писал о портрете Ермоловой’. Упоминание об изменениях относится, по-видимому, прежде всего к той части анализа, в которой Эйзенштейн сравнивает принцип композиционного решения Серова с выводами по материалу I раздела ‘Монтажа’ (пример с баррикадой) и которую он, естественно, изъял при переработке для другой книги. Однако именно этой купюрой и является сохранившаяся часть рукописи 1937 г.! Она стала второй частью публикуемой главки. Сличение совпадающих по материалу кусков обоих вариантов показало, что Эйзенштейн улучшил стилистику, совершенно не изменив существа утверждений. Поэтому они даются здесь в более поздней редакции. Все случаи составительской обработки рукописи оговорены в примечаниях. В настоящую публикацию не вошли некоторые примеры из второго варианта ‘Ермоловой’, написанные в 1945 г. и явно связанные с проблематикой ‘Неравнодушной природы’.
В публикуемом тексте ‘Монтажа’ сделаны некоторые сокращения, в основном за счет отступлений либо мест, записанных конспективно и явно незавершенных автором.

——

[i] Но неправы и многие, с улюлюканьем ‘хоронящие’ монтаж на сегодняшний день… — Эйзенштейн имеет в виду некоторых режиссеров и теоретиков, которые в 30-е гг., уделяя основное внимание вопросам сюжета, построения человеческого характера на экране и творчества актера в кино полемически отвергали некоторые художественные принципы ведущих мастеров немого кино 20-х гг. и, в частности, монтаж как доминирующее выразительное средство кинорежиссуры.
[ii] В конце дается представление о… как закона строения вещи (обобщенного образа произведения). — Это утверждение, очень существенное в эстетике зрелого Эйзенштейна, расшифровано в отрывке, который публикуется здесь в конце III раздела исследования. По сохранившимся заметкам и наброскам видно, что этот фрагмент, затрагивающий проблему лишь в самом общем виде, должен был стать введением к подробному доказательству целой концепции. Вероятно, материал отсутствующего здесь продолжения анализа стал основой исследования 1939 г. ‘О строении вещей’ (см. т. III настоящего издания).
[iii] … обилие цитат, касающихся… системы Станиславского. — При жизни Эйзенштейна некоторые критики безоговорочно противопоставляли его творческий метод учению Станиславского. Публикация ‘Монтажа’ помогает опровергнуть подобный взгляд, упрощающий и вульгаризующий проблему соотношения принципов двух великих режиссеров. Обращение в ‘Монтаже’ к творчеству Станиславского не было для самого Эйзенштейна ни неожиданностью, ни случайностью. Еще в 1934 г., начиная цикл лекций о творческом методе на четвертом курсе режиссерского факультета ГИКа, он глубоко проанализировал теорию и практику МХАТ и показал связь своей теоретической и практической ‘платформы’ как с деятельностью своего учителя Мейерхольда, так и с системой Станиславского.
[iv] … в английском издании ее ‘An Actor Prepares’… — Эйзенштейн пользовался при работе над ‘Монтажом’ английским переводом книги Станиславского ‘Работа актера над собой’, опубликованным в 1936 г., на два года раньше оригинала. Поэтому все цитаты в рукописи приводятся на английском языке. В настоящем издании они заменены соответствующими выдержками из авторского текста по изданию: К. С. Станиславский, Собр. соч. в 8 томах, т. 2, М., ‘Искусство’, 1954. — ‘Работа актера над собой’ (часть I, ‘Работа над собой в творческом процессе переживания’).
[v] … направленчески по совсем иному крылу… чем шел возглавляемый Станиславским театр. — Имеется в виду школа Мейерхольда, учеником которого считал себя Эйзенштейн.
[vi] … тонфильме, как образце синтетического искусства. — Сохранился фрагмент ‘Монтажа’, посвященный проблеме синтеза звука и цвета в киноискусстве. В настоящем издании этот фрагмент не публикуется, так как материал его, дополненный и развитый, вошел в исследование ‘Вертикальный монтаж’.
[vii] … моя статья ‘За кадром’, 1929 г. … — Статья ‘За кадром’ публикуется в настоящем томе, стр. 283 — 296.
[viii] … обертонный знак звучания куска… — Среди многочисленных вставок к ‘Монтажу’ сохранилась следующая заметка, дающая характеристику понятию ‘обертона монтажного куска’: ‘… Обертон куска я определял как суммарное или, вернее, производное общее чувственное ‘звучание’ куска. Общее, складывающееся и из содержания и из композиции, из фактуры игры (актера) и игры линейных элементов, из чувственных ассоциаций форм и игры самих объемов и т. д. и т. д. Я устанавливал возможность монтировать куски по этим суммарным элементам, а не по отдельным слагающим (‘по движению’, ‘по свету’ и т. д.). Такое понимание обертона укладывается также в разобранные здесь случаи: он является чувственным обобщением в отношении всех элементов куска (определение, не совпадающее с обычным музыкальным понятием обертона).
