Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц, Морозов Михаил Михайлович, Год: 1947 читать онлайн, скачать электронную книгу fb2, pdf бесплатно

Время на прочтение: 44 минут(ы)

М.М.Морозов

Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц

М.М.Морозов. Избранные статьи и переводы

М., ГИХЛ, 1954

Вопрос о том, в какой степени и какими средствами Шекспир индивидуализировал язык созданных им действующих лиц, все еще требует решения. А между тем этот вопрос представляет не только теоретический, но и практический интерес — прежде всего для актеров, работающих над шекспировскими ролями, а также для переводчиков Шекспира. В особенности это относится к советскому театру, который стремится в своей работе над Шекспиром к максимальной индивидуализации действующих лиц.

Роу, первый биограф Шекспира (1709), и Александр Поп некогда утверждали, что, если бы даже не было указаний в тексте Шекспира, мы все-таки узнали бы говорящее лицо. Хотя язык великого драматурга и покрылся с того времени ‘пылью веков’, многие современные читатели ‘инстинктивно’ чувствуют, что, например, Гамлет говорит не так, как говорит Офелия, Отелло говорит не так, как говорит Яго, и т. д. Но в чем именно заключается различие? Как ни странно, этот вопрос до сих пор не подвергался всестороннему изучению.

Язык Шекспира, как известно, исключительно богат образами. ‘Каждое слово у него картина’, — писал о Шекспире английский поэт XVIII века Томас Грей. Отсюда напрашивается предположение: не отразились ли в какой-то мере характеры действующих лиц в этих картинах? Ведь и в жизни, в нашей обыденной речи, мы, вероятно, чаще сравниваем затронутые нами явления с тем, что каждому из нас особенно близко и понятно. В литературе дело, повидимому, нередко обстоит иначе, поскольку поэт или писатель при создании метафор может исходить не из личных склонностей, а из эстетического канона данной ‘школы’ или ‘традиции’. В драматических произведениях персонажи часто говорят языком, а следовательно, и образами автора. Одних предположений, как и ‘инстинктивных’ чувств, далеко не достаточно.

Автор этих строк в работе ‘Язык и стиль Шекспира’, говоря об индивидуальных особенностях шекспировских персонажей, писал: ‘Огромное значение имеет гамма образов, преобладающая в речах действующего лица’. Это утверждение, однако, не было тогда подкреплено анализом фактов. В обширной литературе, посвященной Шекспиру, можно, вероятно, найти немало высказываний, утверждающих ту же мысль. Но не меньше можно найти и обратных высказываний, вообще отрицающих наличие определенно выраженного индивидуального своеобразия в языке созданных Шекспиром действующих лиц. Впрочем, подавляющее большинство исследований, посвященных Шекспиру, совсем не касается этого вопроса, хотя последний и имеет первостепенное значение для изучения поэтики Шекспира.

‘Гаммы образов’ имеют тем большее значение при изучении Шекспира, что последний почти не пользовался для характеристики своих действующих лиц всем тем арсеналом средств, каким пользуются новейшие драматурги. Так, например, подавляющее большинство ремарок, которые встречаются в общепринятом шекспировском тексте, принадлежит позднейшим редакторам этого текста, если некоторые ремарки и восходят к изданиям времен Шекспира, то являются они, повидимому, пометками, сделанными в театре в ходе репетиций ‘хранителем книг’ (режиссером) или суфлером, и, таким образом, также относятся к интерполяциям. Шекспир почти не описывает внешности своих героев. Количество средств тут крайне сужено. И тем значительней становится роль каждого из этих средств.

Наиболее фундаментальным исследованием метафор Шекспира является книга Сперджен {Caroline E. F. Spurgeоn, Shakespeare’s Imagery, Cambridge, 1935.}. Образы Шекспира, однако, рассматриваются тут лишь в отношении всего его творчества в целом или в отношении отдельных его пьес. Сперджен не касается образов как выразителей ‘характеров’. И только в ‘Приложениях’ к своей книге она упоминает о ‘других интересных функциях образов’. Перечисляя эти ‘функции’, Сперджен говорит о той помощи, которую может оказать исследование образов для ‘раскрытия темперамента и характера действующего лица, употребляющего данные образы’. ‘Это весьма интересная тема, которая достойна исследования, — пишет Сперджен. — Возьмем, например, образы Фальстафа в двух частях ‘Генриха IV’. Я думаю, что не ошибусь, если скажу, что они ясно указывают на перемену, которую претерпевает жирный рыцарь’. Далее Сперджен дает несколько примеров образов из текста роли Фальстафа к заключает краткий перечень словами: ‘Я полагаю, что на протяжении двух частей ‘Генриха IV’ Шекспир изображает падение жирного рыцаря, что и находит отражение в его образах’ {Spurgeon, ibid, pp. 379-380.}.

Итак, даже весьма беглый анализ образов шекспировского персонажа помог исследовательнице подкрепить свою концепцию об эволюции этого персонажа {Тема об эволюции Фальстафа позднее была разработана в книге Dover Wilson, The Fortunes of Falstaff, Cambridge, 1943.}. Этот факт показывает, как много обещает предпринятая нами работа.

Сперджен лишь бегло и мимоходом коснулась содержательной темы. Как мы сказали, большинство посвященных Шекспиру работ этой темы даже не касается, а многие работы отрицают или сводят к минимуму индивидуальные особенности языка шекспировских персонажей.

Лет двадцать тому назад, благодаря работам Довера Вильсона и Гренвиль-Баркера {Dover Wilson, What happens in Hamlet, Cambridge, sec. ed. 1937. Granvill Barker, Prefaces to Shakespeare, London, 1927.}, в английском шекспироведении было модным рассматривать Шекспира прежде всего как драматурга, за последнее время, однако, Шекспира все чаще рассматривают прежде всего как ‘драматического поэта’. Реализм созданных Шекспиром персонажей, их психологические, а следовательно, и языковые особенности всячески затушевываются {См., напр., S. L. Вethell, Chakespeare, and the Popular Dramatic Tradition, London, 1944.}.

Нам приходится строить наше исследование на еще не возделанном месте. Если в результате исследования мы найдем в образах отдельных действующих лиц определенную закономерность, то тем самым, во-первых, мы еще раз подтвердим, что действующие лица, созданные Шекспиром, говорят не от автора, но, так сказать, ‘от себя’, то есть являются самостоятельными индивидуумами, — иными словами, мы получим лишнее подтверждение реализма Шекспира, во-вторых, мы зафиксируем один из способов, при помощи которого Шекспир (вероятно, бессознательно) индивидуализировал язык своих персонажей, и, наконец, в самих образах, преобладающих у данного лица, мы найдем ценный материал для его психологической характеристики.

ОТЕЛЛО, ЯГО, ДЕЗДЕМОНА

Каждый из нас, читателей одной из величайших трагедий Шекспира, видит в Отелло и Яго как бы воплощение двух ‘миров’. В груди черного Отелло бьется честное сердце, под внешностью ‘честного Яго’ таится черное предательство. Высокий полет мысли и чувства одного резко контрастирует с циничной ‘трезвостью’ другого. ‘Отелло от природы ее ревнив, — напротив, он доверчив’, — писал Пушкин. И трагедия заключается в том, что Яго удается благодаря этой доверчивости на время завладеть душой Отелло, возбудить в этой душе мрачное чувство ревности. Отелло оказывается жертвой хищника Яго.

Изучение словесных образов не только подтверждает, но конкретизирует и обогащает это общее представление.

Образы, встречающиеся в речах Отелло, распадаются на две резко контрастирующие группы. Во-первых, и преимущественно, это образы, которые можно назвать возвышенными и поэтическими. Вместо ‘самое большое богатство’ Отелло говорит ‘богатство моря’. Он говорит, что Дездемона ‘непостоянна, как море’ {1}. Вместо ‘вечно подозревать’ Отелло говорит ‘вечно сопровождать перемены луны новыми подозрениями’.

Замечательно, что образ луны еще четыре раза встречается в речах Отелло: вместо ‘девять месяцев’ он говорит ‘девять лун’, чтобы не видеть совершенного Дездемоной прелюбодеяния, ‘луна закрывает глаза’, после убийства Дездемоны Отелло сравнивает происшедшую катастрофу с ‘затмением солнца и луны’ и говорит о том, что людьми овладело безумие ‘под влиянием луны’. Уже в этом повторении слова ‘луна’ мы угадываем что-то своеобразное, как бы идущее от Востока, — ту ‘негу’, которую почувствовал Пушкин:

Зачем арапа своего

Младая любит Дездемона,

Как месяц любит ночи мглу…

Это первое впечатление подтверждают и другие образы Отелло, пышные и торжественные. Он не говорит, что Сибилле (пророчице), которая вышила подаренный им Дездемоне платок, было двести лет, но что Сибилла ‘видела двести обращений солнца’. Он взывает к ‘целомудренным звездам’ {2}. Убить Дездемону — значит ‘потушить свет’. Светильник, который он держит в руке, — ‘пылающий служитель’. Убить Дездемону — значит сорвать розу, поцеловать спящую Дездемону — вдохнуть аромат цветущей на кусте розы. Отелло говорит, что если бы Дездемона была ему верна, он не продал бы ее за мир, сделанный из ‘одного цельного и совершенного хризолита’. Кожа Дездемоны ‘бела, как снег, и гладка, как алебастр надгробных памятников’. Вместо того чтобы сказать, что он пожилой человек, Отелло говорит, что он ‘уже спустился в долину лет’. Дездемону он сравнивает с соколом и с родником, от которого берет начало поток его жизни. Вместо ‘клянусь вечными небесами’ он говорит гораздо живописней: ‘Клянусь мраморным небосводом’, где ‘мраморный’ является синонимом эпитета ‘прочный, постоянный, нерушимый’ {3}. Терпение Отелло называет ‘юным херувимом с розовыми губами’. Узнав, что убитая Дездемона была невинной, Отелло плачет слезами радости и сравнивает свои слезы с ‘целебной миррой аравийских деревьев’. После убийства Дездемоны он сравнивает себя с ‘невежественным индейцем {4}, выбросившим жемчужину более дорогую, чем все богатство его племени’. Перед смертью он сравнивает себя с ‘последним парусом достигшего своей цели корабля’. К поэтическим следует, как нам кажется, отнести и следующие образы. Отелло сравнивает свое сердце с камнем: он бьет себя в грудь, и руке его больно. Образ сердца, превращенного в камень, повторяется в речах Отелло. ‘Ты превращаешь мое сердце в камень’, — говорит он Дездемоне. Отелло говорит сенаторам, что привычка превратила для него ‘кремнистое и стальное ложе войны в постель из трижды провеянного пуха’.

Итак, возвышенные и поэтические образы весьма многочисленны в речах Отелло. Эпитет поэтические особенно к ним подходит. В самом характере некоторых из них чувствуется как бы дыхание восточной неги: луна, ‘двести обращений солнца’, благоухание розы, мир из хризолита, алебастровая белизна кожи… И, наконец, ‘мирра аравийских деревьев’ и индеец с его жемчужиной — это чисто экзотический колорит. Не правы поэтому те исследователи, которые отказываются видеть в речах Отелло присутствие экзотического колорита.

К возвышенным и поэтическим примыкают в речах Отелло и довольно многочисленные античные образы. Отелло говорит о ‘легкокрылых играх пернатого Купидона’. Волны — ‘горы морей, олимпийски высокие’. Раскаты грома — ‘ужасные возгласы бессмертного Юпитера’. Имя Дездемона было, по словам Отелло, ‘свежим (чистым) как лицо Дианы’. Он сравнивает свои чувства с Понтийским (Черным) морем, вечно стремящим вперед свои воды {5}. Отелло называет жизнь ‘Прометеевым огнем’. К античным образам следует отнести и образ хаоса в знаменитой фразе: ‘Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос’. Наконец, возвышенным можно назвать и образ олицетворенного правосудия в словах: ‘Благоуханное дыхание (Дездемоны), которое почти убеждает Правосудие сломить свой меч’, в подлиннике здесь стоит притяжательное местоимение женского рода: Правосудие — аллегорическая женская фигура с мечом в руке.

Возвышенные, поэтические, торжественные образы настолько многочисленны и настолько существенны в речах Отелло, что мы вправе назвать их доминирующей темой в мире его образов. Эта тема, однако, не является единственной. С ней контрастирует другая тема, целая группа образов, которые можно назвать низменными.

