Время на прочтение: 148 минут(ы)
Министерство образования российской федерации
Астраханский государственный университет
Некоторые аспекты чеховского реализма
БКК 83.3 (2-рус) 6
Г 25
Рекомендовано к печати редакционно-издательским советом
Астраханского государственного университета
Рецензенты: Л.В. Жаравина, д-р филол. наук, проф. ВГПУ,
Г.Г. Исаев, д-р филол. наук, проф. АГУ,
Т.Р. Коновалова, канд. филол. наук, доц. АОИУУ.
Гвоздей В.Н.
Г 25 Меж двух миров: Некоторые аспекты чеховского реализма: Монография. 2-е изд. испр. и доп. Астрахань: Изд-во Астраханского гос. ун-та, 2003. 140 с.
В книге рассматриваются закономерности творческого метода А.П. Чехова, преломившиеся в тропах, прежде всего — в сравнениях. Главным объектом внимания стали сравнительные обороты особого типа, создающие довольно сложные художественные эффекты. Проведенное исследование позволяет автору сделать выводы, касающиеся реализма Чехова-прозаика и специфики созданной писателем картины мира, существенно дополнить привычные интерпретации многих его произведений.
Для преподавателей литературы, студентов, учащихся школ, для широкого круга читателей, интересующихся творчеством А.П. Чехова и проблемами художественности.
ISBN 5-88200-748-8
— Гвоздей В.Н., 2003
— Изд-во АГУ, 2003
Данная работа является логическим продолжением предшествующей нашей книги ‘Секреты чеховского художественного текста’ (Астрахань, 1999). Это избавляет автора от необходимости вновь писать более или менее пространное предисловие.
В основе предлагаемой монографии лежат те же принципы, те же исходные посылки, используется та же методика анализа. В ней так же рассматриваются закономерности творческого метода А.П. Чехова, преломившиеся в тропах, прежде всего — в сравнениях, этих первичных составляющих чеховской художественности.
Как и в предшествующей книге, тропы в художественной системе писателя исследуются в их эволюции, от самых ранних прозаических текстов — до последних.
Возникает естественный вопрос: что же нового тогда может найти читатель в данной книге?
Как заметил Н.М. Фортунатов, ‘мы уверенно говорим по поводу литературного произведения, но, к сожалению, крайне беспомощны порой при изучении его художественной ткани, причин его эстетического воздействия на читателя. В особенности очевидна эта мысль, когда речь идет о Чехове. Исследователи до сих пор еще то и дело попадают в ловушку, подстроенную самой природой его творчества, его художественного мышления, полагая, что о прозе, в отличие от поэзии, можно говорить, отвлекаясь от формы воплощения авторского замысла, от самого художественного материала, несущего в себе, в особенностях своей организации поэтическую мысль, которая не может существовать вне тех отношений и связей, в которых она живет в произведении искусства’. Слова эти сказаны более двадцати лет назад, но своей актуальности они не утратили и сегодня.
В предлагаемой монографии исследуется именно художественная ткань чеховского текста, один из ее аспектов, в значительной мере определяющий эстетическую действенность произведений писателя.
Объектом внимания здесь стали сравнительные обороты особого типа, создающие весьма специфические художественные эффекты. Углубленный анализ этих эффектов способен, по мнению автора, существенно скорректировать современное представление о картине мира в творчестве Чехова, о его художественном методе.
Эксперимент с изобразительно-выразительными средствами в чеховской юмореске ‘Тысяча одна страсть, или Страшная ночь’ (1880) подвел своего рода черту под особо экспрессивными тропами, встречавшимися в самых ранних текстах начинающего писателя. Такие тропы были осознаны Антошей Чехонте как не отвечающие запросам малой прессы и ушли из его творческой практики почти на два года.
В то же время в этом странноватом произведении берет начало другая очень важная линия поэтики Чехова.
Герой-рассказчик юморески сообщает свои впечатления: ‘Какие-то неведомые силы, казалось, трудились над ужасающею гармониею стихии’ [С. 1, 35].
Фраза стилистически почти нейтральная, хотя архаизированная грамматика сочетания ‘над ужасающею гармониею‘ и выдает ее принадлежность к гротескному слогу Антонио.
Но обратим внимание на вводное ‘казалось’.
Генетически исходным для подобных конструкций является более отчетливый в синтаксическом отношении оборот ‘казалось, что’. При таком строении фразы сообщение приобретало бы гораздо большую определенность: ‘Казалось, что какие-то неведомые силы трудились над ужасающею гармониею стихии’.
Смысл высказывания несколько меняется, усиливается привязка данного впечатления к какому-то воспринимающему субъекту: это ему казалось, что… и т. д. Если в предлагаемой картине обнаруживается какая-то несообразность, то виной всему — издержки субъективного восприятия.
Использование А.Чехонте вводного ‘казалось’, помещенного к тому же в середину фразы, создает иные эффекты.
‘Какие-то неведомые силы’ выводятся из сферы сомнительного, предположительным выступает лишь факт их труда ‘над ужасающею гармониею стихии’. Они оказываются участниками двух ситуаций: в одной, предъявляемой в качестве первичной и претендующей на объективное существование, ‘неведомые силы’ не озабочены гармонизацией стихии и не ‘трудятся’, во второй, которая подается как субъективная версия происходящего, напротив — ‘трудятся’.