Когда он является одновременно мыслью, еще не принявшей иной формы выражения, обертон начинает звучать образом куска. Еще шаг — и он прочитывается как ‘смысл’ куска. Этого не следует забывать, но еще опаснее только об этом помнить! Здесь высшая точка встречается с… низшей: один ‘смысловой’ монтаж — то есть только по смыслу сюжета, анекдотическому [Слово ‘анекдотический’ Эйзенштейн употребляет в смысле ‘событийный’. — Ред.] содержанию куска — без учета комплекса всех остальных элементов и их совокупности — еще ничего общего с настоящим произведением искусства не имеет, сколько бы потуг ни предъявляли экранные явления, сверстанные лишь по этому признаку. Совершенно так же, как… бессмысленны произведения, сверстанные без учета смысла кусков в угоду всему иному!’
О принципах ‘обертонного монтажа’ и примерах его экранного воплощения Эйзенштейн писал также в статьях ‘Четвертое измерение в кино’ и ‘Вертикальный монтаж’ (см. настоящий том).
[ix] В ‘Средней из трех’… — ‘Средняя из трех’ — статья, написанная Эйзенштейном в 1934 г. к 15-летию советского кино, в которой, в частности, характеризуются особенности ‘среднего пятилетия’ (1924 — 1929). Публикуется в VI томе настоящего издания. Выступление на творческом совещании работников советской кинематографии (1935 г.) публикуется в настоящем томе.
[x] … в такие периоды, как указал Энгельс… что именно двигается… — Эйзенштейн ссылается здесь на следующее высказывание Ф. Энгельса: ‘Мы видим сперва общую картину, в которой частности пока более или менее стушевываются, мы больше обращаем внимания на ход движения, на переходы и связи, чем на то, что именно движется, переходит, находится в связи…’ (‘Анти-Дюринг’, Введение I. Общие замечания, М.-Л., ГИЗ, 1928, стр. 15).
[xi] К тому же этот период кинематографии… — ‘Периодом единой точки съемки’ Эйзенштейн называет период существования кинематографа с 1896 г. до середины 10-х годов нашего века, когда большие эпизоды и иногда даже целые фильмы снимались неподвижной камерой с одной точки.
[xii] Эйзенштейн ссылается на почти завершенный им I том учебника ‘Режиссура’, при жизни автора так и не увидевший свет. (Входит в настоящее издание, т. IV).
[xiii] Я давал… на одной из своих лекций в ГИКе. — Сценическую разработку сцены ареста Вотрена из ‘Отца Горио’ Бальзака см. подробнее в кн.: В. Нижний, На уроках режиссуры С. Эйзенштейна, М., ‘Искусство’, 1958, стр. 13 — 30.
[xiv] Антокольский Марк Матвеевич (1842 — 1902) — русский скульптор.
[xv] Ван Вей — китайский художник VIII в., автор трактата ‘Тайное откровение науки живописца’.
[xvi] Бог Вишну — одно из индусских божеств, первоначальное олицетворение Солнца, позднее, в VI — V вв. до н. э., превратившееся в великое пантеистическое, верховное над всеми богами божество.
[xvii] Фирс — действующее лицо пьесы Чехова ‘Вишневый сад’, старый лакей, которого хозяева забывают в покинутом доме. Слова Фирса ‘человека забыли’ стали крылатыми.
[xviii] Шагинян Мариэтта Сергеевна (р. 1888) — русская советская писательница.
[xix] Талейран Шарль-Морис (1754 — 1838) — французский политический деятель, дипломат.
[xx] Фейхтвангер Лион (1884 — 1958) — немецкий писатель.
[xxi] … Гоген, возвращающийся к примитиву человечества… — Эйзенштейн называет французского художника Поля Гогена (1848 — 1903), уехавшего из Европы на остров Таити и принявшего за образец мироощущение и творчество примитивных культур, ‘Жан-Жаком XIX века’, намекая на призыв великого философа XVIII века Жан-Жака Руссо ‘Назад, к природе!’.
[xxii] Храм Эрехтейон (или Эрехфейон) — архитектурный памятник афинского Акрополя, относящийся к 421 — 406 гг. до н. э.
[xxiii] Кьеркегор Серен (1813 — 1855) — датский писатель и философ. Книга ‘О понятии иронии особенно по отношению к Сократу’ вышла в 1841 г.
