‘Melodie en fa’
‘Melodie en fa’
(Из воспоминаний об А.Г. Рубинштейне)
I
I
II
II
III
III
IV
IV
‘Melodie en fa’, Боборыкин Петр Дмитриевич, Год: 1904
Время на прочтение: 24 минут(ы)
П. Д. Боборыкин
В громадном hall казино во время сезона в Остенде перед обедом бывают короткие концерты, исключительно на органе, размерами с самые большие церковные органы. Я не пропускал ни одного. И публика тут другая, менее банальная, и всегда ее гораздо меньше. И слушает она лучше, не болтает, не шумит.
В программе вижу раз: ‘Melodie en fa’ Антона Рубинштейна. Я сообразил, что это, должно быть, одна из его любимых ‘мелодий’, какие он играл так часто и у друзей, запросто, и на блистательных концертах, когда публика неистово кричала: ‘Bis’, и нельзя было отделаться от проявлений ее энтузиазма. Так оно и оказалось.
Орган придает всему величавую мощь и торжественность. Рубинштейновская мелодия лилась могучим потоком по громадному вокзалу. Но она меня так не трогала, как когда-то… не только в исполнении самого гениального пианиста, но и в хорошей игре тех, кто его слыхал. И вместе с тем этот романс без слов сейчас же вызывал образ нашего поистине незабвенного виртуоза с великой исполнительской душой, особенно из последних годов его жизни.
Антон Григорьевич стал плохо видеть. И вот на бешеные клики показывается на эстраде, пробираясь сквозь стену публики, всего больше женщин, дорогая всем фигура ‘maestro’, с седеющей курчавой шевелюрой его бетховенской головы. Он нетвердо, немного волоча ноги, идет к стулу, утомленный, с влажным лбом, раскрасневшимися щеками и растрепанными волосами, в небрежно повязанном белом галстуке и далеко не модном фраке.
Все мгновенно смолкает.
Сильные, более широкие, чем длинные ладони опускаются на клавиши. И польются первые звуки одной из его любимых мелодий с тем, только ему одному доступным, проникновением в душу слушателей. Некоторые из самых восторженных поклонников А.Г. называли его руки ‘лапами’. Он сам говорил про себя, что у него слишком толсты и недостаточно длинны пальцы. Он всегда добродушно признавался, что ему сплошь и рядом случается ‘смазать’ тот или иной пассаж, что у него всегда окажутся мелкие погрешности, особенно когда его подхватывала волна вдохновения и он кидал свои ‘лапы’ с некоторой высоты на клавиатуру, не заботясь о том, как это выйдет.
Какой-то досужий немец вычислял (или предлагал вычислить) то количество нервной и механической силы, какую Рубинштейн мог в течение часа испускать из себя за инструментом. Получилось бы что-то колоссальное, такое, чем можно было бы убить вола. И эта колоссальная нервно-мышечная сила превращалась в нечто дивно мягкое и пленительное, в звуки, которые действительно ‘тают’, по выражению того поэта, который вдохновил его как композитора, как создателя на нашей оперной сцене ‘Демона’.
Мелодия — все равно что благоухание. Мгновенно она будит в вас рой образов. Голова, помимо вашей воли, предается тому, что на ученом языке называется ‘ассоциацией идей’. Любимая мелодия Рубинштейна в несколько минут заставила ваше психическое ‘я’ пережить почти все то, чем оно связано с ним в ваших личных воспоминаниях, — на протяжении не одного года или десятилетия, а полвека, если не больше. Всякое слово — символ. Самый звук ‘Рубинштейн’ — уже целый момент в ваших самых ранних воспоминаниях. Это отзывает вас к детству, а на более точный язык — к 40-м годам уже прошлого, XIX века. Стало быть, больше полвека.
Тогда никто еще не прибавлял ‘Антон’ к имени Рубинштейна. Быстрой и ранней славой окружен был только старший брат. О младшем брате никто еще не говорил даже и тогда, когда Антон Григорьевич был уже всемирно известный виртуоз. Только в Москве в музыкальных кружках знали, что есть второй Рубинштейн, Николай, — даровитейший студент и также пианист. Юношей, только что вышедшим из подростков, приезжал Антон к нам в Нижний во время ярмарки. Я был еще слишком мал, и меня в концерты его не возили, но его имя, а вскоре и портрет в каком-то издании, и толки ‘больших’, — все это создало уже нечто легендарное. И потом, в отроческие и в юношеские годы, какого бы виртуоза мне ни привелось слушать, в провинции, в Нижнем и в Казани, — передо мной всплывала голова гениального Wunderkind’a, его интересный худощавый облик с огромной головой и со сложенными на груди руками, и всегда охватывала меня мечта о том, когда я его услышу. А услыхать так и не привелось более десяти лет за все время моих странствий по русским университетам, вплоть до переселения в Петербург в зиму 1860 — 1861 года, уже в виде писателя, начавшего в печати свою карьеру.
Тогда Антон Григорьевич был уже несравненный, никем не превзойденный, после Листа, виртуоз, который принадлежал Петербургу более, чем какому-либо городу в Европе, несмотря на его всемирную славу и огромные связи с Западом, особенно с музыкальной Германией. Увидать его случилось мне в первый раз не на эстраде концертной залы, а на улице, на Невском. Мне указали его, когда он торопливо спускался с лестницы из одного музыкального магазина. Но я и без того сейчас же бы узнал его по тем портретам, какие видал позднее, в студенческие годы. Он, спускаясь, запахивался в шубу, — род чуйки с меховым воротником, как тогда носили. На голове была меховая шапка. И все это сидело небрежно, без малейшей франтоватости. И запахнулся он, и сел на извозчика с деловым, немного озабоченным видом, с полным отсутствием того ‘гениальничанья’ в позах и выражении лица, какое присуще виртуозам, особенно тем, кто начинал Wunderkind’oм.
