М. М. Морозов
Модест Иванович Писарев
Модест Иванович Писарев, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1949
Время на прочтение: 25 минут(ы)
М. Морозов. Шекспир, Бернс, Шоу…
М., ‘Искусство’, 1967
Автор вступительной статьи и составитель сборника и редактор Ю. Шведов
Бывают актеры бурного, неудержимого, их самих захлестывающего темперамента, которые сразу захватывают зрителей, как бы оглушают их силой страсти. Достаточно вспомнить П. С. Мочалова или П. А. Стрепетову. Воссоздать образы таких актеров — благодарная задача, поскольку уже сами по себе достаточно красноречивы дошедшие до нас восторженные высказывания зрителей. Но бывают актеры иного типа, которые создают свои роли упорным и тщательным обдумыванием деталей, взвешиванием каждого произносимого со сцены слова, каждого движения, душевного и физического. Писать о них гораздо труднее, поскольку их образы, запечатленные в высказываниях современников, обычно кажутся сначала несколько скучными.
Но это только первое впечатление. Вглядываясь в них пристальнее, мы узнаем, что и им бывал открыт путь к вершинам подлинного искусства, что и их творчество порой принадлежало к значительным вехам на пути развития русского театра, что и их труд бывал озарен настоящим огнем вдохновения. Знакомство с ними поучительно. Оно нередко показывает на живом примере, каких больших достижений путем упорной работы над собой может добиться актер, и не наделенный от природы исключительно ярким дарованием. Оно интересно и с исторической точки зрения, так как открывает перед нами содержательные страницы истории театра. Вот почему значительный интерес представляет творческая биография Модеста Ивановича Писарева, принадлежащего к ведущим актерам или, как тогда говорили, ‘китам’ русской провинциальной сцены прошлого века.
Писарев родился 2 февраля 1844 года в Кашире и провел ранние годы детства в небольшом имении своего отца, мелкопоместного дворянина. Когда ему пошел двенадцатый год, родители отдали его в одну из московских гимназий.
Уже в юную пору была свойственна Писареву та напряженная работа мысли, без которой он никогда бы не смог стать выдающимся мастером сцены. Этот скромный и молчаливый гимназист по ночам жадно зачитывался книгами. Он уже тогда увлекался Белинским, который на всю жизнь остался для него светочем мысли. (Впоследствии, женившись на П. А. Стрепетовой, он имел от нее сына, которого назвал в честь великого критика Виссарионом.) Из поэтов он больше всего любил Пушкина, Лермонтова, Байрона, а несколько лет спустя с той же горячностью полюбил Некрасова. В кругу знакомых он читал исполненное огня общественного протеста и негодования знаменитое стихотворение Лермонтова на смерть Пушкина, а также декламировал монологи байроновских героев. Как читал стихи юный Писарев? Скорее всего так, как вообще было принято декламировать стихи в Москве 50-х годов — приподнято-торжественно. Об этом можно заключить и из того, что в самой актерской игре Писарева было сначала немало искусственности, ‘риторичности’. По словам автора одной из многочисленных статей о Писареве, помещенных в провинциальной прессе, игра его в начале творческого пути отличалась искусственностью, в ней было ‘мало естественности’ — порок, который Писарев сумел понять и преодолеть.
Впрочем, уже в чтении юного Писарева, вероятно, звучали живые струны, которые заставили обратить на него внимание любителей театра и художественного чтения.
Декламацию его ценил преподававший в гимназии, где обучался Писарев, критик Аполлон Григорьев, познакомивший своего пятнадцатилетнего ученика с Островским. Это знакомство, перешедшее впоследствии в дружбу, явилось одним из важнейших фактов творческой биографии Писарева.
Островский на всю жизнь остался для Писарева любимым драматургом, ‘его прямым божеством’, как пишет Стрепетова в своих ‘Воспоминаниях’. И в старости он сохранял все ту же пламенную любовь к Островскому, или ‘Александру Николаевичу’, как он его неизменно называл, произнося это имя, по свидетельству современника, каким-то особенно теплым, задушевным тоном, причем его большие глаза загорались и вспыхивали огнем молодого восторга. Драматургия Островского открыла перед Писаревым широкие горизонты искусства, исполненного, как говорил сам Писарев, ‘жизни, свежести красок и величайшей правды’.
Глубокое впечатление на молодого Писарева произвел М. С. Щепкин, о котором он всегда говорил с чувством взволнованной благодарности. Реализм игры Щепкина особенно поразил юного Писарева. Свой взгляд на искусство великий русский актер выразил з следующих замечательных словах: ‘Искусство настолько высоко, насколько близко к природе’. Этот завет Щепкина навсегда остался для Писарева путеводной звездой. Так, уже в молодые годы Писарев воспринимал лучшие традиции русского сценического искусства.
В эти же годы складывалось и мировоззрение Писарева. Мы говорили о его горячей любви к Белинскому и Некрасову. Некрасовский ‘Современник’ был его настольной книгой.
В ‘Современнике’ Писарев прочел знаменитые статьи Добролюбова об Островском: ‘Темное царство’ (1859) и ‘Луч света в темном царстве’ (1860). ‘Главное достоинство писателя-художника состоит в правде его изображений’, — писал Добролюбов (‘Темное царство’). Добролюбов раскрыл глаза Писареву на сущность произведений Островского. Великий критик явился подлинным защитником Островского не только от явных врагов, но и от скрытых недругов, которые фальсифицировали его творчество.
‘Людям со славянофильским оттенком, — писал Добролюбов, — очень понравилось, что он (Островский. — М. М.) хорошо изображает русский быт, и они без церемонии провозгласили Островского поклонником ‘благодушной русской старины’ (‘Темное царство’). Для Добролюбова Островский был разоблачителем ‘темного царства’. И этим разоблачителем ‘темного царства’ навсегда стал Островский и для актера Писарева.
Мировоззрение Писарева складывалось в среде передовых московских театралов, а позднее, когда он учился в университете, в среде прогрессивного демократического студенчества. Здесь горячо обсуждали работы русских просветителей и дышали идейной атмосферой этих работ. Глубоко, всем сердцем и умом воспринял здесь будущий актер и деятель театра и горячую вражду к крепостному праву, и горячую защиту просвещения и свободы.
Было бы преувеличением безоговорочно причислять Писарева к лагерю революционной демократии. Но в ‘святая святых’ своего сердца он хранил имена великих революционных демократов Белинского и Добролюбова.
Писарев видел в своем искусстве общественное служение и никогда не замыкался в узкие рамки чисто профессионального подхода к сценическому искусству, широко распространенного в среде провинциальных актеров того времени, весь он был преисполнен ненависти к реакции и горячей любви к народу. Именно это сообщало его творчеству ту силу мысли и чувства, которая сделала его выдающимся мастером русской сцены.
Творческий путь Писарева начался в московских театральных кружках. В 1859 году на квартире чиновника Н. И. Давыдова стал собираться любительский кружок, одним из вдохновителей которого был А. Н. Островский. Кружок ставил себе целью играть главным образом те пьесы, которые были запрещены царской цензурой. Для первого спектакля выбрали комедию Островского ‘Свои люди — сочтемся’. Как известно, эта пьеса, впервые напечатанная в 1850 году, подверглась запрету. Лишь в 1859 году она снова была допущена к печати, но с рядом изменений, сделанных по требованию цензуры. Так, например, в конце пьесы появлялся квартальный, который, по словам Писарева, ‘изображал добродетель, карающую порок’. В этой второй редакции {Впрочем, эта вторая редакция вовсе не является такой ‘безобидной’, как казалось царской цензуре. В конце пьесы, согласно тексту второй редакции, Подхалюзин говорит: ‘А в Сибирь, так в Сибирь! Что ж такое! И в Сибири люди живут…’ Это равнодушие Подхалюзина к ожидающему его наказанию свидетельствует об уверенности в том, что и в Сибири он сможет продолжать свои темные дела. Островскому удалось тонко ‘обвести’ царских цензоров.} пьеса была поставлена на ‘казенной’ сцене (Малый и Александрийский театры) в январе 1861 года. Но еще в 1859 году упомянутый нами кружок московских любителей поставил комедию ‘Свои люди -сочтемся’, и при этом, по-видимому, в первоначальной редакции.