[xxiv] Тортильяс — пресные маисовые лепешки.
[xxv] Диас Порфирио — диктатор Мексики с 1877 по 1911 г. (с перерывом 1881 — 1884), власть которого олицетворяла блок латифундистов, клерикалов и иностранных интервентов. Вилья Панчо — вождь мексиканского крестьянства на севере в 1916 — 1917 гг. Сапата Эмилиано — вождь крестьянского движения на юге Мексики. Карранса Вепустиано — лидер конституционалистов, возглавивший движение на востоке Мексики и разгромивший отряды Сапаты.
[xxvi] … незаконно возведенную в самостоятельную картину. — Здесь подразумевается фильм ‘Буря над Мексикой’, смонтированный американским продюсером Солом Лессером из материала фильма ‘Да здравствует Мексика!’ (новелла ‘Магей’).
[xxvii] Юкатан — полуостров, один из штатов Мексики. Техуантепек — район Техуантепекского перешейка на юге Мексики.
[xxviii] Кортес Фернандо (1485 — 1547) — испанский завоеватель Мексики.
[xxix] Хасиендадо — помещик (исп.).
[xxx] Гуатемок — последний монарх государства ацтеков, сдавший свою столицу Теночтитлан испанцам (1521) и подвергнутый по приказу Кортеса жестоким пыткам.
[xxxi] Посада Хосе Гуадалупе (1851 — 1913) — мексиканский художник-график, автор народных календарей, лубков и картинок сатирического характера.
[xxxii] Эккерман Иоганн Петер (1792 — 1854) — немецкий писатель, ему принадлежит книга ‘Разговоры с Гете’ (1837 — 1848) — дневник с повседневными записями о Гете и работе над собранием его сочинений.
[xxxiii] Гибель Бильбао — захват фашистами 17 июня 1937 г. главного города басков в Испании — Бильбао, одного из основных центров испанского рабочего движения и антифашистской борьбы в годы гражданской войны в Испании.
[xxxiv] ‘Трактора… поджечь поле’. — Здесь приводятся примеры метафорического построения кадра в фильмах Эйзенштейна ‘Старое и новое’, ‘Броненосец ‘Потемкин» и ‘Бежин луг’.
[xxxv] Жерар Франсуа (1770 — 1837) — французский художник, автор картин на исторические темы.
[xxxvi] … тот столбик конфликтов, который мы когда-то давно установили… — Проявление конфликтов в кинематографической композиции классифицированы Эйзенштейном в статье 1929 г. ‘За кадром’ (см. настоящий том).
[xxxvii] ‘Веер леди Уиндермиер’ — фильм режиссера Эрнста Любича (по пьесе Оскара Уайльда), поставлен им в 1925 г. — Ред.
[xxxviii] ‘Бекки Шарп‘ — цветной американский фильм режиссера Рубена Мамуляна, производство ‘РКО-Пайонир’, 1935 г., экранизация романа М. Теккерея ‘Ярмарка тщеславия’.
[xxxix] … в противоречиях действительности в целом. — Здесь изложен чрезвычайно интересный замысел исследования, в котором Эйзенштейн намеревался дать анализ диалектических противоречий внутри формы художественного произведения. Замысел этот, к сожалению, остался неосуществленным.
[xl] … над одним маленьким фрагментом из ‘Потемкина’. — Эйзенштейн отсылает читателя к своей статье »Э!’ О чистоте киноязыка’ (см. настоящий том), которая в новой редакции должна была войти в книгу ‘Монтаж’ как приложение. Аналогичной проблеме, столь же существенной на новом, более высоком этапе звукозрительного контрапункта, Эйзенштейн посвятил позже третью статью ‘Вертикального монтажа’.
[xli] Аксенов Иван Александрович (1884 — 1935) — см. прим. 23 к статье ‘Одолжайтесь!’.
[xlii] Мозаики Равенны. — Равенна — итальянский город, в котором сохранилось много архитектурных памятников VI — VII вв. н. э. — церквей с очень ценной, высокохудожественной мозаикой. См. о ней кн.: Е. Редин, Мозаика равеннских церквей, СПб., 1897.