Он и тогда уже брил лицо совсем и носил такие же длинные волосы, как и перед смертью, и опять-таки без всякого гениальничанья.
Определить тот вечер, когда я слышал его на эстраде, трудно. Но вряд ли я сразу был охвачен безусловным восторгом. Сколько помню, этому мешала самая обстановка, — толпа, теснота, утомление от всего, что исполнялось раньше. Эта не было Klavier-Abend (фортепьянный вечер (нем.)) или утро, где вы слушаете только одного пианиста. Вероятно, мне привелось слышать его исполнение одного из фортепьянных ‘концертов’ с оркестром, где самую видную роль играет виртуозность, где всегда больше шума и грома, чем глубины замысла и мелодической прелести. Эта запоздалая форма смешанных пьес слишком долго царит в обиходе музыкальных исполнений. Пора бы ее, хотя полегонечку, сдавать в архив. И в меня не запало то высшее обаяние от игры Рубинштейна, какое пришло позднее. Сила, блеск, мастерство, темперамент — все это больше обжигало, чем пленяло и трогало или уносило ввысь нетленной звуковой красоты.
Случилось так, что я попал сразу в воздух тогдашнего русско-музыкального ‘кучкизма’. Слово еще не было пущено, но самая вещь уже существовала. И тот русский самородок, который стал группировать около себя ‘могучую кучку’, оказался моим товарищем и земляком. Это был М.А. Балакирев, нижегородец, как и я, учившийся сначала в нашей гимназии одним классом старше, а потом в местном дворянском институте, откуда поступил вольным слушателем в Казань, в один год со мной. И мы целую зиму жили даже на одной квартире. Потом, студентом, я видался с ним проездом в Петербурге, где он уже совсем основался и стал ‘столпом’ русской школы. У него я познакомился с его тогдашним как бы учеником и поклонником Мусоргским. Он же повел меня и к Стасовым, когда я приехал зимой на вакации с моей первой комедией ‘Фразеры’, так и оставшейся ненапечатанной и неигранной, — ее запретила тогдашняя цензура Третьего отделения.
В Могучей кучке (к тому времени, когда я переселился в Петербург, то есть к зиме 1860 — 1861 года) Рубинштейна, конечно, признавали ‘первым пианистом’, но относились к нему не особенно сочувственно, — кажется, потому, что он стоял от них особняком и не увлекался их ‘русским’ направлением, держался традиций немецкой классической музыки. Кучкизм был, по-своему, похож на то антиакадемическое направление в живописи, которое стало у нас поднимать голову как раз к тому же времени. Тогда Рафаэль, Микеланджело, Венера Милосская, — все это было ‘казенщина’, а идеал — русский пейзаж, русский зипун, русский бытовой жанр.
И, в сущности, между музыкальными вкусами тогдашнего Рубинштейна и кучкистов не лежало никакой непроходимой пропасти. И они преклонялись перед Бетховеном и Шуманом, как и он. Но он, вероятно, не носился так, как они, с Берлиозом. Перед Вагнером и у них не было тогда никакого преклонения, так же как и у него. Приезд Вагнера в Петербург и его концерт я хорошо помню. Публика им интересовалась, но умеренно. И вряд ли тогда была хотя какая-нибудь группа вагнеристов. По крайней мере никаких слишком тенденциозных оваций я не видал. Напротив, разных толков и слухов о характере Вагнера, о его генеральских замашках, как дирижера, о его непомерной-самовлюбленности, — ходило по городу немало.
Вагнеристом чистой воды был тогда Серов. Но он не примкнул к Кучке, или, лучше сказать, отошел от них. И к Рубинштейну он относился еще резче, чем тогдашние кучкисты, в особенности как к композитору. Для него, как и для кучкистов, Антон Григорьевич был запоздалый классик с немецкой выучкой.
С Серовым я впервые познакомился у Писемского, когда стал постоянным сотрудником ‘Библиотеки для чтения’, на вечере. За ужином он овладел разговором и начал очень ядовито и задорно острить над Рубинштейном, повторяя слово ‘тапер’. Этот пренебрежительный термин ‘тапер’ нашел я перед тем в его музыкальном фельетоне ‘Библиотеки для чтения’, и не одному мне было неприятно видеть в таком умном и даровитом человеке подобную резкость, которая так чудовищно противоречила тому, что Рубинштейн представлял собой как пианист. Можно было относиться строго к его композициям (да и в них он представлял собой выдающуюся величину), но как виртуоз он стоял на недосягаемой высоте, по крайней мере среди тогдашних русских пианистов, не исключая и Балакирева.
И тогда уже судьба его была в общих чертах та же: кумир публики как исполнитель и предмет нападок или пренебрежения музыкантов, которые не прощали ему то, что он не восхищался их коньками и не считал их тем, за что они сами себя признавали. Как он на них смотрел впоследствии, через полвека, он высказал с полной искренностью в своей предсмертной книге о музыке, — книге чрезвычайно ценной для его характеристики.
Толков о нем в городе и тогда ходило множество, — разумеется, чисто анекдотических: или в тоне восторженного поклонения, или с таким привкусом, какой у Серова достигал самых резких нот.
Познакомиться с ним лично мне в тот период, то есть в первую половину 60-х годов, не привелось, а вторую половину этого десятилетия я провел почти сполна за границей до января 1871 года. Но и тогда мне хотелось составить о нем более цельное и объективное представление: что это за человек, какого он общего развития, какого тона и обращения с людьми, — простой или преисполненный славолюбия.