Подхалюзина играл А. Н. Островский. На долю Писарева выпала скромная роль Тишки. Это был первый выход Писарева на сцену. На спектакле присутствовала вся театральная Москва. Из актеров были П. М. Садовский, С. В. Васильев, В. И. Живокини, С. П. Акимова и многие другие. С. В. Васильев остался очень доволен игрой Писарева и после спектакля похвалил его.
Как играл Писарев маленькую роль Тишки? Однажды — это было уже много лет спустя — один из знакомых Писарева спросил его о первой роли. ‘А чем же не роль! — сказал Модест Иванович. — Ведь Тишка — будущий Подхалюзин’. Плод ли это позднейших наблюдений уже зрелого актера и выдающегося знатока Островского, или уже тогда, в 1859 году, Писарев именно так понял характер Тишки, — этого мы не знаем. Но какая точность определения! Тишка с жадностью считает деньги. Он нахален и дерзок с Подхалюзиным, пока тот еще маленький человек, но когда Подхалюзин становится сам капиталистом, Тишка льстит ему:
‘Подхалюзин. А что, Тишка, похож я на француза? А? Да издали погляди!
Тишка. Две капли воды’.
Любительский кружок, однако, просуществовал недолго. Начальство было недовольно его вольнодумным направлением и дало понять государственным служащим, участвовавшим в кружке, что они могут навлечь на себя крупные неприятности. Кружок распался. Московские театралы, в том числе А. И. Островский, задумали тогда создать Общество любителей драматического искусства. Это общество ставило перед собой большие задачи. Помимо любителей к участию в спектаклях должны были привлекаться актеры, занимавшие в Малом театре второстепенное положение, чтобы публика могла ближе познакомиться с их дарованием. Кроме того, в спектаклях должны были участвовать воспитанники старших классов театрального училища.
Н. Ф. Секретарев оборудовал для спектакля общества театр в своем доме на Кисловке. Это был ‘настоящий’ театр в миниатюре — с оркестром, партером, где были кресла и боковые диваны, с ложами, ярусами, — ‘театр-бонбоньерка’, по выражению одного современника. Но царская администрация вмешивалась в каждое начинание общества. Тогда Секретарей стал сдавать свой театр под любительские спектакли. В этих спектаклях в течение нескольких лет еще гимназистом, а затем студентом выступал М. И. Писарев (его партнером здесь часто бывал другой молодой любитель — Николай Игнатьевич Музиль, впоследствии известный актер Малого театра).
В 1861 году Писарев познакомился с М. С. Щепкиным. Это произошло в ‘Секретаревке’ во время репетиции. Шла комедия Хмельницкого ‘Воздушные замки’. Неожиданно в зал вошел небольшого роста человек и грузно опустился на один из боковых диванов. ‘Это был Щепкин, — вспоминает Писарев, — тот гений, которому я поклонялся, то божество, перед которым я благоговел’. С трепетом ожидал молодой актер-любитель конца репетиции и суда Щепкина, ‘Хорошо, хорошо! Добре, хлопец, — так начал Михаил Семенович, — стихи читаешь важно и роль ведешь ладно. Одно только замечание: у тебя Алькасаров выражается немножко серьезнее, чем следует’.
Замечательная проникновенная зоркость Щепкина: Писареву и впоследствии никогда не удавались чисто комедийные роли, он всегда бывал в них ‘немножко серьезен’ и, видимо, тяжеловат.
В том же 1861 году создался другой любительский кружок, так называемый Марковский (спектакли кружка происходили в доме Марковой в одном из переулков на Поварской, теперь улице Воровского). Среди основателей этого кружка были известный знаток испанской драматургии и переводчик Шекспира С. А. Юрьев и критик А. Н. Баженов. Кружок этот боролся за серьезный классический репертуар и, в частности, много сделал для продвижения пьес Шекспира на русскую сцену.
В 1862 году переехавший в Москву А. Ф. Писемский стал также деятельным участником кружка, который поставил его пьесу ‘Горькая судьбина’, запрещенную цензурой для представления на императорской сцене. Роль Анания, впоследствии ставшую одной из лучших ролей Писарева, исполнял сам Писемский. Писареву, игравшему во многих спектаклях кружка, досталась небольшая роль одного из мужиков на сходке.
Так, в близости к Островскому, в спектаклях московских театральных кружков делал свои первые творческие шаги будущий прославленный актер провинциальной сцены.
В 1860 году шестнадцатилетний Писарев выступил со статьей о ‘Грозе’ Островского. Первые спектакли ‘Грозы’ вызвали, как известно, целую бурю. Реакционная критика обрушилась на пьесу, громко вопя о ее ‘безнравственности’. ‘На ‘Грозу’ г. Островского восстала буря’, — читаем у Писарева. Защитником и глубоким истолкователем ‘Грозы’ выступил Добролюбов (‘Луч света в темном царстве’). В лагере Добролюбова оказался и Писарев. Его умная, яркая, необычайно зрелая статья (напомним, что ему было всего шестнадцать лет!), напечатанная в скромной газете ‘Оберточный листок’, сохраняет и сейчас свою силу и свежесть.
Процитируем из этой статьи уже упоминавшиеся нами слова Писарева: ‘Новое произведение г. Островского исполнено жизни, свежести красок и величайшей празды’. ‘Уловить искру нравственной свободы, — продолжает Писарев, — и подметить ее борьбу с тяжелым гнетом обычаев, с изуверством понятий, с своенравней прихотью произвола — значит найти содержание для драмы’. Итак, самая сущность драмы, согласно Писареву, определяется конфликтом, борьбой передовых и отсталых сил. Наличие такого конфликта и создает ‘возможность драмы’, то есть почву, на которой зиждется драматическое действие. ‘В каком бы быту ни происходила эта борьба, — читаем в статье Писарева, — чем бы она ни окончилась, но если уж она существует, то существует и возможность драмы’. Для Писарева ‘Гроза’ является совершенным примером драмы. ‘Сущность драмы Островского, — пишет он, — состоит в борьбе свободы нравственного чувства с самовластием, с древним обычаем, застывшим неподвижно, без исключений, в неумолимой своей строгости’. Иными словами, Писарев видел в ‘Грозе’ прежде всего борьбу против ‘темного царства’.
Действие ‘Грозы’ заключается, согласно Писареву, ‘в борьбе Катерины с окружающим порядком, олицетворенным в свекрови’, то есть в Кабанихе. Но, как тонко замечает Писарев, из того факта, что Катерина — носительница борьбы, отнюдь не следует, что она лично является законченным типом сознательного борца. Наоборот, исполнительница роли должна стремиться совсем к иному: ‘Катерина должна иметь побольше простодушия, женственности, неопытности’.
С другой стороны, Писарев возражает тем критикам, которые видели в ‘восторженности Катерины истеричность, кликушество’. ‘Восторженность есть сильная поддержка нравственной свободы’, — пишет он слова, столь для него характерные. Сам он, впоследствии странствуя по царской России из театра в театр и читая перед публикой любимые им стихи русских поэтов, в которых всегда умел оттенить голос общественного протеста, находил в царившей на этих чтениях восторженной атмосфере нравственную поддержку, подчас столь ему необходимую.
Писарев в своей статье возражает и тем зрителям, которые видели в ‘Грозе’ лишь красивый грозовой пейзаж Приволжья, красочную картину, не замечая или не желая замечать того, что происходит в душах действующих лиц. ‘Смешно, — пишет он, — как некоторые в ‘Грозе’ видят одну только небесную грозу. Нет, небесная гроза здесь только гармонирует с грозой нравственной, еще более ужасной. И свекровь — гроза, и борьба — гроза, и сознание преступления — гроза’.