Отелло называет подозрительного, ревнивого человека ‘козлом’. ‘Козлы и обезьяны’, — восклицает охваченный ревностью Отелло {6}. Он говорит, что предпочел бы ‘быть жабой и питаться испарениями темницы’, чем быть рогоносцем. Дездемону он сравнивает с водоемом, в котором ‘совокупляются и плодятся гнусные жабы’. Его грудь, говорит он, вздымается от ядовитой пены, порожденной ‘языками гадюк’. Пение Дездемоны, по его словам, способно укротить и медведя: здесь он сравнивает себя с диким медведем. ‘Если бы земля могла рожать от женских слез, — говорит Отелло, — каждая слеза, которую она (Дездемона) роняет, превратилась бы в крокодила’. Отелло говорит, что Дездемона ‘честна’, как летние мухи на бойнях, которые кладут свои яички в мясо и получают жизнь оттого, что вызывают гниение. Измену жен Отелло называет ‘рогатой чумой’. Замечательно, что эта тема, тема зверинца, — козлы, обезьяны, жабы, гадюки, дикие медведи, крокодилы, мухи, рогатая чума, — абсолютно тождественна, как увидим, с доминирующей темой в мире образов Яго.

Мрачностью овеяно знаменитое сравнение мысли о платке Дездемоны с вороном, кружащимся над зачумленным домом. И сравнение самой Дездемоны с прекрасной на вид и сладостно пахнущей сорной травой — образ, в котором наряду с поэтичностью есть что-то близкое к доминирующей теме Яго.

Отелло говорит, что Яго ‘вздернул его на дыбу’. Свои готовые вспыхнуть от стыда щеки Отелло сравнивает с пылающим горном. Отелло говорит, что если бы все волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и переварила их всех.

В речах Отелло дважды повторяется образ чудовища. Отелло говорит, что в мыслях его скрывается ‘какое-то чудовище, слишком уродливое, чтобы его показать’. ‘Рогоносец — чудовище и зверь’, — говорит Отелло. Как увидим, образ чудовища-ревности повторяется и у Яго, и у Дездемоны, и у Эмилии.

Итак, наряду с возвышенными, поэтическими и светлыми образами, составляющими доминанту в мире образов Отелло, мы находим образы низменные (козлы, обезьяны, жабы и пр.) и мрачные, иногда с оттенком ‘инфернальности’ (ворон над зачумленным домом). ‘Пусть корабль, — говорит Отелло, — с трудом взбирается на горы морей, олимпийски высокие, и пусть ныряет он так низко, как низок ад по сравнению с небом’. Первая, поэтическая тема является собственной темой Отелло, вторая, низменная, как увидим, заимствована.

Замечательно, что низменные и мрачные образы не беспорядочно рассеяны по тексту роли Отелло. Они вторгаются в его речь, нарушая светлую доминанту, с логической закономерностью. Низменная и мрачная темы вторгаются в мир образов Отелло после слов: ‘Если я не люблю тебя, снова вернулся хаос’. Это показывает, с какого момента Яго овладел душой Отелло, который начинает мыслить образами Яго, глядеть на мир его глазами.

Замечательно и то, что к своей доминирующей теме Отелло возвращается не после того, как узнает о невинности Дездемоны, а гораздо раньше. В сцене убийства Дездемоны только один раз возникает упомянутый нами низменный и грубый образ: Отелло говорит, что, если бы волосы Кассио были живыми существами, его месть пожрала бы и переварила их всех, это лишь отблеск, реминисценция пройденного, подобно тому как в этой же сцене убийства Дездемоны в речах Отелло изобилуют возвышенные и поэтические образы, в особенности насыщен ими монолог Отелло над спящей Дездемоной в начйле второй картины пятого акта. Ибо Отелло убивает Дездемону, любя ее.

В монологе в третьей картине третьего акта Огелло говорит о ‘пернатых войсках’, о ‘волнующем барабанном бое’, о ‘царственном знамени’, о ‘глотках смертоносных орудий’ и т. д. В остальном же воинственные мотивы отсутствуют в мире образов Отелло, если не считать того, что, встретив Дездемону на Кипре, он называет ее ‘прекрасным воином’. Интересно, что воинственные мотивы отсутствуют и в античных образах, встречающихся в речах Отелло: здесь нет ни Марса, ни Цезаря.

Мы не будем касаться разрозненных образов в речах Отелло, не составляющих целых групп. Так, например, встречается образ, типичный вообще для Шекспира, образ из мира театра {7}: ‘Если бы мне по роли нужно было вступить в сражение, я знал бы это без суфлера’. Или, например, образ из церковного предания: Эмилия, по словам Отелло, исполняет должность, противоположную должности св. Петра, то есть охраняет врата ада. Все эти разрозненные темы не представляют для нас принципиального значения.

Итак, моментом вторжения второй темы является образ: ‘снова вернулся хаос’. Этот образ имеет, по нашему мнению, объективный, а не субъективный смысл, то есть снова вернулся хаос в мироздание, нарушен космос вселенной, — иными словами, мир изменился в глазах Отелло. Если же понять этот образ в субъективном смысле, то есть снова в душу вернулся хаос, то придется предположить, что Отелло некогда пребывал в хаосе, на что нет никаких указаний. Рассказ Отелло о своей жизни (монолог в сенате) подтверждает, что возвышенно-поэтическая тема, связанная с космосом, является у Отелло ‘природной’, что перед нами высоко гармоничный человек и что, следовательно, низменная тема, связанная с хаосом, идет целиком от Яго.

* * *

В густо напыщенных образностью речах Яго доминирующими оказываются низменные образы. Среди них преобладают звери, обычно олицетворяющие собою глупость, похотливость и всякие гнусные пороки. Яго воспринимает окружающий его мир как конюшню или зловонный зверинец. Верный слуга подобен ослу. Доверчивого Отелло можно куда угодно повести, как осла. Яго говорит, что Отелло будет еще благодарить его за то, что он сделал из него осла. Яго не хочет ‘носить сердце на рукаве’, то есть ходить с душой нараспашку, ‘на расклевание галкам’. ‘Докучай ему (Отелло) мухами’, то есть мелкими неприятностями, советует он Родриго. Отелло — ‘старый черный баран’, кроющий ‘белую овечку’ — Дездемону. Подвыпившие воины Кипра — ‘стадо пьяниц’. Отелло — ‘берберийский жеребец’, внуки Брабанцио будут ржать, и Брабанцио породнится с рысаками и иноходцами. Отелло и Дездемона в объятиях друг друга — зверь о двух спинах. Яго называет Дездемону проституткой и выбирает для этого жаргонное слово ‘цесарка’: он не советует Родриго ‘топиться из-за любви к цесарке’. Он говорит, что охотнее превратился бы из человека в павиана, чем стал бы топиться ради такой любви. ‘Топи кошек и слепых щенят’, — говорит он Родриго. Женщин на кухне он сравнивает с ‘дикими кошками’. По словам Яго, один мужчина отличается от другого как ‘голова трески от хвоста лосося’. ‘В маленькую паутину я поймаю большую муху Кассио’, — Яго сравнивает здесь самого себя с пауком. Родриго он сравнивает с охотничьим псом, которого он натравливает на Кассио. Кассио, по его словам, когда выпьет вина, станет таким же драчливым, как собачка Дездемоны. Он уверяет Кассио, что Отелло наказал его для виду, чтобы внушить страх народу Кипра: ‘Так бьют напроказившую собаку, чтобы устрашить мощного льва’. Кассио и Дездемона, по его словам, столь же похотливы, как козлы, обезьяны и волки. Женатого мужчину он сравнивает с подъяремным волком. Этот ‘зверинец’ Яго отражается, как мы видели, в речах Отелло, создавая в мире образов последнего вторую тему (козлы, обезьяны, жабы). Яго действительно удается на время отравить душу Отелло своим ядом. К ‘зверинцу’ примыкают и другие низменные образы. ‘Та пища, — говорит Яго, — которая для него (Отелло) сейчас вкусна, как саранча, скоро будет для него горька, как колоквинта’, то есть как горький на вкус овощ, который растет в Африке и употребляется в качестве глистогонного средства. Тонкие пальцы Кассио Яго сравнивает с клистирными трубками. Когда Родриго говорит о ‘благословенных качествах’ Дездемоны, Яго передразнивает его, издевается: ‘благословенная колбаса’. Родриго он называет ‘молодым прыщом’, который он растер почти до боли.

Образы Яго обычно конкретны и вещественны. Тело человеческое он сравнивает с огородом, волю — с огородником: от нас самих, говорит он, зависит посеять в этом огороде тот или иной сорт зелени, праздность он сравнивает с бесплодностью почвы, деятельность — с удобрением, любовь — росток все той же похоти. Ему, говорит он о себе, так же трудно извлечь из головы экспромт, как вывести с сукна птичий клей. Теоретика военного дела Кассио он называет ‘бухгалтерской книгой’. Кассио, по его словам, понимает в тактике боя ‘не больше пряхи’. Свою клевету он иронически называет ‘лекарством’: ‘Работай, мое лекарство!’ Подозрение, что у Отелло была связь с Эмилией, гложет его внутренности, по собственному его признанию, ‘как ядовитый минерал’. ‘Опасные мысли по природе своей — яды’, — рассуждает он с самим собою.

Яго часто произносит слово ‘дьявол’. Обычно это просто сквернословие. Черного Отелло он называет ‘дьяволом’. ‘Вы один из тех, — говорит он Брабанцио, — который не станет служить богу, если бы вас даже дьявол попросил’. Оскорбленные женщины, по словам Яго, в своей злобе становятся ‘дьяволами’.

Но наряду с этим сквернословием в мире образов Яго возникают и инфернальные мотивы. ‘Ад и ночь, — говорит он, — произведут на свет чудовищное порождение’. ‘Я ненавижу (Отелло), как муки ада’, — говорит Яго. ‘Много событий скрыто во чреве времени, — говорит Яго, — которые дождутся своего рождения’. Инфернальный оттенок имеет и следующий образ. В сцене у дома Брабанцио Яго уговаривает Родриго разразиться тем ужасным воплем, который слышится, когда огонь распространяется по многолюдному городу. Инфернальный мотив в речах Яго ярче всего выражен в образе ревности-чудовища, с которым мы уже встречались в речах Отелло. У Яго этот образ находит наиболее полное выражение. Яго называет ревность ‘зеленоглазым чудовищем, которое издевается над собственной жертвой’ {8}.

Возвышенно-поэтические образы, составляющие, как мы видели, доминирующую тему в мире образов Отелло, отсутствуют в речах Яго. Правда, Яго в беседе с Отелло называет доброе имя ‘драгоценным камнем души’, но здесь он явно подделывается под ‘стиль’ Отелло. Яго говорит, что Дездемона щедро наделена природой, ‘подобно свободным стихиям’, а воинов Кипра называет ‘самыми стихиями этого воинственного острова’. Если это исключение, то они не делают правила.

Мы находим у Яго несколько античных образов. Яго клянется Янусом. Типично, что Яго клянется двуликим богом! Яго говорит, что Кассио по своим воинским способностям мог бы сравниться с Цезарем. Он говорит Кассио, что Дездемона могла бы доставить ‘развлечение Юпитеру’. Этим и ограничиваются античные образы у Яго, своей воинственной окраской (бог войны Янус, Цезарь) они отличаются от мирных античных образов в речах Отелло (Купидон, Диана). Яго — профессиональный военный, военный по ремеслу: недаром он говорит о ‘ремесле войны’.

В речах Яго встречается группа образов, которая, повидимому, не является случайной, так как она достаточно значительна. Это образы, типичные для моряков {9}. Яго говорит, что Кассио перехватил у него попутный ветер и привел его корабль в неподвижное состояние, то есть перегнал его в служебных должностях. Вместо того чтобы сказать, что у синьории нет другого человека такого масштаба, как Отелло, как сказали бы сейчас, Яго говорит, что ‘у них нет другого человека такого фатома’ (фатом — морская мера глубины). Яго говорит, что ему приходится выкинуть ‘сигнальный флаг’ любви, но это только ‘сигнальный флаг’. Брабанцио, по словам Яго, будет преследовать Отелло, насколько ‘длинен будет кабель, который ему предоставит закон’, — то есть использует все законные возможности. Яго уверяет Родриго, что связан с ним ‘кабелями прочной крепости’. По выражению Яго, Отелло, женившись на Дездемоне, ‘взял на абордаж судно каботажного плавания’, что на жаргоне моряков того времени обозначало проститутку. Яго сомневается, окажется ли это ‘законным призом’, — типичное для флибустьеров выражение. ‘Мой корабль свободно поплывет по ветру и течению’, — говорит Яго. Все это, возможно, указывает на то, что Яго из моряков. Во всяком случае он побывал в Англии, а также наблюдал, как напиваются пьяными датчане, немцы и голландцы. Остальные образы в речах Яго разрозненны и не составляют целых групп.