На эстраде он держал себя и тогда с полной непринужденностью, как и впоследствии, шел к роялю небрежно, без всякой приятной усмешки, своеобразно кивая головой, тряся своей шевелюрой, и ударял по клавишам так, как бы он делал у себя в рабочем кабинете, и не во фраке и белом галстуке, а в халате. Все это можно было объяснять двояко: или простотой его натуры и хорошим равнодушием к своим успехам виртуоза, или как своего рода рисовку, ‘генеральство’, пренебрежение к публике и ко всему на свете. Одно было несомненно для всякого мало-мальски наблюдательного человека: этот кумир концертной залы не может банально упиваться своими успехами, он целит выше, он вряд ли успокоится на таких лаврах исполнителя. И это нашло себе подтверждение в деле всей его жизни. Высшим его идеалом было творчество, а не роль виртуоза, хотя бы и гениального. И если он как пианист взял, кроме великолепного природного дара, огромной практикой то как композитор он до дня смерти был мученик своей ‘работоспособности’, высиживал до восьми, до десяти часов в день за скучнейшей цифирью писания оркестровых партитур. Если немцы в чем отлиняли на нем, то, конечно, в такой трудовой выдержке.
В тех кружках, где его недолюбливали, ходили тогда неблагоприятные толки о его характере и тоне, а главное, о его положении как придворного солиста. Но один из анекдотов, повторявшийся тогда на разные лады, выставляет его как артиста с законным чувством достоинства. Рассказывали, что на одном вечере в Михайловском дворце его попросили аккомпанировать какому-то заезжему французику-куплетисту, Рубинштейн энергически отказался.
Во вторую половину 60-х годов в Москве (где я прожил несколько месяцев в сезон 1866 — 1867 года), раньше чем с Антоном Григорьевичем, познакомился я с его братом Николаем. Тогда только что намечалась консерватория Петербурга, обязанная почину братьев Рубинштейнов. Теперь можно сказать, не боясь вызвать чей-либо протест, что им обоим (Антону, быть может, еще больше, чем Николаю) Россия обязана своей музыкальной грамотностью и всем дальнейшим развитием у нас музыкального дела и обучения. Николай Рубинштейн организовал уже в ту зиму вечера в небольшом помещении московского отделения Русского музыкального общества. Если не на самый первый вечер, то, конечно, на один из первых попал и я.
Тогда в Москве жил с семейством гр. В.Л. Соллогуб, автор ‘Тарантаса’, с которым я был давно уже знаком по Дерпту. Помню его на этом вечере и князя В.Ф. Одоевского, уже старца, с белой головой, в синем, старого покроя, фраке. Оба они, особенно Одоевский, были приятно возбуждены этим возникновением первой серьезной школы музыки в России одновременно в обеих столицах.
Несколько позднее я слышал от одного бывшего дерптского же студента, хорошего музыканта и впоследствии выдающегося художника, уже за границей, рассказ, наполовину юмористический, как он попал на свадьбу Антона Григорьевича в Висбадене, куда приехал играть в рулетку и вообще кутнуть его меньшой брат Николай. Он должен был участвовать в венчании в качестве шафера. Но накануне он провел бурную ночь, и церемония едва не потерпела фиаско из-за этого слишком жизнерадостного шафера.
В бойкой передаче моего знакомого ярко выступали контрасты натуры и нравов обоих братьев: Антон — серьезный, корректный, неспособный на увлечение игрой и кутежом, но неспособный и негодовать на своего любимца, которого он совершенно искренно ставил всегда выше себя по дарованию и как пианиста и как композитора, и Николай — библейский ‘блудный сын’, всюду и в Европе сохранявший свою московскую повадку великого прожигателя жизни, скандализуя не только своего брата, но и всех немцев в отеле, но привлекательный в своей распущенности bon enfant (славный малый (фр.)), щедрый, если хотите — беспутный, но милый сердцу своих приятелей и приятельниц.
В начале сентября 1868 года я, проезжая из Парижа в Швейцарию на конгресс ‘Мира и свободы’, навестил Тургенева на его вилле в Баден-Бадене, где тогда была еще рулетка, и первый русский, которого я увидал в игорном зале Conversation, около рулеточного стола, был Николай Рубинштейн, одетый по-московски, с длинным мундштуком папиросы-пушки.
Тургенев после возвращения моего в Россию в зиму 1870 — 1871 года был вызван туда по одному делу, которое производилось у Цепного моста. От него я получил приглашение на сборище в зале отеля ‘Демут’ для особого рода совещания. Идея шла от Антона Рубинштейна. Он заручился прекрасным помещением в Михайловском дворце и предложил Тургеневу и его приятелю П.В. Анненкову положить основание литературно-артистического кружка. На первое собрание (оно так и осталось последним) приглашены были некоторые представители литературы и мира искусства, из драматических артистов — В. В. Самойлов, кто-то из художников, Тургенев и Анненков вместе с Рубинштейном были как бы хозяева вечера. Рубинштейн привез четырех учеников новорожденной консерватории и, обращаясь к нам, несколько раз повторял, называя их русские фамилии:
— Слышите, господа, не Миллер, не Шульц, не Шварц и не Кох, а настоящие русские! И это — первый по счету настоящий русский квартет из учеников русской музыкальной школы.
Кажется, в числе их был Галкин, теперешний дирижер Александрийского театра.
На этом вечере я впервые видел как следует вблизи Антона Григорьевича и слышал его голос, тон, манеру говорить. Он говорил громко, твердо, с своеобразной картавостью, хорошим языком. Чисто русскому звуку его дикции мешала несколько эта картавость. Голос был высокий, более тенорового, чем баритонного тембра. Николай был более москвич по дикции, тону и жаргону, но и Антон не имел в себе ничего прямо петербургского, скорее нечто русско-заграничное, почти студенческое.
Были выбраны и делегаты для дальнейших совещаний. Ему так хотелось, чтобы что-нибудь вышло из его идеи такого литературно-артистического кружка. За ужином он говорил после Тургенева. Оратором он никогда не был, так же как и Тургенев, но говорил, как всегда, убежденно, горячо, сильно, с той смесью добродушия и резковатости, какая была у него характерна. Так бы обратился к своим ‘коммилитонам’ бурш на студенческой сходке. И он же под конец вечера угостил всех нас своей игрой.
