МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА ВЪ РИМ
МЕЖДУНАРОДНАЯ ВЫСТАВКА ВЪ РИМ
Я. Тугендхольдъ
Я. Тугендхольдъ
I
II
III
IV
V
VI
‘Аполлонъ’, No 9, 1911
Международная выставка в Риме, Тугендхольд Яков Александрович, Год: 1911
Время на прочтение: 26 минут(ы)
По случаю пятидесятилтія существованія Италіанскаго Королевства, молодая Италія ршила устроить рядъ международныхъ художественныхъ выставокъ въ Рим — археологическую, ретроспективную (иностранныхъ художниковъ, работавшихъ въ Рим, и, наконецъ, современную.
Выставка современнаго искусства въ Рим — уже одно это словопоставленіе наводитъ на многія мысли! Бывали международныя выставки въ Лондон, Париж, Венеціи, Брюссел, но въ томъ, что художники нашего времени отправили свои произведенія въ Римъ — казалось бы, долженъ быть нкій символическій смыслъ. Именно здсь, въ столиц Аполлона Бельведерскаго и Лаокоона, современному искусству предстояло сдать свой экзаменъ передъ исторіей. Задача, стоявшая передъ нимъ, заключалась, конечно, не въ томъ, чтобы доказать насколько оно похоже на ‘старое’ искусство, и даже не въ томъ, чтобы утвердить свою равноцнность ему. Нтъ, выставка въ Рим внушала свою спеціальную цль. Здсь, въ центр международнаго классицизма, въ ‘вчномъ’ город античныхъ каноновъ, искусство каждой страны должно было показать urbi et orbi, насколько оно превзошло гипнозъ поздняго Ренессанса, насколько оно преодолло власть своей академіи, ибо каждая академія похожа на другую, а вс вмст — на Римъ. Здсь, въ кумирн международнаго паломничества — о которомъ такъ наглядно свидтельствуетъ ‘ретроспективная’ выставка художниковъ, отдавшихъ дань Риму — надо было показать, произошло ли окончательное помраченіе прежнихъ боговъ…
Именно такъ, очевидно, и понималъ задачу римской выставки италіанскій комитетъ, когда къ оффиціальному приглашенію, адресованному различнымъ странамъ, присоединилъ оффиціозную просьбу иллюстрировать по преимуществу новйшія теченія. Но это желаніе италіанскихъ иниціаторовъ (и въ частности, Витторіо Пика) наткнулось на скалы международнаго академизма. Франція — первая страна, построившая въ Рим твердыню Ecole de Rome — первая же возстала противъ модернизма италіанцевъ, оказавшись боле католической, чмъ самъ папа. Когда ей предложено было нсколько залъ въ Интернаціональномъ павильон для возможно полной иллюстраціи импрессіонизма, она пригрозила оффиціальнымъ разрывомъ — въ случа если французскіе экспонаты окажутся вн національнаго павильона, а сама организовала послдній такъ, что ‘лвыя’ теченія растворились въ мор банальщины. Бельгія не дала согласія на устройство въ упомянутомъ Интернаціональномъ Павильон посмертной выставки Константина Мснье, какъ этого добивался италіанскій комитетъ (и гд предполагалось выставить его ‘Памятникъ Труда’), а сама — якобы по недостатку мста — не включила его въ свое помщеніе. Англія отклонила предложеніе организовать спеціальную выставку Бирдслея, хотя и превратила свой павильонъ въ настоящій музей, выставивъ… Гэнсборо, Гогарта, Тернера, Бернъ-Джонса,— между тмъ какъ Россія, подъ предлогомъ того, что Римская выставка — выставка современная, не явила иностранцамъ творчество своихъ величайшихъ мастеровъ — Борисова-Мусатова и Врубеля. Голландія не представила лучшаго изъ своихъ современныхъ живописцевъ — Тооропа, не говоря уже о томъ, что изъ ретроспективнаго отдла она исключила Ванъ-Гога. И такъ дале…
Но можетъ быть я сгущаю краски — вдь на Римской выставк все таки есть превосходныя вещи, вдь эти семь тысячъ экспонатовъ все таки отражаютъ общій уровень современнаго художества. Но тутъ возникаетъ вопросъ — приложимъ ли принципъ пропорціональнаго представительства, полезный въ парламентской жизни, къ искусству? Съ точки зрнія вчности въ искусств нтъ большинства и меньшинства — въ немъ есть только таланты и никчемности, живые ключи и стоячія воды. Разв можно, напримръ, по французскому павильону, безусловно отражающему средній уровень парижскихъ салоновъ, судить о томъ французскомъ искусств, которое сыграло такую же крупную роль въ наше время, какъ Италія — въ эпоху Возрожденія? Но если это — такъ, то для кого же вообще нужны эти взаимные международные компромиссы, именующіеся международными выставками и, повидимому, пріобртающіе все боле и боле важное значеніе?
На этотъ вопросъ пусть отвтятъ дипломаты и экономисты, а я перейду къ задач обозрвателя и постараюсь найти цвты искусства среди зарослей Римской выставки и намтить т законы, которые управляютъ ихъ цвтеніемъ.
Въ центр выставки стоитъ зданіе Интернаціональнаго Павильона, занимаемое главнымъ образомъ италіанцами и поэтому выстроенное въ томъ же ‘стил Ренессанса’, которымъ изуродована со времени постановки памятника Виктору Эммануилу прекрасная Венеціанская площадь въ Рим. Но — какъ я уже говорилъ — во глав современныхъ художественныхъ ‘сферъ’ въ Италіи стоятъ сейчасъ люди, сочувствующіе новымъ побгамъ (и прежде всего — графъ Санъ-Мартино). Организуя свою выставку, италіанцы хотли показать свой авангардъ, за исключеніемъ, конечно, ‘футуристовъ’, съ которыми въ Рим не считаются. Многіе художники остались за бортомъ, какъ не достаточно ‘лвые’, и даже организовали на сторон свою собственную выставку ‘отверженныхъ’ (Artisti Indipendenti). Но самая красивая двушка не можетъ дать больше того, что у нея есть — италіанскій отдлъ производитъ удручающее впечатлніе. Буквально ничего яркаго, впечатляющаго. Огромные триптихи съ сентиментальными сюжетами или сладкіе розовые и голубые пейзажи. Заимствовавъ технику дивизіонизма отъ Сегантини, современные художники разбавили ее французской салонной слащавостью и чисто италіанской сентиментальностью. Таковы вс эти мелко-мозаичные пейзажи Пюльезе Леви, Э. Ліоне, Лонгони, Номеллини. Конечно, это упоеніе воздушными гармоніями лучше того упоенія историческими развалинами или костюмами рококо, которыя столько времени господствовали въ италіанской живописи и продолжаютъ жить до сихъ поръ: въ лицъ извстнаго Л. Манцини — передъ нами новый Фортуни, новый костюмерный живописецъ…
Но мн кажется, что злоупотребленіе атмосферическими гармоніями нигд такъ не опасно, какъ именно въ Италіи, гд небо красиво своей яркостью, но впадаетъ въ нестерпимую красивость въ моменты зорь и закатовъ, не облагороженное дымкою свера. Нжныя гармоніи были въ античной стнописи, но тамъ они имли смыслъ именно потому, что сливали живопись со стною, удаляли ее. Сплошное золотое или синее зарево, которое такъ любили италіанскіе примитивы гораздо больше внушаетъ couleur local Италіи, нежели современный дивизіонизмъ.
Нчто среднее между plein air’омъ и реализмомъ въ дух Либермана, но только опять таки боле сентиментальнымъ, представляетъ собой живопись извстнаго Этторе Титто, произведенія котораго являются какъ бы гвоздемъ италіанскаго отдла.