Исключительный интерес представляет сравнительный анализ двух исполнителей роли Тихона: С. В. Васильева и А. Е. Мартынова. Для Писарева Тихон сам по себе отнюдь не обязательно мелкий, ничтожный человек. ‘Если Тихон глуповат, — пишет он, — то это потому, что за него думали другие… Жизненное развитие глохнет под этим пудовым гнетом’. Васильев играет Тихона ‘падшей в борьбе жертвой’, у которой уже ‘нет протеста против своего положения’. И потому он жалок, но сочувствие возбуждать не может. Тихон в исполнении Мартынова ‘еще борется’. Он ‘жертва, только падающая в борьбе, но не совсем падшая и окоченевшая: и этой жертве мы сочувствуем, насколько в ней есть еще свободно-человеческого’. И хотя Писарев и говорит о том, что оба исполнителя равносильны, он несомненно отдает предпочтение трактовке Мартынова. В той же статье Писарев кратко излагает свои основные взгляды на искусство актера. Актерское искусство, по мнению Писарева, являясь самостоятельным, вместе с тем неразрывно связано с драматургией. Подлинный актер, по определению Писарева, не просто ‘исполнитель’, но ‘ожившее в роли лицо’. ‘Мысль’ автора актер облекает в ‘плоть’, причем создает эту ‘плоть’ из ‘живой действительности’. Этот принцип стал руководящим для всей дальнейшей творческой деятельности Писарева. Если он прославился в ‘бытовых’ ролях, главным образом в ролях Островского, то это в значительной степени потому, что кроме самих пьес своего любимого драматурга он тщательно, до мельчайших подробностей изучал среду, в которой жили исполняемые им персонажи. С начала и до конца своего творческого пути Писарев твердо стоял на позициях сценического реализма. Современная Писареву критика не раз сравнивала его сценическое творчество с живописью передвижников. Это сравнение безусловно правильно. Писарев в своем актерском искусстве был внутренне близок передовому направлению русского изобразительного искусства, отстаивавшему позиции ‘идейного реализма’. Недаром любимым художником Писарева впоследствии стал И. Е. Репин, величайший представитель передвижничества.
‘Автор показывает, как лицо должно быть, — продолжает в своей статье Писарев, — актер изображает это лицо, как оно есть на самом деле’. Напомним, что эта связь сценического искусства с драматургией, на которой настаивал Писарев, далеко не была очевидной для большинства актеров того времени. Многие актеры не только провинциальной, но и столичной сцены смотрели на роль исключительно как на повод для показа своего актерского ‘мастерства’. Они искали, как говорилось тогда, ‘выигрышных’ ролей. Писарев резко отличался от этих актеров. ‘Первое и, как кажется, главное отличительное достоинство Писарева, — читаем в одном из посвященных ему некрологов, -было создание характеров в том направлении, как того желал автор’. Многие товарищи Писарева по сцене искренне недоумевали, зачем он, готовясь к роли, так много думает и так много читает. Писарев требовал, чтобы актер изучил исполняемое им произведение, понял задуманное автором лицо. Писарев принадлежал к тем русским актерам, которые придают большое значение своеобразию речи каждого из исполняемых ими лиц. Писарев не только наблюдал жизнь — он прислушивался к ней. Он был знатоком русского языка, его особенностей (в смысле ударений, интонаций, разнообразного произношения отдельных слов). ‘Характерной чертой его, — вспоминает В. А. Мичурина-Самойлова, — была особая педантичность, с которой он относился ко всем мелочам сценической речи. Он постоянно подходил к молодым актерам и указывал, что они неправильно говорят те или иные слова’. Но это не было просто ‘педантичностью’, ибо для Писарева детали речи ‘е являлись внешним, натуралистическим. Он настаивал на глубоком психологическом раскрытии образов: настоящий актер, как читаем в его статье, должен создавать ‘прозрачную внешность, в которой просвечивает духовная природа лица’.
Взглядам, изложенным в своей ранней статье, Писарев остался верен до конца жизни. Это была цельная, гармоничная натура. Все знавшие его единогласно говорят о его безупречной честности как в жизни, так и в его отношении к искусству. ‘Просвещенным и принципиальным человеком’ называет его Ю. М. Юрьев в своих ‘Записках’.
Писарев, как мы уже видели, смотрел на актерское искусство как на высокое общественное служение. В его лучших ролях всегда звучала общественная тема, и ‘бытовые’ образы становились величественными, не теряя при этом всего своеобразия жанровых оттенков, тщательно разработанных Писаревым. ‘Он был величав, этот артист, — пишет современник, — когда мощным, полным экспрессии голосом вещал изумленной публике слова правды и истины, он был величав, когда, исполненный гнева, бичевал порок и преступление’.
Мы видели, что уже в статье юного Писарева о ‘Грозе’ Островского звучала ненависть к ‘тяжелому гнету обычаев, изуверству понятий, своенравной прихоти произвола’, иными словами, — к реакционным силам царской России. Он сохранил эти чувства во всей свежести и тогда, когда на склоне своих лет стал актером Александрийского театра и когда, проводя большую часть времени среди книг, неутомимо и усердно пополнял свою библиотеку гранками и верстками статей, запрещенных царской цензурой. В частности, он помнил наизусть и любил читать друзьям запрещенные стихи Некрасова.
Скромная квартира старого актера была сплошь заставлена книжными шкафами. К любимым его писателям принадлежал В. Г. Короленко. Из всех подношений и подарков М. И. Писарев особенно ценил простой лавровый венок, преподнесенный ему этим замечательным русским писателем.
Этот ‘русский богатырь’, как назвал кто-то Писарева, горячо любил народную Россию. В груди его всегда жила вера в лучшее будущее. Эта вера выражена и в стихотворении Писарева ‘Колумб’, сначала запрещенном царской цензурой, но затем напечатанном в ‘Волжском вестнике’ в 1892 году. Хотя по форме это очень слабое произведение, но мысль, выраженная в нем, типична для Писарева. Колумб говорит людям, что укажет им ‘новую жизнь’. Стихотворение проникнуто верой, в то, что и в России есть свои Колумбы:
Такие Колумбы, быть может, и ныне
Меж нами незримо живут.
Все эти чувства вдохновляли создаваемые Писаревым образы, окрыляли их. Став впоследствии одним из руководителей театра А. А. Бренко, он много содействовал тому, чтобы придать всей деятельности этого театра общественное направление.
В душе его непрестанно жила мечта о создании народного театра, где актеры могли бы творить для широких народных масс, служить народу, а не ‘избранному’ кругу зрителей, — мечта, несомненно еще в молодые годы унаследованная Писаревым от Островского. Даже в конце творческого пути Писарева, когда он стал актером Александрийского театра и с внешней стороны занял довольно ‘почетное’ положение, эта мечта продолжала волновать его. ‘Я бы с большим удовольствием послужил в народном театре… Дайте нам народную аудиторию!’-повторял он.
Трагедия Писарева заключалась в непонимании того, что для создания действительно народного театра необходима была перестройка общества. К концу жизни он пришел с горьким и каким-то недоуменным чувством неосуществленной мечты, чувством, которое он не мог скрыть под обликом невозмутимого внешнего спокойствия и уравновешенности.
Но вернемся к юности Писарева.
Разобранная нами статья о ‘Грозе’ Островского несомненно свидетельствует о том, что Писарев обладал талантом критика. Он обладал и талантом драматурга. В 1864 году двадцатилетний Писарев написал драму, рукопись которой, к сожалению, потеряна. В этой пьесе действовали швея, студент, а также представители старообрядческой семьи. Можно предположить следующее о содержании этой пьесы: купцы-старообрядцы были в ней представителями старых, неподвижных, закостеневших сил, которые вставали преградой между девушкой и влюбленным в нее студентом. События, описанные в пьесе, приводили к печальной развязке. Сюжет в общих чертах был взят Писаревым из жизни: это был грустный случай, действительно происшедший с одним из его товарищей по университету. Молодой автор послал свою драму Некрасову, которому она очень понравилась, но цензура запретила печатать пьесу.
Окончив в 1865 году юридический факультет Московского университета, Писарев поступил учителем в одну из женских гимназий. Но очень скоро он бросил педагогическое поприще и, окончательно и бесповоротно решив стать актером, отправился в странствия по театрам провинциальной России.
Это было для того времени очень неожиданным, смелым решением, даже своего рода ‘новшеством’. Среди актеров той эпохи, в особенности среди актеров провинциальных, люди с законченным университетским образованием были редкостью. И уж совсем казалось странным, что молодой человек из дворянской семьи, если и не обладавший большими средствами, то имевший связи в служебном мире, вдруг избрал себе профессию, считавшуюся отнюдь не ‘почтенной’, и добровольно пошел навстречу неверной, часто тяжелой судьбе провинциального актера, с ее лишениями, невзгодами, разочарованиями и тиранством антрепренеров. ‘Тягостно в то время складывалась судьба провинциального актера, — пишет В. А. Мичурина-Самойлова. — Он никогда не был уверен в завтрашнем дне, не знал, будет ли иметь работу, кусок хлеба. В любой час по прихоти или самодурству антрепренера он мог оказаться на улице в поисках сезонного ангажемента’. Характерно, что сами провинциальные актеры сначала встретили приход Писарева в их среду с чувством некоторого недоумения. Не раз распространялся между ними слух о том, что Писарев бросил сцену, вернулся к ‘настоящему делу’ и будто бы уже дослужился до выгодного места в московском окружном суде. Многие провинциальные актеры неодобрительно косились на ‘образованных’. ‘Из чиновников, из офицеров, из университетов, все на сцену лезут. Житья нет’, — жалуется в ‘Лесе’ Островского Аркадий Счастливцев. Решение, принятое Писаревым, привело, по-видимому, к разладу с семьей. Во всяком случае, мы располагаем сведениями о том, что, когда Писареву во время его скитаний по провинции приходилось иногда подолгу терпеть тяжелые лишения, он ни разу не обратился за яомощью к родным.