Помню, он начал с бетховенской увертюры к ‘Эгмонту’. Я стоял, кажется, вместе с Анненковым у самого рояля. И тут я впервые испытал психо-физиологическое воздействие его исполнительского темперамента на близком расстоянии. Удар его по клавишам производил в вас внутреннее сотрясение и не одной механической силой, а особого рода вибрацией. Вы начинали не слушать только его игру, а чувствовать ее всем вашим существом. Никогда потом и нигде я не испытывал такого чудесного слияния физиологических ощущений с сферой чисто душевной, с обаянием звуковой красоты. Может быть, под самый конец он сыграл и свою ‘Melodie en fa’. Знаю, что он играл и свои вещи.
Тургенева и Анненкова я никогда не видал в таком эстетическом возбуждении. Тургенев посматривал на всех с блаженной улыбкой на губах, а Анненков, щуря глаза, тихо восклицал:
— А? Какова сила! Каков блеск! И души, души сколько!
В такой обстановке мне уже не приходилось больше слышать Антона Григорьевича, хотя слыхал я потом его игру десятки лет, вплоть до его предпоследней зимы.
Как я уже сказал, идея кружка, несмотря на обаяние имен Тургенева и Рубинштейна, канула в воду. Даже для предварительных собраний явились затруднения. Рубинштейн с юмором рассказывал нам, как его принял тогдашний градоначальник, который чуть не спросил его: ‘Кто вы такой?’ И в писательском мире идея такого кружка пришлась некоторым не по вкусу. Находили, что такие места нельзя принимать в дар. Особенно сильно протестовал М.Е. Салтыков, встретив меня вскоре на одном благотворительном вечере, где я читал заключительную главу из ‘Солидных добродетелей’. Я помню, в каких выражениях он честил и Рубинштейна, но воздержусь от приведения их в тексте. Это было дело подозрительного темперамента нашего знаменитого сатирика.
На ту трехлетнюю полосу, с 1872 по 1875 год, которая опять из-за болезни протянулась для меня за границей, приходятся два воспоминания о Рубинштейне: одно — общее, другое — более личное.
Жил я во Флоренции зимой 1873 года. На главной улице Tornabuoni в витрине музыкального магазина выставляют вдруг портрет Антона Григорьевича в натуральную величину и с такой же громадной афишей в другом окне. Случилось так в артистической одиссее великого виртуоза, что он до 70-х годов не концертировал в итальянских городах. По крайней мере Флоренция, хотя и довольно музыкальный город, никогда его не слыхала. Дал он, сколько помню, два концерта. После первого газеты, разумеется, поместили похвальные отзывы, но еще не чувствовалось настоящего ‘подъема’ в этих беглых оценках, а скорее какое-то колебание, как будто рецензенты не могли сами найти настоящего тона. И вот, после второго концерта в лучшей тогдашней газете ‘Nazione’ (она и до сих пор издается во Флоренции) появляется фельетон в виде переписки двух приятельниц. И одна из них описывает своей подруге все, что она испытала от игры Рубинштейна. Автор сделал эту барыню, или барышню — уж не помню! — музыкантшей, прошедшей серьезную школу, с определенными вкусами, традициями, оценками. Разумеется, под всем этим багажом сидел сам автор фельетона, музыкальный критик, передававший через нее о том, что произошло с ним самим.
‘Скажу тебе, милая, — воскликнула музыкальная флорентинка, — что Рубинштейн перевернул вверх дном все, что мы с тобой считали до сих пор образцовым по части исполнения самых высоких произведений. Он нас всех раздавил’. Если не так стояло в тексте буквально, то смысл был именно такой. Для музыкальных флорентинцев, а стало, и для итальянцев в других больших городах, это была в своем роде дорога в Дамаск, откровение свыше, такая ступень виртуозной гениальности, о какой они не мечтали.
А в эти годы как раз у Антона Григорьевича возникли нелады по Русскому музыкальному обществу. Он не нашел возможным оставаться во главе консерватории — своего кровного детища. Тогда он удалился в Вену, где дирижировал в концертах тамошнего общества ‘Друзей музыки’. Тогда же, если не ошибаюсь, стал он работать как оперный композитор на западные сцены. В связи с постановкой на сцене парижской оперы его ‘Нерона’ находилась его поездка в Париж, через Вену, в 1875 году. Я тогда жил в Вене уже около года и чрез моего петербургского собрата П.И. Вейнберга узнал о проезде Рубинштейна. Вейнберг приходился с ним в свойстве через брак его родной сестры. И сестра Рубинштейна, и племянница случились также в Вене. Мы возобновили знакомство с А.Г. Он жил на Karthnerstrasse в отеле ‘Эрцгерцог Карл’. Пригласил он нас — меня с женой моей — отобедать в его интимном кружке.
Перед обедом он ждал несколько визитов из музыкального мира, и тут в его тоне сказался русский юмор, когда он нас предупреждал об этих визитах.
— Это все немцы, — выговорил он с ударением на ‘ы’. — Надо их принять. Народ не особенно занимав тельный… Слишком профессиональный.
‘Немцы’, — все какие-то заслуженные ‘музикусы’, — являлись на поклон и неизменно взапуски называли его ‘Herr Director’, что для нас было довольно смешновато. Но они иначе не могли его звать: ведь он был еще недавно и директор Петербургской консерватории, и директор концертов ‘Друзей музыки’ в Вене.
Владел он этим языком очень бойко, как человек, долго живший среди немцев, но все-таки звук его речи был свой, особенный, не похожий ни на говор заграничных немцев, ни на то произношение, какому нас учат наши остзейские немцы. Все-таки в нем чувствовался гораздо больше русский. Тон его разговора отзывался Россией, а не Веной и не Берлином. Иначе он бы и не называл их ‘немцы’.