Двойственность общей картины в данном случае трудно уловить в силу неопределенности центрального образа, подчеркнутой тем, что силы ‘какие-то’ и ‘неведомые’. Но сам принцип достижения такой двойственности следует осознать, поскольку молодого Чехова заинтересовали специфические эффекты, создаваемые ею.
В рассказе ‘За яблочки’ (1880), опубликованном вслед за ‘Тысяча одной страстью’, находим подобный пример использования вводного ‘казалось’: ‘Все, что вдохновляет господ поэтов, было рассыпано вокруг него щедрою рукою в огромном количестве и, казалось, говорило и пело: ‘На, бери, человече! Наслаждайся, пока еще не явилась осень!» [С. 1, 40].
Здесь также не очень определенным оказывается это ‘все’, хотя подразумеваются под ним плоды роскошного сада. Присутствует и уже отмеченная ранее грамматическая форма ‘щедрою рукою‘, выполняющая стилистические задачи, но — не гротескной архаизации, как прежде, а поэтизации и гармонизации фразы.
И также создаются две ситуации: в одной — сад просто молча демонстрирует свои богатства, во второй — все тот же сад сопровождает демонстрацию неким гипотетическим призывом, обращением к герою. Призыв явно приписан саду повествователем, желающим подчеркнуть щедрость природных даров. Но картина все же двойственная, в ней совмещается как бы объективно существующее и — предположительное.
Заметим, кстати, что подобные олицетворяющие обороты, в которых что-либо, даром речи не обладающее, начинает ‘говорить’, — отныне будут частенько появляться в чеховских текстах, на протяжении всей литературной деятельности писателя.
Столь же не случайны у Чехова конструкции, обеспечивающие ‘двоение’ картины.
Заметный интерес к этому феномену проявлял Н.В. Гоголь. И тоже в связи со сравнениями. А.П. Чудаков подчеркивает эффект ‘художественного уравнивания картин второй части сравнения с главным в произведении. Для Гоголя самостоятельность этих частей, создающих вместе с другими ‘уводами’ в сторону вторую сферу его мира, имела принципиальное значение.
Всеохватность гоголевского мира — в значительной степени результат действия этой сферы’.
Чехов, как видим, также обратил внимание на формы, создающие эффект двоения.
Юмористический очерк ‘Салон де варьете’ (1881) предъявляет другой их вариант: ‘По всем комнатам снуют взад и вперед, из двери в дверь, жаждущие сильных впечатлений, — снуют, мнутся, слоняются из угла в угол, как будто бы чего-то ищут…’ [С. 1, 90].
Фраза грешит некоторым алогизмом. Предположение ‘как будто бы чего-то ищут’ тавтологично, поскольку уже сказано, что снуют ‘жаждущие сильных впечатлений’.
Ошибка начинающего писателя?..
Обратим, однако, внимание и на то, что оборот ‘как будто бы чего-то ищут’, помимо предположительности, содержит в себе сравнение. ‘Жаждущие сильных впечатлений’ сравниваются с ‘чего-то ищущими’, уподобляются им, то есть по сути сравниваются сами с собой, но как бы — в разных ситуациях, отчасти разных.
Эта, быть может, не слишком удачная фраза отразила интерес писателя к таким необычным конструкциям и — стремление овладеть данным приемом.
В рассказе-сценке ‘Суд’ (1881), опубликованном через двадцать дней после ‘Салона де варьете’, читаем:
‘Кузьма Егоров снимает ремень, некоторое время глядит на публику, как бы выжидая, не поможет ли кто, потом начинает…’ [С. 1, 98].
Конструкция ‘как бы выжидая’, такая же сравнительно-предположительная, по сути выполняет обе означенные функции одновременно. Это — и принадлежащее повествователю предположительное объяснение задержки телесного наказания, и сравнение данного Кузьмы Егорова — с Кузьмой Егоровым же, но в ситуации выжидания, ‘не поможет ли кто’.
Это предположение повествователя (‘как бы выжидая’) может отражать реальную причину задержки, а может и не отражать. В последнем случае перед нами игра героя ‘на публику’, в первом — истинная причина, поданная как гипотетическая, вероятностная.
Присутствует в данном обороте еще и неуверенность повествователя в правильности своих оценок, отказ от претензии на всеведение, на полную власть автора в творимом художественном мире.
Внутреннее динамическое напряжение и неоднозначность, привносимые в текст подобными конструкциями, очевидно, показались А.Чехонте перспективными.
Перерабатывая в конце 1881 года рассказ ‘Жены артистов’, опубликованный годом ранее, писатель, в ряду других изменений, вносит в текст фразу:
‘Каролина замахала руками и забегала по комнате, как бы боясь, чтобы ее насильно не раздели’ [С. 1, 57].
Здесь также возникает двойственная (уместно сказать — двусмысленная) картина: помимо описания очевидных, объективно воспринимаемых действий героини высказывание содержит второй план, как в зеркале отражающий те же действия и жесты, но — обусловленные ситуацией опасения.
Однако гипотетическая ситуация на самом деле оказывается истинной. Повествователь разделил изображаемое на реальное и вероятное, тогда как действительная ситуация едина. По существу, перед нами — минус-прием.
Здесь видится опробование, обыгрывание возможностей, замеченных еще в процессе работы над рассказом ‘Суд’.