Решение, принятое Писаревым, было, конечно, подсказано его горячей, беззаветной любовью к театральному искусству, перед которым он благоговел не меньше, чем самый близкий его сердцу из воплощенных им на сцене драматических героев — Несчастливцев. Большое значение имело и личное влияние Островского. ‘Александр Николаевич Островский настойчиво советовал мне избрать театральную карьеру’, — рассказывал впоследствии Писарев. Но тут, думается нам, была и другая причина. Тут была мечта ‘идти в народ’ и разносить свет живой мысли по необъятным просторам России.
Начало его актерского пути было трудным. Не устроившись в Нижнем, Писарев, имея всего несколько рублей в кармане, сел на пароход и отправился искать счастья в Симбирск. Он не раз потом рассказывал об этом театре, где в 1867 году совершилось его ‘боевое крещение’ как профессионального актера. Этот театр напоминал уродливый деревянный сарай, пыльный и мрачный, с покосившимися дверями, с закопченными, грязными окнами. Под этими неприветливыми сводами завязалась дружба Писарева с двумя замечательными людьми: В. Н. Андреевым-Бурлаком — будущим знаменитым Аркашкой Счастливцевым, постоянным партнером Писарева в ‘Лесе’ Островского, и П. А. Стре-петовой.
Стрепетова в своих ‘Воспоминаниях’ говорит о том большом впечатлении, которое произвело на нее первое знакомство с Писаревым. Он рассказывал актерам симбирской труппы о московской сцене, о Щепкине, Садовском, Васильеве, об Островском. ‘С их — Писарева и Бурлака — приездом, — пишет Стрепетова, — точно что-то свежее, новое, живое как бы внеслось в нашу среду, в это стоячее, мутное болото, точно отворилось окно и струя чистого, бодрящего воздуха разом освежила нашу душную, затхлую атмосферу’.
Когда в 1901 году петербургские актеры устроили спектакль, чтобы материально помочь больному Писареву, один из театральных рецензентов писал: ‘Тридцать четыре года служил М. И. Писарев русскому театру, и служил так, как не многие способны это сделать’. Служение Писарева русскому театру началось в 1867 году в Симбирске.
Здесь ему сразу же пришлось подвергнуться серьезному испытанию. Молодым актерам, получившим роли, — а Писарев благодаря своей красивой внешности и красивому голосу сразу же стал их получать, — приходилось работать не покладая рук. Ведь молодой актер еще не имел своего репертуара. А между тем в 60-70-х годах в театрах губернских городов пьеса обычно не ставилась больше одного раза в сезон, так как круг зрителей был чрезвычайно ограничен. Когда, например, в Самаре в сезон 1869/70 года ‘Горькая судьбина’ Писемского с участием Писарева и Стрепетовой была повторена четыре раза, местная газета назвала этот случай ‘небывалым’.
Молодому актеру нередко приходилось в одну ночь выучивать большие ответственные роли и выступать в них почти без репетиции (‘репетиции’ обычно сводились к тому, что актеров ‘разводили’ по сцене). И чего только не ставилось в симбирском театре: наряду с пьесами Гоголя, Грибоедова, Островского шли дешевые водевили, пустые комедии и бог весть ‘ем и как переведенные, или, точнее, переделанные с французского языка ходульные мелодрамы. В Симбирске Писарев имел некоторый успех в роли Бессудного (‘На бойком месте’ Островского). Роль эта осталась в его репертуаре, но он не особенно любил ее. ‘Злодеи’ ему никогда не удавались.
Из Симбирска Писарев переехал в Оренбург. Круг репертуара, в котором он имел успех у публики, постепенно расширялся. Тут были самые различные роли. С одной стороны — Чацкий, Арбенин, с другой — Ананий в ‘Горькой судьбине’. Одновременно Писарев выступал и как чтец.
В сезон 1869/70 года, во время службы Писарева в Самаре, он вновь встретился со Стрепетовой. Оба имели исключительный успех в ‘Горькой судьбине’: Писарев играл Анания, Стрепетова- Лизавету (мы уже упоминали о ‘небывалом случае’ — спектакль повторили четыре раза!), а также в ‘Василисе Мелентьевой’ Островского: Писарев играл Ивана Грозного, Стрепетова — Василису. Но хотя местная публика на прощание и тепло проводила Писарева (ему даже поднесли адрес, в -котором называли его ‘вдохновенным художником’), судьба молодого актера далеко еще не определилась. Весной в 1870 году в Оренбурге Писареву пришлось лицом к лицу встретиться с нуждой. Антреприза лопнула, и Писарев остался без работы и без денег. У него еще не было ‘имени’, и антрепренеры им не интересовались. Как мы уже говорили, Писарев не хотел обращаться за помощью к своей семье. По его собственным словам, ему пришлось ‘прожить около полугода без дела, без денег, кругом в долгу’. Выручила Писарева Самара, где повторился его успех. Здесь среди многих других ролей сыграл он Краснова (‘Грех да беда на кого не живет’) и в конце 1871 года — Несчастливцева. Краснов и Несчастливцев принадлежат к самым значительным и совершенным из созданных Писаревым сценических образов. С ними он прошел весь свой дальнейший актерский путь.
Так после нескольких лет трудной и упорной работы, преодолев лишения и невзгоды, молодому актеру удалось выйти на дорогу.
Для этого ему пришлось преодолеть не только внешние трудности. Не менее серьезными были и внутренние преграды. Мы уже говорили о том, что в его игре сначала было много внешнего, искусственного, было немало декламационной ‘риторики’. Благоприятной почвой для дальнейшего развития этих пороков легко могла стать сама внешность Писарева. ‘Он был очень сценичен, — пишет Ю. М. Юрьев. — Высокий лоб, правильные, крупные черты лица, светлые большие глаза, мощная статная фигура…’. Как пишет один современник, он был ‘необыкновенно красив’ в Арбенине. Выступая в этой роли в начале своего сценического пути, Писарев имел в ней, по словам очевидцев, ‘колоссальный успех’.
У молодого актера, обладавшего красивой внешностью и чудесным голосом — мягким баритоном, напоминавшим, как пишет А. Я. Глама-Мещерская, ‘звон дальнего колокола’, легко могла вскружиться голова. Легко было увлечься внешней, показной стороной ‘романтического’ репертуара, начать позировать, разработать ‘технику’ (как говорили тогда) внешне красивых жестов и певучую дикцию — одним словом, предаться столь соблазнительному для молодого актера самолюбованию. И тогда вместо передового для своего времени, замечательного реалистического актера получился бы типичный для, провинциальной сцены того времени пустой и самовлюбленный ‘красавец’. Для многих провинциальных актеров блестящий и сравнительно легкий успех в роли Арбенина мог бы стать роковым.
Но сила Писарева заключалась в том, что он любил искусство, а не себя в искусстве, что он твердо исповедовал определенные художественные принципы, основным из которых было то, что актер, по его утверждению, должен был явиться ‘а сцене ‘ожившим в роли лицом’.
О том, насколько далек был Писарев от самолюбования, свидетельствует хотя бы следующий пример. В провинциальных театрах обычно играли Уриэля Акосту влюбленным ‘красавцем’, сводившим с ума провинциальных барышень, сидящих в зрительном зале. Писарев совершенно по-иному подошел к роли. Он не пошел по этой проторенной дороге. В его исполнении Акоста, как пишет М. В. Карнеев, не был ‘первым любовником, гримирующимся вербным херувимчиком и принимающим ученого философа за чистокровного jeune premier (первого любовника) бульварной мелодрамы парижского изделия… У Писарева Акоста — уже пожилой человек, лет сорока пяти, неутомимый искатель истины, жрец науки, служитель идеи…’. Отношение Акосты и Юдифи не было, согласно толкованию Писарева, простой влюбленностью. ‘Акоста, — подчеркивает Карнеев, который, заметим кстати, близко знал Писарева и многое записал с его слов, — полюбил в Юдифи свою ученицу, душа которой полна беззаветным стремлением к идеалу, указанному ей ее учителем, этим великим борцом за истину, за свет и правду… Впечатление новое, неожиданное, сильное своей художественной правдой’.