За обедом он особенно оживился. Вышел у нас горячий литературный разговор, даже спор, в котором приняли участие мы с П. И. Вейнбергом. В нем он выказал себя, так сказать, ‘Naturkind’oм’ (сыном природы (нем.)), — защищал свои личные вкусы и взгляды или держался того, что, на иной взгляд, считается уже слишком безусловным, неподвижным. И в этих своих принципах и оценках он был больше человек германской умственной культуры, чем нашей, особенно новейшей русской. Но отрадно было слушать его вибрирующий молодой голос, видеть его обаятельную искренность. Даже неловкости его фразеологии, с которыми он справлялся по-своему, — все было как-то достолюбезно и подмывало к молодым, горячим прениям.
Мы с ним прошли на graben, и он мне говорил с такой же простотой и живостью о цели своей поездки в Париж, куда его вызвали для совместной работы с его либреттистом Жюлем Барбье, составлявшим для него текст ‘Нерона’. Предстояло немало возни и переделок, урезываний. И в этом он оставался таким же ‘буршем’, как и во всяких житейских делах. Он завел меня, по дороге в меняльную контору. И стоило видеть, как он обращается с деньгами, чтобы распознать в нем щедрую натуру человека, для которого деньги — неинтересная подробность, только необходимая ‘подтопка’ жизни, без которой нельзя предаваться творческой работе, уноситься воображением и чувством в высшие сферы музыкальной красоты.
Верности дат я не могу держаться. С половины 70-х годов до той зимы, когда скончался А.Г., протянулось слишком двадцать лет, целая четверть века.
В его двойной карьере — виртуоза и композитора — были самые крупные подъемы. Композитор стал поглощать пианиста, но для него многое доставалось с боя. Не все имело такой успех, о каком он мечтал. За границей и композитора стали ценить больше, чем у нас, ставили его оперы, исполняли его большие симфонические произведения в самых музыкальных центрах Германии.
И у себя дома он после нескольких попыток добился громкого успеха с ‘Демоном’, где проявил лучшие стороны своего творчества и мастерства и в лиризме, и в танцах, и в оркестровке. Напиши он только одного ‘Демона’, — он и то оставил бы по себе имя русского композитора. ‘Демон’ после опер Глинки стал на сцене кульминационным пунктом по всеобщему признанию в той все разрастающейся толпе, которая и в столице и в провинции делается способной ходить в оперу не из простого любопытства, не из обезьянства моды.
Как всемирно признанный гениальный пианист Рубинштейн в этот же двадцатипятилетний период взял дань восторгов, оваций, сборов и подношений с обеих частей света. Его объезды Европы и Северной Америки были непрерывным рядом триумфов. Никто до него, не исключая Листа и Бюлова, не проявил такой изумительной красоты и силы, глубины понимания, памяти, музыкальной неутомимости, прямо волшебного могущества виртуозного таланта. Его ‘исторические’ концерты было нечто чудодейственное и небывалое в истории фортепьянной игры.
Все это пронеслось, как вихрь, точно затем, чтобы усилить горечь нежданной потери. И накануне внезапной кончины Рубинштейн был способен сесть за рояль и, в течение нескольких часов сряду, без нот, без пропусков и утомления, исполнить всего фортепьянного Бетховена, Шумана, Шопена, Шуберта, Листа. Теперь это уже кажется ‘легендой’ для поколения, которое не могло еще присутствовать на исторических концертах Рубинштейна. Восходящая гамма триумфов закончилась небывалым в России чествованием простого музыканта в дни последнего юбилея Антона Григорьевича.
И тут является вопрос: был ли он счастлив, чувствовал ли он себя удовлетворенным и вообще как он относился к жизни? Еще до личных бесед с ним, какие мне привелось иметь в последнюю четверть века его жизни, я от его ближайших приятелей и старых его знакомых уже слыхал, что он — ‘великий пессимист’. Кто бы это подумал? Такая завидная доля! С детства — слава, до последних дней — свобода творчества, энергия, позволявшая неустанно работать до глубокой старости, безусловное поклонение громадных масс в обеих частях света, много друзей, материальная обеспеченность, всякие видные отличия, редкое в России возведение в дворянское звание и крупный чин только за талант, собственное сознание своих заслуг перед Россией, как главного насадителя у нас музыкального образования. А поверх всего то неудержимое обаяние, какое он производил на окружающих.
Чего же еще желать?
А пессимизм давно забрался в его душу, и его отношение к жизни, не к своей только, а всеобщей, было полно горечи. И только такая натура атлета, какою он обладал, делала то, что он стоял всегда ‘на бреши’, работал не покладая рук, писал и писал, мечтал накануне смерти о новых замыслах опер и симфонических вещей. Одно с другим может уживаться. Ведь и Эмиль Золя, колоссальный работник и неизменный проповедник жизни и ее радостей, был, по своей личной психике, скорее пессимист, чем оптимист, даже и в те годы, когда добился всемирной славы, состояния, независимости и почетного существования.
Да, все, что у Рубинштейна выливалось на тему ‘цены жизни’, носило несомненную окраску пессимизма. И в этой горечи виновато, вероятно, не одно природное расположение его психики, а также и то, что он, как русский, должен был испытать на своем веку. Душою он был всегда предан своему отечеству, но и он, несмотря на все свои успехи и отличия, чувствовал, что его все-таки считают инородцем, что вкоренившаяся в наше общество расовая нетерпимость распространяется и на него. Это — не предположение, а подлинные его чувства и мысли. Задолго до тех скандальных выходок печати, которые омрачили его юбилейное торжество, до наускивания за его ‘жидовское’ происхождение он говаривал при мне:
— Вот и подите! Кажется, я люблю Россию и служу ей, как только могу. Я — православный, я — русский дворянин, детей своих воспитываю в России, не желаю никуда переселяться. Но я — не свой. Я это чувствую всегда и во всем!
Он должен был это чувствовать и в отношении к нему русской Кучки, если не потому, что он был родом еврей, то потому, что они, члены ее, не считали его способным писать в русском направлении.