Любопытно, что проблема воздуха занимаетъ игаліанцевъ и въ области скульптуры. Я разумю пресловутаго миланца Медардо Россо, произведенія котораго являются такимъ диссонансомъ среди современной италіанской пластики, все еще перепвающей Канову. Россо — живетъ въ Париж и скульптура его относится еще къ середин 80-хъ годовъ, что подаетъ поводъ нкоторымъ италіанофиламъ считать Россо ‘отцемъ’ Родэна, Трубецкаго и Каррьера. Но на самомъ дл, если уже вести генеалогію, то приходится отмтить, что Россо — ‘отецъ’ тхъ теорій, которыя недавно съ такимъ шумомъ возвстили футуристы {‘Когда я длаю портретъ — я не могу ограничиться линіями головы, ибо эта голова принадлежитъ туловищу и находится въ сред оказывающей на нее вліяніе. Впечатлніе, которое вы производите на меня, различно въ зависимости отъ того, вижу ли я васъ одного или среди другихъ людей, въ салон или на улиц… Я утверждаю, что нельзя увидть лошадь съ четырьмя ногами сразу или человка изолированнаго отъ пространства, какъ куклу. Незачмъ обходить вокругъ скульптуры — вдь мы не обходимъ вокругъ картины или человка, чтобы получить отъ нихъ впечатлніе. Въ пространств нтъ ничего матеріальнаго’,— писалъ Россо (см. анкету La Nouvelle Kevue, 1902). Разв не есть это — предчувствіе ‘футуризма’?} и, вмст съ тмъ, родной братъ первыхъ французскихъ импрессіонистовъ. Его творчество — plein air въ пластик. Эта скульптура безъ формы и линій, расплывающаяся въ атмосфер и задающаяся цлью передать ни боле ни мене какъ, впечатлніе дамы вечеромъ на бульвар, или ‘Внутренность омнибуса’ или ‘Ребенка на солнц’. Это не круглыя статуи и даже не барельефы, а какіе то аморфные сгустки, гипсовые призраки людей, наблюденныхъ сквозь вуаль городского воздуха и пыли. Именно городского, ибо Россо — талантъ рожденный мельканіями большого города, а его скульптура — любопытный продуктъ современной культуры. Онъ безусловно талантливъ, искрененъ и отваженъ, но… я не стану ломиться въ открытую дверь и доказывать, насколько весь этотъ гипсовый импрессіонизмъ не соотвтствуетъ скулыітуръ, какъ таковой, и противорчитъ современному эстетическому сознанію. Его можно принять лишь въ области портрета, и дйствителыю портретныя головки Россо полны трепещущей жизненности и мягкой экспрессіи. Такова, напр., его смющаяся женская маска, не знаю кто отъ кого пошелъ, но Каррьеровскаго Здсь много…
Насколько Каррьеръ былъ больше скульпторомъ, чмъ живописцемъ въ подлинномъ смыслъ этого слова, настолько Россо въ сущности — больше живописецъ, чмъ скульпторъ.
Въ области италіанской графики выдляется только Мартини, извстный русскому читателю по иллюстраціямъ къ Брюсову. И онъ оригиналенъ по своему. Въ его книжной виньеткъ мало интересуетъ орнаментальная сторона — онъ прежде всего психологъ съ большой остротой воображенія, но его кошмарные рисунки слишкомъ сложны, абстрактны и не всегда достигаютъ цли. Нагроможденіемъ ужасовъ не испугаешь современнаго человка. А у Мартини почти всегда — подавляющее количество сатанинскихъ подробностей (костей, когтей и т. д.) и далеко не всегда — гармонія отношеній blanc et noir. Его демоническая фантазія часто мшаетъ ему какъ графику: только Гона могъ совмщать то и другое. Но несомннно, что у этого италіанскаго Одиллона Рэдона крупное дарованіе фантаста, и его попытка создать diablerie современности заслуживаетъ большого вниманія. Изъ выставленныхъ имъ двухъ серій (иллюстраціи къ ‘Макбету’ и поэмамъ въ проз Маллармэ) хороша только вторая. Но чтобы понять Мартини и т восторги, которые вызвалъ онъ у Брюсова (не оправданные иллюстраціями къ послднему), надо видть его рисунки къ Э. По — это лучшее изъ всего, что создала бредовая фантазія Мартини…
Вотъ все, что стоитъ упомянуть изъ италіанскихъ экспонатовъ. Чмъ же объяснить эту бдность италіанскаго искусства en masse? Очевидно тутъ и чисто ‘физіологическое’ оскудніе мстнаго генія, и провинціализмъ италіанскихъ художниковъ съ запозданіемъ узнающихъ о томъ, что длается вн ‘столицы міра’ и, вмст съ тмъ, деморализующее вліяніе космополитическаго покупателя-туриста…
Въ этомъ смыслъ полную противоположность италіанской безпочвенности представляютъ Голландія и Скандинавія. Вотъ — искусство чрезвычайно замкнутое, серьезное, врное національному духу. Голландцы, по своему, пожалуй правы, что не представили неистового ванъ-Гога и экзотическаго Тооропа — послдніе внесли бы диссонансъ въ голландскія залы, это царство тихихъ настроеній и коричневой живописи. Въ ретроспективномъ отдл мы видимъ здсь стараго Израэльса (умеръ посл открытія выставки), вдохновителя современныхъ голландскихъ художниковъ — съ его трогательными семейными сценами и скромными пуританскими красками, Кристофа Бишопа, братьевъ Марисовъ и Антона Мова съ его прекрасными меланхолическими пейзажами. Въ отдл живущихъ художниковъ — Брейтнера, превосходнаго живописца городской улицы, и Месдага, прекраснаго мариниста, у котораго море — не куча конфетти, какъ у италіанцевъ, а настоящая грозная стихія. Жанристы — Бишонъ-Робертсонъ, Франкфортъ, Бломмерсъ — повторяютъ Израэльса. Пейзажисты — Эссенъ, Гортеръ, Соестъ — идутъ за Мовомъ, какъ послдній шелъ за Рейсдалемъ — и вс вмст продолжаютъ старыхъ голландцевъ. Попрежнему любятъ они свою интимную и мягкую природу, по прежнему теплая коричневая гамма царитъ въ ихъ живописи. Лишь въ прекрасномъ натюрморт Рейхера расцвтаетъ она Сезанновской сочностью, но это — исключеніе: французы современности никакого вліянія не оказали на голландцевъ, {Я не говорю о Тоороп.} хотя и несомннно вліяніе барбизонцевъ на поколніе А. Мова и Мариса.
Все это очень мило и уютно, но отъ этого голландскаго уюта начинаешь задыхаться. Гораздо бодре дышится среди холоднаго воздуха Скандинавіи. Правда, и Датчане поражаютъ своею національной замкнутостью, но у нихъ она является шагомъ впередъ, и это особенно многозначительно подчеркивается какъ разъ въ Рим. Вдь именно Данія была въ начал XIX вка разсадницей космополитическаго классицизма, подаривъ міру скульптора Торвальдсена, этого собрата Кановы и Винкельмана, который съ гордостью заявлялъ, что родился въ тотъ день, когда впервые попалъ въ Римъ. Но если датская зала на ‘ретроспективной’ выставк ярко свидтельствовала объ этомъ быломъ италіанизм датчанъ, то за то участіе послднихъ на ‘современной’ выставк явилось блестящимъ доказательствомъ ихъ окончательнаго освобожденія отъ культа античности. Правда, демонстрація вышла бы еще многозначительне, если бы организаторы датскаго отдла показали датское декоративное искусство (книгу и керамику), въ которомъ возвратъ къ національнымъ истокамъ, къ родному фольклору сказался особенно наглядно. Конечно, у молодой Даніи нтъ своихъ художественныхъ традицій, какъ у Голландіи, но она черпаетъ единство своего артистическаго міроощущенія въ особенностяхъ своего быта, своей природы, своей психологіи. Зачинатель этой новой датской живописи, Петеръ Кройеръ, представленъ на выставк двумя произведеніями — ‘Ужиномъ художниковъ’ и ‘Приготовленіемъ сардинокъ въ Concarneau’. Вторая картина, написанная въ Бретани, ясно подчеркиваетъ тотъ путь, которымъ идетъ датская живопись: отъ Рима къ Парижу и отъ Парижа (подъ вліяніемъ Курбэ и Миллэ) къ національному быту. Рядомъ съ Кройеромъ — Туксенъ и супруги Личеры, живописцы датскихъ рыбаковъ, Юліусъ Паульсенъ, братья Сковгоры и, наконецъ, боле молодые пейзажисты — оганнъ Родэ, съ его задушевными видами каналовъ, и Г. Зелигманъ, съ чудеснымъ вечернимъ пейзажемъ Копенгагена. Эта сумеречная, сверная, суровая гамма, столь отличающаяся отъ коричневой тепловатости голландцевъ, чрезвычайно характерна для датской живописи. Вильгельмъ Гамерсхой, которому на выставк удлена цлая стна, уметъ извлекать изъ нея восхитительныя, тонкія гармоніи, напоминающія серебристые нюансы Копенгагенскаго фарфора. Это — большой художникъ: интимность живописца соприкасается въ немъ съ графическимъ чутьемъ, и его пейзажи и intrieurs’ы чаруютъ въ такой же степени задушевностью настроенія, какъ и красотой blanc et noir. Что-то особенно изысканное и цломудренное есть въ его ‘Комнатахъ’ — онъ не смется надъ ними, какъ Вюнаръ, не обожествляетъ обстановку, какъ голландцы, но любитъ внутренность дома съ глубокой нжностью сверянина…
Полной противоположностью Гамерсхою является другой крупный представитель современнаго датскаго искусства — I. Ф. Виллумсенъ. Какъ Кройеръ выросъ на Курбэ, такъ Виллумсенъ воспитался на французскихъ импрессіонистахъ. Кажется, онъ первый зажегъ такіе яркіе солнечные лучи въ датской живописи. Его ‘Купающіеся мальчики’ — какіе то прыгающіе желтые, лиловые, голубые солнечные зайчики. Но Виллумсенъ пошелъ еще дальше: онъ усвоилъ не только техническіе рецепты французовъ, но и синтетическій духъ Гогэна. Подобно А. Галлену въ Финляндіи, онъ работаетъ во всхъ областяхъ ‘чистаго и ‘прикладного’ искусства: онъ живописецъ, скульпторъ, орнаменталистъ. Къ сожалнію, декоративныя работы Виллумсена точно такъ же, какъ иллюстраціи Сковгора къ народнымъ сказкамъ и керамическія произведенія Биндесболя, на выставк представлены не были. Въ отдл скульптуры значительна лишь извстная группа ‘Мать и смерть’ Гансенъ Якобсона.
