Многообразие жизни и театр
Многообразие жизни и театр
1952
Многообразие жизни и театр, Дикий Алексей Денисович, Год: 1952
Время на прочтение: 7 минут(ы)
Дикий А. Д. Избранное
М.: ВТО, 1976.
Великолепный мастер русской сатиры А. В. Сухово-Кобылин вложил в уста своего героя Тарелкина — Копылова поистине бессмертное изречение.
‘Не стало рьяного деятеля — не стало воеводы передового полку. Всегда и везде Тарелкин был впереди. Едва заслышит он бывало шум совершающегося преобразования или треск от ломки совершенствования, как он уже тут и кричит: вперед!! Когда несли знамя, то Тарелкин всегда шел перед знаменем, когда объявили прогресс, то он стал и пошел перед прогрессом — так, что уже Тарелкин был впереди, а прогресс сзади!’
Мне вспоминаются эти слова, когда я думаю о некоторых ‘рьяных деятелях’ нашего искусства, которые, стремясь ‘обогнать прогресс’, исказили справедливые требования народа, чтобы современный театр был трибуной для передовых идей, чтобы он пропагандировал новое, растущее, воспевал строителей коммунизма в их славных делах. Но никто и никогда не говорил нам о том, что театр не должен вместе с тем клеймить старое, отжившее, все то, что мешает нам, двигаться вперед.
Сегодня мы мучительно стараемся сообразить, кто же все-таки первым сказал ‘э!’, кто повинен в том, что пьесы, вопреки жизненной правде, лишились того, без чего не существует драматургия, — конфликта? Одни склонны метать молнии в адрес Комитета по делам искусств и его работников, другие во всем обвиняют театральную критику, третьи кого-то персонально… Мне лично кажется, что дело тут не в ведомственной принадлежности, ‘ревнители прогресса’, готовые исказить, обратить в свою противоположность плодотворную мысль, есть и в Комитете, и в критике, и среди нашего брата — театрального практика, и среди самих драматургов. Они талмудически твердили о ‘типическом’ и ‘нетипическом’, энергично работали жупелом ‘клеветы на нашу действительность’, авторитетно утверждали, что ‘в жизни так не бывает’, и мало-помалу у нашей сцены оказались во многом отнятыми ее прямые и законные права — на страстное слово, на жизненно верный конфликт, на остроту театрального приема.
Оглянитесь вокруг — разве перевелись у нас в нашей поистине прекрасной жизни отрицательные персонажи, а не просто ‘не очень хорошие’? Их можно встретить всюду — этих людей, мешающих нашему росту: в суде, на улице, в общественном месте, в фельетоне газеты, их трудно встретить только в театре, где слишком многие спектакли несут на себе печать ‘оговорочек’ и различных смягчений.
Главная задача нашего искусства заключается в том, чтобы показать лучшие черты характера советского человека. Но если задача эта плохо выполняется, связано это и с тем, что драматурги и театры стали на неверный, противный реализму путь лакировки действительности. Образы многих положительных героев в спектаклях последнего времени, не раскрытые в действии, в борьбе с отживающими явлениями жизни, оказываются пресными, невыразительными, лишенными ярких человеческих черточек, жизненной полноты.
Я подумал об этом, когда смотрел ‘Бронепоезд 14-69’ в Центральном театре транспорта {Ныне Театр имени Н. В. Гоголя.}, где образу большевика Пеклеванова были приданы черты иконописности, почти святости, заслонившие живое содержание образа, его кипучую и трудную судьбу. Это сказалось даже в гриме, даже во внешнем облике персонажа. Подпольщик Пеклеванов, человек, живущий бок о бок со смертью, все время пребывающий в состоянии нечеловеческого напряжения, предстал в спектакле аккуратным и приглаженным, точно вышедшим в эти таежные леса прямо из светлого и удобного райкомовского кабинета. А думали ли в Театре транспорта о бессонных ночах Пеклеванова, о его полной опасности жизни во вражеском лагере, о непокидающей его тревоге за исход борьбы? Если бы исполнитель роли принес с собой на сцену все эти немаловажные обстоятельства жизни героя и сумел через них показать всю его большевистскую непреклонность, духовную ясность борца, сражающегося за великое и правое дело, — вот тогда тема мобилизующей и преобразующей воли партии, намеченная в пьесе Вс. Иванова, прозвучала бы в спектакле во весь голос, чего, к сожалению, не случилось. Мне привелось видеть на обсуждении ‘Бронепоезда’ исполнителя роли Пеклеванова — я подивился, как можно было это простое, выразительное, хорошее лицо актера облечь ореолом такой бутафорской красивости, такого абстрактного ‘благополучия’, как это сделано было в Театре транспорта.