[xliii] Что же касается основного и решающего фактора… — Эйзенштейн во многих статьях и исследованиях доказывал, что кинематограф по сравнению с другими искусствами является более высокой стадией в развитии художественного мышления, благодаря чему в кино можно реалистически решить многие из тех задач, которые в иных искусствах приводят к разрушению реалистической формы. Так, помещенная в настоящем томе статья ‘Одолжайтесь!’ посвящена решению этой проблемы на примерах воплощения внутреннего монолога в литературе и в кино. В книге ‘Неравнодушная природа’ (см. том III настоящего издания) Эйзенштейн подробно обосновал высказанную в ‘Монтаже’ мысль о том, что лишь кинематографу под силу разрешить противоречие между сложностью художественных задач, выдвинутых Пабло Пикассо в живописи, и реалистичностью их воплощения.
Синьяк Поль (1863 — 1935) — французский художник-пуантилист.
[xliv] Тинторетто, или Якопо Робусти (1519 — 1594), — итальянский художник.
[xlv] Пафос разрешается как единство противоположностей… — Данное здесь определение пафоса как проявления закона единства противоположностей в композиции художественного произведения подробно доказывается Эйзенштейном в исследовании ‘Пафос’ (том III настоящего издания).
[xlvi] … савонароловской нетерпимости Толстого даже в отношении Шекспира! — Имеется в виду резко отрицательная оценка Л. Н. Толстым драматургии Шекспира. Савонарола Джиованни (1452 — 1498) — католический монах, фанатичный обличитель папства, доходивший в своих проповедях до крайностей. Одной из этих крайностей Савонаролы было требование уничтожить ‘греховное’, ‘языческое’ искусство Возрождения.
[xlvii] Грабарь Игорь Эммануилович (1871 — 1960) — советский живописец и историк искусства, член Академии наук и Академии художеств. Цитируется его двухтомный труд ‘Репин’.
[xlviii] Гальс Франс (ок. 1580 — 1666) — голландский живописец-портретист.
[xlix] Гольбейн Ганс-младший (1497 — 1543) — немецкий живописец и график.
[l] Ниже, в вопросе об Эль Греко… — В качестве приложения к ‘Монтажу’ Эйзенштейн намеревался дать свое исследование ‘Эль Греко и кино’.
[li] Лукиан (ок. 120 — 180 гг. н. э.) — греческий писатель-сатирик, разоблачавший античную и христианскую религии. Энгельс называл его ‘Вольтером классической древности’.
[lii] Протей — персонаж древнегреческой мифологии, морской бог, сын Посейдона, наделенный способностью менять свое лицо.
[liii] … где случился подобный ‘разлом’. — Эйзенштейн имеет здесь в виду рисунок Домье из серии ‘Актуалите’, появившийся в газете ‘Шаривари’ 25 сентября 1851 г. и изображающий кавалера Ратапуаля, согнувшегося в подобострастной позе перед величественной женщиной, олицетворяющей Французскую республику. Ратапуаль — действующее лицо многих листов Домье, фигура, в которой он заклеймил все ничтожество, лживость и наглость агентов бонапартизма.
[liv] Мемлинг Ганс (1435? — 1494) — нидерландский художник.
[lv] ‘Путешествие на остров Питеры’ Ватто — см. прим. 100 к ‘Вертикальному монтажу’.
[lvi] Дюшен — имеется в виду его книга ‘Mcanisme de la physionomie humaine ou analyse lectro-physiologique de l’expression des passions’ (‘Механизм движения физиономии человека или электрофизиологический анализ выражения страстей’, 1876).
[lvii] ‘Большое ограбление поезда’ (1903) — фильм американского режиссера Эдвина Портера, в котором впервые были драматургически использованы укрупнение и монтажная смена планов.
[lviii] Кокто Жан (1889 — 1963) — современный французский поэт, романист, драматург, театральный критик, художник и кинематографист, член Французской Академии.
[lix] Глез Альбер (1881 — 1953) — французский художник-кубист, автор ряда книг. В соавторстве с художником Жаном Метценже (р. 1883) написал книгу ‘О кубизме’ (1912).
[lx] Северини Джино (р. 1883) — итальянский художник-футурист.
[lxi] Делоне Робер (1885 — 1941) — французский живописец, автор теории так называемого симультанизма. Характеризуя метод Делоне в своей статье о цвете в кино ‘Из раннего детства помню…’ (1947), Эйзенштейн писал: ‘Делоне попытался на плоскости одного холста объединить не одну, а все восемь главных проекций, в которых с восьми главных точек зрения всесторонне раскрывается предмет. В результате — на холсте осколки, щепки и фрагменты, подобные обломкам корабля, попытавшегося выброситься на берег и попавшего на риф’ (том. III настоящего издания).
[lxii] Эйдетика, или эйдетизм, — способность человеческого сознания сохранять некоторое время во всей непосредственности образ предмета, уже вышедшего из поля зрения. Эйдетическую особенность психики использует кинематограф: на экран с определенным временным промежутком проецируются статичные фазы движения, но зритель, ‘накладывая’ сохранившийся в его сознании образ предыдущего кадрика на последующий, воспринимает движение непрерывным (основной кинофеномен, по определению Эйзенштейна).
