Алексей Веселовский.
Мольер, Веселовский Алексей Николаевич, Год: 1896
Время на прочтение: 16 минут(ы)
Мольер (Жан-Батист Moliè,re, по родовому имени Покелен) — великий франц. комический писатель, род. 15 янв. 1622 г. в Париже на улице Saint-Honoré,, быть может, там (No 96), где на новом доме красуется памятная доска, и ранние годы провел безмятежно, пригретый материнской лаской. Среда была здоровая, трудовая, из поколения в поколение сохранявшая приверженность к известному ремеслу, как дворяне хранили свои патенты. В семье Покеленов такою освященною веками профессиею было ремесло драпировщика. Выходец из города Бовэ, дед поэта основал в XVI в. мастерскую в Париже, сын его Жан, отец М., развил дело и, женившись на Мари Крессэ, породнился с влиятельными лицами в цехе, со временем, по сделке с братом, к нему перешло звание придворного драпировщика. Кажется, это вовсе не повлияло на простоту склада жизни его семьи. Немногие достоверные сведения об отце М. говорят о здравом смысле, знании жизни, терпимости к мнениям, упорная борьба его с сыном из-за выбранной им профессии, по-видимому, преувеличена вымыслом. Степень развития его трудно определить, все же он был скорее сторонником образованности, и М. получил воспитание, небывалое в той среде. Из родителей поэта традиция отдает преимущество матери, тоньше организованной и начитанной, но она умерла, когда сыну было всего десять лет, и год спустя ее сменила мачеха, вполне безучастная к его судьбе. Принято считать деда М. по матери преемником ее в попечениях о мальчике, он если не присоветовал, то поддержал план отдать М. в одно из модных учебных заведений — иезуитский Collè,ge de Clermont. Педантизма здесь было немало в преподавании, но некоторыми сторонами оно все же могло оказать полезное влияние на восприимчивого ученика. Основательно изучались лат. язык и его литература, М. вскоре мог свободно читать римских комиков. Не забыта была и французская поэзия, хотя выбор был строг и формален, ценилась даже драма, к торжественному акту всегда приготовляли спектакль из произведений драматургов-классиков, вероятно, М. принимал участие в таких представлениях. С другой стороны, новая философия презрительно игнорировалась, о естествознании не было и помину, в религиозном отношении царила обрядность. Пробел был необыкновенно удачно пополнен. Богатый matre des comptes Люилье, желая дать образцовое воспитание своему побочному сыну, впоследствии известному остроумцу и вивёру Шапеллю, товарищу М. по школе, взял его из коллегии и вверил его известному Гассенди (VIII, 168—169). Покелен вместе с будущим знаменитым ориенталистом Бернье получил доступ к занятиям Шапелля, дружеская связь соединила их навсегда. К ним присоединился молодой гвардеец, дуэлист и эксцентрик Сирано де Бержерак, впоследствии автор гротескных сатирических романов. Пытливость, свободомыслие, жажда борьбы с предрассудками оживляли этот кружок. Так сложилась та серьезная, строго благородная основа Мольеровского творчества, на которой возникали произведения, резким обличением или веселым смехом служившие высшим целям. Этой философскою стороной Мольер выделяется из числа комиков, Буало называл его ‘созерцателем’ (contemplateur), не раз затрагивал он в своих пьесах философские темы (напр. в ‘Дон Жуане’), нападая на обскурантов, и перевел поэму Лукреция ‘De natura rerum’ (перевод не сохранился). Сильное умственное возбуждение не могло ужиться с занятиями ремесленника. Юноша подготовлял отца к мысли, что он не пойдет по его следам. Он остановился было на юридическом поприще, изучал в Орлеане право, приобрел степень licencié,, но не пошел дальше по этому пути и только запомнил кое-что, для своих пьес, из судейского жаргона и практики. Его манила страсть к театру, сказавшаяся в нем очень рано. Предание говорит о впечатлениях, вынесенных ребенком из придворных спектаклей, куда он проникал с отцом, и еще более — из веселых буффонад, процветавших тогда на народных (особенно ярмарочных) театрах в Париже. Когда же быстро увлекавшийся юноша встретил пожившую, кокетливую, неглупую актрису из второстепенных, Мадлену Бежар, решение его посвятить себя театру окончательно назрело. После возражений и споров отец согласился, состоялась даже денежная сделка, и, вступая в труппу, М. мог внести в нее небольшой капитал. Несколько актеров и дилетантов (9 человек) основали договором 30 июня 1643 г. товарищество Illustre thé,tre. Покелен и Мадлена стали во главе. После спектаклей, данных в виде опыта в Руане на ярмарке, деятельность товарищества открыта была в Париже, на левом берегу Сены, близ Нельских ворот, в помещении jeu