Очерк ‘На волчьей садке’ (1882) вновь предъявляет похожие конструкции.
Автор пишет о приготовленном для публичной травли волке: ‘Наконец он поднимается, как бы утомленный, разбитый, едва влача за собою задние ноги…’ [С. 1, 119].
А затем на той же странице:
‘Публика неистовствует, и так неистовствует, как будто бы на нее самое спустили всех собак со всего света…’ [С. 1, 119].
Описанные функции подобных сравнительных оборотов можно обнаружить и в приведенных примерах. Но в последнем случае все завершает картина огромной собачьей стаи, бросающейся на толпу.
Шум, производимый толпой, уподобляется шуму такой же толпы, но из другой картины, в которой люди становятся объектом травли. Сопоставляются две ситуации, и вторая оказывается более зримой, более впечатляющей.
В предисловии к очерку, от лица некоего очевидца реальной травли, делается характерное предуведомление:
‘Прежде всего я не охотник. Я во всю жизнь мою ничего не бил. Бил разве одних блох, да и то без собак, один на один. Из всех огнестрельных орудий мне знакомы одни только маленькие оловянные пистолетики, которые я покупал своим детям к елке. Я не охотник, а посему прошу извинения, если я перевру. Врут обыкновенно все неспециалисты. Постараюсь обойти те места, где бы мне можно было похвастать незнанием охотничьих терминов, буду рассуждать так, как рассуждает публика, то есть поверхностно и по первому впечатлению…’ [С. 1, 117].
Именно это ‘первое впечатление’ давало повод литературоведам и критикам говорить о чеховском импрессионизме.
Но чеховский импрессионизм — явление производное от чего-то более существенного, определяющего.
И главным следует признать отказ от позиции авторского всеведения, быть может, излишне акцентированный в данном случае, поскольку сам Чехов все же располагал кое-какими знаниями об охоте.
Этот отказ от авторского всеведения прокламировался А.Чехонте неоднократно. В том числе и в миниатюре ‘Встреча весны’ (1882):
‘Борея сменили зефиры. Дует ветерок не то с запада, не то с юга (я в Москве недавно и здешних стран света еще достаточно не уразумел), дует легохонько, едва задевая за фалды…’ [С. 1, 140].
‘Встреча весны’ с подзаголовком ‘Рассуждение’ также представляет собой очерк, уже юмористический, и описывает изменения в природе, общественной жизни и быте, принесенные весной.
Но использование рассматриваемых конструкций имеет здесь уже иной характер.
Очеркист сообщает: ‘Солнце светит так хорошо, так тепло и так ласково, как будто бы славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело…’ [С. 1, 140].
Отметив не слишком новые для конца XIX века антропоморфизм и олицетворение, порадовавшись остроумному их обыгрыванию, сосредоточимся все же на другом.
Чехов привлекает заинтересовавшую его форму ‘как будто бы’, для того чтобы нарисовать картину, поясняющую предмет разговора.
И снова в данной конструкции сравниваются две картины.
Одна из них изображает солнце, которое ‘светит так хорошо, так тепло и так ласково’, в другой видим то же самое солнце, с той лишь разницей, что оно ‘славно выпило, сытно закусило и старинного друга увидело…’. Законы художественного мира таковы, что сознание читателя склонно воспринимать сказанное скорее буквально.
Одним словом, если хотите получить точное представление о весеннем солнце, то представьте его себе славно выпившим, сытно закусившим и старинного друга увидевшим.
Серьезно говорить о смешных вещах — занятие трудное и неблагодарное. И все же отбросим пока юмористический смысл олицетворения и попробуем рассмотреть художественный эффект, созданный здесь.
Если не поддаваться соблазну ограничиться спасительной, но мало что объясняющей ссылкой на метафоричность художественного слова вообще и чеховского — в частности, можно обнаружить интересные закономерности.
Метафорическая наполненность олицетворений и во времена Антоши Чехонте, и сто лет спустя предстает стершейся, ‘остывшей’.
Способность солнца в данном контексте ‘славно выпить, сытно закусить и старинного друга увидеть’ подготовлена длительной фольклорной и литературной традицией, опирается она и на устойчивые общеязыковые формулы типа ‘солнце встало’, ‘солнце смотрит’ и т. п. Наше олицетворение словно вытекает из этих речений и становится как бы продолжением логического ряда, не несет принципиальной новизны.
Комический эффект в данном случае достигается нередким у Чехова намеренным нарушением семантической сочетаемости слов, автор просто выходит за привычные рамки такой сочетаемости.
Понятно, что в подтексте ситуации — соотнесение эмоционального состояния, вызванного весенним солнцем, с благодушным состоянием подвыпившего человека.
Но читая чеховский текст, мы все же видим подвыпившее солнце.
В сознании лишь на мгновение возникает человек, вернее — смутный облик ‘старинного друга’, увиденного подвыпившим солнцем.
Не будем торопиться утверждать, что точно таким же был механизм восприятия рассматриваемой конструкции у первых чеховских читателей.
Современный читатель, хотим мы этого или нет, как правило, обладает эстетическим опытом восприятия книжных и журнальных иллюстраций, карикатур, а также мультфильмов, в которых олицетворения зачастую выступают как реализованные. Ему нетрудно представить себе подвыпившее солнце. Как нетрудно представить солнце пьющим чай за одним столом с поэтом В. Маяковским.