Почти аналогичную эволюцію искусства рисуютъ и норвежскія залы — отъ Дюссельдорфа къ Парижу и отъ Парижа къ національному самосознанію. Мы видимъ Здсь норвежскихъ натуралистовъ, идущихъ отъ Курбэ и Дега,— Вентцеля и X. Крога, затмъ тонкаго пейзажиста Ф. Таулоу, завезшаго на родину принципы plein air’а и, наконецъ, Веренскіольда, играющаго такую же роль въ Норвегіи, какъ Виллумсенъ — въ Даніи. Вмст съ Г. Мюнте (иллюстрація) и Фридой Хансенъ (вышивки), онъ является возродителемъ національно-декоративнаго стиля, и его рзьба изъ дерева впечатляетъ свжей, грубой, архаической красотой, имющей много общаго съ народными произведеніями русскаго свера.
Въ сторон отъ этого декоративнаго потока стоятъ два талантливйшихъ представителя норвежскаго искуссва — живописецъ и рисовальщикъ Эдвардъ Мунхъ и скульпторъ Вигеландъ. Оба они извстны въ Россіи, къ сожалнію, лишь по статьямъ Пшибышевскаго. Послдній настаиваетъ на томъ, что эти норвежскіе художники — одинокіе индивидуалисты, у которыхъ нтъ предшественниковъ. Относительно Мунха это дйствительно такъ. Правда, во вншнемъ облик его живописи можно найти кое что общее съ вамъ Гогомъ и Сезанномъ (хотя бы эта сезанновская вытянутость лицъ и фигуръ у Мунха). Но по существу, его живопись — продуктъ Свера. Онъ такъ же горитъ, какъ вамъ Гогъ, такъ же пишетъ обнаженными нервами — но его горніе уходитъ внутрь, не вырывается наружу огнями красокъ. Меланхолія Мунха боле затаенна, боле философична и интеллектуальна. Подобно вамъ Гогу онъ пишетъ торопливо и лихорадочно — но не отъ избытка темперамента, а потому что хочетъ поскоре показать то, что его волнуетъ больше всего: человческое лицо, человческую душу. Отсюда — небрежности его рисунка, отсюда — его мрачный, зеленовато-лиловый фонъ, въ хаос котораго растворяются реальные предметы. Его волнуютъ вопросы любви и смерти, и вся его угрюмая живопись овяна холодными страхами — точно слышишь, какъ пажъ Иродіады говоритъ: ‘il peut arriver un maleur’, точно чувствуешь взмахи ‘огромной черной птицы’. Въ его женскомъ ‘Портрет’ угадывается что-то больное, надрывное, его ‘Больная двочка’ потрясаетъ своей предсмертной хрупкостью, своей угасающей дтской нжностью. И такова сила психологизма свернаго мастера, что забываешь о всхъ небрежностяхъ его формы, которыя не простилъ бы чуждымъ духовности французамъ…
Мене самобытенъ Густавъ Вигеландъ. Это своего рода норвежскій Родэнъ (конечно, toute proportion garde), сочетающій бурность позъ съ бурностью внутренняго содержанія. Какъ и у Мунха, идеологическій элементъ играетъ у него большую роль, а именно — проблема, пола, трагизмъ страсти. У него грандіозные замыслы, смлая композиція, сильный темпераментъ — казалось бы все, что нужно для большого мастера. Но онъ не достаточно скульпторъ. Жизненный темпераментъ не всегда совпадаетъ у него съ темпераментомъ ваятеля и смлость его порыва, дерзость его эротизма часто расхолаживаются нкоторой дряблостью формы, вялостью обработки. Впрочемъ, длаю оговорку — я слишкомъ мало видлъ этого своеобразнаго художника, не любящаго выставляться, чтобы судить о его ouevre’ вообще…
За то виртуозностью техники блещетъ въ Шведскомъ отдл А. Цорнъ. Въ его полотнахъ нтъ ни ‘настроенія’, ни plein air’а — они залиты однимъ и тмъ же блесоватымъ и холоднымъ колоритомъ. Но изумительное мастерство мазка, пониманіе формы и какая то здоровая Гамсуновская жизнерадостность примиряютъ съ Этимъ характерно-шведскимъ, ловкимъ живописцемъ и съ его типомъ женщины,— блокурымъ, веселымъ животнымъ. Отсутствіе интимизма, внутренній холодокъ — доминирующая черта шведской живописи. Голландцы ищутъ въ нейзаж настроеніе, датчане — настроеніе и колоритность, шведы же подходятъ къ природ, какъ къ стилизованному ковру въ холодныхъ и свтлыхъ тонахъ. Таковы пейзажи-ковры Фіэстада, Хедберга, Хессельбома и талантливаго Линда, съ ихъ перистыми облачками, арабесками тающихъ снговъ, кружевомъ снжныхъ втокъ, разводами волнъ, синими извилинами фіордовъ. Есть, конечно, и исключеніе — нжные березовые пейзажи Осслунда.
То же самое и въ области intrieur’а, большимъ мастеромъ котораго является въ Швеціи Карлъ Ларссонъ. Когда видишь въ большомъ количествъ его ‘дтскія’, ‘столовыя’, ‘рабочія’ комнаты съ ихъ свтлой и здоровой обстановкой, убждаешься въ томъ, какъ хорошо и культурно живетъ этотъ художникъ, какъ хорошо воспитываетъ онъ своихъ дтей, но и только. Онъ не пишетъ, а раскрашиваетъ свои intrieur’ы, это царство ‘маленькихъ домашнихъ радостей’ — для него лишь предлогъ къ орнаментаціи. Впрочемъ, и за то спасибо — въ странъ Стринберга, гд невозможно то любовное отношеніе къ семейному очагу, которое трогаетъ въ голландскихъ и датскихъ intrieur’ахъ.