Глама-Мещерская в своих ‘Воспоминаниях’ называет исполнение Писаревым роли Акосты ‘глубоко продуманным’ и ‘проникновенным’. ‘Писарев, — рассказывает она, подтверждая свидетельство Карнеева, — давал образ Уриэля, уже немолодого, умудренного годами зрелой жизни и размышлений’.
Художественное мировоззрение Писарева покоилось на том убеждении, что ‘художественная правда’ неразрывно связана с правдой жизненной. Он глубже и непосредственнее всего любил современную ему русскую драматургию, черпающую материал для своих пьес из самой жизни. Огромное значение имела для Писарева его встреча со Стрепетовой. Знаменитый живописец М. В. Нестеров отметил у П. А. Стрепетовой ‘простоту, естественность, тот великий реализм, что бывает так редко и лишь у великих художников’. Это глубоко соответствовало художественному идеалу Писарева. Его потрясла могучая сила ее таланта. ‘Стрепетова не играла, а буквально потрясала сердца, в театре стояли стон и слезы’, — пишет Глама-Мещерская. Пламенной своей игрой Стрепетова показывала зрителям, что в ролях русского ‘бытового’ репертуара можно подняться до высочайших трагических взлетов. Напомним читателям, что з этом тогда сомневались многие критики и актеры, считавшие такие роли ‘жанровыми’ и никак не сравнимыми с ‘великими образцами мировой классики’. Постоянно играя со Стрепетовой, Писарев особенно ценил ее в роли Лизаветы (‘Горькая судьбина’), в которой Стрепетова рисовала трагическую судьбу русской женщины. ‘Только Микеланджело в ‘Страшном суде’ дает фигуры таких страданий’, — говорил Писарев о Стрепетовой-Лизавете. Совместная работа со Стрепетовой, ее творческие победы укрепляли художественное мировоззрение Писарева, вдохновляя его собственное творчество.
Не меньшее значение имела близость к Писареву и для Стрепетовой. Он явился ее наставником, учителем. Современники так и называли Стрепетову ‘ученицей’ Писарева. Он проходил с ней роли, объяснял ей сущность исполняемых ею образов. Он безусловно был рожден выдающимся режиссером. Кроме того, считая постоянное и разнообразное чтение необходимым для актера, он привил ей вкус к чтению. Под его влиянием она взялась за книги, занялась самообразованием. ‘В своих литературных и общественных взглядах она исходила от Белинского’, — пишет о Стрепетовой М. В. Нестеров. Нет сомнения в том, что с работами Белинского впервые познакомил Стрепетову Писарев. И если в творчестве Стрепетовой громко звучал голос общественного протеста, то несомненно в этом очень помог ей Писарев. Вместе с тем совместные выступления с Писаревым внесши в стихийную игру Стрепетовой необходимое чувство меры. Писарев был, как пишет очевидец, ‘идейным регулятором’ Стрепетовой. Так, например, выступая с ней в комедии Островского ‘Не в свои сани не садись’ (он — Русаков, она — Дуня), Писарев самой своей игрой сдерживал Стрепетову, не давая ей возможности переходить положенные автором границы и превращать скромную Дуню в бурную трагическую героиню. Они действительно дополняли друг друга. ‘Какие это были дуэты!’ — вспоминал очевидец, рассказывая о том, как в ‘Василисе Мелентьевой’ и ‘Горькой судьбине’ рядом с бурным талантом Стрепетовой сверкал с не меньшим блеском талант Писарева — ‘талант дисциплинированный, яркий, но покорный артисту, подчиненный анализу, выучке’.
Женившись в 1877 году на П. А. Стрепетовой, Писарев с огромным успехом гастролирует с ней в Харькове, Киеве, Петербурге. Это момент наивысшего расцвета его творчества.
Однако их личная жизнь сложилась несчастно. Они в конце концов разошлись. Но Писарев до последних дней своей жизни сохранил к Стрепетовой, как актрисе, чувство восхищенного благоговения. До конца своей жизни он любил рассказывать своим многочисленным ученикам, как исполняла Стрепетова те или иные места своих ролей. Это была встреча двух единомышленников в искусстве.
В 1872 году в Москве при Политехнической выставке был устроен на благотворительные средства так называемый Народный театр. В этом театре имелось больше, чем обычно, дешевых мест, и назначением его было привлечь более широкие массы зрителей.
Писарев получил приглашение участвовать в спектаклях этого театра и с радостью согласился. В Народном театре он выступил в трех ролях: Большова (‘Свои люди — сочтемся’), Петра (‘Не так живи, как хочется’) и Фадеича (‘Сват Фадеич’) — и имел большой успех. Когда вместе с закрытием выставки театр закончил свои спектакли, комитет выставки присудил золотые медали трем выступавшим в театре актерам — Н. X. Рыбакову, В. А. Макшееву и М. И. Писареву. С этого времени Писарев становится признанной величиной русской сцены.
В образах, созданных Писаревым, современников особенно поражала ‘зрелая обдуманность характера’.
Изучив многочисленные свидетельства очевидцев о его игре, нетрудно расшифровать эти слова и Дюнять, что имеется здесь в виду под ‘зрелой обдуманностью’.
Многие актеры того времени, в особенности в провинции, подходили к роли исключительно с точки зрения ‘амплуа’. Один персонаж — герой-любовник, ё’другой- любовник-резонер. Этим часто и ограничивалось ‘обдумывание’ роли. Если актер и старался отдать себе отчет в характере персонажа, он обычно подходил к этому абстрактно, рассматривая характер как более или менее случайное сочетание тех или иных душевных качеств. Писарев же, обдумывая или, точнее, изучая -роль, прежде всего старался выяснить влияние среды на характер.
Напомним уже цитированные нами слова Писарева из его ранней статьи о ‘Грозе’ Островского: ‘Если Тихон глуповат, то это потому, что за него думали другие’. Тихон в глазах Писарева не обязательно ничтожный по своей натуре человек, не убогое, дефективное от рождения существо.
Он, как определяет Писарев, — ‘жертва’. Он нравственно искалечен средой. Подходя к образам с этих позиций, Писарев сыграл, например, совсем по-новому для своего времени роль Залешина в пьесе ‘Светит, да не греет’. ‘Он не создал из него пьяного шута горохового, — пишет М. В. Карнеев, — напротив, он дал нам в своем художественном изображении тип бесхарактерного, слабого человека, хотя вполне интеллигентного, но обленившегося благодаря среде того медвежьего угла, куда закинула его судьба, и при этом сознающего всю неприглядность и беспомощность своего положения. В результате получилось совсем живое лицо, полное значительного интереса и возбуждающее глубокое сочувствие’. Или возьмем следующий пример. Харлов (инсценировка ‘Степного короля Лира’ Тургенева) в исполнении Писарева не был только т_и_п_о_м ‘дикого’ барина, сумасбродного степного помещика. Он был также сложным х_а_р_а_к_т_е_р_о_м. Этот человек изуродован, обезображен помещичьим самовластием. Но когда Харлов отказывается от прав собственника и когда сама основа его самовластия рушится, он, подобно шекспировскому Лиру, ‘прозревает’. С ужасом и молчаливой сумрачной ненавистью оглядывается он на самого себя, на свое прошлое. В исполнении Писарева особенно красноречивы были паузы потрясенного горем Харлова. Как объяснил Писарев, ‘Харлов в эти минуты сжигает то, чему- поклонялся’.