Не имел он никаких иллюзий и насчет прекрасного пола, хотя и не мог пожаловаться на холодность и равнодушие женщин. И тут звучала та же нота Экклезиаста: ‘Vanitas vanitatum et omnia vanitas!’ (Суета сует и всяческая суета! (лат.)) Ведь недаром же в его жилах текла кровь того племени, из которого вышел и царь Соломон, среди всех наслаждений страсти, пышности и величия изливавший свою ‘мировую скорбь’ в лирических изречениях, полных глубокого разочарования.
Всемирная слава была у него далеко не однородная. Как пианист он стоял на недосягаемой высоте. Но композитор испытал немало горького, и всего сильнее в те годы, когда ему всего страстнее хотелось создать себе имя композитора, а не гениального ‘тапера’, как называл его Серов, к тому времени уже добившийся успеха своею ‘Юдифью’.
Но этого еще мало. И как деятель Рубинштейн не мог не страдать очень долго, вплоть, быть может, до последних дней жизни. При его пылкой и сосредоточенной натуре ему ничто не проходило даром, все оставляло осадок горечи. Ведь только в последний период его деятельности как руководителя и организатора он не испытывал того гнета, который у нас тяготел так долго над миром искусства. Мне приходилось не раз говорить печатно на тему ‘свободы театров’ в наших столицах. У нас все очень скоро забывается. Теперь эти слова ‘свобода театров’ — пустой звук для молодых генераций, а мы, люди 60-х годов, писатели и артисты, по крайней мере двадцать лет изнывали от гнета привилегии, которая тяготела тогда над всем театральным бытом в обеих столицах — и над драмой и над оперой. И вот на эту именно тему, помню, в Москве Рубинштейн едва ли не накануне театральной реформы 1882 — 1883 годов говорил нам:
— Сколько раз я хлопотал о разрешении частных оперных спектаклей… в самых скромных размерах. Ничем нельзя пробить эти твердыни! Пока будет там придворное начальство (всесильная тогда фамилия Адлербергов), — все пойдет по-старому.
Оживляясь, с выразительным жестом в мою сторону, он воскликнул:
— Поверьте мне!.. Скорее пройдет какая угодно реформа, но сцена будет в Петербурге и Москве в таких же узах привилегии, как и теперь, и до скончания мира!
Он увлекался в своих предсказаниях, но это самое показывает, сколько горечи накопилось у него, — и в каком деле? В таком безобидном и простом, как возможность завести оперный театр, стать в нем директором и дирижером. И кому? Антону Рубинштейну, который к тому времени, то есть к 80-м годам, уже создал консерваторию, побывал в ее директорах, написал не одну оперу и выступал долгие годы как авторитетный дирижер и чужих и своих произведений. Приди театральная реформа двадцатью годами раньше, разве эта нота горечи слышалась бы в таком близком для него деле, как создание частного оперного театра, особенно тогда, когда русская казенная опера управлялась кое-как ‘чинушами’?
И в Москве же я был свидетелем торжества создателя ‘Демона’ на сотом представлении оперы, на которое приехал Рубинштейн. Но и тут обошлось не без терний. Он как композитор и дирижер не всем был доволен в исполнении, и тут все-таки царила администрация.
За завтраком в отеле ‘Дрезден’ (где стоял Рубинштейн), на котором были музыканты и певцы, разговор пошел о наших русских порядках на казенных оперных сценах. Тут сидел один певец московской оперы. Он стал жаловаться, что им теперь задают слишком много работы на лето — готовить новые партии к сезону. Рубинштейн вскипел и начал стыдить наших певцов за их лень.
— А как же в Германии? — вскричал он. — Каждый певец, если он претендует на первое амплуа, обязан знать по крайней мере до пятидесяти партий всех немецких композиторов, в том числе и всего Вагнера, французские оперы, включая сюда и репертуар Opera Comique. Об итальянских и говорить нечего! Вот как там работают — круглый год!
Это было не по вкусу кое-кому из его гостей. Потому-то, быть может, в музыкальных кружках русского направления и недолюбливали А.Г., считали его слишком пропитанным немецкими традициями. А он требовал только того, что в дельной Германии составляет conditio sine qua non (непременное условие (лат.)) всякого оперного обихода.
Сам он до последних дней своих был олицетворением трудолюбия, и не холодного, механического, а страстного, трепетного, преследующего идеал совершенства, и как исполнитель и как композитор. Кто, кроме того, показал пример такой вдохновенной и изумительной работы, как он в своих знаменитых исторических концертах? Это была поистине его лебединая песнь.
Чтобы оценить всю почти неестественную мощь его музыкальной памяти и нервной и мышечной энергии, надо было ходить на серии этих концертов не в залу Дворянского собрания, где вас могла развлекать толпа, хлопанье, вызовы, крики, гул разговоров во время пауз. Утренние исполнения в одной из малых зал собрания были гораздо драгоценнее. Их главная публика состояла из учеников и учениц консерватории. Попадали и несколько личных знакомых А.Г. Не допускалось обычное ‘галденье’ наших театральных и концертных зал. Вы сидели в нескольких шагах от рояля. Вся внутренняя работа исполнителя сообщалась вашей душе. Вы испытывали то, что я впервые испытал 20 лет перед тем на том сборище, где Рубинштейн угостил нас своею музыкой.
Помню особенно живо утро, где он сыграл в хронологическом порядке всего фортепьянного Вебера. На что уже заиграно его ‘Aufforderung zum Tanz’ (‘Приглашение к танцу’ (нем.)), особенно оркестрами, и в Германии и у нас. Мы все привыкли к оркестровому исполнению этой пьесы. Рояль не мог, казалось бы, дать таких оттенков звука, таких чередований forte и piano. Под пальцами Рубинштейна все преображалось. То колено, где нотки падают раздельно под аккомпанемент, пленяет вас их ритмическим чередованием. Игра Рубинштейна заставляла играть ваше воображение. Вы точно видели перед собою фигурки в дамских платьях и цветных фраках времен Реставрации. Ни один виртуоз не вызывал во мне таких умственных картин. И какая нежность, грация, живописность в малейших оттенках игры!