* * *

Речь Дездемоны бедна образами, но все же эти образы характерны. Тут есть поэтичные мотивы: Дездемона отправляется с мужем на войну, потому что’ не хочет, сидя дома, оставаться ‘мирным мотыльком’. Она поет о плакучей иве, мысленно сравнивая себя с нею: плакучая ива была символом девушки или женщины, покинутой возлюбленным (под плакучей ивой тонет Офелия). ‘Падали ее слезы, — поет Дездемона, — и смягчали камни’: образ, перекликающийся с образом сердца-камня, дважды, как мы видели, встречающийся у Отелло. Не понимая, почему изменилось к ней отношение Отелло, Дездемона говорит, что, повидимому, ‘что-то возмутило (замутило) его ясный (чистый) дух’, и это также перекликается с цитированными нами словами Отелло, который называет Дездемону своим ‘родником’. В словах Дездемоны: ‘Я не дам ему спать, пока он не станет ручным’, заключено сравнение Отелло с соколом {10}, и эти слова опять-таки перекликаются со словами Отелло, который, как мы видели, сравнивает Дездемону с соколом. Итак, ряд образов в речах Дездемоны перекликается с образами в речах Отелло.

В речах Дездемоны встречаются образы из повседневного домашнего обихода. Дездемона говорит, что будет непрестанно убеждать Отелло вернуть Кассио: ‘Ему постель будет казаться школой, сиденье за столом — проповедью’. Она сравнивает свою просьбу вернуть Кассио с тем, как если бы она просила Отелло ‘носить перчатки, есть питательные блюда, одеваться потеплее’. К тому же кругу домашних, интимных образов близок и следующий: Дездемона говорит, что если у человека заболит палец, эту боль будут испытывать все члены тела.

В речах Дездемоны звучит и воинственный, героический мотив. ‘О том, что я полюбила мавра, чтобы жить с ним, пусть трубят на весь мир нарушение мной родительской воли и буря моей судьбы!’ — говорит Дездемона в сенате. Перефразируя слова Отелло, назвавшего ее ‘прекрасным воином’, она называет себя ‘некрасивым (нечестным) воином’.

И, наконец, и в речах Дездемоны, как у Отелло, Яго и Эмилии, встречается образ ревности-чудовища. Когда Эмилия называет ревность чудовищем, которое само себя зачинает и родит, Дездемона восклицает: ‘Да не допустит небо это чудовище в душу Отелло!’

Античные образы совершенно отсутствуют в речах Дездемоны, ее слова ‘мужчины не боги’ являются просто ходячим выражением.

Сочетание образов поэтических с домашне-бытовыми, присутствие воинственного, героического мотива и отголоски, как бы отражения, слов Отелло, который царит над ее душой, — таков мир образов Дездемоны.

Итак, в речах каждого из трех ведущих лиц трагедии мы обнаружили свой мир образов. Это, конечно, гораздо ярче и резче выражено у Отелло и у Яго, чем в более бледных образах Дездемоны.

МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, БАНКО

Значительная часть образов, встречающихся в речах Макбета, отличается пышной торжественностью. ‘Высказаны две правды, — говорит Макбет, — подобно счастливым прологам к нарастающей царственной теме’. ‘Зачем вы, — спрашивает Макбет, — облекаете меня в занятые у другого одеяния?’ Здесь самое слово ‘одеяния’ (robes) звучит ‘царственно’, Банко тоже в фигуральной речи скажет просто одежды (garments). Макбет говорит, что возмездие подносит ‘нами самими отравленную чашу (chalice) к нашим губам’. Он говорит о ‘сосуде мира’. Эти образы переносят нас не то в королевский дворец, не то в средневековый готический храм. Гармонирует с этими образами и следующий. Свою душу Макбет называет ‘вечным драгоценным камнем’. Макбет — замечательный живописец. В его образных эпитетах много красочности. Он говорит не ‘доброе мнение’, но ‘золотое мнение’, не ‘бледная печень’ (бледная считалась знаком трусости), но ‘лилейная печень’, не ‘румянец на щеках’, но ‘рубин на щеках’. ‘Здесь лежал Дункан, — говорит Макбет, — и его золотая кровь покрывала кружевом его серебряную кожу’. Золото, лилии, рубины, серебро, золотое кружево — опять перед нами не то фантастически пышный дворец, не то великолепие готического храма.

Макбет сравнивает добродетели Дункана с ангелами, голоса которых подобны трубам, жалость — ‘с новорожденным младенцем, уносимым порывом ветра, или с херувимом, мчащимся на незримом воздушном коне’. Перед нами как бы возникают огромные фрески. Здесь и гигантские аллегорические образы. Убийство предстает перед нами в виде зловещего старца: ‘дряхлое убийство встревожено своим часовым-волком, вой которого подает ему пароль’.

В этих фантастических фресках, на которых изображены аллегорические фигуры, иногда проступают реалистические детали: ‘Невинный сон, который штопает порванный рукав забот, смерть жизни каждого дня, омовение измученного труда, бальзам израненной души, второе блюдо великой природы, тот, кто дает лучшую пищу на пиру жизни’. Макбет обращается к наступающей ночи: ‘Завяжи нежные глаза сострадательному дню и своей кровавой и незримой рукой уничтожь и разорви на части ту великую связь, которая заставляет меня бледнеть’. На другой фреске мы видим множество завтрашних дней в виде существ, ползущих мелкими беспрерывными шагами.

Ветры борются с церквами, пенные волны поглощают корабли, в поле ложатся хлеба, падают деревья, замки рушатся на головы обитателей, дворцы и пирамиды склоняют изголовья к основаниям. Все это находит отзвук в словах Росса о конях Дункана, пожирающих друг друга. Образы Макбета часто овеяны таинственностью. ‘Дряхлое убийство’, о котором мы уже говорили, ‘движется к своей цели как призрак’. Жизнь — ‘шагающая тень’. Фантастический готический храм, созданный воображением Макбета, полон химер, горгон, чудовищ. ‘Душа моя полна скорпионов’, — говорит Макбет, он упоминает о ‘мохнатом русском медведе’, носороге, ‘гирканском тигре’ — зверях, которые в представлении людей шекспировской эпохи имели, конечно, причудливый, фантастический облик. Перечисляя породы собак, Макбет упоминает ‘полуволка’. Упоминает он и о летучей мыши и дважды о змеях. На фоне всех этих ‘готических’ чудовищ возникает образ самого Макбета, сравнивающего себя в последние минуты жизни с человеком, которого сжигают на костре, и с травимым медведем.

Фантасмагория является доминирующей темой в мире образов Макбета. Напомним здесь еще два самых, пожалуй, грандиозных образа. Один из них поражает яркой красочностью как бы наркотического сна: ‘Смоет ли весь великий океан Нептуна эту кровь с моей руки? Нет, эта рука моя скорее обагрит бесчисленные моря, превратив зеленые в красные’. Фантастичен и следующий символический образ: Макбет называет настоящее ‘отмелью времени’, сравнивая тем самым вечность с безбрежным океаном.

Макбет, как видим, человек воображения. И в самом деле: уже в начале трагедии он мысленно переживает будущее. Убив Дункана, он мысленно снова и снова мучительно переживает свое преступление. Воображение для Макбета реальнее действительности. ‘Нет ничего, кроме того, чего не существует’, — говорит он. Все значение этих слов для характеристики Макбета становится ясным только после изучения его образов.

В мире образов Макбета мы находим и тему природы. По его словам, путь его жизни ‘усыпан желтыми, увядщими листьями’ {11}. Но и эти образы природы постоянно окрашены у Макбета фантастикой. Он боится, что самые камни выдадут его местопребывание. Жалость в его груди так сильна, что слезы готовы ‘затопить ветер’. Ему кажется, что он переходит вброд через кровавый поток.

Отдельную небольшую группу в речах Макбета составляют образы, которые ассоциируются с рыцарским замком и средневековом бытом. ‘У меня нет шпоры, — говорит Макбет, — чтобы уколоть бока моего намерения, у меня лишь вольтижирующее тщеславие, которое, перепрыгнув через коня, валится набок’. В следующем образе перед нами возникают своды средневекового замка, гордостью которых являются бочки с выдержанным вином. ‘Вино жизни выпито (is drawn), — говорит Макбет, — и этому своду осталось хвастаться одними подонками’. Рассказав об обагренных кровью убийцах, Макбет говорит, что они были выкрашены ‘в цвета своего ремесла’. Шпоры, занятия вольтижировкой, владелец замка, хвастающийся хранящимся под сводами его замка вином, цвета ремесла — от всего этого веет рыцарским замком, средневековьем.

Образы, связанные с театром, как мы уже говорили, вообще много раз встречаются у Шекспира независимо от говорящего лица. Но у Макбета они, быть может, отражают его лицедейство в жизни (‘Мы должны, — говорит Макбет, — превратить наши лица в личины наших сердец’). Макбет говорит, что, если бы врач сумел исцелить Шотландию, он рукоплескал бы ему так громко, что эхо повторило бы рукоплесканье. Он сравнивает жизнь человека с выходом дрянного актера, который в течение положенного срока красуется на сцене, а затем предается забвению.

Из античных образов в речах Макбета встречаются следующие. Мы уже упоминали о ‘великом океане Нептуна’. Макбет, сравнивает свои шаги с шагами Тарквиния — явная автореминисценция у Шекспира той сцены из ‘Лукреции’, в которой описывается, как Тарквиний, полный сознания своей преступности, крадется в комнату Лукреции. Дважды упоминает Макбет Гекату — ‘бледную Гекату’ и ‘черную Гекату’, одно из самых мрачных божеств античного мира, ту, которой приносили в жертву на перекрестках дорог псов и черных ягнят. Этот зловещий образ, конечно, не имеет ничего общего с той Гекатой, которая появляется в пятой сцене третьего акта и в первой сцене четвертого акта общепринятого текста трагедии и которая представляет собой типичный персонаж из феерии. По мнению большинства исследователей, этот персонаж — интерполяция, введенная в трагедию Мидльтоном.

Макбет сравнивает себя с Марком Антонием. Кроме того, в конце трагедий, не сдаваясь и борясь до конца, он говорит: ‘Зачем играть мне римского глупца и погибать от собственного меча?’ Возможно, что и здесь он думает об Антонии. Это сравнение с Антонием, конечно, не случайно. Если Антоний, доблестный полководец, гибнет из-за любовной страсти, Макбет гибнет из-за тщеславной мечты о ‘царственной теме’.

Путь преступлений приводит Макбета к полной внутренней опустошенности. Созданный его воображением ‘готический храм’, как мы его назвали, рушится, и возникает образ, страшный по своей обнаженности. ‘Жизнь, — говорит Макбет, — повесть, рассказанная дураком, полная неистовых звуков, но не значащая ничего’. Наконец, в мире образов Макбета звучит и инфернальная тема, придающая мрачность всему его облику. ‘Колокол зовет меня, — говорит Макбет, — не слушай его, Дункан: это похоронный звон, который зовет тебя в рай или в ад’.

* * *

Перейдем к леди Макбет. И здесь звучит мрачная инфернальная тема: ‘Приди, густая ночь! Облекись в бурый дым ада, чтобы острый нож мой не видел раны, которую он нанесет’. Некоторые образы перекликаются с ‘готикой’ Макбета. ‘Охрип ворон, который карканьем своим предсказывает роковой въезд Дункана в мой замок’. Мысль об убийстве Дункана пришла сначала Макбету. Леди Макбет напоминает ему об этом: ‘Что же за зверь заставит тебя открыть мне замысел?’ Бурый дым ада, ворон, зверь — все это близко ‘готике’ Макбета, но здесь меньше красочной фантастики и, пожалуй, больше суровости.