Разоблачением купеческой России была в исполнении Писарева роль Вольтова (‘Свои люди — сочтемся’), Писарев не только рисовал тип ‘самодура’, он показывал обезображивающую человека силу денег, развращающую человека привычку чувствовать себя собственником-капиталистом. Самсон Силыч Большов в изображении Писарева был по натуре крепким человеком, в котором таилась ‘скрытая сила’ (‘Отсюда, — пояснял Писарев, — и его имя — Самсон, да еще Силыч’). Вместе с тем Писарев подчеркивал в своем исполнении, как свидетельствует Д. Аверкиев, что ‘эта скрытая сила ушла на недоброе дело: на самообман и обман других’. Аверкиев в следующих словах описывает образ Большова, созданный Писаревым: ‘Большов до того чувствует себя полновластным владыкой и господином, что у него голос вряд ли когда возвышается, а разве звук его становится как-то полнее… Он упоен своей властью, недаром же он чуть не тронные речи произносит… {Большов даже говорит о себе ‘мы’. Напомним его ‘тронную речь’: ‘А о том, что лета наши подвигаются преклонные, здоровье тоже ежеминутно прерывается, и один создатель только ведает, что будет впереди: то и положили мы, еще при жизни своей…’ и т. д.}. На этом-то величавом самообожании и излавливает его Подхалюзин: Большову и в голову не приходит, что какой-нибудь червь-приказчик посмеет надуть его, когда тому приказано надувать только покупателей’.
Образ Большова был тщательно, но при этом с большим тактом расцвечен Писаревым бытовыми деталями. Не приобретая самодовлеющего значения, эти детали создавали как бы фон роли: ‘У нас в России положительно нет другого актера с такими богатыми данными для сцены и с такой подготовкой к исполнению бытовых ролей’, — писал о Писареве в 1880 году Вл. И. Немирович-Данченко.
Без непосредственного значения среды Писарев не умел и не любил создавать роли. Вот почему он, например, сам считал свое исполнение Миллера (‘Коварство и любовь’ Шиллера) односторонним и несовершеннымк хотя и имел успех в этой роли. Вообще иностранная классика не удавалась Писареву, так же как, например, Стрепетовой или Андрееву-Бурлаку. Заметка о Писареве, помещенная в энциклопедии Брокгауза и Ефрона, утверждает, что роль шекспировского Лира ‘особенно удалась’ Писареву. Но свидетельства очевидцев опровергают это утверждение. Писарев высоко чтил Шекспира и Шиллера, но в их пьесах он чувствовал себя без твердой почвы под ногами. Его начинало тянуть к ‘риторике’, к декламации. Для полного раскрытия своих творческих сил Писареву необходимо было непосредственное соприкосновение с живой действительностью.
В историю театра Писарев вошел как актер русского репертуара.
Роль Краснова (‘Грех да беда на кого не живет’ Островского) была одной из лучших у Писарева. И тут явилась не одна только страсть неудержимой любви и ревности и не одни бытовые краски, хотя они и были тщательно изучены Писаревым. Ему удалось избежать в роли Краснова как пустого мелодраматизма, так и внешнего ‘обыгрывания’ бытовых деталей. ‘Раньше всего артиста, по-видимому, заботило уяснить себе, каков Лев Краснов как человек, уяснить себе его внутреннюю физиономию, — пишет Д. Аверкиев. — В его изображении вы видите перед собой человека благородного, сильного в своем желании правды, но с горячим сердцем, с неудержимыми порывами’.
Итак, Краснов в изображении Писарева — благородный человек. Если он вспыльчив (‘не то что сердит, а горяч: себя не помню’), то зато и ‘отходчив’, как говорит о нем Афоня. За плечами у него — трудная жизнь (‘Я тридцать лет для семьи бобылем жил, до кровавого поту работал… Я тридцать лет себе никакой радости не знал!’). В этой трудной жизни не было благотворных сил, которые в_о_с_п_и_т_ы_в_а_л_и бы могучую бурную натуру Краснова. Ведь не одни светские манеры имеет в виду Краснов, когда говорит Жмигулиной: ‘Я и сам вижу, чего мне не хватает-с… Душа есть-с, а воспитания нет-с’. Вот почему Краснов становится жертвой своей необузданности. Это производило глубокое и сильное впечатление. Перед зрителями стоял одинокий, с какими-то значительными задатками человек, которого не образовала и не могла образовать окружающая его среда, состоящая из людей, подобных Мануйло Калинину Курицыну с супругой. И вместе с тем он был живой человек из этой самой среды, со всем ее своеобразным бытовым колоритом. Вл. И. Немирович-Данченко высоко оценил в исполнении Писаревым роли Краснова ‘органическое и нераздельное согласование типа с характером’. Он же отметил ‘удивительное умение артиста согласовать общечеловечность характера Краснова с его бытовым обликом’.
Творческой вершиной Писарева была роль Несчастливцева. Сила исполнения Писаревым этой роли заключалась прежде всего в том, что он играл не просто донкихотствующего чудака, хотя, быть может, и трогательного, но, в сущности, недалекого и ограниченного, и не просто рыцаря провинциальной актерской богемы, типичного представителя вымиравшего племени ходульных провинциальных ‘трагиков’ (‘нынче оралы-то не в моде’, — говорит Счастливцев), но выдающегося, значительного человека. Тяжелая, мрачная действительность обрушилась на этого человека, придавила его. Ему душно в обступающем его со всех сторон дремучем ‘лесу’. Физически он опустился, махнул на себя рукой — была какая-то одутловатость, опухлость в лице Писарева — Не счастливцев а, говорившая об его образе жизни. Но душой он был молод. Он все время актерствовал, ‘декламировал’. ‘В Несчастливцева так въелось актерство, что он в самые тяжелые для него минуты не переставал играть’, — пишет об исполнении Писарева один рецензент {На этом сходится большинство рецензий. А. Н. Плещеев, наоборот, утверждает, что Писарев в роли Несчастливцева ‘умел оттенить переходы от напускного, заученного пафоса к искренним, сердечным порывам’. Но это, повторяем, не подтверждается остальными свидетелями. У Писарева — Несчастливцева как раз не было этих ‘переходов’, так как пафос его не был ‘напускным’.}. Это ‘актерство’ не было у Писарева — Несчастливцева позой, как не было оно и чудачеством, прихотью. Тут заключалось что-то гораздо более серьезное. Для Несчастливцева, так толковал Писарев, театр представлял собой светлый луч в темном царстве. Здесь Несчастливцев находил в себе тот молодой восторг, который давал ему возможность, несмотря ни на что, верить в жизнь. Вот почему так ‘въелось’ в него актерство. Театр для Писарева — Несчастливцева был святыней. С особым проникновенным чувством произносил он слова, обращенные к Аксюше: ‘В такую ночь грешно спать. У меня есть несколько ролей, я тебе почитаю. Эту ночь я отдаю тебе, в эту ночь я посвящаю тебя в актрисы’. Писарев был величествен в эту минуту. И на слова Несчастливцева, как пишет Глама-Мещерская, много раз игравшая с Писаревым — Несчастливцевым Аксюшу, ‘зрительный зал обычно отвечал громовыми рукоплесканиями, — прерывая нашу сцену’. Театральный пафос был по-своему глубоко искренним у Писарева — Несчастливцева, и эта искренность глубоко трогала зрителей. ‘Г. Писарев, актерствуя, некоторыми сценами вызывал у публики слезы’, — пишет рецензент. Одним словом, как сказали бы теперь, Писарев сумел психологически оправдать с первого взгляда ‘напускной’, заученный пафос Несчастливцева.
И тут же рядом были тщательно обдуманные бытовые черты: и помятая поддевка, которая немало послужила в ‘походах’ (‘Ох, походы, походы!’), и несколько неуклюжий, но тщательно выглаженный для случая сюртук (‘Пара платья, братец, (хорошего, в Полтаве еврей сшил’), создававший впечатление, что Несчастливцев при появлении своем в доме Гурмыжской ‘одет очень прилично’, как говорится в авторской ремарке.
В роли Несчастливцева Писарев имел неизменный успех. Весной 1880 года, по окончании спектакля ‘Лес’ в Солодовниковском театре в Москве, за кулисы пришел взволнованный А. Н. Островский. ‘Что вы со мной сделали! Вы мне сердце разорвали. Это необыкновенно!’ — сказал он Писареву.