Вся публика замирала.
Но вообще — не тем будь помянута — эта юная публика не была достаточно проникнута сознанием того, что совершается перед нею, какое чудо музыкальной мнемоники и художественного совершенства являет перед нею один пианист. И этот пианист был создателем ее консерватории.
После перерыва, когда Рубинштейн уже занял место перед роялем и начал было играть, в одном углу залы все еще усаживались, двигали стульями, даже болтали. Он поднял голову, обернулся в ту сторону и остановил их, но в очень добродушной форме. Не так бы вскипел Ганс Бюлов, которому случалось обрывать всю публику на своих концертах, если она не хранила гробового молчания. А ведь для них-то А. Г. и подрывал свои силы, два раза исполняя каждый концерт, уже прямо из чисто альтруистического побуждения, из-за своей беззаветной любви к русскому музыкальному делу.
Смерть уже сторожила своего избранника. Зрение его наполовину угасло. Но он все еще появлялся, хотя и редко, перед большой публикой. Одно из таких появлений трогало до слез. К эстраде его уже вели, и он нетвердой поступью приближался к роялю, ни на кого не глядя. В последние годы он заметно постарел в лице, но волосы почти что не седели. Голова хранила еще свою ‘бетховенскую’ маску. Из двух напастей, какие посылает жизнь человеку, — глухоты и слепоты, — первая ужаснее для музыканта. И Бетховен не ушел от нее и должен был творить совершенно глухим. Рубинштейн сохранял слух нетронутым и все-таки видел, хотя и плохо, до внезапной своей кончины.
И вот, на одном из этих как бы прощальных концертов, когда публика, особенно женщины, стала под конец вскакивать на эстраду, охваченная порывом энтузиазма и глубокой жалости к несравненному артисту, она неистово требовала услышать еще что-нибудь любимое, и ею и самим музыкантом. Он долго не появлялся, утомленный, совсем почти разбитый, с влажным лицом, но все-таки уступил, сел и заиграл свою вещь. Это была ‘Melodie en fa’, которая в исполнении органиста несколько лет спустя разбудила во мне ряд переживаний слишком за 30 лет.
Все возраставшая слабость зрения не могла сломить внутренней энергии в этом удивительном организме. Если он стал равнодушен к своим успехам виртуоза, то композитор в нем не хотел сдавать себя в архив. Опера продолжала его привлекать. Он искал сюжетов. Это искание для огромного числа композиторов ставит их в зависимость от случая, от удачи, от таланта и охоты либреттистов. На одного Вагнера или Бойто — 50 музыкантов, которые не могут сами создавать драму, писать стихами и даже прозой, как делают нынче новейшие композиторы, например, автор оперы ‘Louise’ (‘Луиза’ (фр.)) и других вещей, написанных на прозаический текст.
Никто не в состоянии писать партитуру, не имея текста, на общие темы или на лирические и драматические моменты, не нашедшие себе олицетворения, не воплотившиеся в живые существа. Есть выбор сюжетов, и он такой же обширный, как и драматический репертуар трагедий, драм и комедий. Но сколько ими уже воспользовались на протяжении XIX века? Все романтические драмы перешли на оперные сцены. Театр до сих пор держит оперу в полной зависимости от своих авторов. Вагнер чувствовал это подчиненное положение, он уверил себя, что в нем поэт стоит даже выше музыканта, и стал создавать свои оперные драмы, не нуждаясь в помощи либреттистов. Рубинштейн лишен был литературного дарования. И ему еще труднее было бы писать стихами или поэтическою прозой по-русски. Он всю свою жизнь искал хороших текстов. В библейских сюжетах он был всегда более дома. Их можно было заказывать и за границей. В самой театральной из его опер, ‘Нероне’, либретто состряпано опытным парижским поставщиком в условном французском жанре. И сколько композитор должен был делать уступок своему либреттисту! Но за границей по крайней мере есть всегда писатели, которые набили себе руку на этой специальности: и в Париже, и в Германии, и в Италии.
У нас этот персонал — самый скудный. Два-три человека, — и обчелся. Все, что было подходящего в русской драме, — почти что использовано. Принялись за повествовательную беллетристику. Даровитейшие композиторы, как Чайковский, увлеклись пушкинскими сюжетами, уже совсем не сценическими. Не будь обаятельного таланта у автора партитуры ‘Евгения Онегина’, разве можно представить себе что-либо более неумелое, детски разрывчатое, как текст этой оперы? От полнейшего провала спасают только две-три лирических сцены. Остальное, точно на пари, написано на самый неоперный текст и держится только благодаря прелести музыкального вдохновения. Огромный успех Чайковского, как творца ‘Евгения Онегина’ и ‘Пиковой дамы’, целый ряд опер русской школы не могли не усиливать в Рубинштейне жажду создать что-нибудь такое и на русский сюжет, что удалось бы ему по крайней мере настолько же, как ‘Демон’.
Еще в тот его приезд в Москву, к сотому представлению ‘Демона’, он был преисполнен думами о хорошем сюжете. Он, заведя со мною разговор на эту тему, спросил меня, писал ли я когда-нибудь оперные либретто. Такой работой я никогда lie занимался с самых первых шагов моих, как писателя.
— Но вы — не исключительно романист, — возразил мне А. Г. — Вы ставили и ставите пьесы.
— Даже дебютировал как драматический писатель, прямо большой бытовой комедией.
— Вот видите!
— Но я не решился бы предложить вам что-нибудь свое. Да если бы вам и понравилось что-нибудь, тут нужно быть версификатору, а я — неисправимый прозаик.
— Это пустяки… А вы подумайте, — продолжал он, оживляясь. — Я бы хотел что-нибудь очень сильное… но историческое, не выдуманное.
— Из нашей истории?
— Да… Но вот беда… Очень уж изъездили некоторые эпохи… Междуцарствие, Иван Грозный, Самозванец… И я когда-то увлекался.