Некоторые образы леди Макбет связаны с рыцарским бытом. Она называет память ‘стражем мозга’. Самое слово ‘страж’ (warder) ассоциируется с феодальным замком. ‘Ты разгибаешь свою благородную силу’, — говорит она мужу. Слово разгибать (unbend) заключает в себе образ согнутого лука с туго натянутой тетивой — обычного вооружения воинов замка. ‘Ужасная труба зовет к переговорам спящих в этом замке’, — говорит леди Макбет. Образы эти полны мужественной воинственности, которой гораздо меньше у самого Макбета.

Образы леди Макбет в подавляющем большинстве гораздо конкретней и вещественней, чем образы Макбета. То, что Макбет называет ‘царственной темой’, она называет ‘золотым кругом’, имея в виду корону, то есть вещь. Она сетует на то, что в натуре ее мужа ‘слишком много молока человечной мягкости’. Она молит духов, чтобы они ‘заменили ее молоко желчью’. Она уговаривает мужа ‘подвинтить колки’ смелости. Сознание пьяного человека она сравнивает с тем сосудом, в котором перегоняли алхимики вещества, превращенные в пары, — то есть опять-таки с предметом. Она могла бы, идя в обратном направлении, сравнить мечтания алхимиков, да и всякие вообще мечтания, с пьянством. ‘Надежду’ Макбета, то есть его мечту о ‘царственной теме’, которая остается только мечтой и не переходит в действие, она иронически называет ‘пьяной’. Макбет напоминает ей ‘кошку в пословице’. Сон пьяного человека она называет ‘свинским’. Все нетрезвое чуждо ее природе. Сны для нее не существуют. Спящих и мертвецов она равно сравнивает с ‘картинами’. Ей чужда, в отличие от Макбета, склонность к фантастике и размышлениям. ‘Не созерцай так глубоко’, — говорит она Макбету, и в другом месте: ‘Брось это!’

И только в конце, когда, разбитая всем пережитым, она бродит в беспамятстве, в речах ее возникает образ, контрастирующий с предшествующей суровостью и поражающий нас неожиданной нежностью и грустью. ‘Все благовония Аравии не сделают благоуханной эту маленькую руку. О-о!’ {12} Это звучит неожиданно в устах женщины, которая казалась такой мужественной, суровой и трезвой и которая исказила свою природу, променяв ‘молоко на желчь’.

Античные образы отсутствуют в речах леди Макбет.

* * *

Совершенно иного рода образы Банко. Тут все мирно, благодушно, идиллично. ‘Если вы в состоянии увидеть посев времени, — говорит он ведьмам, — и можете сказать, какое зерно даст росток и какое не даст…’ ‘Если я буду произрастать в вашем сердце, урожай будет принадлежать вам’, — говорит Банко Дункану. Птичку, свившую гнездо в стене замка, Банко называет ‘летним гостем’, он сравнивает ее с домоуправителем, а ее гнездо — с постелью и колыбелью. Когда он темной ночью выходит во двор замка, он говорит: ‘В небе — хозяйственная бережливость: там потушили свечи’.

В мире его образов звучит и героический мотив. После убийства Дункана он говорит в высоком рыцарском стиле, что он стоит ‘в великой руке бога’ и готов сразиться с предательством.

Банко — добродетельный герой.

Отметим, наконец, что в речах Банко отсутствуют античные образы. Они, повидимому, не нужны для этой идилличной, спокойной и скромной картины.

Итак, и в ‘Макбете’ образы трех главных действующих лиц родственны их характерам. Изучение образов содействует, как видим, нашему более близкому знакомству с действующими лицами.

ГАМЛЕТ, ОФЕЛИЯ, ЛАЭРТ, ГОРАЦИО, ПОЛОНИЙ

Текст роли Гамлета, казалось бы, должен быть полон возвышенно-поэтических сравнений и метафор. На самом же деле оказывается, что образы такого рода почти совершенно отсутствуют в его речах, в которых преобладают простые и весьма прозаические образы. Гамлет склонен к вещественным, конкретным сравнениям и метафорам. Актер, размахивающий при декламации рукой, по выражению Гамлета, ‘пилит воздух’. ‘Меня оскорбляет до глубины души, — говорит Гамлет в том же монологе, — когда здоровенный парень с париком на башке рвет страсти в лоскуты, в лохмотья, чтобы расколоть уши публике партера’. Глагол расколоть (split) здесь несет весьма конкретный образ: актер своим криком как бы бьет по ушам зрителей. По словам Гамлета, плохое актерское исполнение напоминает ‘поденщиков природы’. Гамлет с восхищением говорит о совершенном человеке. Но самую мечту свою он выражает конкретным, вещественным языком. Он не говорит: ‘какое чудо природы человек’ или ‘какое удивительное творение человек’, как у нас обычно переводят, но ‘какое изделие (или произведение) человек!’ {13}

В речах Гамлета несколько раз встречаются строительные образы. Землю он называет ‘красивым строением’, небо — ‘величественной крышей, выложенной золотым огнем’ (в том же монологе), именно крышей, а не сводом, как обычно у нас переводят: он говорит roof, а не vault. К этим образам примыкают следующие. Гамлет сетует, что он сделан не из чистого металла. Когда Гертруда просит его, чтобы он сел рядом с нею, он отвечает, указывая на Офелию: ‘Здесь есть более притягательный металл‘, то есть магнит. Он говорит Гертруде, что его слова проникнут ей в сердце, если только ‘оно сделано из проницаемого вещества и если проклятая привычка еще не покрыла его ‘медью’. Встречаются в речах Гамлета и образы, которые можно назвать ‘техническими’. ‘Прощай. Твой навек, дражайшая госпожа, — пока этот механизм принадлежит ему, — Гамлет’, — пишет он Офелии. Он здесь сравнивает свое тело с механизмом. Законы мышления Гамлет называет ‘стенами и крепостными фортами разума’. ‘Весело видеть, — говорит Гамлет о своих врагах Розенкранце и Гильденстерне, — как (вражеский) сапер взрывается на собственной мине’. И тут же говорит, что он проведет свой подкоп на один ярд глубже их подкопа. Образы Гамлета, повторяем, в подавляющем большинстве вещественно-конкретны. Добродетель он сравнивает с воском, который тает в огне ‘пламенной юности’. Свою голову он называет ‘безумным шаром’. ‘Когда мы сбросим эту суету земную’ — так или приблизительно так обычно переводят строку из монолога ‘Быть или не быть’. Но в слове coil заключено и другое значение — веревка в виде кольца или спирали. ‘Когда мы сбросим этот обвивающий и связывающий нас канат земных забот’ — конечно, естественней, чем ‘сбросить суету’ {14}. Гамлет сравнивает сорванный голос мальчика-актера, играющего женские роли, с треснувшей посредине и негодной для обращения золотой монетой. По словам Гамлета, если бы он убил Клавдия, во время молитвы, это было бы ‘выплатой жалованья’, а не местью. Он не говорит: ‘кто стал бы выносить жизненные невзгоды’, но — ‘кто стал бы носить тюки, потеть и кряхтеть под тяжестью изнуряющей жизни’. Он не говорит, что искусство должно подражать природе, но что искусство ‘должно держать зеркало перед природой’, то есть опять-таки прибегает для выражения своей мысли к предмету. Гамлет говорит Гертруде, что он ‘поставит зеркало’ перед ней. Воздух и небо он сравнивает с балдахином. По его словам, солдаты Фортинбраса готовы лечь в могилу, ‘как в постель’. Он не говорит ‘внешние выражения печали’, но ‘попоны и одежды печали’. Даже для выражения наиболее сокровенных и сложных своих чувств и мыслей Гамлет прибегает к предметам. Он мог бы быть, по собственным словам, ‘заключенным в ореховую скорлупу и чувствовать себя королем бесконечного пространства’. Он сравнивает свою душу с флейтой, на которой неумелыми пальцами пытаются играть Розенкранц и Гильденстерн. Он называет смерть ‘той неоткрытой страной, откуда не возвращался ни один путешественник’, — образ, типичный для эпохи географических открытий, когда многие отправлялись на кораблях за море в поисках новых стран и сокровищ и часто не возвращались обратно. Гамлет, умирая, называет смерть ‘строгим полицейским приставом, который точен в производстве ареста’. Все это конкретно, вещественно. Для осязаемой вещественности стиля Гамлета типично то, что, глядя на череп Йорика, он не говорит ‘здесь были эти губы’, но — ‘здесь висели эти губы’.

В речах Гамлета встречаются образы, связанные с природой, а также с огородничеством и сельским хозяйством. ‘О, если бы это слишком, слишком плотное тело, — говорит Гамлет, — растаяло и растворилось в росу’. ‘Мир, — говорит Гамлет, — неполотый огород (или сад), который растет в семя’. Землю Гамлет сравнивает с ‘бесплодным мысом’ — опять-таки реалистический образ, поскольку берега Англии местами испещрены скалистыми бесплодными мысами. По словам Гамлета, отец его, умерший без покаяния, был полон грехов, как полон соков месяц май. Гамлет просит свою мать ‘не удобрять сорных трав навозом’. Он сравнивает Клавдия с пораженным спорыньею колосом.

В речах Гамлета также встречаются образы, связанные с едой и пищеварением. Гамлет говорит, что его мать ‘висла’ на его отце (он так и говорит: ‘висла’), будто у нее ‘аппетит возрастал от пищи’. Свадьба Гертруды последовала быстро после похорон ее мужа. ‘Поминальные пироги пошли на свадебный стол’, — говорит Гамлет. Образ этот возмутил Бена Джонсона, который нащел его, повидимому, слишком вульгарным, плебейским, в пьесе ‘Правь на восток!’ (‘Eastward, ho!’) эти слова пародируются. Гамлет говорит, что некоторые люди имеют дурную привычку ‘перекладывать дрожжей’ в приятное обхождение, то есть что некоторые в приятном обращении хватают через край. Гамлет называет пьесу, которая не понравилась зрителям партера, ‘икрой для толпы’, то есть слишком утонченным кушаньем. Гамлет собирается ‘прочистить желудок’ королю. В другом месте он говорит о том, что короля, как и простого смертного, едят в могиле черви, червя съедает рыба, рыбу съедает нищий, и вот король, как говорит Гамлет, ‘совершает торжественное шествие по кишкам нищего’.

Встречаются в речах Гамлета и образы, связанные с человеческим телом. Он сравнивает нравственный недостаток человека с родимым пятном. Самообман, по словам Гамлета, подобен пленке, затягивающей нарыв, незримый нарыв продолжает отравлять тело. Причину войн Гамлет называет внутренним взрывом. Когда Кронеберг перевел знаменитую фразу Гамлета: ‘Распалась связь времен. Зачем же я связать ее рожден?’ — он показал, что имеет лишь весьма смутное представление о характере образов Гамлета. На самом же деле Гамлет говорит: ‘Время вывихнуто. О какое проклятое несчастье, что я родился на свет, чтобы вправить этот вывих!’

Сравнения и метафоры Гамлета в подавляющем большинстве просты, ясны, общедоступны и конкретно-вещественны. Речи Гамлета чужды эвфуизмы. Недаром он издевается над витиеватыми словесными хитросплетениями Озрика. Так и сам он чужд всякому внешнему и показному, ‘попонам и одеждам’. ‘Кажется, госпожа? Нет, есть, мне слово кажется неведомо’, — говорит он Гертруде. Он стремится осмыслить жизнь до конца, непосредственно и вплотную подойти к ней. Все мысли его сосредоточены вокруг земного бытия человека. И не случайно поэтому его речи изобилует, как мы видели, названиями реальных предметов и явлений. Гамлет ясно видит действительность, видит вещи, они не прикрыты для него ‘романтической дымкой’. Гамлет очень наблюдателен. Недаром он так ясно видит людей насквозь, еще до появления Призрака он разгадал преступную душу Клавдия (‘О, пророческая душа моя!’ — восклицает он, услыхав от Призрака, кто был убийцей его отца), он сразу же понял, что Розенкранц и Гильденстерн что-то скрывают от него, смущение Офелии, когда Клавдий и Полоний подслушивают за ковром, не ускользнуло от его зоркого взгляда, он сумел отличить бескорыстную честность Горацио. Гамлет — наблюдательный человек, человек реалистического склада ума. И вместе с тем Гамлет — мечтатель. Тут невольно напрашивается сравнение Гамлета с автором ‘Утопии’. Заметим здесь, что и Томас Мор был реалистом. Нужно было видеть все уродство и несовершенство действительности, чтобы так вознегодовать на окружающую несправедливость, как негодовали Мор и Гамлет, чтобы не примириться с этой несправедливостью и создать мечту. Гамлет с такой же страстью мечтал о совершенном человеке, с какой автор ‘Утопии’ мечтал о совершенном человеческом обществе. Разлад между мечтой и действительностью, невозможность в ту эпоху перекинуть мост от действительности к мечте порождали глубокую скорбь у обоих. Перед ‘оком души’ Томаса Мора возникла картина совершенного человеческого общества, между тем вокруг в живой действительности, как писал он, ‘овцы пожирали людей’. Гамлет восхищался человеком, благородством его разума, его бесконечными способностями, но тут же говорил о том, что человек его не радует.