[lxiii] Солипсизм — крайний, абсурдный вывод всех систем философии субъективного идеализма: единственной реальностью оказывается ‘я’ воспринимающего мир субъекта, что приводит к отрицанию существования всего мира вне ‘я’.
[lxiv] Добужинский Мстислав Валерианович (1875 — 1957) — русский живописец, график и театральный декоратор.
[lxv] Ходасевич Валентина Михайловна (р. 1894) — советская театральная художница.
[lxvi] Москвин Иван Михайлович (1874 — 1946) — народный артист СССР, один из основоположников МХАТ. Образ городничего в ‘Ревизоре’ создан им в 1921 г.
[lxvii] ‘У камина’ и ‘Позабудь про камин’ — модные романсы предреволюционного времени, один из которых (‘Позабудь про камин’) был ответом на другой.
[lxviii] ‘Нюрнбергские мастера пения’ (1867) — комическая опера Рихарда Вагнера.
[lxix] Попов Гавриил Николаевич (р. 1904) — советский композитор, тесно связанный с кино, автор музыки к фильмам ‘Чапаев’ (1934), ‘Бежин луг’ (1937), ‘Поэма о море’ (1957), ‘Повесть пламенных лет’ (1961) и др.
[lxx] Доклад в Иельском университете в США (летом 1930 г.)… — Текст доклада не сохранился.
[lxxi] Грез Жан-Батист (1725 — 1805) — французский художник.
[lxxii] Энгр Жан-Огюст-Доминик (1780 — 1867) — французский художник.
[lxxiii] ‘Конец Санкт-Петербурга’ (1927) — фильм В. И. Пудовкина. ‘Аэроград’ (1934) — фильм А. П. Довженко. ‘Юность Максима’ (1935) — фильм Г. М. Козинцева и Л. З. Трауберга, первая часть трилогии о Максиме.
[lxxiv] На этот раз автором монтажных листов выступает… Леонардо да Винчи. — В рукописи 1937 г. отсутствует текст Леонардо да Винчи. Описание его замысла ‘Потоп’ Эйзенштейн использовал в статье ‘Монтаж 1938’ (см. настоящий том, стр. 167 — 170).
[lxxv] Вергилий (70 — 19 гг. до н. э.) — древнеримский поэт, который в поэме ‘Георгики’ (37 — 30 гг. до н. э.) воспевает природу и земледельческий труд.
[lxxvi] Маццуоли Франческо (по прозвищу Пармеджанино, 1504 — 1540) — итальянский художник, первым в Италии применивший технику гравюры на меди.
[lxxvii] Тициан (1489 — 1576) — итальянский живописец.
[lxxviii] Кайлюс Клод, де (1692 — 1765) — французский археолог, путешественник, писатель. Главный противник Лессинга в ‘Лаокооне’.
[lxxix] Пуантилисты — группа художников ‘постимпрессионизма’ (П. Синьяк, Ж.-П. Сера и др.), предложивших новую технику живописи — нанесение на холст краски точками чистых тонов, смешивающихся оптически при восприятии картины.
[lxxx] Далее II раздел строится на многочисленных примерах из литературы, мифологии, психологии и т. д. Эта часть рукописи носит настолько отрывочный и черновой характер, что печатать ее в настоящем издании нецелесообразно. Любопытен, однако, сам материал этих примеров, показывающий, насколько широко стремился Эйзенштейн доказать свою концепцию ‘монтажности’ образа во всех искусствах. Публикуемую рукопись продолжает анализ ‘Лаокоона’, однако предметом его является теперь не эстетика Лессинга, а ‘монтажность’ описаний в ‘Илиаде’ Гомера. Попутно Эйзенштейн касается творчества французского поэта-символиста С. Малларме и стихотворения В. В. Маяковского ‘Сергею Есенину’. После этого он переходит к принципу ‘короткой строки’, примененному русским очеркистом В. М. Дорошевичем в книге ‘Сахалин’ (1907), однако примеров не приводит. На этом рукопись обрывается. Ко II разделу относится также ряд фрагментов и вставок, не вошедших в основной текст рукописи. В одном из этих фрагментов Эйзенштейн обращается к древнеегипетскому мифу о боге Озирисе, тело которого было рассечено на части и разбросано по всей земле. Он пользуется этим мифом как условным образом ‘монтажности’ художественного мышления вообще. Подобно тому как богиня Изида странствует по земле, собирая по частям тело своего супруга Озириса, художник, дифференцировавший явление на первом этапе творчества, собирает (интегрирует) его затем в целостный образ. Эйзенштейн доказывает, что на этом втором этапе творчества во всех искусствах действуют те самые ‘монтажные’ законы, которые просто стали наглядными и очевидными в кинематографе благодаря ‘технологии’ интеграции образа из ‘изобразительных’ элементов на этапе ‘монтажного кино’ 20-х гг. С точки зрения ‘метода Озириса’ анализируется в другом отрывке творчество Шекспира.