de paume. М. сначала мнил себя трагиком. Труппа переменяла места, вошла в долги, М., как поручителю, три раза приходилось являться в тюрьму Шатлэ, избавляя себя от ареста взносом денег, кое-как добытых. Наконец товарищество распалось, и немногие его члены решили искать счастья в провинции, сначала примкнув к труппе Дюфрэна, находившейся под покровительством герцога Эпернона. Начинается пятнадцатилетнее кочевание Покелена по Франции, годы упорного труда, сначала при тяжелых и неблагоприятных условиях (междоусобия Фронды) — но вместе с тем годы всестороннего изучения жизни и подготовки к писательской деятельности (период, тщательно изучаемый теперь биографами, но остаются еще пробелы, в целый год, о которых мы ничего не знаем). Он принимает сценическое имя М., по-видимому, случайно выбранное из ходячих театральных и музыкальных псевдонимов. Труппа, обогатившаяся редкими дарованиями (актрисы Дюпарк и Де Бри), была основана на товарищеских началах, М. был старшим между равными, его заботливость о меньшей братии подтверждена многими свидетельствами. Талант его как актера также выработался и почти исключительно посвящен был комедии. Еще важнее его писательские успехи. Под влиянием легкой импровизованной комедии итальянцев он стал набрасывать шутливые вещицы, не заботясь об их сохранении и записи. Сюжетом служил житейский анекдот или вычитанный где-нибудь (напр. у Боккаччо) веселый эпизод. Две пьесы (‘La jalousie du barbouillé,’ и ‘Летающий доктор’) дошли до нас, большая их часть пропала бесследно и лишь изредка давала М. мотивы для пьес зрелого периода. Никто так дружно и весело не умел разыгрывать этих фарсов, как группа du garç,on nommé, Moliè,re (как выражались тогда в Париже). Репутация М. более упрочилась после перехода его от безделок к выдержанным и тщательно обработанным произведениям. Продолжительная деятельность в Лионе содействовала этому переходу. Здесь написаны ‘L’é,tourdi’ и ‘Le dé,pit amoureux’, итальянское влияние встретилось с подражанием Теренцию, но заимствованный материал свободно переработан, ‘Etourdi’ — недурная ‘комедия интриги’, в ‘Dé,pit’ есть личные, пережитые черты, диалог жив и остроумен, характеры обрисованы ярко. В Париже (куда, по-видимому, М. иногда наведывался) его друзья стали усиленно хлопотать о вызове его труппы в столицу и заручились покровительством королевского брата (Monsieur). В 1658 г. вызов состоялся, кочеваниям настал конец. М. редко покидал потом Париж и мог изучать только его нравы, но в знании быта всей страны, приобретенном во время своих Wanderjahre, он почти не имел соперников, две поздние пьесы (‘Графиня d’Ескарбанья’ и ‘Пурсоньяк’) — провинциальные картинки с натуры. Существует даже мнение, будто первая новинка, поставленная М. в Париже, — ‘Pré,cieuses ridicules’ — была написана в Лионе, с провинциальных оригиналов, и переработана впоследствии по парижским наблюдениям. Приезжей труппе отведена была сцена, устроенная в Луврском дворце, 24 окт. 1658 г. она исполнила трагедию ‘Nicomè,de’, не вызвав одобрения, но, когда после небольшой речи М., объяснившего особенность репертуара, разыграна была (утраченная) пьеска ‘Le docteur amoureux’, сдержанность сменилась всеобщим весельем. Людовик XIV предоставил труппе право играть на театре Petit-Bourbon, находившемся в связи с дворцом, с этой минуты начинается сближение между королем и поэтом, в первые годы охранявшее его сатиру от всяких опасностей, но впоследствии сменившееся недоразумениями и даже холодностью, когда общественное значение сатиры М. и независимость его суждений определенно обозначились. Публика хлынула в новый театр и создала ему блестящую репутацию назло старым привилегированным труппам, затаившим зависть и вражду к М. К их недоброжелательству присоединилось недовольство модных писателей и светского общества, когда широко понимавший права сатирика М. не побоялся осмеять в ‘Pré,cieuses ridicules’ вычурность тона салонной жизни и литературных вкусов, которая в свое время и была, быть может, реакцией против загрубелости междоусобной поры, но выродилась в нестерпимое жеманство и пустозвонство. ‘Pré,cieuses’ — первый призыв М. к здоровому реализму, к естественности и правдивости в жизни и литературе (в ‘Мизантропе’ он за искреннюю народную песенку готов отдать все парадные сонеты и мадригалы), плутоватый лакей Маскариль бойко подделывался под утонченный господский тон, и эта пародия возбуждала гомерический смех. Зрители искали намеков на лица и факты, руководители салонных вкусов (маркиза Рамбулье) притворялись непонимающими, но присоединились к быстро разраставшейся клике врагов М. Противники