Наш театр сегодня явно недостаточно выражает многообразие и богатство эпохи великих свершений. Да и можно ли думать о правдивом отражении нашей многогранной жизни, если на сцене стал чуть ли не единственным конфликт между хорошим и ‘почти хорошим’ с обязательно и непререкаемо благополучным финалом произведения?
Эти дежурные ‘счастливые концы’ — как много надуманного, мертвого внесли они в нашу драматургию! Ведь вот что удивительно: в редкой пьесе не ошибается один из ее героев, не совершает неверных поступков. Но к концу он непременно искупает свою вину, становится ‘хорошим’. А ошибка ошибке рознь, и не всякую ошибку можно исправить с ходу, в особенности если это не случайная ошибка, но черты укоренившиеся, ставшие ‘второй натурой’ героя. Вот, например, Твердова, персонаж пьесы Н. Вирты ‘Хлеб наш насущный’, двадцать лет сидит на своем председательском месте и за эти годы окончательно утратила необходимое большевику чувство нового, превратилась в тормоз для дальнейшего роста района. И фамилия ей дана не случайная, и словечко мелькает в пьесе — ‘твердовщина’, и все-таки в финале, верный утвердившемуся канону, автор заставляет Твердову каяться, частично снимая тем самым проблему, затронутую им.
Помню, что и тогда, когда я репетировал роль генерала Горлова в пьесе Корнейчука ‘Фронт’, находились осторожные люди, уговаривавшие меня ‘смягчить’ финал, показав Горлова сломленным, готовым признать свою неправоту. Но Горлов у Корнейчука не может оказаться таким! Поэтому мой Горлов уходил со сцены озлобленным, нераскаявшимся, своей вины совсем не понявшим, и вместе с ним уходила из нашей жизни горловщина, потому что ее нельзя было ни преобразовать, ни приспособить к передовой военной науке, к порядкам с сильной дисциплиной Советской Армии — ее нужно было осудить бесповоротно, чтобы она не могла, как говорит в пьесе Мирон, ‘загубить наше великое дело’. Так понимал свою задачу и драматург, так понял ее и я. И, думается мне, понял правильно.
Условно отрицательные персонажи многих наших пьес частенько признают ошибки в финале, но далеко не всегда подобное признание внушает зрителю хоть какую-нибудь уверенность, что они не совершат этих ошибок вновь, что они не будут по-прежнему, как говорит одна из героинь Островского, грешить и каяться.
Эволюция художественного образа не подчиняется никаким предвзятым, заранее выработанным канонам. Обязательное раскаяние точно так же, как и непременное упорствование в своих ошибках, если они не вытекают из существа данного человеческого характера, одинаково приводят к неправде, к схеме. Добротворский (‘Закон чести’ Александра Штейна) закономерно осознает свою вину, а Горлов закономерно ее не осознает. А вот, например, Зайцева из пьесы Анатолия Софронова ‘Московский характер’ мы умышленно не приводили в спектакле ни к традиционному покаянию, ни к изгнанию из среды честных людей.
С образом Зайцева в нашей прессе происходит, мне кажется, затяжное недоразумение. Автору пьесы и Малому театру предъявляют обвинение в том, что чиновника и пройдоху Зайцева они не изгнали и в финале из-за праздничного стола. А зачем? Зачем нужно было обязательно делать это, если в жизни еще существуют Зайцевы — бездушные деляги, современные Молчалины, существуют и нет-нет да и оказываются вместе со всеми на праздничном торжестве? Автор и театр исходили из того, что такие, как Зайцев, легко сумеют приспособиться к новым обстоятельствам, ревностно исполняя указания перестроившегося Потапова, и, когда в финале спектакля ‘Московский характер’ беспощадно разоблаченный и высмеянный Светловидовым Зайцев как ни в чем не бывало возникал где-то рядом с Потаповым за общим столом, это невольно настораживало зрителей, заставляло их внимательно оглядеться вокруг — не найдется ли и в их среде Зайцевых, прячущихся под личиной неутомимых работников, ‘воевод передового полку’. Мое мнение, что здесь мы не грешили против правды.