Рядомъ съ Скандинавіей — залы Швейцаріи. И я долженъ признаться он явились для меня большимъ откровеніемъ посл прошлогодняго выступленія швейцарцевъ въ Брюссел. Здсь не средній уровень швейцарскаго искусства, а его праздничныя исключенія. Превосходно уже первое впечатлніе, когда видишь эту блоснжную залу съ доминирующей въ живописи синей гаммой: сразу охватываетъ ощущеніе ясной, свжей, горной высоты. Въ пейзажахъ — много солнца, звучныхъ сине-желтыхъ аккордовъ (Болленсъ, Жіакометти, Вилеръ), въ портретахъ — много Экспрессіи (въ особенности Максъ Бурри съ его крестьянами). Очевидно, Ходлеръ сумлъ разбудить дремавшія силы даже въ своихъ тяжеловсныхъ соотечественникахъ. Самъ онъ представленъ здсь двумя своими шедеврами — старымъ картономъ къ ‘Битв при Мариніано’ (Цюрихск. Музей) и ‘Дровоскомъ’ (1910). Гршно сказать о Ходлер всего нсколько словъ — этотъ большой художникъ обязываетъ къ цлой монографіи. Вкратц мн приходилось уже характеризовать этого художника, какъ одного изъ величайшихъ мастеровъ ритма, геніально связывающаго движеніе съ монументальностью композиціи. И на этотъ разъ творенія Ходлера захватили меня не столько своимъ благороднымъ матовымъ колоритомъ, напоминающимъ цвтныя стекла, сколько могучимъ размахомъ своего замысла и построенія. Они ритмичны, какъ застывшій танецъ,— танецъ жизни. Торжественные шаги тяжело ступающихъ, закованныхъ въ голубыя латы, окровавленныхъ героевъ, дикая пляска ‘Дровоска’, каждымъ мускуломъ яростно сражающагося съ природой,— да вдь это цлая мимодрама, развивающаяся подъ музыку красокъ! Человкъ, три дерева, кусокъ земли, просинь неба — что можетъ быть проще этого? И однако Ходлеръ далъ не бытовую картинку, а вчный символъ человческаго напряженія,— труда-борьбы, ставшаго для человка трудомъ-игрою. Можетъ быть надо было быть швейцарцемъ, чтобы создать эту пляску работы. Во всякомъ случа — швейцарскому художнику принадлежитъ лучшій живописный экспонатъ Римской выставки. Боле того: галлъ показалъ Риму, какъ нужно понимать въ XX вк ту проблему движенія, которую нкогда выдвинула въ искусств римская скульптура…
Переходя къ ‘національнымъ’ павильонамъ необходимо установить извстную градацію. О французскомъ, гд нтъ ни одного Майолля и Бурделля, а новой живописи отведена маленькая комната — я не буду говорить вовсе. Прослдимъ лучше отраженія французскаго искусства въ другихъ странахъ. Въ Бельгійскомъ павильон нтъ ретроспективнаго отдла, который иллюстрировалъ бы бельгійскій натурализмъ конца прошлаго вка — мы видимъ здсь лишь вторую стадію французскаго вліянія: plein air. Цлая плеяда пейзажистовъ, Э. Клаусъ, Хеймансъ, Верстрэтенъ Олеффъ, Мартенсъ, Куртенсъ, Тэлемансъ упиваются свтомъ и воздухомъ, и разрабатываютъ технику Монэ и Ренуара. Если присоединить къ нимъ отсутствующаго на выставк Ванъ-Риссельберга, то придется отмтить, что этими исканіями plein air’а и исчерпываются послднія достиженія бельгійской живописи. Ибо три самыхъ своеобразныхъ бельгійскихъ художника, Кнопфъ, Энзоръ и Лэрмансъ работаютъ уже давно и стоятъ какъ бы вн молодой бельгійской школы. Фернандъ Кнопфъ находится даже вн всякой фламандской традиціи: его мистическіе рисунки (черные, слегка расцвченные пастелью и сангвиномъ) — какая то смсь прерафаэлизма съ Гюставомъ Моро. За то Джемсъ Энзоръ, несмотря на свое англо-санксонское происхожденіе,— подлинный фламандецъ въ своихъ картинахъ и гравюрахъ. Въ его натюрмортахъ, несмотря на свтлыя, радостно-звонкія краски, есть какая то особенная острота подхода къ вещамъ, что-то живое и зловщее: среди чайниковъ и раковинъ брошена карнавальная, нарумяненная маска. Верхарнъ мтко назвалъ его ‘художникомъ масокъ’: Энзоръ воспринимаетъ вещи, какъ замаскированныя, скрытыя одушевленности, люди же кажутся ему скелетами, украсившими себя масками жизни. Духъ еронима Босха и Брейгеля ветъ надъ всмъ, что создано Энзоромъ. Какъ фламандецъ, любитъ онъ пышныя краски, какъ фламандецъ любитъ онъ въ человк все сатанинское, темное, бредовое. И вмст съ тмъ, онъ — современный горожанинъ и его кошмарныя гравюры — страхи города. Къ сожалнію, мсто не позволяетъ мн остановиться подробне на творчеств этого замкнутаго и мало извстнаго художника, въ живописи котораго можно найти точки соприкосновенія съ вамъ-Гогомъ, а въ рисункахъ — съ нашимъ Добужинскимъ…
Еще боле фламандцемъ является старый Лэрмансъ, этотъ странный выходецъ изъ XVI вка, ‘ученикъ’ Брейгеля,— но Брейгеля, не создателя чертовщины, а автора народно-бытовыхъ сценъ, Брейгеля-мужика. Лэрмансъ изображаетъ современныхъ калкъ и слпыхъ, но его живописная манера, проникнутая своеобразной смсью юмора съ драматизмомъ, врна старой фламандской традиціи. Его жесткій контуръ, его полнозвучныя, суровыя и матовыя краски напоминаютъ картины примитивовъ, арабески готическихъ стеколъ.
Подобно раннимъ фламандцамъ, плняетъ его въ народномъ быту лишь жуткое и смшное… Судьба отмстила художнику за это пристрастіе къ калкамъ — недавно онъ самъ ослпъ и оглохъ… {Чтобы покончить съ бельгійскимъ павильономъ скажу еще, что въ отдл скульптуры есть много банальныхъ бюстовъ современныхъ бельгійскихъ знаменитостей Лагае и Руссо, ни одной вещи Менье и лишь одна и притомъ слабая — Ж. Минна, этого талантливйшаго изъ современныхъ скульпторовъ Бельгіи.}
Народностью питается и современная испанская живопись, еще столь недавно полоненная свтской виртуозностью Фортуны и историческимъ паосомъ Прадиллы, въ противоположность сентиментальному космополитизму игаліанцевъ, испанскіе художники охвачены дйственной любовью къ своему быту, къ своимъ эффектнымъ костюмамъ, къ своимъ пляскамъ, гитанамъ, тореро, даже къ своимъ нищимъ и уродамъ,— къ своей народной Испаніи, еще не убитой космополитическими котелками, писалъ я по поводу Брюссельской выставки, и это впечатлніе еще боле утвердилось у меня въ Рим. Въ Испанскомъ павильон (кружевной фасадъ котораго скопированъ съ дворца и университета въ Саламанк) останавливаютъ на себ вниманіе не олеографическіе пейзажи извстнаго Rusinol’а и не талантливый plein air Sorolla y Bastida, этого испанскаго Либермана съ такимъ же отсутствіемъ ‘мстнаго колорита’ въ творчеств, но лишь съ боле яркимъ воспріятіемъ красокъ. Здсь изумляетъ, прежде всего, обиліе картинъ изъ народнаго быта. Изъ нихъ наиболе интересны ‘Праздникъ’ Пинацо Мартинеца и произведенія глухонмыхъ братьевъ Цубіорръ, Валентина и Рамона.
Крестьянская жизнь плняетъ ихъ своей первобытной глубиной, своей религіозной мистикой, своей архаической декоративностью, съ любовью примитивовъ выписываютъ они узоры женскихъ платковъ и домашней утвари, морщины крестьянскихъ лицъ, камни деревенской мостовой. Братья Цубіорры какъ и вс ‘народники’ въ современной испанской живописи — идутъ отъ Зулоаги. Это онъ первый, своими бытовыми картинами — ‘Карликъ изъ Эйбара’ и ‘Донъ Педро’ (1893 г.), воскресилъ старую натуралистическую традицію Рибейры и Веласкеза и сдвинулъ испанскую живопись съ мертвой точки свтскаго шика и батально-историческаго жанра. Однако, много времени прошло, прежде чмъ Игнаціо Зулоага добился оффиціальнаго признанія у себя на родин: въ 1900 году Испанская секція международной выставки въ Париж забраковала его картину ‘Наканун боя быковъ’, да и на римской выставк онъ представленъ не въ Испанскомъ павильон (не хватило будто-бы мста), а въ Интернаціональномъ. Но Зулоага былъ рожденъ для борьбы за искусство, закаленный борьбою за жизнь. Прежде чмъ стать художникомъ, онъ былъ оружейникомъ — въ Зйбар, кассиромъ — въ Севиль и, наконецъ, тореро: онъ самъ убилъ 18 быковъ, но восемнадцатый ранилъ его и заставилъ искать иного жизненнаго пути. Онъ самъ жилъ той жизнью народной Испаніи, которой посвящено все его творчество…
И однако, несмотря на шумный успхъ, увнчавшій славой Зулоагу за послдніе годы (особенно — въ Германіи), я долженъ признаться, что меня его послднія работы разочаровали. Раньше Зулоага радовалъ не только острой экспрессіей національныхъ типовъ, но и своимъ колоритомъ,— своей чудесной живописной гармоніей, которая просилась на коверъ. Теперь, опьяненный успхомъ художникъ не столько пишетъ, сколько раскрашиваетъ свои большія полотна, и они кажутся огромными цвтными автотипіями и мучительно хочется спросить: а гд же самыя картины? Какая то чернота и вмст съ тмъ мишурность появилась въ его колорит, какое то торопливое ловкачество — въ его рисунк и повсюду мдными съ металлическими бликами стали его лица. Вчная трагедія таланта, который слишкомъ скоро нашелъ себя и выработалъ свою ‘манеру’.
Но все таки этотъ бывшій тореро — большой и стихійный талантъ, вышедшій изъ самыхъ ндръ народнаго духа, полный кипучей жизненной силы. Быть можетъ произведенія Зулоаги недостаточно проникновенны и чужды мистической жути Греко и Гона именно потому, что онъ слишкомъ здоровъ… По полю детъ старый, усталый пикадоръ на изможденной, окровавленной лошади — но нтъ ужаса въ Этихъ алыхъ, кровавыхъ узорахъ: они радуютъ Зулоагу, какъ живописное пятно. Его слпые, хромые, уроды — не страшны, они просто реальны, какъ исчадія быта. Но этотъ бытъ воплощенъ Зулоагой во всей его шири, во всей его слитности съ родившей его природой. Зулоага — не глубокъ, но онъ одаренъ необычайно широкимъ кругозоромъ. Онъ не выхватываетъ свои излюбленные типы изъ окружающей ихъ среды, но пишетъ ихъ въ натуральную величину на фон панорамы-пейзажа. Подъ тяжестью грознаго сине-чернаго неба, нависшаго косматыми тучами, вырисовываются дальнія горы, города и поселки, и церкви, и кишащія толпами арены. Его пейзажи старинныхъ испанскихъ городовъ, гд срое нагроможденіе зданій сливается съ грозовымъ въ одну суровую гармонію — лучшее изъ всего созданнаго Зулоагой за послдніе годы. Здсь меньше шика, здсь — и только здсь — ретъ душа Греко, ветъ воспоминаніе о Грековскомъ ‘Вид Толедо’…
Въ томъ же Интернаціональномъ павильон, въ отдльной зал, послднія картины и панно Камаразы Англады. Это — тоже испанецъ, но принявшій французское гражданство. Онъ тоже пишетъ Испанію, но — иначе. Его Испанія не похожа на Испанію Зулоаги, и об он какъ-бы конкурируютъ между собой. Правда конкурируетъ съ красивой ложью, обычные будни спорятъ съ радостнымъ праздникомъ. Ибо Испанія Зулоаги — суровая Испанія каждаго дня, Испанія Англады — царство экзотики, пышный и яркій коверъ. Его ‘Праздникъ въ Валенц’ — цлая оргія красокъ. На фон сапфирнаго неба — гирлянды цвтовъ и гитанъ, букеты зеленыхъ, малиновыхъ, желтыхъ костюмовъ. Его ‘Цыганская пляска’ — феерія южной ночи, пляска синихъ, зеленыхъ и янтарныхъ бенгальскихъ огней. Всю роскошь своей палитры вкладываетъ онъ въ пышность испанскихъ костюмовъ, кажущихся у него дйствительно выпуклыми, усыпанными настоящими камнями. Зулоага ищетъ въ лиц индивидуальной и бытовой экспрессіи, для Аиглады лицо — лишь сладострастная маска. Гитана Зулоаги — настоящая испанка, въ которой огонь темперамента сочетается съ цломудренной гордостью націи, гитана Англады — лишь жрица любви. Только въ одной картин ‘Влюбленные арагонцы’ эта испанская страстность явлена имъ, какъ бытъ.
‘Испанскія’ панно Англады — экзотическое сновидніе, блестящій и мишурный фейрверкъ, приснившійся парижанину…
Вліяніе Парижа сказывается и въ павильон Японіи, и это чрезвычайно любопытное историческое явленіе, своеобразная перемна ролей. Еще такъ недавно японскіе Эстампы революціонизировали французскую живопись. Ни для кого не тайна, какую роль сыграли японскіе, импресссіонисты въ художественномъ расцвт Парижа. Но если Клодъ Монэ учился у Хокусаи, то молодые японскіе художники пріхали учиться у Монэ. Въ результатъ — современная японская живопись является либо подражаніемъ парижскому ‘дивизіонизму’, либо рабскимъ повтореніемъ великаго прошлаго. Вотъ почему досадно, что японцы такъ скудно организовали свой ретроспективный отдлъ, въ общемъ очень жалкій, несмотря на прекрасные какемоно Мотонобу, Сесшина и Сессона и Окіо.
Только ретроспективнымъ отдломъ интересенъ и Англійскій павильонъ (слово, въ сущности не приложимое къ монументальному зданію, воздвигнутому солидными англичанами), хотя по количеству экспонатовъ онъ богаче всхъ другихъ павильоновъ. Французы не пожелали явить свое новое искусство, англичане его не имютъ. Они привезли 1220 произведеній, они добросовстно показали все, что у нихъ есть (за исключеніемъ Бирдслея, несправедливо представленнаго самымъ жалкимъ образомъ), они устроили въ Римъ Британскій музей. Спасибо имъ за то, что они лишній разъ показали Гэнсборо, Гогарта, Гоннера, Лауренса, Рейнольдса, Бонингтона, Тернера, Констэбля и прерафаэлитовъ: Бернъ-Джонса, Россетти, Уотса. Очаровательныя творенія послднихъ и, въ особенности, крошечныя и мало извстныя акварели Бернъ-Джонса ‘Игра въ шашки’ и ‘Павелъ и Франческа’ Россетти — одно изъ самыхъ незабываемыхъ впечатлній римской выставки.
Но что изъ того, когда вся англійская живопись нашихъ дней является скучнйшимъ перепвомъ прерафаэлитовъ, а традиція великой портретной живописи XVIII вка смнилась салонной шикарностью! Изъ современныхъ британскихъ портретистовъ хорошъ лишь Левери, недуренъ Гэтри и превосходенъ Сарджентъ… американецъ, попавшій въ англійскій павильонъ въ качеств почетнаго члена Лондонской Академіи. Что изъ того, когда Франкъ Брэнгвинъ — этотъ декораторъ современнаго Лондона — все таки очень плохъ какъ живописецъ (гораздо лучше его аквафорты изъ жизни рабочихъ)!
Бельгіи и Японіи вредитъ французское вліяніе, Англія же, наоборотъ, топчется на мст изъ за своей національной замкнутости. Однимъ изъ наиболе характерныхъ продуктовъ британскаго національнаго духа является акварельная живопись. Въ двухъ шагахъ отъ этихъ колоссальныхъ и зализанныхъ листовъ ватманской бумаги нельзя узнать имешь ли дло съ масломъ или акварелью! Но усовершенствовавъ до невроятнаго мастерства ‘технику’ акварельной живописи, англичане тмъ самымъ убили ея специфическую прелесть…
Гораздо больше жизни проявляетъ американское искусство, питающееся англо-саксонскими и французскими соками. Я разумю, конечно, не ужасающую американскую скульптуру со знаменитымъ Годенсомъ во глав, поражающую своей банальностью тмъ боле, что нигд нтъ сейчасъ такого спроса на памятники, какъ именно въ Америк. Я говорю о за-атлантической живописи, которую можно свести къ тремъ направленіямъ. Во первыхъ — портретъ, достигшій здсь необычайнаго расцвта и гораздо большаго, чмъ свтская портретная живопись въ Англіи и даже Франціи, черезъ которую прошли современные американскіе портретисты. Изъ покойныхъ художниковъ мы видимъ здсь Уистлера съ его портретомъ Саразаты, изъ живущихъ — Сарджента и всю идущую за нимъ плеяду портретистовъ: Джона Александера, Mac Cameron’а, Brush’a, Wiles’а, Hopkinson’а. Сардженту, представленному здсь своимъ давнимъ и знаменитымъ портретомъ ‘Дамы въ черномъ’ и многими послдними работами, по прежнему принадлежитъ первое мсто среди свтскихъ портретистовъ Запада. Изъ боле молодыхъ портретистовъ отмчу Рольсховена съ его превосходнымъ ‘стильнымъ’ изображеніемъ дамы въ зеленомъ плать. Столь же характернымъ является для Америки господство сентиментализма въ области жанра и декоративной живописи — сладкіе сюжеты и сладкія краски, таково, напр., типичное панно Миллера, написанное подъ Анри Мартена. Наконецъ, третью группу, наиболе молодую, образуютъ американскіе сецессіонисты — общество ‘The Eight’ (Нью-оркъ), находящееся подъ непосредственнымъ вліяніемъ лучшихъ французскихъ мастеровъ. Таковы Ж. Люксъ, Кентъ, Глакенсъ, Анри — особенно интересенъ изъ нихъ Люксъ, давшій превосходную ‘Торговку Овощами’, вдохновленную Эдуардомъ Манэ. Изъ французомановъ интересенъ также Фріезеке съ его колоритными, сочными пейзажами.
Изъ области американской графики (къ сожалнію, почему то отсутствуютъ плакаты Брадлея) отмчу превосходные, проникнутые чутьемъ города, аквафорты Пеннеля, умющаго извлекать симфонію blanc et noir изъ дымовъ и огней американскихъ городовъ-чудовищъ…
Перехожу къ искуссству германскихъ и славянскихъ народностей, богато представленныхъ на Римской выставк.
Павильонъ Германіи, на фронтон котораго красуется неизбжное и угрожающее ‘Wilhelmi II Imperatoris’, состоитъ изъ двухъ отдловъ — ретроспективнаго и современнаго. Въ первомъ, рядомъ съ такими оффиціальными пустоцвтами, какъ Ленбахъ и Тома, мы видимъ лучшихъ и дйствительно великихъ мастеровъ Германіи XIX вка — Менцеля (чудесныя акварели и рисунки), Фейербаха, Лейбля (представленнаго портретами, которые особенно подчеркиваютъ его близость къ Э. Манэ), его ученика Трюбнера и Либермана.