М. добивались запрещения комедии, достигли временной приостановки представлений и наконец под предлогом перестроек вытеснили (без согласия короля и в его отсутствие) Мольеровскую труппу из Petit-Bourbon, но это повело лишь к тому, что Людовик отдал ей театр Пале-Рояля, где и прошла потом вся деятельность М. После нескольких безделок (фарса ‘Мнимый рогоносец’, где он мастерски играл Сганареля, первообраза ‘Мизантропа’ — ‘don Garcie de Navarre’, наконец, пародии на болтливых придворных вестовщиков — ‘Les Fcheux’), он в двух больших комедиях, связанных одной серьезной и гуманной мыслью, ‘Школе мужей’ (1661) и ‘Школе жен’ (1662), затронул вопрос о семье и браке. В сюжете есть заимствования (в ‘Ecole des Maris’ — из ‘Adelphi’ Теренция), но они гармонически слиты с собственным замыслом М. Так поступал он всегда, повторяя изречение своего друга Сирано — ‘Je prends mon bien où, je le trouve’. Любовь, права женской личности, противоположность старого недоверия к женщине с новым идеалом семьи, основанной на взаимном уважении супругов, — такова тема, разработанная автором среди общества нравственно опустившегося и сменявшего грубость нравов на утонченный разврат. В ‘Ecole des maris’ выведен впервые, в лице Ариста, любимый отныне М. тип проповедника здравых, гуманных и просвещенных идей, не общие места должен повторять он, но являться горячим обличителем общественных зол, выразителем мнений честных людей и прежде всего самого автора, в этом — коренная особенность Мольеровских ‘резонеров’ (лучший из них — Клеант в ‘Тартюфе’). Обе пьесы отмечают собой, кроме того, важный перелом в личной жизни автора. Не только для зрителя, но прежде всего для себя решал М. вопрос о браке. У сорокалетнего, испытанного жизнью писателя и мыслителя загорелась безумная мечта соединить свою судьбу с 19-летним, едва вступившим в жизнь, страстным и кокетливым созданием — и он то бичевал себя и подобных ему безумцев, то успокаивал тревоги совести рыцарским обетом уважать свободу молодой женщины и довериться ее добрым инстинктам. Страсть взяла верх, и 20 февраля 1662 г., после представления ‘Ecole des femmes’, церковный обряд освятил роковую ошибку, последствия которой тяжко налегли на всю жизнь М. Вряд ли когда-нибудь выяснится, кто была Арманда Бежар, жена М., официально она значилась сестрой Мадлены, но, вероятно, была дочерью ее. Зная о близких отношениях, когда-то связывавших М. с Мадленой, враги отваживались несколько раз в комедиях, пасквилях, доносах королю обвинять М. в женитьбе на собственной дочери. Во время странствий матери девочку держали вдали, на юге, у какой-то знатной дамы, потом выписали в Париж. Прелестным ребенком под именем m-lle Menou она принимала участие в спектаклях, росла и развивалась под влиянием М. Как Арнольф, он счел ее натуру мягким воском, которому можно придать любую форму. Несходство характеров скоро обозначилось, жизненные пути разошлись, один — к суетности и наслаждению, другой — к семейному очагу, серьезным думам, общественной деятельности. Разлад часто обострялся, приводя чуть не к разрыву, неизгладимая любовь М. была полна всепрощения, сбереженная преданием (может быть, не строго достоверная) сцена грустных излияний М. Шапеллю в дачном уединении Отэйля, во время одного из тяжких приступов разлада, наглядно изображает борьбу противоположных чувств, томившую М. Всюду, где в произведениях своих, написанных после брака, он касался противоречий и загадок чувства, заметен отпечаток возбуждения, переходящего то в меланхолию, то в сарказм и негодование, изображая нравы большого света, который своей пошлостью и раньше возмущал его, а теперь отнял у него жену, он становится беспощаден. С этой поры пьесы М. получают автобиографическое значение и служат одним из лучших пособий к изучению его личности. Общественные и литературные столкновения также вливали отраву в его жизнь, усилились они после ‘Школы жен’. На автора клеветали, выставляя его безбожником, развратником, циником, несколько пьес пародировали комедию, в чопорных, благочестивых кругах протестовали против оскорбления религии, с натяжкой найденного в пьесе. М. отвечал двумя остроумными вещицами — ‘Критикой на Школу жен‘ и ‘Impromptu de Versailles’, где, выводя в лицах спор из-за комедии, характеризовал враждебные ему толки, осмеял и отразил обвинения, а устами действующих лиц, стоящих на его стороне, высказал свои теоретические убеждения, он требовал для литературы права верно и всесторонне изображать жизнь и решительно выступил против стеснительных правил поэтики. Это заявление определило его независимое положение среди ‘ложноклассической’ школы, к