Он, вероятно, намекал на лермонтовский сюжет о купце Калашникове.
— Мечтаешь о чем-нибудь другом… из эпох поближе к нам… например, из XVIII века. Когда-нибудь нам надо с вами поговорить об этом посерьезнее. Может быть, вам что-нибудь придет в голову. Вы постоянно создаете сюжеты. А тут не нужно непременно выдумывать. Прямо взять готовую тему, которая дана историей, и только обработать, скомпоновать.
Об этом мы еще два раза говорили с ним уже в Петербурге.
В тот праздник, который был дан в дни его последней годовщины в зале Кононова, я очутился в одном уголке около А.Г. с целым роем его поклонниц из общества, с ученицами и ближайшими товарищами по консерватории. Его лицо выражало приятную истому от всего испытанного, и тут он, указывая на окружающих его женщин, говорил:
— Без женщин… тяжело было бы жить на свете. От них я никогда ничего, кроме хорошего, не видал. Без них нет и поэзии жизни. А если они вам и насолят, то прямо, открыто, не из-за угла, не так, как мужчины, из одной потребности бросать в вас грязью… накидываться с пеной у рта, только из-за своей злости.
Это было вызвано тою постыдною выходкой, которую, к чести русской прессы, пустила только одна газета. И, как бы перебивая себя, он обратился ко мне:
— А ведь у меня есть одна идея… помните наш разговор… в Москве… насчет оперных сюжетов…
— Простите, Антон Григорьевич… не знаю, могу ли я быть вам полезным.
— А вот увидим… Как-нибудь потолкуем. Я вам на досуге укажу на одну богатую тему.
Едва ли не последняя наша беседа и была на эту именно тему. Рубинштейн в ту зиму жил в Петербурге, временно занимая целое отделение в отеле. Я навестил его в дообеденное время. Сначала попал в салон, где принимала его супруга. И он там сидел, но немного погодя увел меня в тот нумер, где стоял рояль и где он постоянно работал. И тотчас же, точно продолжая прерванный разговор, он, усадив меня рядом с собою на диван, стал говорить о том замысле, который не покидал его, вероятно, до самой смерти.
— Знаете, о каком сюжете я мечтаю? — необычайно молодо воскликнул он.
— ?
— Ужасная трагедия, разыгравшаяся между отцом и сыном. Отец — Петр, сын — царевич Алексей.
Я подумал, что, может быть, мысль ему запала с того времени, как появилась картина художника Ге. Она мне в ту минуту живо представилась: низковатая комната, отделанная в голландском вкусе. Петр — лицом к зрителю — в энергической позе дожидается ответа от того сына — крамольника, которого сам допрашивает. А подсудимый стоит в какой-то перекошенной позе, отведя лицо вбок от сверкающих глаз страшного судьи — отца, с некрасивыми чертами и туповато-скрытным выражением.
— Сюжет прекрасный, Антон Григорьевич… Но выполним ли он?
— Почему?
— Вряд ли можно будет перенести на сцену самые сильные моменты этой драмы. Петр был обвинителем и судьей, а есть известия, что и самым исполнителем приговора. Вот это и не позволят.
— Ограничимся психическою коллизией. Богатый материал для характеристики лиц и колорита эпохи.
— Не спорю, но в какой степени это отвечает требованиям музыкальной драмы?
— Где сила, страсть, душевная борьба и правда, — там есть и материал для музыкального творчества.
И он стал мне развивать то, как ему представляются главные моменты этой ужасной схватки между новым и старым духом Московии.
— Вот вы бы сами и набросили план.
— Не могу! Для этого нужно иметь особенную голову. Я чувствую возможность найти мелодии, схватить то или иное лирическое или чисто драматическое движение… Или дать колорит оркестру, заставить его сливаться в одно целое с тем, что делается на сцене. Но для всего этого я должен иметь перед собою уже что-нибудь готовое. Надо мне поставить лицо во весь рост… или целую сцену с началом и концом, а то все останется только в общих очертаниях, расползется… И, тряхнув волосами, он протянул руку.
— Подумайте… войдите воображением в такой богатейший сюжет. Может, у вас что-нибудь и сложится.
— Для этого надо подготовиться.
— Зачем копаться в материалах Это — сушь. Освежите в памяти то, что вы давно знаете, а остальное доделает фантазия.
— Но беда в том, что я — не стихотворец.
— Этого не нужно! Составьте сначала конспект. Мы бы его обсудили. Право? Большое бы сказал вам спасибо!..
А вскоре он ушел из жизни.
Конец пришел не на смертном одре, а в обычном течении его трудовой жизни. Он чувствовал себя не совсем хорошо, но еще в тот день работал, как всегда, а вечером играл в карты по маленькой, — его всегдашнее вечернее отдохновение… Ночью его не стало…
Прошло всего несколько лет с его кончины, а кажется, все это уже как далеко. У толпы меломанов — другие кумиры: но у настоящих друзей музыки, у тех, кто зазнал игру Рубинштейна в высший расцвет его таланта, память о нем умрет только вместе с ними самими.
И всякий раз, как я слышу ‘Melodie en fa’ в России, где-нибудь из-за стены соседней квартиры, или за границей, на водах, во время прогулки, при звуках садового оркестра, — сейчас же всплывет передо мною голова львиного, бетховенского типа и раздадутся точно его могучие звуки.
Боишься только, чтобы эта любимая мелодия А.Г. не приелась всем от слишком частого повторения. Она потому так и дорога всем нам, что мы слушали ее в его игре и в минуты высшего энтузиазма всех жаждавших еще и еще слушать… чудного виртуоза.
Ницца, 1904 г.
Впервые опубликовано: в газете ‘Русские ведомости’, 1904, N 193, 13 июля, N 196, 16 июля, N 200, 20 июля.
Оригинал здесь: http://dugward.ru/library/boborykin/boborykin_melodie.html