Но чеховские современники в этом отношении беднее лишь тем, что касается мультипликации.
Рассказы Антоши Чехонте, публикуемые в юмористических изданиях, соседствовали с самыми разными иллюстрациями и карикатурами.
‘Встреча весны’, кстати, была напечатана в литературно-художественном журнале ‘Москва’, который сопровождал иллюстрации пояснительным текстом. ‘Тексты обычно снабжались подзаголовком ‘К рисунку (такому-то)’. Как ‘подпись’ была задумана и ‘Встреча весны’ (см. в тексте, стр. 142: ‘У нас она изображена тоже дамочкой’), но дать обычный подзаголовок редакция не решилась: литературный материал был значительно богаче иллюстрации’.
Думается, что работая для иллюстрированного журнала, Чехов особое внимание уделял зримости образов и отчасти даже — шел от иллюстрации.
Эти пространные рассуждения понадобились только для того, чтобы показать неправомерность или, во всяком случае, явную недостаточность ссылок на метафорическую природу олицетворений в подобных случаях.
Рассматриваемая конструкция неоднозначна, несет в себе ряд значений и оттенков, но определяющей все же является функция сравнения, ею все организовано и приведено к единству, ею обеспечивается цельность художественного образа. И в очерке ‘Встреча весны’ солнце ‘светит так хорошо’, как оно обычно светит, когда ‘славно выпьет, сытно закусит и старинного друга увидит’.
Отмеченный момент обобщения, генерализации придает картине окончательную завершенность и убедительность.
‘Встреча весны’ позволяет сделать вывод, что Чехов вполне овладел приемом, по крайней мере — применительно к жанру юмористического очерка. От первых опытов до ‘Встречи весны’ писатель двигался в сторону усиления зримости создаваемой данным оборотом картины.
И это не случайно, поскольку ‘в формировании языкового образа зрительному представлению принадлежит решающая роль’.
Но вскоре, в ‘маленьком романе’, названном ‘Зеленая коса’ (1882), эта конструкция предстает в ином ракурсе:
‘ — И это воля папы! — говорила она нам, и говорила с некоторой гордостью, как будто бы совершала какой-нибудь громаднейший подвиг’ [С. 1, 164].
В данном случае оборот ‘как будто бы’ особо значимой роли не играет, и создаваемый им художественный эффект достаточно прост. Верность данному слову и свою решимость выполнить волю отца, выйдя замуж за указанного им человека, Оля Микшадзе воспринимает как подвиг.
При этом подвига мы не видим, о нем сказано в самой общей, далекой от зримости форме. В сознании возникает образ девушки, которая произносит свои слова с гордым видом. Только и всего.
Не слишком выразителен и оборот из ‘Сельских эскулапов’ (1882):
‘В приемную входит маленькая, в три погибели сморщенная, как бы злым роком приплюснутая, старушонка’ [С. 1, 198].
Конструкция ‘как бы злым роком приплюснутая’, призванная конкретизировать внешний облик очередной посетительницы земской больницы, не слишком информативна в силу своей отвлеченности и мало что сообщает внутреннему зрению. Старушка выглядела так, как она выглядела бы, если бы ее ‘приплюснул злой рок’. Не очень конкретно.
А.Чехонте теперь явно пытается совместить в подобных оборотах абстрактное, отвлеченное и — предметно зримое. В рассказе ‘Пропащее дело’ (1882) это ему удается значительно лучше:
‘Я поцеловал ее в голову, и в моей груди стало так тепло, как будто бы в ней поставили самовар’ [С. 1, 203].
В сознании действительно возникает на мгновение этот ‘аппарат’ для кипячения воды. Но вряд ли кто-нибудь из читателей увидел самовар, поставленный в груди героя. Представить себе такое довольно трудно, тут требуется преодолеть значительное сопротивление реально-бытового опыта, хоть, может быть, уже и не очень актуального. Наш ‘самовар’ стоит в комнате, или на кухне, но — не в груди героя.
И вновь возникает соблазн сослаться на метафоричность картины. И вновь, как представляется, такое объяснение окажется далеким от истины.
Вместо метафоры как скрытого сравнения перед нами — сравнение. Сопоставляются две ситуации. В груди стало так тепло, как в ней стало бы тепло, если бы там поставили самовар.
Конечно же только что поставленный самовар, как и пышущий жаром, не способен согреть комнату, но его вид может дать ощущение тепла и уюта, сопровождаемое подспудным ожиданием близкого чаепития. Потребительский оттенок здесь тоже важен, он созвучен настроению героя, охотника за приданым.
И наш самовар по сути становится знаком домашнего тепла, благополучия и уюта. Поэтому здесь уместнее говорить о метонимичности образа, сопутствующей сравнению, тяготеющей даже к эмблематике.
Интересно, что за полтора месяца до ‘Пропащего дела’ был опубликован рассказ ‘Свидание хотя и состоялось, но…’ (1882), тоже — о неудачном свидании.
Герой рассказа решил скоротать время за пивом: ‘Выпив три стакана, он почувствовал, что в его груди и голове зажгли по лампе: стало так тепло, светло, хорошо’ [С. 1, 175].
В данном случае перед нами очевидная метафора. Отметим, однако, что автор считает нужным ее пояснить. И эффект скрытого сравнения пропадает. Это уже не ‘загадка’.