Послдніе два представлены и въ современномъ отдл: Трюбнеръ — превосходными пейзажами, Либерманъ — между прочимъ, очень экспрессивнымъ портретомъ А. V. Berger’а, указывающимъ на вліяніе французовъ, проводникомъ котораго въ Германіи является этотъ художникъ. Что же касается недавно умершаго Уде, то это — очень второстепенный живописецъ.
Въ современномъ отдл германскаго павильона участвуютъ не общества, а отдльные художники, допущенные академіями отъ каждаго Kunststadt’а. Въ результат такого ‘географическаго’ распредленія, бездарный Винненъ, недавно нашумвшій своимъ ‘протестомъ’ отъ имени Deutscher Knstler противъ вторженія французскаго вліянія, очутился въ одной зал съ Людвигомъ фонъ Гофманомъ, однимъ изъ наиболе яркихъ представителей декоративныхъ французскихъ вяній въ Германской живописи. Наиболе молодое и ‘радикальное’ общество Sonderbund (Дюссельдорфъ) на выставк не представлено, многіе хорошіе живописцы и скульпторы остались за бортомъ: есть три ужасныхъ бюста Гильдебранда и ни одной скульптуры Хетгера.
Одной вещью представлены талантливые Максъ Слефохтъ (неясный портретъ двушки среди pleinair’а), Коринтъ и Калькрейтъ (портретъ въ стил Энгра) — за то обильно показали себя мюнхенскіе профессора: Цюгель приволокъ сюда цлое стадо барановъ и быковъ, а Штукъ — свои рыхлыя, зеленыя тла. Въ общемъ и цломъ въ качеств недурныхъ вещей можно отмтить: декоративное панно австрійца Орлика, пейзажи Ламирехта и Камифа, портреты Панкока и Цвинчера (работы котораго были воспроизведены въ ‘Аполлон’), ‘Атлетъ’ (статуя) Ледерера и рисунки Кэте Колльвитцъ и Саттлера.
По экспонатамъ германскаго павильона трудно составить себ представленіе о томъ Sturm und Drangt, который происходитъ сейчасъ въ германскомъ искусств, встревоженномъ Cassirer’омъ и берлинскимъ Сецессіономъ, показавшими нмцамъ Сезанна и Ванъ-Гога, и литературной дятельностью Мейера Греффе. Luft und Licht — такова новая проблема, вставшая передъ германской живописью въ переживаемый ею нын моментъ ‘помраченія боговъ’ и прежде всего — Беклина, мсто котораго въ эстетическомъ сознаніи молодого поколнія занялъ Гансъ фонъ Марэсъ. Поскольку же можно судить о германскомъ искусств по римской выставк — приходится согласиться со словами М. Слефохта: ‘У насъ есть отдльные мастера, германскіе художники, но германскаго искусства у насъ нтъ’. {См. Die Antwort auf den Protest deutscher Knstler, Mnchen 1911, письмо M. Слефохта. Для ознакомленія съ новыми вяніями въ Германіи см. также интересную книгу W. Niemeyer’а: ‘Denkschrift des Sonderbundes’. Dsseldorf, 1910.}
Совершенно иную картину являютъ собой современные павильоны Австріи и Венгріи — здсь нтъ гнетущаго veto ‘высочайшаго’ критика, здсь ощущается атмосфера свободнаго творчества, дружескаго художническаго сотрудничества отдльныхъ націй. Въ павильон Австріи — нмцы, чехи и поляки. Лишь Венгрія устроила на этотъ разъ нкоторую обструкцію, выстроивъ отдльный павильонъ. Тенденція современной венгерской живописи — аналогичная испанской. Отъ свтскаго шика Бензюра и жанрового анекдотизма Мункачи, она устремляется къ яркой красочности, черпаемой въ сочной, декоративной красот венгерскаго народнаго быта, Этотъ сдвигъ въ сторону чисто живописнаго воспріятія крестьянской жизни можно прослдить по картинамъ Дери, Ференчи, Коста, Васцари, Земплени (Zemplenyi) и особенно — И. Перлмуттера, наиболе талантливаго изъ этой группы народниковъ. Не чужда современная венгерская живопись и чисто-парижскихъ вліяній, какъ показываетъ превосходный ‘гогэновскій’ пейзажъ Ивани-Грюнвальда и intrieur С. Гзока.
Если на венгерской выставк лежитъ печать нкоей ‘мужицкой’ лапидарности, то австрійскій павильонъ, наоборотъ, поражаетъ своей внской утонченностью. Даже австрійская скульптура, имитирующая архаическіе стили и намренно грубая, свидтельствуетъ объ огромной культурности современныхъ внцевъ. Таковы украшающія собою дворъ австрійскаго павильона ‘Торсъ’ и ‘Земля’ Ф. Мецнера, ‘Гигантъ’ и ‘Юноша’ А. Ханака и огромный деревянный архангелъ Ф. Андри. Въ этомъ декоративно-монументальномъ стил австрійской скульптуры, иниціаторомъ котораго является Мецнеръ, угадывается вліяніе и французовъ и архаической скульптуры, и чисто національная неспособность къ творчеству интимному. Эта послдняя черта бросается въ глаза и при обозрніи внской живописи. Я говорю не о представителяхъ умреннаго Knstler Haussa (Genossenchaft der Bild. Knstler), врод профессоровъ Анжели и Пошаловскаго, Хоровитца или Крауса, а объ участникахъ внскаго Secession’а (которому въ павильон отведена наибольшая зала) и прежде всего — о Густав Климт.
Правда, этотъ талантливый внецъ любитъ философскія темы, волнующія психологическія проблемы — но онъ одваетъ ихъ (въ самомъ буквальномъ смысл этого слова) въ такія декоративныя прикрасы, что символизмъ замысла отодвигается у него на задній планъ. Отвлеченность формы, отвлеченность колорита — Это нчто фатальное, непреодолимое для германскаго художника даже тогда, когда онъ хочетъ быть только декораторомъ. Вотъ, напримръ, его картина ‘Страхъ Смерти’ — группа людей, сплетенныхъ вмст конвульсіей ужаса передъ фантомомъ скелета, но почему то завернутыхъ въ какое то одяло изъ пестрыхъ лоскутковъ, напоминающихъ павлиній хвостъ, цвтистость котораго разрушаетъ убдительность ‘Страха’. Вотъ другая картина ‘Поцлуй’: мужчина и женщина, оцпенвшіе въ судорог объятія. Здсь есть много достоинствъ — въ этомъ отвлеченно-золотомъ фон, похожемъ на млечный путь, въ наивныхъ полевыхъ цвтахъ, распускающихся гд-то у ногъ влюбленной пары, и даже въ острой экспрессіи властныхъ, жадныхъ пальцевъ мужчины и безвольныхъ, покорныхъ пальцахъ женщины. Но всего этого мало для Климта — и влюбленныхъ закручиваетъ онъ въ т-же яркія одяла, испещренныя разными пятнами. Можетъ быть, художникъ придаетъ нкій тайный смыслъ тому, что его одяло покрыто узорами изъ палочекъ (домино), а ея — какими то шариками. Но по существу это просто — декадентскія завитушки, сдланныя для ‘Красы’. О третьей картин Климта ‘Юстиція’ не хочется и говорить — здсь абстрактность украшеній, избытокъ разныхъ змй, осьминоговъ, золотыхъ пузырей достигаетъ чудовищнаго размра. Какъ типичный декадентъ, подходитъ Климтъ и къ портрету — лицо онъ зарисовываетъ почти академично, но зато костюмъ и фонъ стилизуетъ, покрываетъ золотомъ, превращаетъ въ шахматную доску (портретъ г-жи Виттгенштейнъ). Точно также и въ пейзаж видитъ Климтъ лишь зеленую, декоративную мозаику.
Отсутствіе интимности, холодъ вншняго изящества — доминирующая черта внскаго искусства вообще, — недаромъ внутренность австрійскаго павильона (арх. Josef Hoffmann) такъ изящна, а австрійскій каталогъ — лучшій на римской выставк. Недаромъ большинство внскихъ картинъ — панно. Таковы работы Р. еттмара (‘Геркулесъ и гидра’) и талантливаго Ф. Андри (‘Три апостола’), давшаго красивые картоны,— проэкты фресокъ. Въ монументальной композиціи Андри чувствуется вліяніе Ходлера, но еще въ большей степени ветъ имъ отъ прекрасной картины Эггера-Ліенца (профессоръ въ Манхейм), ‘Танецъ Смерти’. Впрочемъ, въ этомъ мрачномъ шествіи возставшихъ крестьянъ много и чисто германской средневковой мистики, и Гольбейна, и даже Брейгеля. Выдержанная въ обычномъ для Эггера однотонно-коричневомъ колорит, эта картина кажется старинной виньеткой, перенесенной на большое полотно…
Чтобы покончить съ внцами, упомяну еще превосходныя гравюры на дерев Клемма и Тіеманна (Орликъ на этотъ разъ незначителенъ) и стильные костюмы къ Вагнеровскимъ операмъ С. Creschka.