В конце II раздела Эйзенштейн подчеркнул глагольный, действенный характер метафор, использованных К. С. Станиславским при работе над этюдом по пьесе Г. Ибсена ‘Бранд’. Разработке этого вопроса посвящены два больших отрывка, названных соответственно ‘Глагольность метафоры у Гете’ и ‘К вопросу о глагольности метафоры у Гете. Метафора у Шекспира’.
[lxxxi] … его превосходит разве что Леонардо да Винчи в приведенных отрывках… — См. прим. 74.
[lxxxii] Керженцев Платон Михайлович (1881 — 1940) — председатель Комитета по делам искусств при СНК СССР (с 1936 г.), публицист и историк.
[lxxxiii] … эти строчки попадают в область золотого сечения отрывка… — ‘Золотое сечение’ (‘гармоническое деление’, ‘деление в крайнем и среднем отношении’) — деление целого на такие две неравные части, при котором большая часть так относится к меньшей, как целое относится к большей части.
В архиве сохранились наброски, свидетельствующие о том, что Эйзенштейн собирался остановиться в ‘Монтаже’ на проблеме ритмической композиции произведения и роли в ней ‘золотого сечения’.
Впоследствии эта проблема заняла важное место в статье ‘О строении вещей’ (см. том III настоящего издания).
[lxxxiv] … я подробно говорил в своем докладе в Сорбонне… — См. том I настоящего издания. Выступление Эйзенштейна в Сорбоннском университете в Париже в 1930 г.
[lxxxv] … в моей программе курса режиссура 1935 года. — Очевидно, имеется в виду ‘Программа преподавания теории и практики режиссуры’, опубликованная впервые в 1936 г. (см. настоящий том, стр. 131 — 155).
[lxxxvi] … ‘явление тонфильма народу’ — парафраз названия картины А. А. Иванова ‘Явление Христа народу’.
[lxxxvii] … ученой маски — Полонского доктора. — Одна из масок итальянской комедии дель арте. Прототипом ее были ученые-юристы Болонского университета, бывшего когда-то центром европейской юриспруденции. К XVI в. он превратился в цитадель схоластики, ремесленничества и праздного пустословия.
[lxxxviii] ‘Серая тень’ (‘Серый дух’), ‘Дом ненависти’, ‘Тайны Нью-Йорка’ — ранние американские ‘боевики’, в основном приключенческого жанра. Перл Уайт — американская актриса эпохи немого кино, героиня приключенческих фильмов.
[lxxxix] … достойной львиной головы ‘Метро-Голдвин-Майера’. — Изображение петуха было маркой фирмы французского кинопромышленника и прокатчика Шарля Пате, рычащий лев в кольце — марка крупнейшей голливудской фирмы Метро-Голдвин-Майер.
[xc] В рукописи пропуск, но цитата не приведена. В ‘Постскриптуме’ к статье ‘О строении вещей’, опубликованной в журн. ‘Искусство кино’ (No 6 за 1939 год, стр. 16), Эйзенштейн так цитировал брошюру В. Шкловского: ‘На внешнюю парадоксальность и неожиданность того обстоятельства, что у меня из эксцентрического театра родилось патетическое кино, давно еще указывал В. Шкловский. Он писал:
‘… Для создания героического стиля Эйзенштейна нужно было, чтобы Эйзенштейн прошел через монтаж эксцентрических аттракционов…’
И проиронизировал, пародируя евгенику:
‘… Если бы был заказан какому-нибудь человековеду Пушкин, то вряд ли человековед догадался, что для того, чтобы получить Пушкина, хорошо выписать дедушку из Абиссинии…» (В. Шкловский, ‘Их настоящее’, М., 1927, стр. 69).
[xci] Недостаток внимания… ко многим ошибкам политического порядка. — Такая оценка ‘Октября’ самим Эйзенштейном вызвана, несомненно, точкой зрения на фильм, господствовавшей в конце 30-х гг. В обстановке, порожденной усиливавшимся влиянием культа личности, в критике утвердился зачастую вульгарный, неверный подход ко многим явлениям искусства, и в частности к ранним фильмам Эйзенштейна. Впоследствии Эйзенштейн не раз возвращался к характеристике ‘Октября’, заново оценивая место этого фильма в собственном творчестве и его вклад в киноискусство (см., например, в томе 1 ‘Автобиографические записки’).