которой его обыкновенно причисляют, часто он является предвестником взглядов и вкусов нашего времени. Дальнейшие его произведения еще разительнее выказали прогресс его художественной силы и независимости. После ‘Mariage forcé,’, одной из веселых вещиц, на которых он отдыхал иногда после серьезной творческой работы, он приготовил для версальских празднеств 1664 г., вычурно названных Les plaisirs de l’le enchanté,e, две пьесы. ‘La princesse d’Elide’ своим грациозным тоном, мимическими сценами и балетными вставками должна была смягчить сильное впечатление второй комедии, глубоко затронувшей общественные пороки. То был ‘Тартюф’, автор поставил сначала только три акта, заканчивающиеся чем-то вроде развязки, т. е. изобличением ханжи. ‘Тартюф’ входит в обширную группу сатир на ханжество. Немало литературных источников пьесы, отдельные черты взяты у Аретина, Скаррона, испанца Барбадильо, романиста Сореля (роман ‘Polyandre’), из итальянской импровизованной комедии и т. д. Но еще обильнее и важнее материалы бытовые, французские, собранные самим автором, король сообщил ему также несколько фактов, но вряд ли догадывался, для чего они послужат. Нападки ханжей на ‘Школу жен’ укрепили в М. решение выступить против порока, все глубже вдавшегося в общество и скрывавшего под личиной благочестия хищничество и разврат. Автор, быть может, рассчитывал в начинаемой им опасной борьбе на поддержку короля, но ему скоро пришлось убедиться в том, что Людовик не понимал ни его значения, ни высоких его целей, хотя видел в его славе немалое украшение своего царствования. Впечатление, произведенное пьесой, было необыкновенно сильно (Тартюфа играл М.), восторги заглушались негодованием, короля умоляли защитить религию, утверждая, что под нападками М. на лицемерие святош скрывается осуждение истинной набожности, насмешка над молитвами, пасквиль на монашество и т. д. Людовик не смог и не сумел сдержать клерикальной оппозиции, привыкавший к самовластию, он на этот раз счел необходимым уступить и запретил публичные представления пьесы. Судьба ‘Тартюфа’ занимает выдающееся место в истории гонений на свободную мысль. Против автора были почти все влиятельные и могущественные силы — королева, духовенство, высшая администрация, целой ‘кабалой’ раскинулась во всех слоях интрига против пьесы. За М. было едва пробуждавшееся общественное мнение, несколько единомышленников-писателей (Буало, Лафонтен), два-три лица в королевской семье (Кондэ) — и король, нерешительный и колеблющийся. Как впоследствии Бомарше с ‘Свадьбой Фигаро’, М. попытался приохотить к пьесе негласными, закрытыми представлениями ее в придворных кругах, ‘Тартюф’, по-видимому, с четвертым актом, был исполнен в Рэнси у Кондэ. Но это мало помогло. Тогда М. наложил руку на свое любимое произведение, резкости были несколько ослаблены, герой из церковника превращен в светского человека, назван Панюльфом, а пьеса — ‘Обманщиком’ (‘Imposteur’), король словесно разрешил в 1667 г. постановку второй редакции ‘Тартюфа’, но в его отсутствие комедия снова была запрещена. Прошло еще почти два года, пока последняя, опять измененная редакция нашла доступ на сцену и в печать (1669). Во все это время на М. сыпались доносы и изветы, его семейную жизнь позорили, печатая (особенно за границей) брошюры и комедии, изувер-священник молил короля сжечь М. живым. М. горячо отстаивал пьесу, обращения его к королю, защитительные ‘Письма’, несомненно написанные им самим, предисловие к комедии полны достоинства, смелости и благородных взглядов на призвание писателя. Судьба его лучшей пьесы, считаемой теперь образцом истинной комедии, художественно выдержанной в частностях, стройной по плану и сильной по мысли, удручала его, внося в жизнь бесконечные терзания и недовольство. Пока ‘Тартюф’ был в плену, М. дважды вернулся к затронутой теме. В ‘Festin de Pierre’, оригинальной обработке обошедшей тогда все сцены Европы испанской легенды о Дон-Жуане, он придал герою бытовые черты французского аристократа-развратника, наделив его также и религиозным лицемерием, главное лицо в следующей комедии, ‘Мизантроп’, прямодушного Альцеста, преследует ябедой влиятельный сутяга, славящийся набожностью, и честный человек проигрывает процесс. Три эти пьесы, увенчивающие собой творчество М., соединены общей мыслью и могли бы быть названы трилогиею, но и сами по себе обе преемницы ‘Тартюфа’ имеют большие достоинства. ‘Дон-Жуан’ замечателен сплошным нарушением классической теории, написан прозой, без единства места (пять перемен декорации), со многими эпизодами, крестьянскими сценами на жаргоне, с фантастическим элементом, в речах