Смерть Гамлет называет счастьем: ему тяжело дышать ‘в этом нестройном мире’.

Гамлет близок народу. О том, что Гамлет любим народом, Клавдий говорит дважды. Так было не только в пьесе, но и в жизни. Современник Шекспира Антони Сколокер спрашивает самого себя в предисловии к своему ‘Дайфанту’, писать ли ему так, как Филипп Сидней, то есть в изысканной эвфуистическом стиле, или как пишет ‘дружелюбный Шекспир’ свои трагедии, которые ‘понятны простонародной стихии’. Сколокер тут же в качестве примера упоминает ‘Гамлета’. Еще при жизни Шекспира матросы английского корабля, плывшего в Ост-Индию, исполняли, чтобы скоротать время, шекспировского ‘Гамлета’. Великая трагедия сразу же стала народным достоянием. Нам представляется несомненным, что и мир образов Гамлета сыграл свою роль в создании популярности великой трагедии среди народной толпы, обступившей с трех сторон подмостки ‘Глобуса’.

Образы Гамлета нередко грубы. Клавдия он сравнивает с жабой, летучей мышью, старым котом. Он грворит, что ему давно следовало бы ‘откормить до жиру всех поднебесных коршунов кишками этого раба’. В его ироническом вопросе: ‘Что такое? Крыса?’ — заключено сравнение Клавдия с крысой (он думал, что за ковром прячется Клавдий, а не Полоний). Устроенный им спектакль он (по собственным его словам — ‘метафорически’) называет ‘мышеловкой’: Клавдий — мышь, которую ловит Гамлет. В другом месте он сравнивает Клавдия с павлином. Судя по рифме, он сначала хотел сравнить его с ослом, но одумался и сравнил его с павлином (нарушив рифму, за что и делает ему упрек пунктуальный Горацио): Клавдий не глуп, и ему больше подходит сравнение с пышной чванливой птицей. В другом месте Гамлет называет Клавдия карманным вором. Гамлет говорит, что Клавдий обошелся с его матерью, как со ‘шлюхой’. Озрика Гамлет сравнивает с ‘речным комаром’ — маленьким, пестрым, ярким насекомым. Людей, ищущих обеспечения в собственности и забывающих, что и они не уйдут от смерти, Гамлет называет ‘овцами и телятами’. Богач, приобретающий землю, — ‘грязь’, как говорит Гамлет, — становится хозяином других людей и получает доступ к королевскому столу. ‘Пусть только, — говорит Гамлет, — животное станет господином животных, его ясли окажутся за королевским столом’, иными словами, Гамлет уподобляет богача скоту. Охваченный гневом, Гамлет сравнивает Гертруду с овцой: ‘Как могли вы бросить питаться на той прекрасной горе, чтобы жиреть на этом болоте?’ — то есть променять первого мужа на Клавдия. Брачную постель Клавдия и Гертруды Гамлет называет ‘свиным хлевом’. Он говорит о ‘вонючем поте этой загаженной постели’. ‘Я сложу эти потроха в соседней — комнате’, — говорит Гамлет о мертвом Полонии, которого при жизни он называл ‘теленком’. Розенкранца и Гильденстерна он называет ‘зубастыми гадюками’. Приближенных короля Гамлет сравнивает с губками: они всасывают народное достояние, но король выжимает то, что всосали они, ‘в собственные сосуды’. Король не торопится глотать пищу, но держит ее до времени ‘за щекой, как обезьяна’. Сердясь на себя за медлительность, Гамлет ругает себя ‘шлюхой’, ‘судомойкой’.

Читателю этих страниц, вероятно, уже бросилась в глаза аналогия между этими мотивами и доминирующей темой в мире образов Яго. Близость эта, однако, ограничивается тем, что оба они, Гамлет и Яго, по характеру образов — реалисты и что у каждого есть свой ‘зверинец’. Но если ‘зверинец’ Яго распространяется на все человечество, на всех вообще людей, в том числе и на Отелло (‘осел’), и на Дездемону (‘цесарка’), и на Кассио (‘большая муха’), и на Родриго (‘травимый зверь’), то ‘зверинец’ Гамлета распространяется только на его врагов (впрочем, Гамлет в иные минуты ругает и себя самого за медлительность). Можно поэтому сделать лишь следующее сближение: Гамлет так же ненавидит своих врагов, как Яго ненавидит все человечество. ‘Зверинец’ Яго является выражением цинизма, ‘зверинец’ Гамлета — выражением ненависти к врагу. Оба близко соприкоснулись с темной стороной жизни, с преступлением. Но если Яго — преступник, Гамлет — судья над преступлением. Гамлет превозносит человека, восхищается им, сравнивает его с ангелом и богом, называя его ‘красотой мира’, ‘образцом всех живых существ’, и именно поэтому те люди из окружения Клавдия, которых он наблюдает ежедневно, кажутся ему скорее животными, чем людьми. Мать его вышла замуж за Клавдия сейчас же после смерти мужа. ‘О боже мой! — восклицает Гамлет. — Зверь, у которого нет разума, печалился бы долее’. (Это, конечно, не значит, что Гамлет вообще враждебно относится к Гертруде, но в данную минуту он говорит о ней гневно, как о враге.) ‘Что такое человек, — спрашивает в другом месте Гамлет, — если главный товар и рынок его жизни состоит лишь в том, чтобы спать и есть? Зверь, не более’. (Кстати, заметим характерный для реалистического стиля Гамлета образ — ‘товар и рынок’.) В том зверином мире, в котором живет Гамлет, даже прекрасное может порождать зло. Это впоследствии испытал сам Гамлет. Любимая им Офелия оказалась невольной сообщницей Клавдия и Полония. ‘Солнце, — говорит Гамлет, — порождает червей в дохлой собаке, будучи богом, целующим падаль’, то есть даже’ самое прекрасное, общаясь с гнусным, порождает гнусное.

Резкость тех образов Гамлета, которые обращены против его врагов и против всего, что ему враждебно, несомненно, должна была способствовать близости Гамлета народному зрителю: народ, говоря о своих врагах, никогда не скупился на выражения. Способствовать этой близости должен был и общий характер его метафор и сравнений, в подавляющем своем большинстве реалистических. Напомним несколько из перечисленных нами образов Гамлета: пила, колун, поденщик, ‘овцы и телята’, кормежка овец на горах и на болоте, свиной хлев, тюрьма, удобрение навозом, пораженный спорыньею колос, нищий, который ест рыбу, тюки, под тяжестью которых потеет и кряхтит носильщик, неумолимый полицейский пристав, — все это образы, отражающие жизнь народных низов.

‘Сердцу простонародной стихии’ были близки и те образы-загадки, которые встречаются в речах Гамлета. ‘Вы, сэр, — говорит Гамлет Полонию, — могли бы стать таким же старым, как я, если бы могли, подобно раку, идти вспять’: то есть если бы Полоний мог молодеть с годами, он достиг бы возраста Гамлета. Характер загадки имеет и следующий ответ. — ‘Где Полоний?’ — спрашивает Клавдий. ‘На ужине’, — отвечает Гамлет. Оказывается, как тут же объясняет Гамлет, что на этом ужине ест не Полоний, а его едят (черви). Такого рода загадки были в то время, как известно, очень популярны в народе.

Среди образов Гамлета встречаются игры, причем всегда широко популярные. Предел мысли Гамлет в монологе ‘Быть или не быть’ сравнивает не с ‘заветной высотой водомета’, как сравнил в своем знаменитом стихотворении Тютчев, думавший здесь о ‘сияющих фонтанах’, пышных садах и парках, но с выступом почвы, благодаря которому пущенный деревянный шар отскакивает в сторону, не достигнув цели. Игра в шары была широко распространена в народе, и большинство зрителей партера по опыту знало, как досадно бывает, когда случается такая неприятность. На углах и перекрестках шла азартная игра в кости, в которой принимало участие немало шулеров. Гамлет говорит Гертруде, что она сделала брачные обеты столь же лживыми, как ‘клятвы игроков в кости’. ‘Что за дьявол обманул тебя, играя в жмурки?’ — спрашивает он Гертруду. ‘Прячься, лисица! Все за ней!’ — кричит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну, повторяя слова из детской игры. Гамлет содрогается при мысли о том, что человеческие кости, вырытые из могилы, могут быть употреблены для игры в бабки. Столь же доходчивы до народного зрителя были встречающиеся в речах Гамлета образы средневекового театра и средневековых народных игрищ. Слишком подчеркнутую декламацию и жестикуляцию на сцене Гамлет называет ‘переиродованием Ирода’, намекая на персонаж мистерии — царя Ирода, который славился неистовыми монологами и столь же неистовой игрой. Гамлет сравнивает Клавдия со ‘Старым Пороком’ — персонажем моралите. Он также называет Клавдия ‘королем лоскутов и заплат’, намекая на костюм того же персонажа. В эпоху Шекспира роль газет исполнял городской глашатай, оповещавший жителей о правительственных распоряжениях и важнейших новостях. Было, повидимому, что-то комичное в этом глашатае, и много, конечно, было смеха при словах Гамлета о том, что неестественно декламирующий актер хуже ‘городского глашатая’. Во время пышных придворных празднеств устраивались фейерверки, ‘огненные дожди’ и т. п., которые не только развлекали народную толпу, но часто и пугали ее. Для зрителей партера была понятна и по-своему комична фраза Гамлета в сцене ‘мышеловки’, когда Клавдий поспешно покидает зал. ‘Как! — восклицает Гамлет, — он испугался фейерверка?’ Нетрудно представить себе, как ликовали зрители партера, когда Гамлет говорил: ‘Носок башмака крестьянина настолько приблизился к пятке придворного, что бередит на ней ссадину’. Аффектированные, жеманные придворные всегда были смешны в глазах народа. И как должны были веселиться зрители при словах Гамлета о том, что Озрик еще младенцем, прежде чем приложиться к соску своей матери, жеманничал перед ним! Сэру Джону Фальстафу, рыцарю, хозяин гостиницы приносил в комнату херес на подносе, а в простых харчевнях жидкое пиво разливали прямо из бочки, дырка в которой была заткнута глиняной втулкой. Втулка эта, как говорит Гамлет, быть может сделана из праха Александра Македонского. Прахом Цезаря, говорит Гамлет, чинят зимой стены, чтобы в дом не проникали порывы зимнего ветра: перед нами возникает дом с худыми стенами, картина ‘низкой’ жизни.

В речах Гамлета нередко встречаются народные пословицы и поговорки. ‘Пусть вздрагивает израненная кляча, — говорит Гамлет Клавдию, — наши бока целы’, — то есть мы-то с вами тут ни при чем. ‘Пока трава вырастет…’ — говорит Гамлет, не договаривая: ‘хворый конь падет’, что тождественно по смыслу украинской пословице: ‘Пока взойдет солнце, роса очи выест’. Гамлет называет себя ‘Джоном-мечтателем’ (John-a-dreams), что близко к тому, как мы бы сказали: ‘Эх ты, Ванька-ротозей!’ По выражению Гамлета, хороший почерк оказал ему, когда он подменил письмо Клавдия английскому королю, ‘услугу йомена’, то есть верную услугу (из йоменов, вольных крестьян, состояла английская пехота, самая надежная часть войска). Свои руки Гамлет называет: ‘эти воры и грабители’. ‘Если судьба, — говорит Гамлет, — поступит со мной, как турок’, то есть ограбит, превратит в нищего. ‘Если бы ты знал наши намерения’, — говорит Клавдий, на что Гамлет отвечает: ‘Я вижу херувима, который их видит’, то есть мне кое-что известно. Гамлет перефразирует слова евангелия: ‘Муж и жена — единая плоть’, — говорит он. Все это были, повидимому, ходячие в народе выражения, хорошо знакомые зрителям партера.