Если гипертрофія декоративнаго элемента характерна для внской живописи, то у поляковъ и чеховъ мы видимъ чисто славянскую задушевность. Въ особенности у поляковъ бросается въ глаза преобладаніе психологизма (тонкія картины Вейсса и Войткевича изъ жизни дтей) и драматизма (Паучъ и Мальчевскій) надъ задачами чистой формы. Подобно испанскимъ и венгерскимъ художникамъ, поляки страстно любятъ свой народъ и свою природу, но въ этомъ польскомъ ‘народничеств’ звучитъ какая то печальная, болзненная нота. Изъ этой серіи картинъ очень хороши ‘Баянъ’, пастель Выспянскаго (1869—1907), ‘Крестьянки’ Яроцкаго и интимные пейзажи Украйны Станиславскаго (1860—1907). Въ области портрета отмчу нжный, голубой Damenportrt Ольги Бознанской, художницы чисто славянской, въ противоположность Мегофферу, въ ‘Портрет’ котораго много внской шикарности.
Тонкой духовностью отмчены и картины чеховъ, которымъ — какъ и полякамъ — въ австрійскомъ павильон отведена особая зала. Мы видимъ здсь Ж. Навратиля (1798—1805), этого чешскаго Менцеля, и Майеса (1821—1871) перваго чеха, преодолвшаго германское художественное вліяніе во имя національнаго быта, продуктомъ котораго и является его прекрасная ‘Швея’. Затмъ — боле молодые художники: талантливый Антонъ Славичекъ (1870—1910) съ его ‘Соборомъ св. Витта’ и меланхолическимъ ‘Полемъ’, Прейслеръ съ его декоративными композиціями, проникнутыми тихимъ лиризмомъ и страннымъ образомъ напоминающими чары Пювиса. Что то суровое, глубокое, печальное проходитъ черезъ всю чешскую живопись и искупаетъ свойственный ей недостатокъ пластическихъ формъ.
Рядомъ съ Австріей красиво желтетъ на глубокой синев римскаго неба старый русскій помщичій домъ съ блыми колоннами (проектъ Щуко, фризъ Кузнецова и Кудинова). Это — нашъ павильонъ. Въ своей замтк о римской выставк проф. Рпинъ обрушился на этотъ русскій ампиръ, критикуя его съ точки зрнія, хотя и благородной, но вн сферы искусства лежащей. Но Рпинъ забылъ о томъ, что именно этотъ вншне-заимствованный (крпостническій — по выраженію Рпина), но внутренне-преображенный русской интимностью стиль — какъ нельзя боле символизируетъ собой наше новое искусство. Правда, павильонъ очень тсенъ и многіе художники (Суриковъ, Нестеровъ, Рпинъ, Сровъ) помщены крайне невыгодно.
Гр. Д. Толстого упрекали въ нашей печати за ‘декадентскій’ характеръ русской выставки, на самомъ же дл здсь представлены вс существующія руссскія художественныя общества — за исключеніемъ крайняго праваго (Петерб. Общество) и крайняго лваго (Бубновый Валетъ). Не вина гр. Толстого, если вся современная русская живопись обнаруживаетъ признаки жизни, и даже такой типичный передвижникъ, какъ Богдановъ-Бльскій, написалъ ‘Чаепитіе’ манерой Клода Монэ! Впрочемъ, ‘модернизмъ’ передвижниковъ и всей выставки въ достаточной таки степени уравновшивается обоими Маконскими, Руо, Френчемъ и другими художниками, прошедшими черезъ академическую цензуру…
Ужасно неплодовитые люди — наши художники: какъ много изъ русскихъ экспонатовъ римской выставки видлъ я въ прошломъ году въ Брюссель! А русскому читателю они должны быть знакомы и подавно. Остановлюсь поэтому лишь на нкоторыхъ чертахъ и нкоторыхъ именахъ русской выставки, бросающихся въ глаза при сравненіи ея съ иностраннымъ искусствомъ.
Воображаю, какъ долженъ быть изумленъ иностранецъ, посщающій нашу выставку: онъ найдетъ тамъ совсмъ не то, чего ожидалъ отъ сверныхъ ‘варваровъ’. Правда, онъ увидитъ тамъ ‘Идоловъ’ Рериха и Коненкова, русскую тройку Юона, русскую сказку Малютина, ‘Послушниковъ’ Нестерова, ‘Стеньку Разина’ Сурикова, кавказскую экзотику Сарьяна. Его огорошитъ огромный ‘Семейный портретъ’ Малявина, эта пестрая драпировочная неразбериха, варварская потуга на роскошь (прямо не врится, что эту вещь могъ создать авторъ ‘Бабъ’)… Но все остальное! Едва ли въ какомъ либо павильон чувствуется столько утонченности, интимно-любовнаго отношенія къ искусству, столько культуры, какъ въ произведеніяхъ Бенуа, Добужинскаго, Лансере, Петрова-Водкина, Крымова, Бродскаго, Богаевскаго, Гауша, Грабаря, Средина (Сомовъ отсутствуетъ) и др. Это не колористы въ чистомъ, западно-европейскомъ смысл этого слова — это тихіе поэты. Странный цвтокъ народа, бунтующаго и въ жизни, и въ религіи, и въ литератур, но задумчиваго въ своемъ изобразительномъ искусств. Или, можетъ быть, просто не дошла еще очередь до этого русскаго новаго слова въ искусств и пока что — оно поэтизируетъ свои интимныя воспоминанія?
Однако, на выставк есть и русскіе реалисты — Рпинъ, Сровъ, имющіе каждый но собственной комнат. Первый безусловно проигрываетъ на римской выставк (особенно вредитъ ему ‘Какой просторъ’). Что же касается второго, то приходится съ извстнымъ патріотическимъ удовлетвореніемъ констатировать, что Срову должна быть выдана пальма первенства среди всхъ портретистовъ современности. Рядомъ съ Сарджентомъ, Бенаромъ, Левери, Цорномъ, Либерманомъ онъ кажется самымъ правдивымъ, самымъ проникновеннымъ художникомъ человческаго лица. Правда, и онъ не колористъ: краски для него нчто второстепенное и случайное (особенно это подчеркивается въ портрет Морозова на фон Матиссовскаго натюрморта, цвтистая яркость котораго живописно совершенно не связана съ лицомъ и костюмомъ). Но у него такая острота зрнія, такая магическая сила выявленія чужой души,— что жутко становится въ этой маленькой Сровской зал, гд со всхъ стнъ глядятъ на постителя самыя противоположныя человческія лица-души. Сровъ одинаково остро почувствовалъ и задумчивость г-жи Цетлинъ, и надменность княгини Орловой, и холодную, зминую гранію И. Рубинштейнъ (этотъ портретъ, впрочемъ, поверхностное остальныхъ)… Правдивость Срова, его отношеніе къ краскамъ, какъ къ второстепенной ‘прикрас’, его грубоватая честность — явленіе чисто-русское, разв не такъ же скромны были Глбъ Успенскій, Чеховъ, Толстой?
