Метод постановки рабочей фильмы
Метод постановки рабочей фильмы
КОММЕНТАРИИ
КОММЕНТАРИИ
——
Метод постановки рабочей фильмы, Эйзенштейн Сергей Михайлович, Год: 1925
Время на прочтение: 4 минут(ы)
Эйзенштейн С. М. Избранные произведения: В 6 т. Т. 1.
М.: Искусство, 1964.
Метод постановки всякой фильмы — один. Монтаж аттракционов[i]. Что это и почему — см. в книге ‘Кино сегодня’. В этой книге — достаточно, правда, растрепанно и неудобочитаемо — изложен мой подход к построению киновещей.
Классовость выступает:
1) В определении установки вещи — в социально полезном эмоционально и психически заряжающем аудиторию эффекте, слагающемся из цепи соответственно направленных на нее раздражителей. Этот социально полезный эффект я называю содержанием вещи.
Так можно, например, определять содержание спектакля ‘Москва, слышишь?’[ii]. Максимальное напряжение агрессивных рефлексов социального протеста ‘Стачки’ — накопление рефлексов без предоставления им разрядки (удовлетворения) здесь же, то есть сосредоточение рефлексов борьбы (повышение потенциального классового тонуса).
2) В выборе самих раздражителей. В двух направлениях. В правильной расценке их неизбежно классовой действенности, то есть определенный раздражитель способен вызвать определенную реакцию (эффект) только в аудитории определенной классовости. При более детальной работе должна быть еще более унифицирована аудитория, хотя бы по профессиональному признаку — всякий постановщик, например, ‘живых газет’ в клубах знает различие аудитории, скажем, металлистов и текстильщиков, совершенно по-разному и в разных местах Реагирующих на одну и ту же работу.
Классовую ‘неизбежность’ в вопросах действенности легко проиллюстрировать забавным провалом одного аттракциона, весьма сильно воздействовавшего на кинематографистов в обстановке рабочей аудитории. Я имею в виду бойню. Сгущенно кровавый ее ассоциативный эффект у определенного слоя публики достаточно известен. Крымская цензура ее даже вырезала вместе с… уборной. (На неприемлемость таких резких воздействий указывал кто-то из американцев, видевших ‘Стачку’: он заявил, что для заграницы это место придется вырезать.) ‘Кровавого’ же эффекта в рабочей аудитории бойня не произвела, и по той простой причине, что у рабочего бычья кровь ассоциируется прежде всего с утилизационным заводом при бойнях! На крестьянина же, привыкшего самому резать скот, воздействие будет нулевое.
Вторым моментом в выборе раздражителей является классовая допустимость того или иного раздражителя.
Отрицательными примерами являются: ассортимент сексуальных аттракционов, лежащих в корне большинства рыночных буржуазных вещей, уводящие от конкретной реальности приемы, как, напр[имер], экспрессионизм какого-нибудь ‘Доктора Калигари’[iii], сладкая отрава мещанства в картинах Мэри Пикфорд[iv], эксплуатирующая и тренирующая систематическим раздражением запасы мещанской закваски даже в наших здоровых и передовых аудиториях.
Буржуазное кино не менее нас знает подобные классовые ‘табу’. Так, в книге ‘The Art of the Motion picture’ {‘Искусство кинофильма’ (англ.).} (N[ew] Y[ork], 1911) в разборе тематических аттракционов на первом месте в списке нежелательных к использованию тем стоит ‘взаимоотношение труда и капитала’, а рядом ‘половые извращения’, ‘излишняя жестокость’, ‘физическое уродство’…
Учение о раздражителях и их монтаже в изложенной установке должно дать исчерпывающий материал по вопросу о форме. Содержание, как я его понимаю, — есть сводка подлежащих сцеплению потрясений, которым желают в определенной последовательности подвергнуть аудиторию. (Или грубо: такой-то процент материала, фиксирующего внимание, такой-то процент — вызывающего злобу и т. д.) Но этот материал нужно организовать по принципу, приводящему к желательному эффекту.
Форма же есть реализация этих измерений на частном материале путем создания и сборки тех именно раздражителей, которые сумеют вызвать эти необходимые проценты, то есть конкретизирующая и фактическая сторона произведения.