Как полагает Довер Вильсон, в ответе Гамлета королю: ‘Я под слишком ярким солнцем’, скрыт намек на народную поговорку: ‘Из благословенного богом уголка да на теплое солнышко’, что синонимично русской поговорке — остаться без кола и двора, Гамлет намекает здесь на то, что Клавдий лишил его отцовского наследства — короны, в другом месте Гамлет говорит, что Клавдий украл корону и спрятал ее в карман. Хорошо знакомы зрителям были и слова Гамлета о том, что у него ‘голубиная печень’ и что ему ‘недостает желчи’, так как, согласно народному представлению той эпохи, у голубей нет желчи. Гамлет называет важного сановника Полония fishmonger — ‘продавцом рыбы’, что, повидимому, на языке харчевен и пивных означало: торговец живым товаром (Гамлет намекает на то, что Полоний торгует Офелией). Несомненно, близко к пословицам и поговоркам звучат и следующие образные выражения: ‘Я охотней встретил бы своего злейшего врага в раю’, то есть я охотней пережил бы самую большую неприятность (встретить в раю своего злейшего врага — большая неприятность), ‘Пусть дьявол ходит в черном, я буду носить соболя’, то есть к черту траур, я буду наряжаться, ‘Хитрая речь спит в глупом ухе’, то есть дурак умного не разумеет, ‘Жизнь человека не больше, чем сосчитать до одного’.

Речь Гамлета пестрит самыми простыми, обыденными и, если можно так выразиться, банальными выражениями. ‘Я ценю свою жизнь не дороже булавки’, что равносильно русскому: ‘Я свою жизнь и в грош не ставлю’. Гамлет говорит, что его благодарность ‘не стоит и полпенни’, то есть гроша ломаного не стоит. ‘Какой я осел!’ — восклицает Гамлет.

О войне, затеянной Фортинбрасом, Гамлет говорит: ‘Две тысячи душ и двадцать тысяч дукатов не будут же спорить из-за этой соломинки’, то есть из-за таких мелочей. И в той же сцене: ‘Найти причину вражды в соломинке’. Армия Фортинбраса, по словам Гамлета, рискует всем ‘ради личной скорлупы’, то есть ради того, что не стоит и выеденного яйца. Людей вроде Озрика Гамлет сравнивает с пенной накипью, по его словам, при первом же испытании они лопаются, ‘как пузыри’.

В речах Гамлета встречается, как вообще у Шекспира, много аллегорических образов, в отношении которых мы вряд ли имеем право прибегать к понятию ‘поэтичности’ в смысле индивидуального поэтического вымысла. Мы тут имеем дело со стилем мышления народа в определенную эпоху его развития, со стилем, отразившимся и в эпосе, и в народной загадке, и в живописных примитивах, и в средневековом моралите. Гамлет не говорит: ‘О женщины, ничтожество вам имя!’, как перевел Полевой, модернизируя язык Гамлета, он говорит: ‘Непостоянство (хрупкость, моральная неустойчивость), имя тебе — Женщина!’ Тут возникает аллегорическая фигура, олицетворяющая непостоянство и носящая имя ‘Женщина’. К тому же роду образов относятся следующие: ‘Убийство, хотя оно и без языка, заговорит чудесным органом речи’, ‘Пусть сладкий (то есть сладко-льстивый) язык подлизывается к глупому богатству’, ‘Если его скрытая вина не выпрыгнет (как пес) из конуры при первом же монологе’, ‘Когда так жирно наше время со своей набитой мошной, сама добродетель вынуждена просить разрешения у порока, — да, вынуждена склонять колени и добиваться позволения сделать ему добро’. Характерно, что слово ‘ему’ передано местоимением, обозначающим одушевленное лицо: him, а не it. Когда Гамлет называет воображение ‘оком души’, перед нами возникает образ души с лицом и очами, как изображали душу на средневековых иконах. Иконописные образы также возникают перед нами, когда Гамлет говорит, что ‘лицо неба пылает’ (от стыда) и что земля ‘с печальным лицом, как в день Страшного суда, больна при мысли о совершенном деянии’. ‘Пока память владеет местом для сидения в этом безумном шаре’, — говорит Гамлет, указывая на свою голову, здесь в обороте ‘владеет местом для сидения’ (holds a seat) содержится сравнение психологической функции человека с королевским советом, в котором каждая функция, в том числе память, ‘владеет местом для сидения’, то есть является его членом. Сравнение человека с государством, столь распространенное в средние века, было хорошо знакомо Шекспиру (см. ‘Кориолан’), так же как и сравнение государства со вселенной (‘Троил и Крессида’). Весь этот аллегоризм, типичный для средневекового мышления, отражен в языке Шекспира, а следовательно, и в языке Гамлета. Последний скорбит о смерти первомайского ‘конька’, об исчезновении старинных средневековых игрищ. В языке народном, в языке Шекспира, в языке Гамлета эти ‘коньки’ еще жили. И если у Гамлета их, быть может, больше, чем у других героев Шекспира, то объясняется это опять-таки близостью Гамлета к народу.

Письмо Гамлета Офелии — ‘небесной, идолу души моей, наипрекраснейшей Офелии’, — которое Полоний читает королю и королеве, поражает своей безыскусственной простотой, как и образ ‘звезды — огонь’, встречающийся в написанных Гамлетом неумелых любовных виршах. Сам Гамлет тут же признается, что ‘плохо пишет стихи’. ‘Я не владею искусством перелагать на размеры мои вздохи’, — пишет он Офелии. Напомним, что в придворном кругу, к которому принадлежал Гамлет, это было своего рода исключением, что, так сказать, негативно тоже выделяет Гамлета из окружающей его среды. Ведь то была эпоха культа сонета: в Англии с 1592 года по 1597 год было напечатано около двух с половиной тысяч сонетов. Той же безыскусственной простотой — в эпоху культа эпистолярного стиля и витиеватой прозы (по следам Лили) — поражает письмо Гамлета Горацио.

Поэтическая фантастика Гамлета может быть иллюстрирована сравнением облака с верблюдом, хорьком и китом, что своей безыскусственностью напоминает детскую народную сказку. И опять-таки с фольклором перекликается следующий образ. ‘Буди ты целомудренна, как лед, и чиста, как снег’, — говорит Гамлет Офелии. Это уводит нас в мир образов, близких английской народной балладе. Сюда же относится образ ‘роза невинной любви’. Характерно, что этот образ сочетается у Гамлета с образом чисто реалистическим. Гамлет говорит Гертруде, что ее поступок ‘снял розу с прекрасного лба невинной любви и посадил на нем язву’: в ту эпоху проституткам клеймили лбы каленым железом. С балладой перекликается и следующий образ: Гамлет перед поединком просит Лаэрта поверить, что он ‘пустил стрелу над крышей своего дома и ранил собственного брата’, то есть нечаянно совершил тяжелое преступление, — сюжет, на который вполне могла бы быть создана, а может быть, еще до Шекспира и была создана, народная баллада. Поэтическая струя в мире образов Гамлета близка народной балладе.

Некоторые образы в речах Гамлета на первый взгляд кажутся выспренне-поэтическими, но на самом деле они настолько общеупотребительны, что их можно с полной уверенностью отнести к ‘вымершим’ образам, иными словами — к ходячим выражениям. ‘В стремительном потоке, буре и, так сказать, вихре страсти вам следует найти и обрести умеренность’, — говорит Гамлет актерам. Весьма характерно здесь это ‘так сказать’. Сюда же принадлежат ‘быстрые крылья мысли и любовных мечтаний’.

В отдельные редкие минуты глубоко скрытая патетика Гамлета прорывается в грандиозных, возвышенно-поэтических образах. В монологе ‘Быть или не быть’ он говорит о ‘пращах и стрелах яростной судьбы’ и о ‘море бедствий’. Вспоминая перед лицом Призрака о похоронах отца, он говорит о ‘гробнице, разверзшей тяжелые мраморные челюсти’, что близко к фантастической ‘готике’ Макбета. В беседе с Гертрудой, думая об отце, он рисует образ ‘горы, целующей небо’, что не только вообще напоминает возвышенно-поэтический стиль Отелло, но прямо перекликается с образом последнего: ‘горы, чьи головы касаются небес’.

Но модная в ту эпоху выспренность речи чужда Гамлету. Например, на кладбище при столкновении с Лаэртом он пародирует эту выспренность: ‘Раз ты уж болтаешь о горах, пусть нагромоздят на нас миллионы акров земли, пока почва над нами не опалит своей башки о пылающую сферу небес и не превратит, по сравнению с собой, Оссу в бородавку!’ В беседе с Оэриком Гамлет ядовито издевается над эвфуизмами в следующей, например, пародии: ‘Я убежден в том, что составление инвентарного списка отдельных качеств Лаэрта поставило бы в тупик арифметику памяти’. Вся эта сцена, в которой Гамлету противопоставляется Озрик, любитель эвфуистического, вычурного придворного стиля, является лучшим подтверждением наших выводов. Впрочем, сам Гамлет подтверждает эти выводы, когда, рассказывая Горацио о письме Клавдия к английскому королю, издевается над употребленными в этом письме пышными и вычурными сравнениями. Каламбуря, Гамлет называет эти сравнения Ases of great charge, что значит ‘нагруженные как‘, то есть ‘нагруженные сравнения’, а также значит ‘нагруженные ослы’ (asses). Гамлет называет высокопарный стиль ‘ослиной’ глупостью.

Мы говорили о том, что ‘Трагическая повесть о Гамлете, принце Датском’, по словам современника, ‘трогала сердце простонародной стихии’ и что ее исполняли во время плавания матросы на корабле. Но не забудем, что, ‘Гамлета’ также исполняли ‘в университетах Кембриджа и Оксфорда’, как сказано на титульном листе издания 1603 года (‘первого кварто’). Существует предположение, что в университетах трагедию играли студенты-любители. Гамлет, сам студент и друг студента Горацио, не мог не найти отклика в университетах, в особенности, конечно, среди передовой гуманистической молодежи той эпохи.

Мы видим Гамлета с книгой в руках, когда Полоний обращается к нему с вопросом: ‘Что вы читаете, милорд?’ Характерно, что Гамлет говорит не о своем ‘черном’ плаще, но о своем ‘чернильном’ плаще. Он говорит о ‘записной книжке’ памяти и о ‘книге мозга’. Употребляя ученое слово, он говорит, что квинтэссенцией человека является прах.

Особенно ярко ученость Гамлета проявляется в античных образах. Это книжные образы, и обнаруживают они человека начитанного, ученого. Мы видели, что у Отелло, Яго, Макбета — у каждого из них есть свои характерные античные образы: поэтические у Отелло, воинственные у Яго, близкие к фантасмагории (например, Геката) у Макбета. У леди Макбет и у Дездемоны совсем нет античных образов (обе они ведь не учились в школах и вряд ли много читали), так же как нет их у простодушного и даже простоватого Банко. У Гамлета же их множество, причем они свидетельствуют об энциклопедичности его классического образования. Он сравнивает своего отца с Юпитером, Аполлоном и Меркурием, Клавдия — с сатиром, плачущую Гертруду — с Ниобеей, верного друга Горацио — с Дамоном. Гамлет дважды упоминает Геркулеса, упоминает немейского льва, Вулкана, древнеримского актера Квинта Росция, императора Нерона, гору Оссу. Характерно то, что этот ученый гуманист просит актера продекламировать монолог на античную тему — рассказ Энея Дидоне. Мы вполне можем поверить Офелии, что Гамлет ‘владел языком ученого’.