Жуана мастерски соединены бесстыдство и распущенность с блестящим остроумием и всепобеждающею удалью. Столько недовольства жизнью и людьми накопилось у Мольера ко времени создания ‘Мизантропа’, что новая вариация на много раз (Плутарх, Лукиан, Шекспир в ‘Тимоне’) разрабатывавшуюся тему о мизантропии получила глубокое автобиографическое значение. Это — лучший материал для понимания Мольера и его воззрений, вместе с тем в любви Альцеста к Селимене отразился разлад семейной жизни автора. Альцеста прозвали врагом людей, потому что он бесстрашно говорит им правду в лицо, на самом деле он верный их друг и заступник и при другом строе стал бы прекрасным общественным деятелем. Его приговоры строги, нравы, убеждения, бесправие, безгласность, жалкие литература и искусство не находят у него пощады. Его взгляды опережали век, устами его М. взывал к будущим поколениям, к торжеству правды и свободы. Его намерений не поняли, пьеса не имела особого успеха и, чтоб поднять сборы, М. наскоро поставил веселую безделку ‘Le mé,decin malgré, lui’, заимствованную из фабльо, такие же непритязательные вещицы (‘Сицилианец’, ‘Amour mé,decin’) прерывали и прежде ход его творчества, все определеннее направлявшегося к вопросам серьезным и глубоким. До самой смерти М. в его произведениях заметны эти две струи — социальная комедия и фарс, бьющий через край комизмом. После ‘Мизантропа’, однако, только в трех пьесах еще нашелся простор для беспримесного юмора, гораздо чаще он служит важной и полезной социальной цели. Так, ‘Жорж Данден’ и ‘Bourgeois-gentilhomme’ предостерегают здоровый средний класс от бессмысленного подражания развратному дворянству, но в то же время в последнюю пьесу вставлен бесподобный фарс — ‘турецкая церемония’. Возвращаясь к теме ‘Жеманниц’, М. в ‘Femmes savantes’ осмеял женский педантизм в его новом видоизменении и кстати дал волю карикатуре, изображая надутость и мелочность мужского литературного самолюбия, вместе с тем чувствуется заступничество за истинную науку и за развитие женской личности, вне педантических вычур. ‘Скупой’ и ‘Амфитрион’ приближаются к типу ‘высокой комедии’, содержание их заимствовано у Плавта, во второй пьесе оно удержало античный, даже мифологический колорит, но настоящая жизнь влилась в них и придала им бытовое значение. Характер Гарпагона — богатый вклад в сценическую психологию скупости, а фон комедии — тяжелая картина разлагающейся семьи. В ‘Амфитрионе’ Мольер, изображая безнаказанную блудливость и самовластие Юпитера, отважился рассеять обаяние короля, Юпитер часто напоминает Людовика XIV, не чувствовавшего более солидарности с великим комиком, испорченного самомнением, лестью и раболепием. Все зрелее становилось творчество М., но дни его были сочтены, его силы подорваны были опасными болезнями, личным горем, вечной сменой надежд и отчаяния, злобой явных и тайных врагов, зрелищем порядка вещей, который устанавливался во Франции, все принося в жертву изящному деспотизму. В последний раз М. прибегнул к средству, которое ему (как Гоголю) часто приносило облегчение в грустные минуты, и набросал один из наиболее веселых своих фарсов, ‘Le malade imaginaire’. Есть в нем доля личного и совсем не веселого элемента, самобичевание за мнительность и возню с медициной и медиками, чье невежество и шарлатанство он всю жизнь осмеивал, но в новых нападках на них и пародиях, особенно в эпилоге — ‘докторской церемонии’, возводящей Аргана за долголетнюю поддержку медицины и изнурение своего тела лекарствами в сан врача — полное раздолье смеха. М. исполнял с поразительным реализмом главную роль. Перед четвертым представлением пьесы он почувствовал себя очень дурно, но не согласился отменить спектакля, не желая лишить театральных рабочих их вечеровой платы. Не притворные, а жгучие страдания мучили его во время игры, кашель душил его, а зрители восторгались мастерством актерской техники. Наконец во время докторской церемонии он так закашлялся, что (как говорили тогда) от усилия у него лопнула вена, его унесли домой, где час спустя он умер (17 февр. 1673). Мстительное чувство побудило двух священников, за которыми посылали, отказаться прийти, третий явился слишком поздно. Архиепископ запретил церковное погребение нераскаянного грешника и должен был отменить свое решение только после того, как король (к которому в слезах бросилась вдова М.) велел сказать ему, что такая суровость ему неприятна. За гробом писателя шло несколько тысяч ‘простого народа’. Похоронили тело вне ограды кладбища Saint-Joseph. Вековая враждебность катол. церкви к театру и деятелям сцены не могла проявиться с большей нетерпимостью.
С той поры, когда, точно воин на поле сражения, скончался Мольер — во всеоружии таланта, почти на сцене, — идет уже третье столетие, но звезда его все так же ярко блестит. Потускнели многие светила его века — Корнель, Расин, — но влияние Мольера, раскинувшееся на литературу всего мира, прочно и бесспорно переходит от одного поколения к другому. Для франц. словесности его значение особенно велико, он истинный создатель национальной комедии, позади его, кроме одиночной удачной попытки Корнеля (Лжец), только наброски и переделки. С той школой, к которой по условиям времени он принадлежал, его связывали лишь слабые нити. Всю жизнь проповедовал он свободу творчества и постоянно нарушал законы поэтики, возмущая их строгого блюстителя, Буало, но побеждая его своею порывистой пламенной гениальностью. Открыто заимствуя из всевозможных источников и вполне сходясь в этом писательском приеме с Шекспиром, он в то же время — один из самобытнейших авторов, до того перерождается в его руках все чужое, все свои лучшие помыслы, личную жизнь с ее тревогами и радостями внес он в свое творчество, современная французская социальная жизнь отразилась в нем, как в зеркале, возбуждая своими несовершенствами требование коренной реформы. Но не одной французской литературе, а общечеловеческому творчеству принадлежит М. Богатство комизма в редком соединении с тонким изучением характеров, душевных движений и страстей, оттенков быта, делают Мольера, как психолога и комика, понятным всюду и во все века. За французами XVII столетия зритель и читатель видят в его героях людей с их вековечными пороками, слабостями и увлечениями. В наше время, когда попытки устройства народных сцен в России постоянно умножаются, сделано было наблюдение, что деревенская или фабричная публика равнодушно выслушивает иногда новейшие комедии и хохочет до упаду, наслаждается, смотря пьесы М. (напр. ‘Жоржа Дандена’). Для дальнейшего развития общечеловеческой комедии мольеровские произведения всегда останутся образцом, но не в том смысле, чтобы, стремясь достигнуть его совершенства, новые писатели налагали на себя ярмо подражания и не смели двинуться далее, а в смысле сильного возбуждения к самодеятельности и творческому соревнованию. Это подтверждается историей мольеровского влияния на комедию всех народов. Если во Франции даровитейшие комики XVII и XVIII в. — Реньяр, Лесаж, Бомарше — были обязаны М. своим художественным воспитанием, а творца ‘Фигаро’ можно назвать прямым его преемником, то в Германии переводы пьес М., явившиеся еще при его жизни и сгруппированные потом в сборниках (напр. ‘Histrio gallicus comicosatyricus sine exemplo’), содействовали облагораживанию загрубелого вкуса немецкой бытовой комедии, а в прошлом веке, после изучения и объяснения их Лессингом, стали образцом и руководством для новой школы комических писателей-реалистов. Английские комики времен Реставрации пошли по следам М. (‘Plain Dealer’ Вичерли — копия с ‘Мизантропа’) и передали это сочувствие своим преемникам, в особенности Шеридану (‘Школа злословия’). Гольберг, ‘датский Мольер’, привил тот же вкус к скандинавской литературе, Гольдони — к итальянской комедии. В конце XVII в. произведения М. проникают в Россию. Держится предание, что сестра Петра Великого (вероятно, Наталья Алексеевна) разыграла в своем тереме вместе с дворцовой молодежью ‘Лекаря поневоле’, ‘Амфитрион’ и ‘Жеманницы’ вошли в состав петровского репертуара. Когда был создан постоянный русский театр, М. был главным его восприемником (в первый же год были поставлены четыре мольеровские пьесы). В исполнении комедий М. развивали свои силы лучшие из наших актеров прошлого века, соревнование с ним доводило до самобытности талантливейших из наших комических писателей, в этой школе воспитались Фонвизин, Капнист, Крылов, обрусивший ‘Жеманниц’ в своем ‘Уроке дочкам’, Грибоедов нашел в ‘Мизантропе’ поддержку своему заветному плану высказать устами возмущенного всеобщею низостью честного человека всю правду в лицо современникам, и ‘Горе от ума’ блистает в рядах мольеровского потомства, наконец, Гоголь высоко ставил М., стремился идти по его следам, и в ‘Ревизоре’ можно найти следы подражания ему. Всюду, где высоко и серьезно ставился идеал комедии и одинаково ценилось ее художественное и ее социальное, воспитывающее значение, М. являлся лучшим наставником и образцом. Опыт двух столетий позволяет думать, что такое почетное призвание останется за ним навсегда.