Данный принцип получает развитие:
‘После второй бутылки он почувствовал, что в его голове потушили лампу и стало темновато’ [С. 1, 175].
Хорошо понимая комическую суть приема, читатель не столько видит лампу в голове героя, сколько воспринимает его ощущения, соответствующие разным стадиям опьянения.
Думается, что чеховский опыт работы над этим рассказом по-своему отразился в ‘Пропащем деле’, в котором писатель предпочел не метафору, а сравнение, не нуждающееся в пояснениях.
‘Скверная история’ (1882) предлагает целый набор необычных, претендующих на юмористическую художественность, выражений, оборотов — благо, объем позволял: по жанру этот текст — ‘нечто романообразное’ и насчитывает целых девять страниц.
Время написания совпадает с началом чеховского ‘кризиса’, отмеченного повышенным интересом писателя к поискам в сфере поэтики, в том числе — в области тропеической организации текста.
Рассказ подчеркнуто юмористичен и, что непривычно для А.Чехонте, переполнен каламбурами, парадоксами, двусмысленными выражениями, построенными на игре слов, и, конечно же, тропами.
Стилистической основой текста стало ироничное обыгрывание бытовых и литературных штампов, вплоть до говорящих фамилий героев (Леля Асловская).
Вместе с тем для автора здесь характерно особое внимание к сравнительным конструкциям с союзом ‘точно’.
О Ногтеве, не сводящем глаз с окон Лели, сказано так: ‘Он глядел, точно помирать собрался: грустно, томно, нежно, огненно’ [С. 1, 217].
Данный сравнительный оборот по содержанию и форме похож на аналогичные с союзными сочетаниями ‘как бы’ и ‘как будто бы’. Ногтев глядел так, как он глядел бы, если бы собрался помирать. Снова сравниваются две ситуации, гипотетическая привлекается для пояснения исходной, подаваемой как реальная. Метафорическое значение данного сочетания — ‘помирать собрался’ — здесь ослаблено, не только в силу невысокой его употребляемости, но и благодаря авторскому, ослабляющему метафоричность, уточнению: ‘грустно, томно, нежно, огненно’.
Другой пример сложнее:
‘Сердце papa от такого предложения точно дверью прищемило ?…?’ [С. 1, 218].
‘Увидеть’ эту жутковатую картину, построенную на реализации метафоры, читателю мешает, быть может, не вполне осознаваемая связь выражения с общеязыковым ‘сердце щемит’.
Метафорическая основа сравнения, при неявной отсылке к более привычному речению, и является главным носителем эстетической информации в данном обороте, в целом не очень удачном.
По существу, такая же ситуация складывается с оборотом, в котором соединились метафора, в силу своей древности — почти эмблематичная, и сравнение в форме творительного падежа: ‘Знакомство затянулось гордиевым узлом: связалось до невозможности развязать’ [С. 1, 217].
Более простые, не осложненные сравнительной конструкцией метафоры в ‘Скверной истории’ характеризуются тем же качеством — неспособностью создавать отчетливый зрительный образ: ‘Робкая любовь — это басня для соловья’ [С. 1, 219].
Во всех трех примерах содержится отсылка к неким концептам, будь то пословица, устойчивое выражение, в том числе — имеющее тысячелетнюю историю, или же — расхожие литературные штампы, как например, в таком случае: ‘В воздухе, выражаясь длинным языком российских беллетристов, висела нега…’ [С. 1, 220].
Есть в тексте интересный пример использования гоголевского минус-приема: ‘Для полноты райской поэзии не хватало только г. Фета, который, стоя за кустом, во всеуслышание читал бы свои пленительные стихи’ [С. 1, 220].
Специфика художественного слова.
Повествователь сетует на отсутствие г. Фета, но читатель тем не менее видит поэта стоящим ‘за кустом’ и во всеуслышанье читающим стихи.
По внутренней форме эта фраза благодаря сослагательному ‘бы’ близка к сравнениям с союзами ‘точно’, ‘как будто’, ‘как бы’, и в ней также сопоставляются две ситуации: подаваемая как реальная, в которой Фета ‘не хватает’, и — гипотетическая, в которой поэт присутствует.
Сопоставление обнаруживается и в основе другого фрагмента:
‘Леля сидела на скамье, куталась в шаль и задумчиво глядела сквозь деревья на речку.
‘Неужели я так неприступна?’ — думала она, и воображению ее представлялась она сама, величественная, гордая, надменная…’ [С. 1, 220].
Это героиня видит себя величественной, гордой, надменной.
Читатель же оказывается в привычной для Чехова сравнительной ситуации. И видит двух барышень: одну, сидящую на скамье у реки и нетерпеливо ожидающую любовных признаний, и другую — созданную ее воображением.
Данное сопоставление таит в себе, конечно же, юмористический смысл.
Как и перенасыщенное тропами описание последствий объяснения:
‘Бедный художник! Ярко-красное зарево окрасило одну из его белых щек, когда звуки звонкой пощечины понеслись, мешаясь с собственным эхом, по темному саду. Ногтев почесал щеку и остолбенел. С ним приключился столбняк. Он почувствовал, что проваливается сквозь всю вселенную… Из глаз посыпались молнии…’ [С. 1, 223].
Ногтев оказался в состоянии, когда кажущееся воспринимается как действительное. Но сравнительное ‘как’, в той или иной форме выраженное, отсутствует. Предлагается кажущееся вместо реального.
И мы почти не замечаем, что весь процитированный фрагмент состоит из штампованных метафор. Автор ‘цитирует’ их, нагнетает, сталкивает друг с другом, обыгрывает, чуть видоизменяя, вводя, например, гиперболу и тем усиливая эффект.
Из обыгрываемых штампов состоит и описание барышни, пережившей потрясение:
‘Леля, трепещущая, бледная, как смерть, ошалевшая, сделала шаг вперед, покачнулась. По ней точно колесом проехали. Собравшись с силами, она неверной, больной походкой направилась к дому. Ноги ее подгибались, из глаз сыпались искры, руки тянулись к волосам с явным намерением вцепиться в оные…’ [С. 1, 223].
Но здесь уже присутствует оборот с ‘точно’. Первая часть фрагмента представляет собой разбитое на две фразы сравнение: Леля после неудачного объяснения выглядела так, как выглядела бы та же Леля, по которой ‘колесом проехали’.
Метафорическое значение двух последних слов отступает в данном случае на второй план, благодаря меньшей ‘расхожести’, употребляемости выражения. И на секунду в сознании возникает соответствующая, буквальная картина. А затем перед глазами вновь оказывается обманувшаяся в своих ожиданиях Леля.
Завершая разговор о ‘Скверной истории’, отметим проявившееся здесь настойчивое стремление А.Чехонте совмещать сравнительную конструкцию с каким-либо общеизвестным метафорическим речением. Думается, что в целом он остался недоволен этим экспериментом.
Возникает ощущение, что ‘Скверная история’, наряду с другими, выполняла также функцию, сближающую данный текст с ‘Тысяча одной страстью’. А.Чехонте вновь выяснял свои отношения с тропами, уже учитывая прежний опыт. Главное же отличие заключается в том, что после ‘Скверной истории’ не наступило ‘затишье’. Чеховское исследование тропов продолжилось, в том числе — изучение сравнительных конструкций с ‘точно’, ‘как будто’, ‘как бы’.
В ‘Ненужной победе’ (1882) обнаруживаем такой оборот:
‘Улыбаясь и гримасничая, Цвибуш засиял, как будто увидал давно не виданного друга…’ [С. 1, 309].
Цвибуш засиял, поскольку ему предложили выпить.
И это обстоятельство, и ‘давно не виданный друг’ заставляют вспомнить подвыпившее солнышко из ‘Встречи весны’.
В данном случае механизм создания образа, конечно же, гораздо проще: Цвибуш засиял точно так же, как засиял бы тот же самый Цвибуш, встретив ‘давно не виданного друга’. Цвибуш в одной ситуации сравнивается с Цвибушем в другой ситуации.
О нелепом ухажере Иване Гавриловиче из рассказа ‘Который из трех’ (1882) повествователь сообщает: ‘Он похож на свою маменьку, напоминающую собой деревенскую кухарку. Лоб у него маленький, узенький, точно приплюснутый, нос вздернутый, тупой, с заметной выемкой вместо горбины, волос щетиной. Глаза его, маленькие, узкие, точно у молодого котенка, вопросительно глядели на Надю’ [С. 1, 232].
Обратим внимание на соседство оборотов ‘точно приплюснутый’ и ‘точно у молодого котенка’.
Чехов использует их в двух соседних фразах, не смущаясь повторением, — быть может, потому, что не только их содержание, но и внутренняя форма, принципы создания образа — различны.
‘Глаза ?…? точно у молодого котенка’ — простое сравнение: как у котенка.
‘Лоб ?…? точно приплюснутый’ — ‘как бы’ приплюснутый, ‘как будто бы’ приплюснутый. Здесь уже сравниваются две ситуации: лоб у героя выглядит так, как он выглядел бы, если бы его приплюснули. Создается микросюжет.
Ставя рядом эти два оборота, с союзом ‘точно’, Чехов словно сравнивает их возможности, оценивает их выразительный, художественный потенциал.
Через полторы страницы вновь возникает оборот с ‘точно’, уже — второго типа: ‘Он раскис и ослабел от счастья, точно его целый день продержали в горячей ванне…’ [С. 1, 234].
Здесь видим уже более отчетливое сопоставление двух состояний, двух ситуаций.
В ‘маленьком романе’, названном ‘Цветы запоздалые’ (1882), вновь появляется оборот с ‘точно’ в этом качестве:
‘Когда доктор кончил свою лекцию, слушатели глубоко вздохнули, точно совершили какой-нибудь славный подвиг’ [С. 1, 406].
Чтобы читатель лучше представил себе вид и состояние героев, автор отсылает нас к некоей заведомо вымышленной ситуации. Возникает сравнение следующего содержания: ‘Слушатели доктора вздохнули так, как они вздохнули бы, совершив какой-нибудь славный подвиг’.
Подобным сравнительным оборотам присущ предположительный, вероятностный оттенок, который в приведенном примере из чеховского текста усилен неопределенным ‘какой-нибудь’. Заметим кстати, что таким же неопределенным оказывался и ‘какой-нибудь громаднейший подвиг’ Оли Микшадзе из ‘Зеленой косы’, о чем уже говорилось ранее.
Более сложные функции возложены на похожую сравнительно-предположительную форму в другом фрагменте из ‘Цветов запоздалых’, следующем через одну строку после только что рассмотренного:
‘Маруся поднялась и, как бы желая отблагодарить доктора за лекцию, села за рояль и ударила по клавишам’ [С. 1, 406-407].
Казалось бы — уже знакомое авторское стремление описать одну ситуацию с помощью отсылки к другой ситуации, отказ от прерогатив всеведения, от знания тайных побуждений героини.
Но в данном случае Чехов решил несколько отступить от уже отработанных принципов использования таких конструкций.
Сообщив о намерении Маруси играть для доктора, повествователь добавляет: ‘Ей сильно хотелось втянуть доктора в разговор, втянуть поглубже, почувствительней, а музыка всегда наводит на разговоры. Да и похвастать своими способностями захотелось перед умным, понимающим человеком…’ [С. 1, 407].
После такого комментария многозначная и несколько неопределенная конструкция ‘как бы желая отблагодарить доктора за лекцию’, мерцающая разными смыслами, приобретает определенность и однозначность. Эффект ‘мерцания’ исчезает.
И теперь описанный эпизод имеет один, совершенно конкретный смысл: девушка под видом благодарности за лекцию, на самом деле (повествователь об этом хорошо осведомлен) хочет привлечь к себе внимание понравившегося ей мужчины.
Можно предположить, что Чехову показались излишними многозначность и некоторая неопределенность формы ‘как бы’ и он решил, используя ее, устранить сопутствующие нежелательные свойства. Но, скорее всего, это вышло случайно, поскольку здесь столкнулись две тенденции, проявившиеся в работе писателя над ‘Цветами запоздалыми’: органически присущая чеховскому творчеству и — нехарактерная. Как нехарактерное можно расценить стремление автора ‘маленького романа’ довольно подробно пояснять душевные движения героев. И в целом чеховская работа с такими сравнениями шла по другому руслу.
В третьей главе читаем:
‘На дворе стояло серое, слезливое утро. Темно-серые, точно грязью вымазанные, облака всплошную заволакивали небо и своею неподвижностью наводили тоску. Казалось, не существовало солнца, оно в продолжение целой недели ни разу не взглянуло на землю, как бы боясь опачкать свои лучи в жидкой грязи…’ [С. 1, 417].
Этот пример симптоматичен.
Подряд идут предложения с синонимичными формами ‘точно’, ‘казалось’, ‘как бы’.
Чехова интересовали конструкции, придающие авторскому высказыванию многозначность, некоторую неопределенность, предположительность.
Встречаясь с подобными конструкциями, читатель оказывается перед необходимостью выбора между теми или иными значениями, гранями смысла. Сознание воспринимает, прежде всего, ‘мерцание’, многомерность, объемность, неоднозначность таких высказываний. А также — исходящее от них динамическое напряжение, возникающее на основе сопоставления. Описываемый предмет, явление, жест в одной ситуации сравнивается с тем же предметом, явлением, жестом — в другой ситуации, созданной воображением повествователя и являющей собой параллель исходной.
В последнем примере из текста облака выглядели так, как они выглядели бы, если бы их вымазали грязью. С солнцем дело обстояло так, как оно обстояло бы, если бы солнца не существовало. Солнце, отказываясь смотреть на землю, вело себя так, как оно вело бы себя, если бы боялось ‘опачкать свои лучи в жидкой грязи…’.
Как видим, в основе трех предложений, идущих в тексте одно за другим, лежит единый принцип создания образа — сравнение.
То же наблюдаем в описании приема больных доктором Топорковым: ‘Входили к нему по очереди. Входили с бледными лицами, серьезные, слегка дрожащие, выходили же от него красные, вспотевшие, как после исповеди, точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные’ [С. 1, 420-421].
Здесь момент сравнения даже подчеркнут, усилен введением оборота ‘как после исповеди’, и этот оборот проецируется на следующий: ‘точно снявшие с себя какое-то непосильное бремя, осчастливленные’.
Разумеется, каждый конкретный случай использования таких конструкций имеет свои особенности, нюансы.
Например, в финале ‘маленького романа’:
‘Он подался вперед и поднял Марусю с грязи, на которой она лежала, поднял высоко, с руками и ногами…
— Не лежи здесь! — сказал он и отвернулся от дивана.
И, как бы в благодарность за это, целый водопад чудных льняных волос полился на его грудь…’ [С. 1, 430].
Один из самых патетических эпизодов произведения, самая высокая точка в развитии отношений Маруси и доктора.
И вновь эта форма — ‘как бы’.
Каждый конкретный случай ее использования осложняется, обогащается взаимодействием с другими художественными средствами. В приведенном примере это олицетворение и метафора, создающие даже ощущение некоторой избыточности тропов.
В целом стилистика ‘Цветов запоздалых’ не характерна ни для раннего Чехова, ни для Чехова 1890-1900-х годов.
Это один из немногих чеховских текстов, в которых автор не прячет лицо под маской юмориста, не стремится к строгой и холодноватой объективности, открыто выражает свое отношение к героям и происходящему.
‘Маленький роман’, несомненно, написан мастером, но мастером, который еще находится в процессе обретения своей манеры.
И один из ее секретов — настойчивый чеховский интерес к формам ‘как бы’, ‘как будто’, ‘точно’, в которых молодому писателю виделись специфические и очень важные для его понимания художественности изобразительно-выразительные возможности.
В рассказе ‘Два скандала’ (1882) эти формы возникают в самый напряженный момент, чтобы полнее воссоздать атмосферу на сцене оперного театра:
‘Эта виолончель знает ноты, но не хочет знать души! Можно ли поручать этот нежный и мягкозвучный инструмент людям, не умеющим чувствовать? По всему лицу дирижера забегали судороги, и свободная рука вцепилась в пюпитр, точно пюпитр был виноват в том, что толстый виолончелист играет только ради денег, а не потому, что этого хочется его душе!’ [С. 1, 443].
Оборот с ‘точно’ призван передать эмоциональное состояние дирижера, трепетно относящегося к музыке и испытывающего подлинные страдания, если музыканты допускают ошибки, не чувствуют настроения, музыкального образа.
‘Вдруг лицо дирижера просияло и засветилось счастьем. Губы его улыбнулись. Одно из трудных мест было пройдено первыми скрипками более чем блистательно. Это приятно дирижерскому сердцу. У моей рыжеволосой героини стало на душе тоже приятно, как будто бы она играла на первых скрипках или имела дирижерское сердце’ [С. 1, 443].
Если в первом случае для сравнения привлекается только одна ситуация — ‘точно пюпитр был виноват в том, что…’, — то здесь уже два варианта. Влюбленная певица от души радуется и за скрипачей, и за дирижера. Ее состояние сравнивается с состоянием музыкантов, хорошо отыгравших трудное место, и с состоянием дирижера, довольного их игрой.
Удвоение гипотетической части оборота делает ее еще более предположительной, гадательной. Не исключено, что писатель таким образом попытался усилить художественный эффект.
Но вот происходит страшное, срывается занавес: ‘Наверху что-то зашумело, точно подул ровный ветер…’ [С. 1, 443].
Всеобщее замешательство после нелепого происшествия на сцене тоже передается этой формой:
‘- Вы губите нас! — шипел антрепренер…
Занавес пополз вниз медленно, волнуясь, нерешительно, точно его спускали не туда, куда нужно…’ [С. 1, 444].
Можно спорить о том, почему Чехов обратился здесь именно к этим формам, но использованы все же они, конструкции с ‘точно’ и ‘как будто бы’.
Для писателя уже было очевидно, что данные формы способны в равной мере успешно решать художественные задачи и юмористического очерка, и сценки, и серьезного рассказа, и ‘маленького романа’.
Такие сравнительные обороты оказались гибким, многообещающим средством, помогающим создавать интересные, глубокие образы.
Совершенно очевидно, что мы столкнулись с особым интересом А. Чехонте к сравнительным конструкциям определенного вида, создающим весьма специфические художественные эффекты.
Молодой Чехов был в этом интересе достаточно последователен и явно обнаруживал стремление исследовать, опробовать на практике все варианты, все оттенки и возможности, предоставляемые такими оборотами. Подчеркнутое внимание писателя к данным формам находилось в прямой связи с его ключевыми творческими принципами.
Но прежде чем мы продолжим разговор, необходимо прояснить одно теоретическое обстоятельство.
В научной и справочной литературе отмеченная нами специфика сравнительных оборотов с ‘как бы’, ‘как будто’, ‘точно’ никак не отражена. Эти формы подаются в одном ряду с другими, какие-либо принципиальные отличия не оговариваются.
Между тем суть их необычности заключается в том, что в таких оборотах соотносятся две ситуации: исходная, претендующая на достоверное отражение действительности, и — гипотетическая, подчеркнуто отступающая от достоверности. В обеих ситуациях задействован один и тот же объект: по сути он ‘замыкается’ сам на себя. Этим конструкциям присущ вероятностный, предположительный, ‘сослагательный’ оттенок. Они лишены категоричности.
В дальнейшем мы будем называть такие обороты ‘ситуативными’.
Чеховские тексты предъявляют их в большом количестве. И возникает естественный вопрос о наиболее целесообразных путях их описания и исследования.
Прислушаемся к совету В.Я. Проппа: ‘Там, где это позволяют факты, надо идти индуктивным методом. Только этот метод дает надежное установление истин’.
Факты позволяют. И даже более чем.
Посему — пойдем индуктивным, эмпирическим путем. Внешне он кажется менее эффектным и отдает педантизмом. Но ведь нас интересует установление истины.
В начале 1883 года эксперименты А. Чехонте с ситуативными сравнениями получают новый импульс.
Рассказ ‘Двое в одном’ (1883):
‘Человечек в заячьей шубенке ужасно походил на Ивана Капитоныча, одного из моих канцелярских… Иван Капитоныч — маленькое, пришибленное, приплюснутое создание, живущее для того только, чтобы поднимать уроненные платки и поздравлять с праздником. Он молод, но спина его согнута в дугу, колени вечно подогнуты, руки запачканы и по швам… Лицо его точно дверью прищемлено или мокрой тряпкой побито. Оно кисло и жалко, глядя на него, хочется петь ‘Лучинушку’ и ныть. При виде меня он дрожит, бледнеет и краснеет, точно я съесть его хочу или зарезать, а когда я его распекаю, он зябнет и трясется всеми членами’ [С. 2, 9].
Снова близкое соседство двух оборотов с ‘точно’.