Но все же и Сровъ, при всей своей сил,— лишь крупнйшій мастеръ нашего художественнаго каждаго дня. И обидно становится, что организаторы русскаго отдла не явили Риму нашей національной радости, нашихъ угасшихъ, рдкихъ звздъ. {Оправдать этого отсутствіемъ мста нельзя, такъ какъ нкоторые художники представлены въ двухъ обществахъ сразу.} Почему не показали они Борисова-Мусатова и Врубеля, а на выставк ‘ретроспективнаго искусства’, гд отведены залы иностраннымъ художникамъ, работавшимъ въ Рим — А. Иванова? Вдь именно отъ него пошло преодолніе Брюлловщины и Рима въ русскомъ искусствъ…
Для конца я приберегъ самое радующее впечатлніе римской выставки — павильонъ Сербіи со скульптурой Местровича. И это — несмотря на то, что сербскій павильонъ одинъ изъ самыхъ маленькихъ, несмотря на то, что въ немъ кром работъ самого Местровича, его талантливаго ученика Розандика и одной картины Крицмана — въ сущности нтъ ничего примчательнаго. По въ немъ есть такое единство духа, такая серьезность и широта художественнаго размаха, что рядомъ другіе павильоны кажутся случайными скопищами экспонатовъ. Въ сущности это и не ‘павильонъ’. Въ обычномъ смысл — это проэктъ національнаго храма, таящаго въ себ большую идею. Это — воображаемый Пантеонъ сербскимъ героямъ, павшимъ на Коссовомъ пол, гд въ 1389 году сербы были разбиты и порабощены турками. Съ тхъ поръ, въ сознаніи сербовъ и кроатовъ, въ ихъ народной поэзіи (которую такъ любилъ Гте) Коссово поле стало національной святыней, символомъ прошлыхъ страданій и грядущаго величія. Дать художественный синтезъ этихъ сокровенныхъ думъ сербскаго народа, воплотить въ камн псни гусляровъ — такова была благородная и гордая мечта, побудившая молодого скульптора Местровича устроить и декорировать въ Римъ, сообща съ другими художниками, монументальный мавзолей. Правда, современнымъ сербскимъ живописцамъ (Крицману и Рацкому) эта задача оказалась не совсмъ по плечу, но самъ Местровичъ, создавшій и проэктъ сербскаго павильона и скульптуру его, справился съ ней съ большимъ талантомъ и заразилъ имъ своихъ скульпторовъ-товарищей: Розандика, Бодрозика.
Массивный, мрачный, куполообразный склепъ изъ сраго камня, украшенный сфинксомъ, увнчанный крылатыми статуями Никэ. Узкая дверь. Галерея подпертая двнадцатью Каріатидами — мощными женщинами съ гнвными ликами Эринній. Круглая зала, гд подъ куполъ вздымается конная статуя богатыря Марко Крайевича, легендарнаго героя сербской народной поэзіи, а стны украшены барельефами — торсами турокъ (работы Розандика). Кругомъ повсюду — колоссальныя головы, статуи, бюсты, маски, вазы, атланты, гигантскія руки — ‘фрагменты’ чаемаго храма, цлая эпопея трагическаго 1389 года, созданная необузданной плодовитостью Местровича…
Какъ легко было впасть при созданіи этой батальной пластики въ анекдотизмъ современности или хаотичность авторовъ Траянской колонны! Но Местровичъ съумлъ избжать того и другого, благодаря своему огромному чувству ритма, дару композиціи и философскому подходу къ сюжету. Въ барельеф ‘Война’ онъ изображаетъ самую схватку, но съ какой монументальной ритмичностью расположены его парныя группы борцовъ! Вообще же его интересуетъ не хаосъ рзни, а сущность войны, преломленная въ душахъ мужчины и женщины. Герой и Мученикъ, Мать и Вдова — вотъ его излюбленные пластическіе образы, воплощенные во многихъ варіаціяхъ. Гнвъ и печаль сковали ихъ члены въ сверхчеловческихъ ритмахъ, въ величавой гармоніи застывшихъ порывовъ. У Местровича нтъ ‘литературщины’, но каждое его произведеніе полно внутренняго смысла. Тотъ, кто упрекаетъ Местровича въ подражаніи своему учителю Мецнеру,— не понимаетъ глубокой разницы между современной германской скульптурой и духовностью славянскаго творчества. Массивныя формы Мецнера освятились внутренней мощью у Местровича, германское стремленіе къ ‘колоссальности’ претворяется у него въ своеобразный героическій стиль. Его женщины мощны — ибо это Матери, родившія и кормящія героевъ, или Вдовы, любившія ихъ. Даже въ ихъ сладострастіи угадывается избытокъ этой стихійной жизненной силы. Только нововременскій критикъ могъ усмотрть порнографію въ групп обнявшихся женщинъ, изумительныхъ по сладострастной экспрессіи лицъ и красот линій. {Тотъ же нововременскій ‘пуританинъ’, помнится, обрушился и на другую статую Местровича,— беременную женщину. Эта статуя нсколько дрябла по форм, но въ принцип молодой скульпторъ заслуживаетъ величайшаго уваженіи за то, что осмлился воплотить въ пластик то, на что до него ршались главнымъ образомъ живописцы (Ванъ-Эйкъ, Кранахъ, Рафаэль, Тиціанъ) и граверы (Дюреръ, Моро). Беременная женщина, которая въ эпоху Ренессанса изображалась лишь въ вид нимфы Калипсо, а въ XVIII в. интересовала художниковъ какъ своего рода curiosit, ‘реабилитирована’ современнымъ художественнымъ сознаніемъ. Именно Местровичъ, съ его чувствомъ равновсія массъ, могъ бы показать, какъ возможно не натуралистическое, а чисто пластическое разршеніе этой проблемы въ скульптур…} Въ натурализм его изможденныхъ старухъ нтъ безобразія — это олицетворенія материнскаго горя, высшимъ символомъ котораго является ‘Великая мать угувичей’, потерявшая на Коссовомъ пол девять сыновей и держащая отрубленную руку девятаго сына. Въ судорожномъ напряженіи его атлантовъ нтъ условности — это рабы, согнувшіеся подъ тяжестью турецкаго плна.
Местровича можно было бы упрекнуть въ томъ, что, вдохновляясь образами національнаго мнеотворчества, онъ въ то же время экклектиченъ и космополитиченъ въ области вншняго стиля. Въ самомъ дл, несмотря на повторяемость излюбленнаго имъ женскаго типа (съ продолговатымъ лицомъ и огромной шевелюрой, пластически уравновшивающей женственную массивность таза и колнъ) сколько различныхъ эпохъ претворено въ скульптур Местровича! Его барельефы выдержаны въ профильномъ стил раннихъ аттическихъ стеллъ, его бюсты (въ особенности — Марко Крайевича и художника Медулика) стилизованы въ дух готической скульптуры изъ дерева, а его жуткіе атланты (рабы и дти-заморыши) похожи на химеры готическихъ соборовъ. Въ профил его женскихъ тлъ и въ особенности — старухъ есть какой-то Кранаховскій изгибъ. Но больше всего тяготетъ Местровичъ къ архаизму грековъ и его огромныя Каріатиды — своеобразный синтезъ Акропольскихъ двъ съ покатыми плечами ерскаго Аполлона. Архаическая пластика грековъ внушила ему и эту дивную простоту плоскостей, и равновсіе массъ, и стилизованную четкость лицъ… Скульптура Местровича — не національна по форм, лишь очень рдко чувствуются въ ней отголоски христіанскихъ надгробныхъ памятниковъ Сербіи. Но византійскій стиль старой Сербіи, въ которомъ скульптура играла лишь чисто орнаментальную роль, и не даетъ достаточныхъ возможностей для той монументальной скульптуры, для того храма, о которомъ мечтаетъ Местровичъ. Но помимо этого отсутствія національной традиціи, въ тяготніи Местровича къ эллинскому архаизму угадывается еще и другой мотивъ. Подобно Выспянскому, онъ углубляетъ сюжеты своихъ славянскихъ легендъ паосомъ античныхъ миовъ. Разв гибель старой Сербіи не есть такая же трагедія, какъ гибель Трои, и разв не посвященъ ‘Храмъ’ Местровича богин воспоминаній, Мнемосин,— напоминающей живымъ о подвигахъ и страданіяхъ умершихъ?
Скульпторъ Местровичъ еще очень молодъ, его теперешнія силы далеко еще не находятся на уровн его смлыхъ замысловъ (примромъ тому является его гигантская статуя Марко Крайевича, гд хорошъ и стихіенъ лишь конь, но самый герой производитъ нсколько карикатурное впечатлніе карлика), у него есть грубыя вещи. Но этотъ бывшій пастухъ съ темпераментомъ Микеланджело и плодовитостью Рубенса — большая надежда, нежданная радость. И она идетъ изъ славянскаго міра: сербскому художнику дано было смло поставить проблему скульптуры, какъ храма, какъ сотрудничества многихъ во имя общей идеи. Возможно, что Местровича не было бы, если бы не существовало Майоля, Бурделля, Мецнера, Галлера — но идеологически онъ идетъ дальше нихъ. Ибо сознательно пріобщился онъ своимъ индивидуальнымъ талантомъ къ стихіи народности,— къ славянскому и эллинскому фольклору, къ сербской былин и раннегреческой форм…
Этотъ возвратъ къ первоистокамъ Эллады черезъ голову Рима Имперіи и поздняго Ренессанса обртаетъ особенный, демонстративный смыслъ именно здсь — на выставк въ Рим.
Какъ ни старались академіи различныхъ странъ доказать, что он попрежнему держатъ узду и пекутся о поддержаніи традицій, какъ ни загромоздили он выставку тысячами негодныхъ вещей — эта выставка все таки показала, что Римскій Молохъ, взявшій столько жертвъ у мірового искусства, не угрожаетъ больше XX вку…