Сочинения М. стали являться в печати при его жизни, очень немногие изданы под его наблюдением (первое такое издание — ‘Pré,cieuses ridicules’), множество контрафакций напеч. было как во Франции, так и за границей (в Голландии), особенное любопытство возбуждали, конечно, пьесы, долго находившиеся под запретом, как ‘Тартюф’, или печатавшиеся во Франции с пропусками и заклейкой опасных мест (‘Д.-Жуан’), добывались неточные списки, варианты записывались зрителями на лету во время спектаклей и сообщались издателям-хищникам, оттого произошли разнообразные противоречия и разночтения. Первое собрание сочинений Мольера предпринято было одним из актеров его труппы и летописцем ее деятельности, Лагранжем, вместе с Вино, в 1682 г. Лучшие издания в наше время принадлежат Луи Молану, затем Эжену Депуа и Полю Мэнару, последнее с альбомом портретов, рисунков и снимков входит в состав коллекции ‘Grands é,crivains de la France’, издаваемой фирмой Hachette, и может быть названо образцовым. Комментарии в нем богатые, биография и вступительные статьи к пьесам тщательно разработаны, для многих пьес раннего периода приведены даже вполне их источники (итальянские комедии). Прекрасное изд. ‘Тартюфа’ с комментариями сценического характера напеч. известным актером Regnier: ‘Le Tartuffe des comé,diens’ (1896). Много хороших школьных (‘классических’) изданий отдельных пьес, лучшие принадлежат Шарлю Ливэ. Он же приготовил к печати многолетний труд свой, ‘Словарь мольеровского языка’, который должен вскоре выйти в Париже, прежняя работа Genin, ‘Dictionnaire de langue de M.’, оставляет желать многого. Из толковых изданий текста М. с комментариями, часто предпринимаемых теперь в Германии, лучшее принадлежит Адольфу Лауну. Библиография переводов М. на русский язык очень обширна, непрерывный ряд их начинается с 1757 г. (еще раньше Тредьяковский переводил, но не напечатал перевод ‘Мещанина в дворянстве’), с переводов Ив. Кропотова и Фед. Гр. Волкова (‘Сицилианец’), важнейшие пьесы переведены по нескольку раз, в сороковых годах считались наиболее удачными переводы Н. Хмельницкого, действительно легко читающиеся и удобные для сцены, но не всегда верные и не показывающие основательного изучения текста и комментариев, в новейшее время сравнительно лучшими являются переводы. Н. Курочкина, Ф. Устрялова, В. С. Лихачева. В 1887 г. О. И. Бакст издал первое собр. соч. Мольера в русском переводе, его нельзя назвать полным (ранних пьес нет), и достоинство переводов не одинаково, рядом с хорошими старыми есть наскоро сделанные новые работы, добросовестные, но без всякого колорита. Довольно полный обзор литературы о М. сделан Артуром Дефейлем в XI томе собр. соч. М., в ‘Grands é,crivains’, гораздо обстоятельнее перечень (с указанием переводов на всевозможные языки), составленный Полем Лакруа и выдержавший два издания (‘Bibliographie molié,resque’, 1875), но он останавливается на семидесятых годах. Лакруа составил также ‘Iconographie molié,resque’ (1876, перечень портретов, гравюр, рисунков и т. д., относящихся к М.). Первая краткая биография М. написана актером его труппы Лагранжем и открывает собою изд. 1682 г. Долго считалась авторитетною книга Grimarest, ‘La vie de mr. de M.’ (1705), занимательно написанная и полная анекдотов, но они сомнительны, и Гримарэ — главный распространитель мольеровского мифа. Книга Taschereau ‘Histoire de la vie et des ouvrages de M.’, выдержавшая несколько изданий, устарела. Критическому пересмотру биографии М. много содействовали Eudore Soulié, (‘Recherches sur la famille de M.’, 1863) и J. Loiseleur (‘Les points obscurs de la vie de M.’, 1877, и ‘M., nouvelles controverses sur sa vie et sa famille’, 1883). Точные даты жизни и сценической деятельности установлены со времени издания летописи мольеровского театра, веденной Лагранжем (‘Le registre de La-Grange’, 1876). Лучшие биографии: Лотхейсена, ‘М., sein Leben u. seine Werke’ (1880), Мэнара (в ‘Grands é,cr.’), Молана (первый том собр. соч., 1885), Маренгольца, ‘Moliere’s Leben’ (1882), этюды — Ларрумэ, ‘La comé,die de M.’ (1878), Сент-Бэва (характеристика в ‘Portraits litté,raires’), Молана, ‘M. et la comé,die italienne’, Жаннеля, ‘La morale de M.’ (1867), Мангольда, ‘Der Misanthrop’ (1882), Стапфера, ‘Mol. et Shakspeare’, Поля Жанэ, ‘La philosophie dans les comé,d. de M.’ (‘Revue polit. et litté,r.’, 1872), Фрицше, ‘Ein Namenbuch zu M. Werken’ и ‘M.’s Bhne u. ihre Einrichtung’ (предисл. к его изд. ‘Скупого’, 1886). Много детальных исследований и материалов в двух журналах, посвященных М.: ‘Le Molié,riste’ Жоржа Монваля (1879—88) и ‘Moliè,re-Museum’, изд. в Висбадене и Лейпциге д-ром Швейцером (6 выпусков). Пониманию эпохи и отношений М. к современникам содействовал сборник пьес, изд. В. Фурнелем: ‘Les contemporains de M.’. Обзор немецкой литературы о М. сделали Гумберт (‘Deutschlands Urtheil b. M.’, 1883, и ‘Mol., Shakspeare u. die deutsche Kritik’, 1875) и Auguste Ehrhard, ‘Les comé,dies de M. en Allemagne, le thé,tre et la critique’ (1888). Отзывы англ. критики см. Гумберт, ‘Englands Urtheil b. M.’ (1878). В русской литературе работы по биографии М. — М. К. Цебриковой, ‘Мольер’ (СПб., 1888), и Алексея Веселовского (‘Этюды и характеристики’, М., 1894, и статья в I томе ‘Собр. соч.’ М., изд. Бакста).
Уже в репертуаре известного Куншта, прибывшего в Москву в 1702 г., имеется комедия М. ‘Доктор принужденный’. Есть указание (хроника русского театра Носова), мало, впрочем, вероятное, что эта пьеса была играна приближенными к царю лицами, в Москве, еще в 1678 г. В перечне пьес, находившихся в 1709 г. в Посольском приказе, упомянута комедия ‘Порода Геркулесова’, под этим названием скрывается перевод ‘Амфитриона’ М., вошедший в ‘Русские драматические произведения’ Н. С. Тихонравова (СПб., 1874, I, 424—506). В кабинетных бумагах Петра Великого (за 1708 г.) уцелел отрывок курьезного перевода ‘Pré,cieuses Ridicules’ под заглавием: ‘Драгые смеяные’ или ‘Дражайшее потешение’ (у Н. С. Тихонравова, II, 250—279).
Биографические очерки М. имеются еще при переводах комедий: ‘Тартюф’ (1871), ‘Урок мужьям’ (Киев, 1877) и ‘Мизантроп’ Льва Поливанова, исследования по отдельным вопросам: Веселовский, ‘Этюды о М.’ (‘Тартюф, история типа и пьесы’, М., 1879, ‘Мизантроп’, 1881), Коклен, ‘М. и Шекспир’ (‘Артист’, 1889, No 4), В. Родиславский, ‘М. в России’ (‘Русский вестник’, 1872, No 3).
Источник текста: Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, том XIXa (1896): Михаила орден — Московский Телеграф, с. 683—689.