В речах Гамлета встречается группа образов, относящихся к охоте. ‘Что вы ходите вокруг меня, — спрашивает Гамлет Розенкранца и Гильденстерна, — как будто стремясь стать от меня по ветру и загнать меня в капкан?’ В рифмованных стихах, которые декламирует ликующий Гамлет после ‘мышеловки’, он сравнивает себя с играющей ланью, Клавдия — с раненым оленем. Некоторые из этих образов могут быть отнесены к пословицам и поговоркам. ‘Когда дует южный ветер, — говорит Гамлет Розенкранцу и Гильденстерну, — я умею отличить сокола от цапли’, то есть при благоприятных обстоятельствах умею отличить хищника от жертвы, врага от недруга. ‘Мы сейчас же возьмемся за дело, — говорит Гамлет, — и, подобно французским сокольничим погонимся за всем, что увидим’. Французские сокольничий — можно предположить отсюда — своей горячностью и экспансивностью вошли тогда в Англии в пословицу. Но охотничьи образы вообще щедро рассыпаны по шекспировскому тексту, и вряд ли тут правомерно видеть что-нибудь характерное. То же относится и к образам военных (например, себя и Клавдия Гамлет сравнивает с двумя сражающимися ‘а мечах ‘мощными противниками’), а также и образам из области религии в широком смысле слова (например, ‘черный, как ад’ и т. п.) и к специфически библейским образам (например, сравнение Полония с Иеффаем).

Сказанное нами отнюдь, конечно, не исключает внутренней сложности Гамлета, его душевной коллизии, глубоких и подчас противоречивых чувств, как не исключает и пафоса. ‘Я любил Офелию. Сорок тысяч братьев не могли бы, со всем количеством их любви, составить мою сумму!’ — восклицает Гамлет. Заметим, кстати, слова ‘количество’ и ‘сумма’, характерные для конкретного мышления Гамлета.

Мы можем сделать следующие выводы. Тамлет не ‘изысканный и нежный принц’. Кстати, эти слова относятся не к Гамлету, а к Фортинбрасу, антиподу Гамлета. В Гамлете, судя по миру его образов, нет ничего изнеженного, как нет ничего внешнего. Он видит жизнь без прикрас. Это человек реалистического склада ума. Он не излишне доверчив, как Отелло, человек возвышенно-поэтического склада души, и не излишне подозрителен, как Макбет, человек воображения. Он близок народу и вместе с тем выделяется своей ученостью. Этот гуманист-мыслитель в одежде Датского принца смотрит на жизнь открытыми глазами.

* * *

Мир образов Офелии очень прост и ясен, как проста она сама и просто ее отношение к жизни. ‘Я не знаю, милорд, что я должна думать’. ‘Я повинуюсь, милорд’. ‘Я ничего не думаю, милорд’. С другой стороны, этот мир отличается удивительной стройностью и законченностью. Перед нами возникает комната девушки в замке. Тут находится зеркало и шкатулка, в которую она прячет заветные вещички и письма. Девушка ходит по воскресеньям в церковь. Особенно любит она собирать цветы и любит их благоухание. Девушка, как полагалось в эпоху Шекспира, учится музыке и рисованию и поет баллады. Однообразная жизнь замка, у входа которого стоит стража, нередко прерывается приездом какого-нибудь веселого, не по летам полного молодого соседа, любящего поесть и выпить. Вот и вся жизнь этой девушки, покорной отцу и любящей брата. Замечательно, что весь мир образов Офелии умещается без остатка в этом описании.

Офелия называет Гамлета ‘зеркалом моды’. Она говорит Лаэрту, что его советы будут заперты в ее памяти (как в шкатулке) и что хранить ключ будет Лаэрт. Она просит Лаэрта не быть похожим на ‘нечестивых пасторов’, которые проповедуют о ‘крутом и тернистом пути, ведущем на небо’, а сами в жизни не считаются с собственной проповедью. Ум Гамлета, — она называет этот ум ‘благородным и царственным’, но считает, что он поражен болезнью, — она сравнивает с нестройным звоном надтреснутых церковных колоколов. Мы знаем из слов Гертруды, что Офелия собирала цветы и погибла потому, что хотела повесить сплетенный ею венок на ветку ивы, склоненной над рекой. Гертруда сравнивает Офелию с цветком. ‘Сладостное — сладостной’, — говорит она, бросая цветы в могилу Офелии. В мире образов Офелии цветы занимают значительное место. ‘Нечестивые пасторы’ шагают по пути распутства, где цветут первоцветы. Она называет Гамлета ‘розой прекрасного государства’. Она собирала ‘мед’ его любовных признаний, она сравнивает себя с пчелой, собирающей мед с цветов. Любовные обеты Гамлета теперь, по ее словам, ‘потеряли свое благоухание’. В сцене безумия Офелия появляется с настоящими или, вероятней, с воображаемыми цветами, поскольку в ремарках ‘кварто’ и ‘фолио’ не упоминается о цветах. Тут каждый цветок является образом: розмарин означает воспоминание, верность, анютины глазки — мысли, размышления и т. д. В одной из баллад, которые поет Офелия, упоминаются ‘сладостные цветы’. Любовные признания Гамлета Офелия сравнивает с музыкой. Гамлет, по словам Офелии, придя к ней, так внимательно рассматривал ее лицо, ‘как будто хотел его нарисовать’. В сцене безумия Офелия поет баллады и народные песни, полные типичной для них образности (например: ‘Его борода была бела, как снег, а голова, как лен’). К образам, заимствованным из народной легенды, следует отнести и превращенную в сову дочь булочника.

Офелия говорит Лаэрту, что его совет будет ‘стражем ее сердца’. Она просит Лаэрта не быть похожим на ‘раздувшегося (от еды и вина) безрассудного повесу’.

Итак, каждое слово нашего описания нашло подтверждение в мире образов Офелии. С другой стороны, этот мир образов целиком исчерпался в небольшом описании. Как и следовало ожидать, у Офелии не оказалось античных образов.

* * *

Невелик мир образов Лаэрта, но и этот мир по-своему характерен. Во-первых, несколько раз упоминаются цветы. Правда, эти образы цветов относятся к Офелии или связаны с нею. Напомним, что цветы являются одним из ведущих мотивов у Офелии и что Гертруда сравнивает Офелию с цветком. Любовь Гамлета и Офелии Лаэрт называет ‘фиалкой, расцветшей в пору ранней юности природы’, ‘минутным благоуханием’. ‘Пусть из ее прекрасного и неоскверненного тела вырастут фиалки’, — говорит Лаэрт над могилой Офелии. Он называет Офелию ‘розой мая’. ‘Червь точит детей весны часто до того, как раскрылись их бутоны’, — предостерегает он Офелию. К этим же образам можно причислить сравнение юности с утренней росой. Эти образы, как видим, относятся к Офелии, с другой стороны, они созвучны другим образам Лаэрта, в которых преобладает красота, или, точнее, красивость. Это как бы тот же мир образов Офелии, но повернутый к нам своей искусственной стороной. Сказать ‘дети весны’, вместо того чтобы просто сказать ‘цветы’, разве не типичный прием эвфуизма? Искусного наездника Ламора Лаэрт называет ‘брошью и драгоценным камнем всей страны’. Недаром Клавдий, говоря в тон Лаэрту, сравнивает искусство фехтования с ‘лентой на шляпе юности’. Такие ленты бывали очень яркими.

Этот молодой щеголь чрезвычайно изощренно выражает свои мысли, согласно царствовавшей тогда моде. Он говорит не ‘целомудрие’, но ‘целомудренное сокровище’. ‘Самая осторожная девушка, — поучает он Офелию, — уже достаточно щедра, когда она снимает перед луной маску со своей красоты’. Он сравнивает тело человека с храмом, в котором ум и душа совершают богослужение. Когда он прибегает к образам из военной жизни, он остается верным своему вычурному стилю. ‘Оставайся в тылу своего увлечения, вне выстрелов и опасностей желания’, — поучает он Офелию. Даже в минуты крайнего возбуждения образы его остаются изощренными, например: ‘Каждая капля крови, которая останется во мне спокойной, провозгласит меня незаконным сыном’, и т. д. Или такой, например, тяжеловесный эвфуистический образ: ‘Слишком много воды и без того у тебя, бедная Офелия, и я поэтому удержу слезы’, — речь здесь идет об утонувшей Офелии.

Этот молодой дворянин, видимо, начитался модной эвфуистической литературы и, вероятно, хорошо знаком с ‘Аркадией’ Сиднея (любовные письма и стихи он, конечно, пишет гораздо искуснее, — чем Гамлет). Он говорит образами в стиле этих книг. — Достоинства Офелии, по его словам, благодаря их совершенству ‘стояли на горе века’. Он говорит, что у него есть ‘огненная речь, которая желала бы вспыхнуть’. Он сравнивает себя с пеликаном, ибо готов накормить друзей Полония собственной кровью.

У Лаэрта, конечно, встречаются античные образы. Он упоминает о ‘старом Пелионе и о достигающей неба голове голубого Олимпа’. Типичен изысканный эпитет ‘голубой Олимп’. И лишь в конце трагедии смертельно раненный Лаэрт, сбросив всю эту блестящую мишуру, выражает, обращаясь к Озрику, свою мысль простым реалистическом сравнением: ‘Я, как вальдшнеп, попался в собственные силки’. Таков искусственный Лаэрт, которого Шекспир противопоставляет естественному Гамлету.

* * *

У Горацио мы находим ряд конкретно-вещественных образов, напоминающих Гамлета. Воспоминание о Призраке тревожит его, как соринка, попавшая в ‘око души’. Заметим мимоходом, что образ ‘око души’ встречается и у Гамлета. Юный Фортинбрас полон, по словам Горацио, еще необработанного горячего металла, — вещественный образ, основанный на том, что в ту эпоху слово mettle означало и ‘нрав’ и ‘металл’, без различия в транскрипции. Если Клавдию удастся скрыть свое преступление, — это будет, по сравнению Горацио, воровством. Иссяк запас эвфуизмов Озрика — и Горацио говорит, что кошелек ‘его уже пуст, он истратил все свои золотые слова’. У Горацио мы также находим несколько самых, если можно так выразиться, ‘банальных’ идиоматических оборотов, граничащих со ‘слэнгом’. Фортинбрас, как говорит Горацио, ‘наакулил’ (то есть наглотался, как акула, набрал без разбора) не признающих закона отчаянных людей по окраинам Норвегии. Горацио рассказывает, как Марцелл и Бернардо, увидев Призрак, от страха ‘почти растворились в желе’. На удивленный вопрос Бернардо (в начале трагедии): ‘Как, и Горацио здесь?’ — Горацио шутливо отвечает: ‘Кусок его’ — фраза, которая толкуется комментаторами различно и которая ставила в тупик некоторых переводчиков, но которая, по нашему мнению, просто является шуточным идиоматическим оборотом, означающим ‘он самый’, ‘я за него’.

Придворного Озрика, который носит большую шляпу, Горацио уподобляет птенцу чибиса, убегающему с яичной скорлупой на голове: по народному преданию той эпохи, чибис, едва вылупившись из яйца, уже мог бегать. , Все это напоминает Гамлета. В образах Горацио, как и Гамлета, отражена ученость. Само собой разумеется, что в речах Горацио встречается много античных образов: он вспоминает о ‘высоких и победоносных днях Рима’ и о ‘могущественном Юлии’. Его описание событий, происходящих во время убийства Цезаря, полно образов, от которых веет античным миром: тут и ‘влажная звезда (то есть луна), от влияния которой зависит владение Нептуна’, и зловещие предзнаменования, которые он называет ‘вестниками, всегда предшествующими судьбам’, и ‘прологом’ к событию. В конце трагедии он сравнивает самого себя с ‘древним римлянином’. Нам кажется, что к античности близок и следующий образ: Горацио называет петуха ‘утренним трубачом’, который ‘будит бога дня’, то есть солнце.

Английский исследователь Бетелл в своей книге ‘Шекспир и народная драматическая традиция’ (S. L. Bethell, Shakespeare and the Popular Dramatic Tradition, London, 1944) всеми возможными и невозможными средствами желая доказать, что Шекспир не индивидуализировал характеры, а следовательно, и язык своих действующих лиц, замечает: ‘Шекспиру было безразлично, кто из действующих лиц произносит описательные речи. У трезвого (matter-of-fact) Горацио мы находим лирический возглас об утренней заре: ‘Но взгляните — утро, одетое в багряный плащ, шествует по росе той высокой восточной горы’. Если бы Бетелл, внимательней вгляделся в мир образов ‘трезвого’ Горацио, он нашел бы у него не один поэтический образ. Помимо великолепной картины утра, одетого в багряный плащ, и не менее яркого образа: ‘утренний трубач, который будит бога дня’, напомним сравнение цвета бороды старого Гамлета с ‘посеребренным соболем’ или возглас Горацио в конце трагедии: ‘Пусть хоры ангелов отнесут тебя с пением к месту твоего покоя!’, что напоминает картину мастеров итальянского Возрождения.