Следует еще особо упомянуть об ‘аттракционах момента’, то есть реакциях, временно вспыхивающих в связи с определенными течениями или событиями общественной жизни.
В противоположность им есть ряд ‘вечно’ аттракционных явлений и приемов.
Из них часть — классово полезных. Например, неизбежно действующий в здоровой и цельной аудитории эпос классовой борьбы.
И наравне с этим ‘нейтрально’ воздействующие аттракционы, как, например, алогизмы, смертельные трюки, двусмысленности и тому подобное.
Самостоятельное использование их ведет к l’art pour l’art {}, достаточно в своей контрреволюционной сущности вскрытому.
Так же как и при аттракционе момента, которым не следует спекулировать на злобу дня, следует твердо помнить, что идеологически допустимое использование нейтрального или случайного аттракциона может идти лишь как прием возбуждения тех безусловных рефлексов, которые нужны нам не самостоятельно, а для образования классово полезных условных рефлексов, которые мы желаем сочетать с определенными объектами нашего социального принципа.
Статья была опубликована в газете ‘Кино’ (М.) 11 августа 1925 г., по тексту которой и воспроизводится. Кроме двух статей о фильме ‘Стачка’, помещенных в настоящем издании, в ‘Кино-газете’ за 1924 — 1925 гг. было опубликовано несколько бесед с Эйзенштейном о постановке этого фильма (‘Кино-газета’, (М.), И ноября 1924 г. и 20 января 1925 г.).
Эта статья Эйзенштейна интересна прежде всего тем, что в ней последовательно изложен взгляд художника на задачи искусства. Эйзенштейн видит основную задачу кино в идейном, мобилизующем воздействии на эмоции зрителей. Под этим углом зрения он и рассматривает здесь различные стороны творческого процесса. Социальная, классовая связь между искусством и зрителем является основным мерилом, с каким Эйзенштейн подходит и к собственному фильму ‘Стачка’.
Вместе с тем здесь своеобразно проявились теоретические искания молодого Эйзенштейна. Сегодня, очевидно, его высказывания покажутся несколько прямолинейными и наивными, прямое приложение теории условных рефлексов к искусству также не выдерживает научной критики. Однако, несмотря на это, в статье ясно видно стремление художника не к отвлеченным построениям, а к такой системе взглядов и понятий, которая лучше и точнее отвечала бы реальным, практическим задачам социалистического искусства. Характерно, например, что под ‘содержанием’ искусства Эйзенштейн подразумевает здесь не предмет изображения (как в статье ‘К вопросу о материалистическом подходе к форме’), но то, что передается зрителю всей системой образов, созданных художником.
Размышления Эйзенштейна об этимологии слов ‘образ’ и ‘форма’ также выражают стремление теоретика осмысливать форму и содержание искусства в их неразрывном единстве.
[i] Монтаж аттракционов. — В период написания статьи, как и в период постановки ‘Стачки’, Эйзенштейн придерживался в искусстве теории ‘монтажа аттракционов’. Подробное описание этой теории Эйзенштейна и основанного на ней ‘метода киноработы’ дано в книге А. Беленсона ‘Кино сегодня’ (Очерки советского киноискусства. Кулешов — Вертов — Эйзенштейн), изданной в Москве в 1925 г.
[ii] ‘Слышишь, Москва?‘ (и ‘Противогазы‘) — спектакли, поставленные Эйзенштейном в Первом рабочем театре Пролеткульта в 1923 г. по ‘сценариям’, написанным им совместно с С. М. Третьяковым. С целью наибольшего разрушения традиционной театральной условности спектакль ‘Противогазы’ был перенесен со сценической площадки непосредственно в один из цехов Московского газового завода.
[iii] ‘Кабинет доктора Калигари‘ (1919) — фильм немецкого режиссера Роберта Вине — представляет собой наиболее яркий пример проявления в кино экспрессионизма, возникшего в послевоенной Германии направления буржуазного искусства.
[iv] Пикфорд Мэри (р. 1895) — известная актриса американского немого кино, снявшаяся более чем в ста фильмах. Наибольшего успеха добилась исполнением ролей ‘золушек’ — бедных девушек-подростков, чьи многочисленные добродетели всегда получали вознаграждение.