[xcii] Центон — Сохранился фрагмент рукописи, озаглавленный ‘Центон’ и примыкающий ко II разделу. Эйзенштейн, в частности, пишет: ‘Еще ближе к монтажу… вид поэтического курьеза, так называемый центон. В основе его — интересный метод сопоставления фрагментов, изъятых из различных ансамблей с целью нового осмысления их. По существу, такими ‘кино-центонами’ являются замечательные фильмы Эсфири Шуб’.
[xciii] Майзель Эдмунд — немецкий композитор, написавший в 20-х гг. музыку к фильмам ‘Броненосец ‘Потемкин» и ‘Октябрь’.
[xciv] (для ряда рядом стоящих кадров… прил[ожения] No…) — Эйзенштейн намеревался использовать как приложение к ‘Монтажу’ свою статью »Э!’ О чистоте киноязыка’.
[xcv] Здесь мы не вдаемся… отдельного исследования. — Образность актерского исполнения — одна из основных проблем эйзенштейновского курса лекций во ВГИКе, на основе которого писался учебник ‘Режиссура’.
[xcvi] Рутман Вальтер (1888 — 1942) — режиссер немецкого документального кино, наиболее известным фильмом которого является ‘Берлин, симфония большого города’ (1927).
[xcvii] Это было не обобщение ритма… пластическим обобщающим образом. — Два года спустя после работы над ‘Монтажом’ Эйзенштейн практически подтвердил этот тезис эпизодом ‘У Вороньего камня’ в фильме ‘Александр Невский’. Дальнейшее теоретическое развитие тезис получил в третьей статье ‘Вертикального монтажа’ (см. наст. том, стр. 235 — 266).
[xcviii] Обобщение выходит… линию движения музыки. — Этот вывод подробно обоснован в ‘Вертикальном монтаже’ и разработан затем в книге ‘Неравнодушная природа’ (том III настоящего издания).
[xcix] Каменский Василий Васильевич (1884 — 1961) — советский поэт, в дореволюционное время — один из лидеров русского футуризма.
[c] Гильбер Иветта (1867 — 1948) — французская эстрадная певица, автор мемуаров ‘La chanson de ma vie’, ‘Mes lettres d’amour’. Свою встречу с И. Гильбер Эйзенштейн описывает в ‘Автобиографических записках’ (см. том I, стр. 379 — 382).
[ci] … писал еще Дидро. — Цитата в рукописи не приведена. Вероятно, Эйзенштейн имел в виду следующие высказывания в ‘Племяннике Рамо’ Дидро: ‘Что же служит образцом для композитора или певца? Речь, если этот образец — живой и мыслящий, шум, если это — образец неодушевленный. Речь следует рассматривать как одну линию, а пение — как другую, извивающуюся вокруг первой. Чем сильнее и правдивее будет речь, прообраз пения, тем в большем количестве точек ее пересечет напев… Нет ничего более бесспорного, чем следующие слова, которые я где-то прочел: ‘интонация есть питомник мелодии». (Дени Дидро, Монахиня, Племянник Рамо, Жак-фаталист, М., Гослитиздат, 1961, стр. 257 — 258).
[cii] … обобщения явления. — В этом месте в рукописи сделана пометка: ‘Цитировать ‘За кадром».
[ciii] … но просто грамотном тонфильме! — На этом обрывается рукопись вводной части третьего раздела. Судя по заметкам и наброскам 1937 г., основная часть раздела, в которой анализ ‘целиком погрузился вовнутрь третьего звукозрительного этапа кинематографии’, вошла впоследствии как материал в исследования ‘Вертикальный монтаж’ и ‘Неравнодушная природа’.
[civ] … только цветное кино… — Далее в рукописи следует обстоятельный анализ законов ‘соизмеримости’ звука и цвета в кино. Материал этот был впоследствии дополнен Эйзенштейном и стал основой первых двух статей исследования ‘Вертикальный монтаж’. Стереоскопическому кино Эйзенштейн посвятил специальную статью, которая публикуется в III томе настоящего издания.
[cv] … которым мы уже пользовались. — В рукописи Эйзенштейном сделана пометка: ‘Пройти по оригиналу и использовать Гачева о Дидро (стр. 155 — 156 — 157 — 158)’. Однако цитата из ‘Третьего диалога’ книги Д. Дидро ‘Побочный сын’ в рукопись вставлена не была. Д. Гачев — советский литературовед, автор книги ‘Эстетические взгляды Дидро’, М., ГИХЛ, 1936.
