Алексей Дикий
Алексей Дикий
Мои взгляды на театр
Мои взгляды на театр
Малый театр. 1936. No 2 (7). 31 января. С. 2.
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
Мои взгляды на театр, Дикий Алексей Денисович, Год: 1936
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра XX века. Выпуск
М.: ‘Индрик’, 2019.
Мои взгляды на театр определяются 25-летним опытом актерской и режиссерской работы.
Я рассматриваю театр как самостоятельный вид искусства, стоящий особняком и объединяющий все другие искусства. Театр — сложнейший, тончайший и едва ли не самый трудный вид искусства.
Если всмотреться в репертуар нашего театра, то легко можно заметить, что, ставя того или иного драматурга, театры обычно ‘седлают’ его под себя, придают произведению черты, свойственные собственному углу зрения. Одна и та же пьеса прозвучит по-разному в Художественном театре, в Малом, у Мейерхольда, в Камерном театре.
Шекспир в Художественном театре будет чем-то напоминать Чехова, в Камерном будет отдавать неореализмом55, в Малом получит какие-то бытовые тона.
Мне кажется, что для каждого драматурга, даже для каждого его произведения, нужна своя самостоятельная форма, свойственная только данному произведению и при этом не только вытекающая из содержания, но выражающая это содержание.
Прежде чем ставить тот или иной спектакль, режиссер должен решить — как и во имя чего будет он ставить спектакль, какие формы будут наиболее ярко и полно выражать основную мысль содержания.
Мы все знаем, например, пьесу ‘Смерть Тарелкина’, знаем также и то, что Сухово-Кобылин до сих пор еще не решен на театре, несмотря на ряд талантливых режиссерских попыток.
Мейерхольд некогда ставил ‘Смерть Тарелкина’ в тонах символического реализма56 и, видимо, остался не совсем удовлетворен своей работой, хотя спектакль получился большим и цельным. Второй раз Мейерхольд ставил ‘Смерть Тарелкина’ уже в чисто цирковом плане. Два совершенно разных спектакля, две совершенно различные сценические формы выражают одну и ту же пьесу. Но ведь могут быть и третье, и четвертое, и пятое решения ‘Смерти Тарелкина’ на театре. Мне, например, кажется, что ‘реалистическая химера’ не только интересная форма, но форма, единственно выявляющая Сухово-Кобылина. Пока эта форма еще не использована на театре. Дальше так называемого ‘гротеска’ мы не пошли. Театр Сухово-Кобылина в живописи, мне кажется, мог бы передать глубже других испанский художник Гойя57.
Мне всегда трудно решить, что ставить, я делаю все возможное, чтобы оттянуть момент окончательного решения, но, решившись на бой, стараюсь вести его без компромиссов и до конца.
Выбор пьесы зависит не только от ценности художественного произведения, но и от творческого ‘аппетита’ режиссера к той или другой пьесе. Где-то на стыке этих двух моментов и решается вопрос репертуара.
Я почти не могу работать, если не заинтересован творчески, и уж никак не способен ставить любую пьесу. Мне нужно так заинтересовать себя, чтобы пьеса стала для меня интересным и любимым делом. Решить драматурга — значит найти свойственные только ему одному выявления темперамента, фантазии, ритмов построения слов в спектакле.
Каждый подлинный драматург — самобытен. Каждое произведение одного и того же драматурга — своеобразно. Театр должен это чутко улавливать.
Театр, который нивелирует драматургов, подстраивает их под свой метод и ставит пьесы в единой свойственной ему форме, — плохой театр.
На мой взгляд, актер должен быть настолько подвижным и разнообразным, чтобы обладать способностью охватывать все формы. О таком актере я мечтаю, но таких актеров еще очень мало.
При устремлении глубоко и остро решить драматурга каждая пьеса для меня тем самым является, прежде всего, предлогом для спектакля. Отсюда отнюдь не вытекает, что я намерен исковеркать произведение: это значит лишь, что я перевожу его на язык театра, стараюсь передать основные мысли драматургов в новом качестве сценического искусства.
Десятками лет опыта, огромнейшей работой достигаются мастерство и право режиссера по-своему претворять автора.
Много споров вызывает вопрос о том, какой из компонентов театра является ведущим в спектакле.
Театр, конечно, синтетическое и коллективное искусство, но из всех слагаемых спектакля нельзя не предпочесть актера. Все должно идти в помощь актеру. Работа режиссера с актером — самое трудное, но и самое тонкое искусство.
Режиссеру, в прошлом не бывшему актером, особенно трудно работать на сцене. Рассказать постановочный план или наметку образа — еще не все. Режиссеру иногда надо самому наглядно попробовать сыграть сущность образа, сыграть один или два момента его сценической жизни: все должно быть сделано для усиления качества актерской игры. Но для того чтобы иметь право на такую работу, надо завоевать доверие актера. Актер должен знать, что режиссер его друг, что режиссеру знакомо актерское волнение, известен творческий процесс актера.
Считаю работу с актером наиболее сложной и существенной, может быть потому, что с актером у меня всегда полный контакт: мы оба — актеры и работаем как друзья.
Я не верю, что даже самый талантливый и опытный актер способен сделать на сцене что-либо путное, повинуясь лишь точной режиссерской указке. Дело режиссера — разбудить творческую энергию коллектива и использовать ее, а не довольствоваться положением всезнайки и деспота.
Режиссеру необходимо вслушиваться иногда даже в ошибочное мнение актера — актер должен приобщаться к режиссуре, должен знать каждый кусок пьесы так же четко и глубоко, как и режиссер. Лишь в этом случае работа приведет к значительным творческим победам.
Плохо для режиссера, если только он один из всего коллектива видит будущий спектакль, если он навсегда усвоил некие непреложные истины. Режиссер-‘насильник’ никогда не бывает глубок и содержателен.
Я избегаю показа потому, что показ неизбежно навязывает режиссерскую волю: актер начинает копировать. Я считаю обязательным разбудить творческую энергию актера настолько, чтобы он перестал стесняться творческой импровизации. Показывать нужно в малой дозе и так, чтобы режиссер не был при этом особенно заметен. Плох тот режиссер, труд которого виден в работе актера. Нужно показать так, чтобы актер имел право сказать: ‘Это все сделал я сам’. Напористый показ, насилие над актером всегда вредны, актер начинает подражать режиссеру и перестает быть оригинальным.
Начало работы требует от режиссера вскрытия основной мысли произведения. Спектакль следует строить как хорошую машину, не имеющую ни одного лишнего винта. На сцене, в спектакле каждый вершок в пространстве и каждая секунда во времени должны быть строго учтены. Все должно быть подчинено выражению основной мысли. Тот из актеров играет лучше остальных, кто сильнее освещает центральную мысль пьесы.
55 Термин ‘неореализм’ А.Я. Таиров использовал для характеристики искусства Камерного театра до 1924 г., затем сменил его на ‘конкретный реализм’.
56 Вс.Э. Мейерхольд дважды ставил ‘Смерть Тарелкина’ — сначала в Александрийском театре (‘Веселые расплюевские дни’, премьера — 23 октября 1917), затем в Театре ГИТИС (премьера — 24 ноября 1922).
57 Гойя Франсиско (1746-1828) — испанский живописец, графики гравер. В сериях его работ ‘Капричос’, ‘Бедствия войны’ выражено сострадание жертвам и ненависть к ‘наглой воле’ инквизиции и зверствам наполеоновской армии.