Подчиняясь надуманным и ложным схемам, мы суживаем широкое и вольное понятие реализма, обворовываем сами себя, лишая театр многообразия изобразительных средств, которое соответствует великолепному многообразию жизни. Совсем недавно один критик {Речь идет о статье Р. Афанасьева ‘О серьезном и смешном’ (газ. ‘Советское искусство’, 16 апреля 1952 года).} попытался еще раз регламентировать права и обязанности советской комедии, установить ‘дозволенные’ и ‘недозволенные’ сюжеты для комедийного изображения. Богатство комедийных жанров этот критик сводит, по существу, к одной-единственной форме ‘исправительной’ комедии, где хороший, но в чем-то отстающий человек критикуется автором и передовыми героями пьесы и осознает свою неправоту в последнем акте. Романюк из ‘Калиновой Рощи’ и Курочкин из ‘Свадьбы с приданым’ — только они милы сердцу критика. Не будем оспаривать достоинств этих комедийных характеров, но скажем, что они, бесспорно, не единственные сегодня персонажи, которые подлежат осмеянию. Я, например, представляю себе комедию, где не будет ни одного даже условно отрицательного персонажа, и сатиру, где не будет совсем персонажей положительных, где критикуемые автором герои окажутся в конфликте с отношением зрительного зала, с тем положительным идеалом, который бытует в жизни, являясь реальностью нашего времени. Упомянутый критик о сатире говорит вскользь, а слово ‘водевиль’ в его статье — откровенно бранное слово. Задумывался ли автор о том, что один из самых глубоких русских драматургов — Чехов — превосходно писал водевили, что во многих пьесах Островского, в трилогии Сухово-Кобылина живет элемент народного искусства, искусства фарса и райка?
Мне кажется глубоко неправильным, что сегодня наш театр почти лишен громадного творческого капитала — разнообразия жанров. Пьес с точными признаками жанра сегодня почти не встретишь. Это нивелирует многие наши спектакли последнего времени, делая их похожими друг на друга, как стертые медные пятаки. Это снижает уровень актерского мастерства, лишая актера права на образное выражение драматургического материала. Мы изучаем наследие Станиславского в той его части, которая говорит о работе актера над собой и над ролью, о проникновении в текст и в подтекст, но мы оставляем без внимания замечательный опыт Художественного театра, умеющего точно угадывать жанровые и стилевые особенности каждого драматурга, каждой отдельной пьесы и учитывать эти особенности во всей сценической жизни спектакля, начиная от сверхзадачи и кончая произнесением последней реплики авторского текста.
Справедлива старая истина: все жанры хороши, кроме скучного. Я считаю совсем неправильным, что сатира, памфлет, реалистический шарж объявлены на нашем театре пасынками, хотя на полных правах с остальными жанрами живут в нашем искусстве гневные карикатуры Кукрыниксов, сатирические басни Михалкова и Маршака, хотя совсем недавно доказала свою жизнеспособность комедия-памфлет Маяковского ‘Баня’, переданная по радио.
За последнее время мы почти свели на нет право искусства на художественное преувеличение, на гиперболическую образность, его свойство, как в фокусе, собирать и показывать со сцены концентрированные явления жизни. Русские писатели-классики широко пользовались приемом сатирического преувеличения, создавая полноценно реалистические характеры, они умели найти типическое в самой невероятности своих ‘чрезвычайных происшествий’. Мне кажется, что в жизни есть еще достаточно сюжетов для сатиры и что самые приемы сатиры рано еще сдавать в архив.
Наш зритель, приходя в театр, хочет любить и ненавидеть, проливать слезы сочувствия герою, попавшему в трудное и даже трагическое положение, и негодовать при виде явных злоупотреблений, мешающих нашему великому делу. Приходя в театр из самой гущи жизни, многообразной и богатой, зритель сразу отличает произведение искреннее и правдивое от ремесленной поделки и в свою очередь отвечает ее автору равнодушием и холодностью. Никто уже не спорит: без жизненного конфликта нет драматического произведения. Однако если вместо фальшивых пьес, лишенных конфликта и действия, появятся пьесы не менее фальшивые, но в которых разнообразия ради будет много отрицательных персонажей, это отнюдь не поправит дела. Сам по себе конфликт ничего не решает — это лишь рычаг, которым нужно уметь воспользоваться. Ни в коем случае нельзя рассматривать возвращение в театр конфликта как амнистию злопыхателям всякого рода, мы должны научиться мерить соотношение отрицательного и положительного начал в искусстве мерой действительной жизни.
Если мы припомним все указания нашей партии о художественном творчестве, мы без труда убедимся в том, что партия не проводила никаких ‘кампаний’ в области искусства, но годами внедряла в него единую систему взглядов, в основе которой лежат нерушимые принципы социалистического реализма.
До тех пор пока наши драматурги и критики, наши актеры и режиссеры будут бояться показывать на сцене жизнь, как она есть, со всеми ее конфликтами, с ее хорошим, но и ее плохим, пока сегодняшние Зайцевы от искусства будут ‘опережать прогресс’, рассматривая указания партии, слово народа как очередную кампанию, как преходящее поветрие, мы не выйдем из наших затруднений, не решим высоких задач, стоящих перед нашим искусством.
Владимир Владимирович Маяковский мечтал когда-то, чтобы состоялось последнее заседание об искоренении всяческих заседаний, мне же хотелось бы, чтобы прошла наконец кампания по искоренению всяческих кампаний, чтобы всевозможные перестраховщики были выведены на божий свет и осуждены без пощады искусством смеха в веселой и едкой комедии!