[cvi] Известно же, что принцип ‘золотого сечения’… роста, органических тел природы. — Это положение развито Эйзенштейном в статье ‘О строении вещей’.
[cvii] Гропиус Вальтер (р. 1883) — немецкий архитектор, в 1918 г. основал художественно-промышленную школу ‘Баухауз’ — один из центров европейского конструктивизма.
[cviii] Калмыков Бетал Эдыгович (1893 — 1940) — один из организаторов Советской власти в Кабардино-Балкарии, первый секретарь Кабардино-Балкарского обкома ВКП (б).
[cix] Пиранези Джиованни Баттиста (1720 — 1778) — итальянский гравер и архитектор.
[cx] Термы Каракаллы — знаменитая постройка, осуществленная в III в. н. э., во времена правления римского императора Каракаллы. Термы — первоначально источники горячей воды, где были сооружены бани. Позднее, во времена римских императоров, термы превратились в обширные общественные сооружения, в которых кроме бань были места для прогулок, гимнастические залы, библиотеки, художественные галереи.
[cxi] ‘Кино-глаз’ и ‘Радио-ухо’ — теоретические концепции школы советского кинодокументалиста Дзиги Вертова. На первых порах ‘киноки’ считали главной задачей кинематографа фиксировать ‘жизнь врасплох’, не искажая ее придуманной фабулой, участием актеров и т. д.
[cxii] … см. мою статью 1925 г. ‘К вопросу диалектики киноформы’. — Эйзенштейн неточно называет здесь свою статью ‘К вопросу о материалистическом подходе к форме’ (‘Кино-журнал АРК’, М., 1925, No 4 — 5, стр. 5 — 8).
[cxiii] … ‘киноинтеллект’ как динамический процесс функции этого мозга. — Имеется в виду теория интеллектуального кино, изложенная Эйзенштейном в 1929 г. в статье ‘Перспективы’ (см. настоящий том).
[cxiv] … горящее эмоциями ‘киносердце’ (под пластинку… музыкальной комедии). — Подразумевается теория эмоционального сценария. Эйзенштейн иронически сравнивает с ней популярную в те годы песенку И. О. Дунаевского на слова В. И. Лебедева-Кумача ‘Сердце, тебе не хочется покоя…’ из музыкальной комедии Г. В. Александрова ‘Веселые ребята’ (1933).
[cxv] При этом еще внутренней! — См. в настоящем томе статью ‘Одолжайтесь!’ и комментарии к ней.
[cxvi] Дидерот — характерное для XVIII в. русское произношение фамилии Дени Дидро (фр. Diderot).
[cxvii] … Лютер, стрелявший чернильницами по чертям и переводами Библии по… папам. — Лютер Мартин (1483 — 1546) — видный деятель Реформации, основатель протестантизма (лютеранства) в Германии. Будучи представителем бюргерства, выступал за известную демократизацию церкви, против ряда догматов католичества. Перевод Лютером Библии на немецкий язык (1521 — 1534) был одним из актов Реформации, направленным против папского запрета отступать от канонического латинского текста Библии. Протестантизм отказывается от рационального обоснования веры в бога, утверждая, что вера вложена богом в человека при рождении. Очевидно, для того чтобы доказать несокрушимость этой веры, Лютер рассказывал, якобы его самого посещал черт, искушавший его вопросами и сомнениями. Когда Лютер исчерпал все доводы в пользу бога, он швырнул в черта чернильницей.
[cxviii] Улицы — наши кисти, площади — наши палитры. — Из стихотворения В. В. Маяковского ‘Приказ по армии искусств’ (Полн. собр. соч. в 13 томах. М., 1956, т. 2).
[cxix] И вот над методикой чего уже в течение ряда лет я учебно работаю. — Эйзенштейн имеет в виду свою педагогическую деятельность во ВГИКе и работу над учебником ‘Режиссура’. Одна из особенностей метода Эйзенштейна-педагога заключалась в так называемом ‘замедленном творческом процессе’ — тщательном разборе со студентами каждой детали общей композиции произведения.
Эйзенштейн Сергей Михайлович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Крупнейший государственный деятель, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1945
  2. ‘Александр Невский’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1939
  3. ‘Двенадцать апостолов’, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1945
  4. Восторженные будни, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
  5. Перед съемками картины о Фрунзе, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1939
  6. Перспективы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1929
  7. От автора, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1946
  8. Метод постановки рабочей фильмы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1925
Электронная библиотека