Столь же неизменным и большим успехом пользовался Писарев в роли Анания в ‘Горькой судьбине’ Писемского, где партнершей его в течение долгих лет была Стрепетова — Лизавета. Писарев играл не только горячего, неукротимого человека, ‘разъяренного’ ревностью. Писарев п_о_д_ы_м_а_л образ, подчеркивая в нем лучшую сторону. Отодвигая на второй план мстительность и жестокость Анания (‘коли против какого человека гнев имеет, так он у него, как крапива садовая, с каждым часом и днем растет да пуще жжется’), Писарев выделял чувство собственного достоинства простого человека (‘Я хотя, сударь, и простой мужик… однако же чести моей не продавал ни за большие деньги, ни за малые…’ — говорит Ананий помещику). Недаром автор пьесы, как видно из его письма к Тургеневу, считал Писарева лучшим исполнителем Анания. Как и в других ролях, Писарев и здесь тщательно разработал бытовой фон, а также красочную речь Анания. Современники единогласно называют игру Писарева в этой роли ‘изумительной’, ‘обдуманной и цельно проникновенной’ и т. д. Среди тех, кто высоко оценил игру Писарева в этой роли, был и Вл. И. Немирович-Данченко. Образы исторических пьес в целом мало увлекали Писарева. Исключение составляет только Иван Грозный. Роль Грозного в драме Островского ‘Василиса Мелентьева’, в которой Писарев часто выступал со Стрепетовой — Василисой, была одной из его любимых ролей. Конечно, Писарев, как и сам Островский в своей ранней драме, был далек от всестороннего понимания личности Грозного. Для них обоих это был прежде всего человек, обуреваемый необузданными страстями. Впрочем, Островский временами приближался к исторической истине. В первом действии ‘Василисы Мелентьевой’ Иван Васильевич говорит боярам:
Давно бы вы на части
И мой престол и царство разнесли,
Сплоченное толикими трудами
Родителя и деда моего,
Когда бы вы опалы не боялись,
И грозного суда, и грозной казни!
Был ли этот мотив понятен Писареву? По-видимому, в какой-то степени был, поскольку сохранилось свидетельство о том, что в царе Иване Писарев показал прежде всего ‘сурового властителя’. В самом облике царя Ивана, в отличие от многих других исполнителей того времени, Писарев подчеркивает не нарочитую болезненность (впалые щеки, поредевшая бородка и т. д.), но, наоборот, большую внутреннюю силу, приближаясь в своем гриме к облику, созданному резцом Антокольского.
Образ Грозного настолько увлекал Писарева, что помимо ‘Василисы Мелентьевой’ он исполнял его в ‘Смерти Иоанна Грозного’ А. К. Толстого, в ‘Псковитянке’ Мея, в ‘Опричниках’ Лажечникова и в ‘Царе Грозном’ Чаева.
Таковы были основные роли в репертуаре Писарева. В концертах читал он преимущественно Некрасова и Никитина.
Глубокое впечатление производило на слушателей исполнение Писаревым ‘Смерти крестьянина» (‘Мороз, Красный нос’) Некрасова. ‘Сколько задушевности, скорби и вместе с тем трепетного сдержанного гнева, — пишет современник, — было в словах, произносимых Модестом Ивановичем:
Три тяжкие доли имела судьба,
И первая доля: с рабом повенчаться,
Вторая — быть матерью сына раба,
И третья — до гроба рабу покоряться,
И все эти грозные доли легли
На женщину русской земли.
И вместе с тем с каким торжеством, с какой светлой радостью на лице произносил он:
Есть женщины в русских селеньях
С спокойною важностью лиц,
С красивою силой в движеньях, —
С походкой, со взглядом цариц…
Из произведений Никитина Писарев с особенным успехом читал ‘Хозяина’. Слышавшие его не раз отмечали ‘разнообразность’ этого исполнения. Писарев умел передать и глубокую скорбь, царящую в доме купца (‘Печальный до<м, приют раздора!'), и пьяную речь самого купца, у которого язык заплетается:
И выпью… Кто мне помешает?
И пью… сам черт не запретит.
Пей, Марья…
Фигуры купца, его несчастной жены и несчастных сыновей возникали перед слушателями как законченные образы драматического произведения. Писарев и в чтении оставался актером.
Читая ‘Хозяина’, Писарев с особым чувством передавал песню о соколе, в которой Никитин изобразил тяжелую долю русского народа, изнывавшего под гнетом царского самодержавия:
На старом кургане, в широкой степи,
Прикованный сокол сидит на цепи.
Сидит он уж тысячу лет…
Все нет ему воли, все нет!
В 1880 году Писарев был приглашен А. А. Бренко в организуемое ею театральное дело. Вместе с Андреевым-Бурлаком он стал душой Пушкинского театра (он находился близ памятника Пушкину на Тверском бульваре). Он, говоря современным языком, явился его художественным руководителем. Хотя Пушкинский театр просуществовал недолго, он сыграл значительную роль в истории русского сценического искусства.
Это был первый частный театр в Москве. Задачи, которые ставил перед собой Пушкинский театр, являлись для того времени широкими и смелыми. Во-первых, решено было изгнать из репертуара тот низкопробный хлам, которым в изобилии была засорена русская дореволюционная сцена. Во-вторых, решено было, что и второстепенные роли должны иногда исполняться ведущими актерами. Как мы видим, руководителям этого театра уже тогда являлась мысль о создании художественно целостных спектаклей. Показателен, например, следующий факт: Глама-Мещерская, работая в Пушкинском театре, восприняла как нечто совершенно для себя новое то, что ей удавалось во время подготовки к спектаклю не только заучить свою роль, но и внимательно прочитать целиком всю пьесу. Более того, руководители постановок — Писарев и Андреев-Бурлак — не просто ‘разводили’ актеров: они беседовали с ними на репетициях, объясняли им замысел автора, характеры действующих лиц и отношения между ними, а также указывали на бытовые детали, характерные для того или иного действующего лица. И в этих беседах они оставались не только помощниками актеров, но становились участниками создания спектаклей. Здесь уже намечались те пути работы с актером, которые с такой ясностью и определенностью утвердит в следующие десятилетия творческий метод Художественного театра.
Несомненно, в значительной степени художественным руководством Писарева объяснялось то, что актеры Пушкинского театра выделяли общественное звучание своих ролей. Не случаен, например, и следующий факт: Писарев настоял на постановке на сцене Пушкинского театра комедии Островского ‘Свои люди — сочтемся’ в первоначальной редакции.
Двухлетнее существование Пушкинского театра было счастливым временем в жизни актера. Московские зрители любили его, и бенефисы Писарева проходили в какой-то особенно теплой, сердечной атмосфере. Впоследствии Писарев часто с благодарностью вспоминал о том, что в одном из этих бенефисов приняла участие М. Н. Ермолова, которая относилась с большим уважением к творчеству Писарева. Не случайным было это уважение к Писареву со стороны великой актрисы, высоко поднявшей знамя общественного служения в искусстве. Но Пушкинский театр просуществовал недолго. В 1882 году дело перешло в руки Ф. А. Корша, и театр приобрел черты коммерческого предприятия. Репертуар стал быстро мельчать. ‘Писарев и Андреев-Бурлак, не пожелавшие мириться с компромиссами, — читаем в ‘Записках’ Ю. М. Юрьева, — покинули ими же созданное дело’.
Единственной радостью для Писарева в трудное для него время была начатая им совместно с Андреевым-Бурлаком большая работа по созданию Товарищества русских актеров. Это товарищество поставило себе целью обойтись без частной антрепризы и организовать летнюю поездку — смелое для того времени новшество. Летом 1883 года члены товарищества совершили поездку на пароходе от Рыбинска до Астрахани, с большим успехом играя в крупных волжских городах. Во время этой поездки произошел следующий забавный случай. В Казани спектакль ‘Горькой судьбины’ совпал с днем коронации Александра III. Полиция, прочитав на афише это заглавие, ужаснулась и приказала заменить пьесу. Тогда появилась афиша со словами, написанными большими буквами: ‘Светит, да не греет’. Полиция не поняла намека и разрешила спектакль.
По окончании поездки Писарев отправился отдыхать на Кавказ. Оказавшись проездом в Пятигорске, он выступил здесь на литературном вечере, посвященном памяти Лермонтова. Он читал свое любимое стихотворение ‘Смерть поэта’. Успех Писарева у публики был настолько велик, что ему пришлось повторить это стихотворение четыре раза. ‘Это время я вспоминаю с особым восторгом’, — говорил впоследствии Писарев.
Летом 1884 года была организована вторая поездка товарищества, прошедшая с не меньшим успехом. Но все это не было выходом, так как носило случайный и временный характер. Куда было деваться актеру, любимому публикой, но це имевшему пристанища? Оставаться у Корша значило сдать позиции, завоеванные Пушкинским театром. Того народного театра, о котором мечтал Писарев, не существовало. Вернуться к скитаниям по провинции не позволяло расшатанное здоровье.
Писарев давно мечтал попасть в Малый театр, так близко связанный с творчеством Щепкина и Островского, Малый театр — хранитель близких сердцу Писарева лучших традиций русского сценического искусства. Но из-за интриг дирекция Малого театра отказалась принять Писарева. Оставался Александрийский театр, в котором при наличии целой плеяды блестящих актеров сильно чувствовалась ‘опека’ придворных и чиновничьих кругов. В сумрачные годы наступившей реакции эта ‘опека’ особенно тяжело давала о себе знать. Но другого выхода не было. В 1885 году Писарев переехал в Петербург, поступил на александрийскую сцену.
Началась последняя и самая тяжкая для Писарева пора его актерской жизни. Не ему, человеку молодой души, всегда искавшему высоких идеалов в искусстве, было ужиться с той рутиной, которую всячески старалось привить Александрийскому театру ‘начальство’. Оно невзлюбило Писарева. Сохранились сведения, будто размолвка произошла потому, что Писарев смело отстаивал некоторых своих талантливых, но неугодных ‘начальству’ учеников. Но причина, конечно, была глубже. Представителям царской власти не могли нравиться взгляды Писарева, не могли нравиться и некоторые его поступки. Так, например, он продолжал читать на литературных вечерах и концертах стихотворение Лермонтова ‘Смерть поэта’. Сохранилось письмо Дирекции императорских театров, адресованное Писареву. В этом письме в сдержанной, но резкой форме дирекция приказывала Писареву, чтобы он ‘изволил’ не читать на публике стихотворение Лермонтова.
Писареву редко приходилось играть лучшие свои роли. Большинство ролей, которые пришлось ему исполнять на александрийской сцене, были чужды, не свойственны его дарованию. С внешней стороны получалось, будто он был ‘занят’ в театре. Так, например, в сезон 1892/93 года он выступил сорок два раза в четырнадцати ролях, в сезон 1893/94 года — восемьдесят семь раз в двадцати одной роли. Но дико читать о том, что Писарев, которому вообще был не свойствен характерный комизм, должен был играть Землянику в ‘Ревизоре’, Платона Михайловича в ‘Горе от ума’, Лыняева в ‘Волках и овцах’. Он, конечно, не мог развернуть по-настоящему свои силы в роли Кнурова (‘Бесприданница’) — ‘сухари’ ему вообще не удавались, и он исполнял эту роль чисто внешне, хотя и нравился в ней, не говоря уже, например, о роли ‘развратного старика’ Мезецкого в ‘Вольной волюшке’ Шпажинского. И уже прямым оскорблением было то, что в ‘Смерти Иоанна Грозного’ А. К. Толстого, в которой он некогда исполнял заглавную роль, ему приходилось теперь играть бесцветного Захарьина-Юрьева. Не приходится говорить о ‘салонных’ пьесах, в которых ему тоже приходилось играть и которые были совершенно далеки самой природе его дарования.
Естественно, что он сам стал остывать к своей артистической деятельности. В его игре появились холодок, сухость. Та жизненная правда, которой отличалось прежде его исполнение, постепенно заменялась техническими приемами опытного актера. Стала вновь проявляться ‘риторичность’, преодоленная им в начале творческого пути. Даже Несчастливцева он сыграл в конце 90-х годов очень бледно. ‘Он опустился до резонеров, — пишет М. И. Велизарий, — печально дотянул он до конца свои дни на императорской сцене, играя ‘чужие’ роли’.
В эти годы он отдался литературной работе и преподаванию. Самой своей внешностью он не походил на актера. ‘М. И. Писарев резко отличался от других своим видом, — пишет Ю. М. Юрьев. — В нем ничего не было от ‘актера’… Его скорее можно было принять за ученого, привыкшего к кабинетной работе. Печать глубокой думы лежала на его лице. Он всегда точно отсутствовал, уходя в свои мысли’. Конечно, жизнь русского театра не переставала интересовать его. Замечательно, что на склоне своих лет этот крупнейший представитель старого поколения русских провинциальных актеров с особенной теплотой отнесся к таланту В. Ф. Комиссаржевской. Он также понял и высоко ценил талант молодого В. И. Качалова.
Главным литературным трудом Писарева, которому он отдал много сил, энергии и любви, была редакция сочинений Островского. Примечания составлены Писаревым дельно и вместе с тем чрезвычайно лаконично. Умалчивая о собственном исполнении и толковании ролей Островского, он словно боялся воскресить воспоминания лучших лет своей творческой жизни.
Сама работа по редактированию Островского не была для Писарева ‘академической’: стареющий актер этим своим трудом продолжал бороться за те традиции русского театра, которым остался верен до конца жизни.
В эти же годы он всей душой отдался преподаванию. Он начал преподавать актерское искусство еще в 1883 году, в Москве, в школе Шостаковского. Переехав в 1885 году в Петербург, он сначала работал в школе Литературно-театрального общества, а с 1888 года — на высших драматических курсах. Он был для своего времени замечательным театральным педагогом. Метод его заключался в следующем: он заставлял своих учеников читать и исполнять отрывки, притом непременно настолько значительные, чтобы в них отражались и мысль произведения в целом и основные черты характеров действующих лиц. Учил он из русских классиков главным образом на Островском, из иностранных — на Мольере и Шиллере. Основное внимание он уделял — об этом единогласно говорят все его многочисленные ученики — мысли, идее исполняемого произведения, а также характеристике действующих лиц, стараясь обратить внимание учеников на ту среду, в которой протекает действие. Он требовал от своих учеников, чтобы они постоянно читали русскую и западную литературу, считая, что без общего широкого художественного образования актер никогда не сможет полностью раскрыть свое дарование. И, наконец, работая над отрывком, он подробно рассказывал своим ученикам, как толковали то или иное место роли выдающиеся актеры.
Он любил не только театральную, но и литературную молодежь. С особенной радостью слушал он произведения молодых поэтов, сам читал им разные стихи, беседовал и спорил с ними о литературе. Один из них и много лет спустя вспоминал о его горячей любви к искусству, о его душевной молодости и светлом уме, а также о том, что он всегда был ‘немного грустным’. Этим юным другом старика Писарева был известный советский поэт С. Я. Маршак.
Причина такой грусти понятна. То была сумрачная эпоха реакции. Все живое подвергалось преследованию. Мечта, которую с давних лет носил в душе Писарев, — мечта о создании народного театра, где искусство стало бы служить народу, -не осуществилась. Чувства, овладевшие душой старого актера, лучше всего переданы в относящемся к концу 90-х годов стихотворном послании Писареву от одного из ближайших его друзей — Михаила Прововича Садовского.
Неволи злой, неправедной,
Постылой и позорнейшей
На всем лежит печать.
А разум все тревожится,
Стучит в груди ретивое,
Восхода новой зорюшки
Ужель нам не видать?..
Как правды верный труженик,
Как мой единомышленник,
Как зла заклятый враг, —
Ты все поймешь, Модестушко…
Прости, мой друг единственный,
Прости, душа правдивая,
Прости, мой старший брат.
В 1901 году Писарев тяжело заболел. Эта болезнь несколько лет спустя свела его в могилу. Денег на лечение у него не было, так как Дирекция императорских театров, невзлюбившая Писарева, еще за несколько лет до того без всякого основания вдвое сократила его жалованье. О его тяжелом положении заговорила пресса, сравнивая больного, лишенного сил актера с ‘ослепшим художником’, с ‘потерявшим голос певцом’. Актеры Александрийского театра устроили спектакль ‘в пользу больного товарища’.
Писарев умер 30 сентября 1905 года. На лентах погребальных венков стояли имена крупнейших актеров, имена его учеников и любивших его зрителей. Тут были и живые цветы от В. Ф. Комиссаржевской.
На похоронах господствовало необычное настроение. ‘Многие из нас в эту минуту поняли, — рассказывает очевидец, — что мы хороним не просто выдающегося актера, но замечательного человека, верного рыцаря, без страха и упрека служившего русскому искусству’. В этом искусстве, как писал Писарев в письме, хранящемся в Бахрушинском музее, он сам особенно ценил ‘правду изображения, исполненного простоты и искренности, при беззаветной любви к своему народу’.
Впервые опубликовано отдельным изданием: ‘Модест Иванович Писарев’, М.-Л., ‘Искусство’, 1949.