Бедный студент, близкий Гамлету и по реализму образов, а также по начитанности в древнеримской литературе, является не искусственным, как Лаэрт, но подлинным поэтом.

* * *

В отношении мелких, эпизодических ролей у Шекспира нельзя, конечно, говорить о ‘мире образов’. Но и тут можно сделать характерные выводы, хотя скорее, так сказать, негативного, чем позитивного свойства. Например, в речах трех воинов, охраняющих площадку перед замком, — Марцелла, Бернардо и Франциско, — нет античных, ‘ученых’ образов. Вообще те немногие образы, которые мы находим в их речах, не отличаются ‘книжностью’. ‘Что-то подгнило в датском государстве’, — говорит Марцелл. Грубоват образ и у ‘честного воина’ Франциско: ‘И мышь не шевельнулась’. Эта ‘мышь’, как известно, некогда возмутила Вольтера своей ‘вульгарностью’. Нам кажется, что мы имеем здесь дело с ходячим выражением того времени, приблизительно соответствующим русскому: ‘И муха не пролетела’, что, конечно, не меняет ‘простоватого’ характера данного оборота. Бернардо заимствует образ из военной жизни: ‘Сядем и еще раз атакуем ваши уши, столь укрепленные против нашего рассказа’. Таков этот скромный, примитивный, но по-своему не лишенный характерности мир.

* * *

Выразителен по-своему мир образов Полония. Это действительно весьма и весьма трезвый человек и притом, несмотря на хитрость свою, очень примитивный, ограниченный. ‘И за этим должно последовать, как ночь должна последовать за днем…’ Этот образ своей бесспорной, примитивной логикой, повидимому, нравится Полонию, и он в другом месте создает следующую его вариацию: ‘Рассуждать, почему день есть день, ночь — ночь, а время — время, значило бы лишь попусту терять ночь, день и время’. Метафизика, видимо, ему не по вкусу, хотя он и любит поговорить красно.

‘Отнимите это от этого (то есть голову от плеч) 15, если дело обстоит иначе’, — говорит Полоний. Подобной прямолинейностью отличается большинство его образов. Слово tether — привязь пасущегося животного — часто употребляется в современном английском языке в идиоматических оборотах как вымершая метафора, в значении ‘предел, сфера’. В эпоху Шекспира оно в аналогичных оборотах еще, невидимому, сохраняло живую образность. Гамлет, по словам Полония, как принц, может гулять на более длинной привязи, чем Офелия. Это сравнение Гамлета и собственной дочери с домашними животными в духе Полония.

Полоний говорит королю, что если он, Полоний, не прав, считая любовь причиной безумия Гамлета, то пусть не будет он больше помощником короля в управлении государством, а станет содержать ферму и возчиков. Полоний, королевский министр, предстает перед нами содержателем извозного заведения, что, видимо, вполне ему к лицу. Недаром Гамлет несколькими строчками ниже называет его ‘продавцом рыбы’, причем тут же оговаривается, что желал бы, чтобы он был таким же честным: лондонские рыботорговцы, видимо, не отличались честностью, но все же, по мысли Гамлета, они были честнее царедворца Полония. Впрочем, выражение ‘продавец рыбы’ также означало торговца живым товаром, содержателя публичного дома, что, конечно, также к лицу Полонию. Последний сам любит непристойности. ‘Он любит джиги и непристойные рассказы, а иначе засыпает’, — говорит о нем Гамлет. Полоний упоминает о публичном доме, называя его ‘торговым домом’. Клятвы Гамлета Офелии Полоний называет ‘лицемерными благочестивыми своднями’.

Как и следовало ожидать, образы Полония в большинстве просты и конкретны. Друзей нужно прикреплять к душе своей ‘стальными обручами’. Новообретенный, еще не испытанный друг подобен ‘только что вылупившемуся из яйца, неоперившемуся птенцу’. Любовные обеты — ‘вспышки, которые светят, да не греют’. Рейнальдо вправе немного ‘замарать’ Лаэрта, как ‘марают вещь при работе’.

Полоний говорит, что не хотел ‘играть роль письменного стола и записной книжки’, то есть быть посредником между Гамлетом и Офелией. Свои уловки он сравнивает с приемом игры в шары, когда шар пускали не по прямой, а, завертев его, по кривой линии. Хорошая новость в конце рассказа подобна ‘фруктам в конце пира’. В лицемерии людей, по словам Полония, ‘больше сахара, чем у дьявола’. Встречаются у него образы рыбной ловли: люди мудрые, по словам Полония, ‘на приманку лжи ловят карпа правды’, образы охоты: он говорит, что умеет ‘охотиться по следу политической дичи’, в разговоре с Офелией Полоний называет любовные обеты Гамлета ‘силками для вальдшнепов’. Последний образ перекликается с отмеченным нами образом Лаэрта, когда тот в конце трагедии, как мы видели, как бы сбрасывает с себя яркий, расшитый пестрыми шелками плащ эвфуизмов.

Все это говорит о вполне реалистическом складе ума Полония. Мы напрасно искали бы в его образах поэтичности. И даже такой ‘красивый’ в глазах современного читателя образ, как ‘ветер сидит на плече твоего паруса’, был, вероятно, ходячим выражением и просто означал, что дует попутный ветер.

Полоний, как мы уже упоминали, любит поговорить красно: вспомним, как щеголяет он фигурами речи в присутствии короля и королевы. ‘Смолоду, — пишет Белинский о Полонии, — он был шалун, ветреник, повеса, потом, как водится, перебесился, остепенился и стал:

Старик, по-старому шутивший —

Отменно ловко и умно,

Что нынче несколько смешно’ {*}.

{* В. Г. Белинский, ‘Гамлет’, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета.}

Полоний — большой любитель театра. В студенческие годы он участвовал в спектаклях и ‘считался хорошим актером’. ‘Я играл однажды Юлия Цезаря. Меня убивали на Капитолии. Брут убивал меня’, — рассказывает он. Перечисляя всевозможные виды театральных пьес, он упоминает о Сенеке и Плавте. Античные имена, встречающиеся в его роли, связаны, таким образом, с театром. Да и сам Полоний, обожающий каламбуры, несколько ‘актерствует’ в жизни.

‘Полоний — человек, способный к администрации или, что гораздо вернее, умеющий казаться способным к ней’, — пишет Белинский. Во всяком случае жизнь его прошла в административных занятиях. Это отразилось на его фразеологии: в беседе с Рейнальдо он говорит о ‘вышеупомянутых преступлениях’, вместо того чтобы просто сказать: ‘названные мною грешки’, он также говорит о ‘нижеследующем’. Отразилось это и на других образах, встречающихся в его речи. Он говорит, что ‘поставил на желание Лаэрта печать своего с трудом вырванного согласия’. Любовные обеты Гамлета он сравнивает с ‘ходатаями по нечестивым судебным делам’.

Но есть еще одна тема в мире образов Полония, обнаруживающая скрытую черту, о которой мы могли только догадываться. Он возмущен тем, что Офелия ‘приняла обязательства за наличный расчет’, то есть поверила обетам Гамлета. Офелия должна ‘дороже расценивать’ свое согласие прийти на свидание. Обеты Гамлета Полоний сравнивает с ‘маклерами’. Скрытая черта Полония, о которой в тексте нигде прямо не говорится, — любовь к деньгам: он, вероятно, немало имел с ними дела. Образ Полония, как видим, достаточно характерен.

* * *

Итак, мы нашли у рассматриваемых нами персонажей (размер очерка заставил нас ограничить их число) определенную закономерность в мире их образов. Мы подтвердили этим, что персонажи Шекспира говорят своими словами, а не словами автора. В метафорах каждого есть своя тематика. Мы выяснили один из способов, при помощи которого Шекспир индивидуализировал язык своих действующих лиц. И, наконец, в самых метафорах мы нашли ценный наглядный материал для психологической характеристики созданных Шекспиром лиц.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Дездемона непостоянна, как море. В дословном переводе: ‘непостоянна, как вода’. Возможно и другое толкование: речь здесь идет вообще о воде, вода вечно течет, вечно изменяется, она неверна, то есть в ней легко потонуть, тихие и глубокие воды таят в себе гибель и пр. Это толкование также не исключает поэтичности образа.

² Это также образ, поскольку звезды здесь являются символами, носителями чистоты, целомудрия.

³ В том же значении эпитет ‘мраморный’ о небе в ‘Цимбелине’. Ср. также ‘мраморно-постоянный’ — ‘Антоний и Клеопатра’.

⁴ Или индусом, так как слово Indian значит и то и другое.

⁵ Еще со времен античной древности существовало представление о том, что воды Черного (Понтийского) моря вечно текут через Дарданеллы в Мраморное море, не возвращаясь обратно. Комментаторы предполагают, что Шекспир прочитал об этом у Плиния, перевод которого был издан в Англии в 1601 г.

⁶ Обычное толкование: Отелло вспоминает слова Яго, сравнившего Кассио и Дездемону с похотливыми козлами и обезьянами. Но Н. Мордвинов в роли Отелло (постановка Ю. Завадского, Москва, Театр им. Моссовета, 1944) как бы обращался ко всем стоящим на сцене, называя их козлами и обезьянами: в эту минуту весь мир кажется Отелло зверинцем. Как видит читатель, оба толкования возможны: все люди начинают казаться Отелло зверями, с другой стороны, это результат воздействия Яго, перепев его темы.

⁷ У Шекспира часто встречаются образы из мира театра. См. A. Schmidt, Shakespeare — Lexicon, на слово stage.

⁸ Образ ‘зеленоглазой ревности’ встречается и в ‘Венецианском купце’. Некоторые комментаторы толкуют ‘зеленоглазый’ в смысле ‘мрачно смотрящий на мир’ (видящий все как бы сквозь темнозеленую дымку).

⁹ На обилие флотских метафор в речах Яго мимоходом указал Брэдли (А. С. Bradley, Shakespearian Tragedy, sec. ed., London, 1905).

¹⁰ Дичившимся соколам не давали спать, пока они не становились ручными.

¹¹ Именно таков смысл этой фразы, которую нельзя, как это часто бывает у Шекспира, разбирать формально-грамматически. Все дело в глаголе fall и в ассоциациях, им вызываемых в данном контексте, то есть в его близости — в фразе к слову leaf (ср. fall of the leaf — листопад).

¹² Этот образ мог быть у Шекспира реминисценцией ‘целебной иирры аравийских деревьев’ из ‘Отелло’. Комментаторы поясняют, что леди Макбет употребляет здесь эпитет ‘маленькая’, так сказать, не абсолютно, но относительно: ‘маленькая’ по сравнению се ‘всеми благоуханиями Аравии’, в том же смысле, как Отелло говорит о своей ‘маленькой руке’. Но абсолютно или относительно говорит здесь леди Макбет о своей ‘маленькой руке’, в этом эпитете, вырвавшемся из ее уст, есть что-то трогательное и беспомощное.

¹³ Изделие, произведение — piece of work. Теми же словами говорит в пьесе о Пираме и Фисбе на своем ремесленном языке ткач Основа (‘Сон в летнюю ночь’). Языком ремесла говорили в ту эпоху и живописцы о произведениях искусства.

¹⁴ См. комментарии: Dover Wilson, New Shakespeare.

¹⁵ Доуден толковал: маршальский жезл от руки (поскольку ремарка ‘указывая на голову и плечи’ является вставкой, сделанной в XVIII веке и принадлежащей Попу и Теобальду). Для целей вашего исследования это не имеет принципиального значения.

ПРИМЕЧАНИЯ

Напечатано впервые в книге: ‘Шекспировский сборник’, изд. Всероссийского театрального общества, М. 1947.

К стр. 180. Кроме книги Сперджен, существует еще одно столь же обстоятельное исследование на эту тему: W. Clemen, Shakespeares Bilder, ihre Entwicklung und ihre Funktionen im dramatischen Werk. Bonn, 1937.

М.М.Морозов

Метафоры Шекспира как выражение характеров действующих лиц

ОТЕЛЛО, ЯГО, ДЕЗДЕМОНА

МАКБЕТ, ЛЕДИ МАКБЕТ, БАНКО

ГАМЛЕТ, ОФЕЛИЯ, ЛАЭРТ, ГОРАЦИО, ПОЛОНИЙ

ПРИМЕЧАНИЯ

ПРИМЕЧАНИЯ

Читайте также: