Маски, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952

Критика
Время на прочтение: 42 минут(ы)
Скачать в PDF

Дживилегов А. К.

Маски

‘Маски’ народной Итальянской комедии совсем не то, что маски античного театра. Там это всегда — вещественная маска, закрывающая лицо актера. В Италии маска имеет и это назначение, т. о. представляет собой сделанное из картона или клеенки изображение человеческого лица, и эту маску некоторые актеры постоянно носят во время представления. Но не все актеры комедии дель арте играют в масках. Женщины, почти без исключения, играют без масок: любовники — тоже. Маски — обычный атрибут комических персонажей, да и то не всех. Иногда маску заменяет густо набеленное лицо, или огромные очки, или приклеенный нос. Маска служит комическому эффекту.
Но основное значение свое ‘маска’, от которого театр итальянской комедии получил одно из своих названии, другое. Маска — это образ актера, который он принимает раз и навсегда и в который воплощает свою артистическую индивидуальность.
Это — ключ, в котором актер ведет мелодию своей роли. Если собрать все маски, которые когда-либо появлялись на подмостках театра итальянских комедиантов, их наберется значительно больше сотни. Но это богатство больше кажущееся.
Огромное большинство из них — лишь видоизменение основных масок. И нет необходимости перечислять их все. Составление подобного каталога масок, быть может, является очень почтенной историко-театральной задачей, но в этом едва ли есть необходимость. Чтобы получить представление о масках, достаточно проанализировать два квартета, северный и южный, и несколько отдельных масок. Северный квартет — это: Панталоне, Доктор, Бригелла, Арлекин, южный: Ковиелло, Пульчинелла, Скарамучча, Тарталья. Важнейшие отдельные маски: Капитан, Влюбленные, Фантеска.
Маски комедии дель арте — все комические с буффонным или лирическим оттенком, трагических масок не существует. Сценарии могут быть какого угодно содержания: и пасторальные и трагические, в пьесе могут быть нагромождены тысячи ужасов и кровавых катастроф, самых потрясающих, но вся компания масок, иногда за исключением Влюбленных, всегда выступает в своих постоянных ролях: в комических, иногда с ук- лоном в буффонаду и лирику.
Особенность комедии масок та, что актер всегда выступает в одной и той же роли. Пьесы меняются. Они могут меняться каждый день. И во всех пьесах, которые чередуются на подмостках того или другого театра, Панталоне, Бригелла, Скарамучча, Коломбина и все маски вообще имеют всегда одних и тех же исполнителей. Совершенно исключается возможность, чтобы актер сегодня играл Панталоне, завтра Арлекина или даже Доктора. Один играет Панталоне и сегодня, и завтра, и всегда, другой играет Арлекина и сегодня, и завтра, и всегда. Возраст не имеет никакого значения. Знаменитый Антонио Сакки играл Труффальдино до глубокой старости, а столь же знаменитый Колальто начал играть Панталоне в молодости. То, что в нынешнем театре называется ‘переходом на другое амплуа’, — вещь незнакомая комедии масок. Там нет ‘амплуа’, есть маски.
И там нет ролей, есть роль. Одна роль, которую актер играет во всех пьесах, как бы разнообразно ни было содержание. Все маски, какие имеются в труппе, участвуют во всех пьесах. Если в труппе нет Панталоне, или Тартальи или Пульчинеллы, то этих масок нет и в сценариях, потому что сценарии строго приспособлены к силам труппы. Никому не придет в голову поставить сценарий, где есть, например, маска Ковиелло, в то время как Ковиелло нет в труппе, никто из актеров не станет играть не свою маску. Играть роль, не творя ее здесь же на сцене, в процессе представления, не может ни один актер. А творить он может только одну роль, свою: ту, чью маску и костюм он всегда носит на сцене.
Маска и есть творимая роль. Задача, которая ставится актеру в комедии дель арте, совсем иная, чем задача, которая ставится актеру, играющему роль и писанной пьесе. В писанной пьесе актер должен выучить свою роль и вжиться в нее, воплотиться в лицо, которое он изображает. Сегодня это Гамлет, завтра — Чацкий, послезавтра — Бранд и т. д. Его идеал — уйти от себя, как говорили у нас не так давно в закулисных кулуарах. У актера комедии дель арте задача иная. Если он, например, Панталоне, то художественное задание, им разрешаемое, таково: изобразить, что должен чувствовать, говорить, делать такой персонаж, как Панталоне, если он поставлен в условия, определяемые сценарием пьесы. Это задача каждого спектакля, и от спектакля к спектаклю меняются только условия, определяемые сценарием, т. е. сюжет пьесы. Актеру не нужно ‘уходить от себя’. Он раз навсегда выбрал роль, наиболее отвечающую его данным, и ее играет. Характер роли остается один и тот же. Это постоянная величина в маске. Переменная величина — импровизация, то творческое орудие, которое сливает в гармоническое целое характер с каждым сценарием. Ибо комедия дель арте есть комедия импровизации. Она не знает писанных ролей. Она знает только сценарий, т. е. голый остов пьесы. Текст пьесы, т. с. монологи и диалоги, иначе говоря, роли создаются актером в процессе представления, импровизируются.
Этим объясняется одна существенная особенность масок комедии дель арте. Художник-драматург создаст комедийные типы с углубленной, острой психологической характеристикой.
Художник-актер, импровизируя на сцене, идет другим путем. Роли ему никто не пишет. Он играет по сценарию, который очень часто бывает чрезвычайно кратким. Слова своей роли он импровизирует. Он должен творить их тут же, не сходя с места, немедленно. У него нет времени на углубленное построение образа. Поэтому характеристика у него внешняя. Психологический анализ, сколько-нибудь выдержанный, отсутствует. Глубины человеческих страстей ему недоступны, большие движения души, хотя бы только отрицательные, на исследовании которых драматург-художник строит порой такие великолепные комические эффекты, — вне творческих достижений актера-художника.
В его характеристике есть острота, но она почти всегда остается на поверхности.
Ему нужен более всего сценический эффект. Он все усилия направляет в эту сторону, и оцениваемые с точки зрения сценического эффекта, созданные им типы великолепны.
Комический эффект масок достигается социальной сатирой, воздействие которой особенно подчеркивалось диалектом. До сих пор в работах, посвященных комедии дель арте, о диалекте говорилось не с достаточной обстоятельностью, а элемент социальной сатиры еще совершенно не подвергался сколько- нибудь внимательному анализу. Между тем именно в этом элементе социальной сатиры больше всего материала для выяснения культурно-исторической роли и культурно-исторического смысла итальянской комедии масок.

* * *

История знает, что социальная эволюция часто превращает положительные, полезные в свое время для общества типы в бесполезные или вредные, прогрессивные — в ретроградные.
Каждая эпоха выдвигает свои задачи, и люди этой задаче служат. Это нормально. Но когда задачи решены и время изжито, а люди еще цепляются за старое, за то, чего уже нет, — их удел один: они фатально будут волочиться в хвосте жизненного потока и вызывать насмешки. Таких людей очень скоро улавливает сатира, заостряет и художественно ограняет все, что в них есть смешного, и превращает в комический тип. Именно это делали творцы комедии дель арте, и на анализе отдельных типов мы увидим, как они это делали.
Но тут необходимо помнить одно. Время, когда действовала комедия дель арте, было гораздо богаче типами, представляющими комический материал, чем об этом можно судить по галерее масок. Чем это объясняется. Почему на сцене комедии масок мы видим только купца, воина, чиновника, нотариуса, крестьянина? Почему мы не видим там ни попа, ни монаха, ни дворянина? Разве со времен новеллы и литературной комедии, с особенным удовольствием выводивших на сцену эту тройку, исчез материал для ее комического показа? Конечно, нет. Но с тех нор, как Макиавелли выводил в ‘Мандрагоре’ своего ФраТимотео, Аретино — своего ‘лицемера’, а Банделло — бесконечную галерею своих монахов, попов и дворян, многое изменилось. Литература и театр попали под цензуру. Католическая и феодальная реакция сделали свое дело. Нужно еще удивляться, сколько контрабанды проносила на сцену комедия дель арте. Но создать маски монаха или дворянина, было уже нельзя. А когда они появлялись, от них скоро приходилось отказываться — за этим зорко следили сбиры неаполитанского вице-короля и наместника Ломбардии, а еще больше — агенты инквизиции. Переезд во Францию помогал очень мало, потому что там тоже была и полиция абсолютистско-феодального государства и инквизиция католической церкви. Приходилось ограничивать круг объектов сатиры.
Труппа в количестве актеров, минимально необходимых для правильного ее функционирования, сложилась раньше всего на севере, на венецианской территории и примыкающих к ней ломбардских областях. Этот строго необходимый состав включал в себя Влюбленных, развитие отношений между которыми создавало сюжетную интригу, стариков, роль которых сводилась к тому, чтобы не дать интриге развернуться слишком быстро, создавать в ней дразнящие зрителя задержки, и дзани, которые должны были в борьбе со стариками приводить интригу к благополучному концу. В интересах углубления сатиры и усложнения сюжета было придумано дублирование и пары Влюбленных, и пары стариков, и пары дзани. В таком составе труппа могла функционировать. Но опять-таки для углубления сатиры и усложнения сюжета в состав труппы постепенно вводились новые маски. Рядом с дамой из пары Влюбленных появилась Фантеска, вслед за дзани вышла на подмостки пожилая женщина, тут же, вызывающе закручивая ус и высовывая из-под плаща конец своей длинной, но неопасной шпаги, зашагал по сцене Капитан. И, в сущности, актерский состав труппы был готов. Музыкальная, вокальная и танцевальная часть состава масок не меняла.
Южные маски несколько опоздали по сравнению с северными, и ритм их появления на сцене был иной. Была и сущест- венная разница в выборе характеров для масок и в их фиксации в сценариях. Если на севере маски строились с тем, чтобы сценарии сохранял какой-то драматургический канон, то на юге больше заботились о том, чтобы сценарий санкционировал бурное веселье. Поэтому романтическая сторона сюжета разрабатывалась там не так внимательно. Пафос южных сценариев был иной. Он определялся непрерывным фейерверком лацци, и маски должны были служить этой цели. Поэтому хотя на юге, как и на севере, присутствовали первый и второй дзани, их функции отличались тем, что буффонный элемент в них подчеркнут больше. И старики на юге играли не столь значительную роль, что, в свою очередь, приводило к убыстрению темпа представления.
Типичных стариков в южных сценариях в сущности не было. Ибо Тарталья, единственная маска пожилого человека, не обладал необходимыми для этого чертами. Поэтому в тех сценариях, авторы которых старались держаться ближе к драматическому канону, стариков приходилось заимствовать из состава северных масок или придумывать новые, не сообщая им постоянных ‘стариковских’ функций. Южным маскам в одном отношении повезло несравненно больше, чем северным. Они нашли конгениального художника в лице Жака Калло. Путешествуя по Италии, отмечая в своих зарисовках все, что казалось ему типичным, французский рисовальщик нашел и оставил потомству великолепную галерею масок, фигурировавших в оценках, которые он назвал ‘Фесценийскими плясками’. Тут нашли место все наиболее типичные южные маски, показанные иногда даже на фоне той обстановки, в которой они действовали.
Маски, по крайней мере те, которые появились в первые, лучшие времена комедии: дель арте, носили определенно реалистический характер, ибо создавались в процессе изучения живых типов современности. Этот процесс создания масок представляет собою один из наиболее интересных и значительных моментов истории комедии дель арте. Он определяет место театра в культурной эволюции Италии от Ренессанса к феодальной и католической реакции. Он же определяет народно- демократическую направленность театра в те же первые, луч- шие времена.
Это положение как раз одно из тех, с которым буржуазная историография театра никак не хочет соглашаться. Буржуазное театроведение не признает тесной связи между жизнью и искусством и стремится даже там, где эта связь совершенно очевидна, отвергнуть ее во что бы то ни стало по тем или другим надуманным мотивам. Типичным в этом роде является такое, например, заявление Иренео Санези, автора большой двухтомной монографии по истории комедии в Италии: ‘Пульчинелла, как и Арлекин, и как почти все остальные маски комедии дель арте скорое имя, чем тип. Функции, им приписываемые, — соединять в себе и быть, так сказать, живым олицетворенном нравов и характеров того или другого города или того или другого народа — лишь видимые или по крайней мере более видимые, чем реальные’. Автору очень не хочется признать правоту того положения, с которым он полемизирует, но он чувствует, что не прав в своем упорстве. На это указывает самый конец его заявления: ‘более видимые, чем реальные’ и вставленное в начале коротенькое слово ‘почти’, ограничивающее слова ‘все остальные маски’.
И Санези в этом мнении не одинок. Мы понимаем, почему буржуазным историкам не хочется соглашаться с этим положением. Согласиться с ним, значит при анализе комедии дель арте как театрального организма признать наиболее важным в нем не форму, а существо, т. е. то, что связывает театр с современной ему действительностью. Поэтому никто из буржуазных историков не анализирует маски в связи с той исторической обстановкой, из которой они выросли. Мы попробуем это сделать.

ПАНТАЛОНЕ

Венецианец со своим типичным диалектом. Старик купец, богатый, почти всегда скупой. Хворый и хилый, хромает, охает, кашляет, чихает, сморкается, болеет животом. Самоуверенный, но всегда одураченный. Считает себя умнее всех, но на каждом шагу становится жертвой чьих-нибудь проделок. Несмотря на годы и недуги, любит волочиться за женщинами, терпит неудачи, но остается неисправимым ловеласом. Костюм: красная куртка, красные обтянутые панталоны, желтые туфли с пряжками, красная шапочка, большой черный плащ. Маска землистого цвета, длинный, горбатый нос, седые усы, седая борода. Таков Панталоне.
Что социальная сатира завладела в конце XVI в. венецианским купцом, вполне понятно. В XII, XIII, XIV и даже XV в. никому не пришло бы в голову сделать из венецианского купца комическую фигуру. В те времена, при Пьетро Орсеоло, при Энрико Дандоло, при Карло Зено, при Франческо Фоскари венецианский купец был фигурой энергичной, воинственной. На своих галерах он завоевывал Левант, обращал крестоносцев в своих наемников, устраивал раздел Византийской империи, заводил связи с мусульманами, пробирался в Черное и Азовское моря, находил дорогу в глубь Азии, своим золотом ковал цепь, связывавшую культуру Европы с культурой Востока. Он был полон жизни и боевого задора. Он был молод и смел. Он так же хорошо владел мечом, как весами и аршином, никогда не отступал перед врагом и умел грудью встречать опасность. Разумеется, в течение всего этого времени он продолжал оставаться жадным и хищным приобретателем, рыцарем наживы, но общего его облика, воинственного, открытого, смелого это не меняет.
Венецианский купец XII-XV вв. сделал то, что крохотное население на группе лагунных островов выросло в огромную колониальную державу и сделалось самым сильным и самым устой- чивым из итальянских государств.
В середине XV в. начался упадок. Турки завоевали Византию. Пал Константинополь. Торговля с Левантом оборвалась.
Приходилось напрягать все силы, чтобы отстаивать владения в Архипелаге, в Ионийском море, на восточном берегу Адриатики. Испанцы открыли Америку. Португальцы нашли морской путь в Индию. Снабжение Европы восточными товарами перешло в другие руки. Полоса удачи кончилась безвозвратно. Начались банкротства. Богатства стали убывать. Дела пошли мелкие. Былой пыл угас. Смелость, размах, широкий почин, уверенность в собственных силах пропала. Венецианский купец состарился.
Тут его и ухватила сатира своим острым когтем. Молодой, полный сил и энергии купец XIII и XIV вв., закованный в броню, с горящим взором, был для сатиры недосягаем. Она обломала бы об него свои зубы. Старый, еще богатый, но уже лишенный былых источников непрерывного обогащения, и потому скупой, купец XVI в. сделался жертвой сатиры. Сначала она называла его по-другому: Маньифико, Мессер-Бенедетто, как в песенке Ласки, но потом присвоила имя Панталоне и обессмертила его, как комическую фигуру на театре.
Откуда произошло имя Панталоне? Об этом есть много гипотез, но ни под одной из них нет надежной научной почвы.
Наиболее правдоподобна та из них, и которой лучше отражаются элементы социальной сатиры. Купцы XVI в., за неимением настоящих больших дел, тешили себя иллюзиями. Плавали по ближним морям, отыскивали крошечный островок или безлюдный берег, никому не принадлежавшие и никакого ни политического, ни торгового интереса не представлявшие, гордо водружали там знамя св. Марка с изображением льва и, вернувшись в Венецию, делали об этом пышный доклад Синьории или ее органам. Им объявляли благодарность, но все понимали, что эти оккупации ни для республики, ни для ее торговли ничего не дают. Таких купцов звали ‘водружателями льва’ (т. е. знамени св. Марка), рianta leoni. Из рianta leoni постепенно получилось Панталоне. Другое объяснение выводит имя Панталоне из ходового христианского имени Панталеоне. Во всяком случае комическая фигура старого венецианского купца была окрещена.
В Панталоне много общечеловеческих черт. Богатый старик, скряга, похотливый не по летам, вечная жертва всяких проделок — тип старый, как мир. В греческом фарсе он звался Рарроs, в ателланах, которые пересадили его на римскую почву, он стал зваться Pappus и тут же получил своего двойника в лице Casnaг’а. У Плавта и Теренция он выводится чуть ли не в каждой комедии. В новеллах, начинай от ‘Старых новелл’ и кончая Банделло, он фигурирует несчетное количество раз. В итальянской художественной комедии от Биббнены и Макиавелли до Джордано Бруно он постоянный предмет сатиры.
Для комедии дель арте характерно то, что своего комического старика она сделала венецианским купцом. Этим она показала свою социальную чуткость. И так как венецианский купец после XVI в. все мельчал, то Панталоне до конца не потерял своей жизненности. Он умер — в сказках Гоцци — накануне падения Венецианской республики. В комедии дель арто Панталоне выступает и холостым и семейным, иногда у него молодая жена, тогда он неминуемо бывает обманут, иногда жены у него нет, но есть сын или дочь, либо сын и дочь. Если у него дети, он старается устроить их судьбу по-своему, вопреки их склонностям, и интрига поэтому ведет к тому, чтобы дать молодым людям соединиться с любимыми. Панталоне при этом бывает вынужден, несмотря на свою скупость, раскошелиться и устроить детей прилично. Иногда интрига сложнее. Панталоне сам влюблен и девушку, которая отдала любовь другому, собственному сыну Панталоне или еще какому-нибудь молодому человеку. Нужно его обмануть и помочь влюбленным пожениться. Когда Панталоне убеждается в том, что он одурачен, он делает вид, что сам хотел того, с чем боролся в течение всей пьесы. Старик спасает свое ущемленное самолюбие. Если он влюблен, он старается показать, что он полон сил, пытается делать грациозные пируэты, скрывая подагру или ревматизм, но тут же с гримасою хватается за больную ногу или падает в кресло с жалобным стоном.
Желание добиться любви поправившейся девушки у него вступает в борьбу со скупостью. Он тратит деньги на подарки и серенады и не замечает, как ловко пользуются этим другие. Он считает себя кладезем мудрости и жизненного опыта. Если он слышит где-нибудь пререкания, он сейчас же вмешивается в них, но его вмешательство немедленно превращает самый невинный спор и бурную ссору, и Панталоне не всегда выходит из нее с целыми боками. Вообще никому не достается столько колотушек, как Панталоне, и ни над кем интриги слуг не изощряются так победоносно, как над ним. Профессиональное естество Панталоне почти незаметно. Он не выступает как купец. Но его купеческий опыт часто помогает ему разглядеть некоторые чересчур прозрачные проделки Арлекина или еще кого-нибудь, особенно если тут замешаны деньги.
Маска не дает забыть, что Панталоне — купен, но настойчиво напоминает, что он такой купец, который уже погоды ни в делах хозяйственных, ни в делах общественных не делает. Поэтому она показывает его только как человека: тип создается из черт социально-бытовых, а не профессиональных.
Основные черты образа Панталоне были созданы, повидимому, актером труппы Джелози, Джулио Паскуати из Падуи, земляком Беолько. Его современники и преемники, Брага, Бенотти, Арриги, Тури, вносили в облик маски лишь изменения деталей. Если в труппе не было актера, владеющего венецианским диалектом, то старик называется по-другому: Кассандро, Уберто и т. п. Иногда ему придавались характерные черты другой местности. В Неаполе была популярна маска Панкрацио, il Bisceliese, жителя маленького города Бишельи в Апулии, где был характерный говор.
По основным типом масок этой группы был, конечно, Панталоне.

ДОКТОР

Столь же естественно, как и венецианским купцом, социальная сатира комедии масок завладела болонским ученым.
Болонья, начиная с XII в., была центром учености и Италии. Ее университет был старейшим в Европе. Болонские юристы создали себе громкую славу грандиозной работой над приспособлением римского права к политическим, торговым. и гражданским отношениям средних веков. Ирнерий, Аккурсий и его ближайшие ученики считались светилами в области юриспруденции — и по заслугам. Они помогали Фридриху Барбароссе обосновать его теорию императорской власти. Они подвели юридический фундамент под новую полосу экономической эволюции, в которой торговля и кредит постепенно выдвигались на первый план. Они были окружены почетом в обществе, ибо они несли нужную, большую и ответственную работу. Во Флоренции с XII в. в числе семи старших городских корпораций, самых почетных и самых влиятельных, был цех юристов (gindici e notai). Их авторитет, их репутация, сознание общественной необходимости их деятельности сделали то, что юристы вплоть до XV в. стояли очень высоко в мнении общества. Конечно, социальный облик вмещал в себя и другие особенности. Они были в конечном счете слугами процесса первоначального накопления, но в глазах современников, которые не умели вглядываться в глубокое нутро общественного деятеля, эти особенности, поощрявшие эгоистическую хватку, заслонялись пользою, ими приносимой и всем видной. Позднее, когда работа болонских юристов была завершена, когда рецепция римского права[2] дала необходимые для жизни результаты, сознание общественной важности, и общественной необходимости роли юристов стало ощущаться меньше и меньше. С ними вступили в победоносную борьбу гуманисты. Юристы стали часто объектами насмешки в новелле и в художественной комедии и в довершение всего обогатили очень популярной маскою комедию дель арте.
Что же произошло? Произошло то, что болонский юрист, как и венецианский купец, из фигуры передовой и ведущей превратился в фигуру комическую. Поток жизни обогнал его. Он уже перестал идти впереди общественной эволюции. Уже не он, а другие снабжали рвущуюся вперед жизнь лозунгами и идеалами. Он топтался на месте, бездарно и беспомощно. В науке, в которой он когда-то творил новое, он стал ремесленником. Социальная сатира не могла упустить такой благодарный объект, и комедия масок использовала его по-своему.
Само собою понятно, что Доктор в комедии дель арте сделан болонцем. В XVI в. Болонья продолжала оставаться важным университетским центром со старыми традициями. Но эти традиции от славных старых времен сохранили почти одни только голые формы. Жизнь отлетела от них. И все то, что было смешного в юристе вообще, в болонском юристе становилось еще более смешным из-за несоответствия между традиционными притязаниями и фактической бессодержательностью. Кроме того, Болонья славилась своим грубоватым, жестким диалектом, который при умелом подчеркивании давал такой комический эффект. Вот почему мантия болонского доктора, которую некогда прославляли Годофредусяи Бальдусы, появилась на подмостках театра итальянских комедиантов. В свое время она служила предметом почти благоговейного почитания. Теперь она должна была вызывать веселый смех.
Черная мантия ученого — главная принадлежность костюма Доктора. И вообще черный цвет — его цвет. Под мантией на нем черная куртка, черные короткие панталоны, черные чулки, черные туфли с черными бантами, черный кожаный пояс с медной пряжкой. На голове черная ермолка (Serratesta) и черная шляпа с огромными полями, приподнятыми с двух сторон. Эта черная симфония костюма слегка оживляется большим белым воротником, белыми манжетами и белым платком, заткнутым за пояс. Маска Доктора чаще всего покрывает только лоб и нос.
Она тоже черная. Щеки, не покрытые маской, преувеличенно ярко нарумянены — указание на то, что Доктор всегда разгорячен вином или похотливыми мыслями.
Профессиональный момент в Докторе подчеркнут несколько больше, чем в Панталоне. Как и полагается болонскому уроженцу, Доктор чаще всего юрист: ученый или практик. Он сыплет латинскими тирадами, но перевирает их нещадно. У него в голове все спуталось: мифология, дигесты, Квинтилиан, Цицерон, поэты. Он путает трех Граций с тремя Парками, Ахиллеса с Геркулесом, в стих Горация вставляет слова латинской молитвы. Получается самая забавная мешанина, и то, что зритель способен понять и оценить комический эффект такой мешанины, показывает, что итальянская и французская средняя публика еще не совсем позабыла уроки гуманистов или начала проникаться вкусом к классицизму. Голова Доктора вмещает в себе довольно много обрывков учености. Но из нее вынут логический аппарат. Поэтому, когда содержимое этой странной головы начинает сыпаться в виде речи, построенной по всем правилам риторики, получается фейерверк прописных афоризмов, лишенных какой бы то ни было связи и самого элементарного смысла.
Вот маленький образец его речей: ‘Флоренция — столица Тосканы, в Тоскане родилась красная речь, королем красной речи был Цицерон, Цицерон был сенатором в Риме, в Риме было двенадцать цезарей, двенадцать бывает месяцев в году, год делится на четыре времени года, четыре также стихии: воздух, вода, огонь, земля, землю пашут быками, быки имеют шкуру, шкура дубленая становится кожей, из кожи делают башмаки: башмаки надеваются на ноги, ноги служат для ходьбы, в ходьбе я споткнулся: споткнувшись, пришел сюда: пришел сюда, чтобы вас приветствовать’.
Ничего нет удивительного, что Арлекин или Коломбина, перед которыми выкладываются такие плоды учености почетного Доктора, сначала слушают внимательно, потом начинают проявлять признаки нетерпения и трясти головами, чтобы отогнать от себя назойливый град ученой бессмыслицы, и в конце концом обращаются в бегство, крича, что у них мигрень. Доктор, который преисполнен глубочайшего пиетета к своей собственной эрудиции, бросается вдогонку и, если ему удастся, ловит свою жертву, приводит ее назад и, держа за пуговицу или на какую-нибудь ленту, заставляет выслушать себя до конца. После этого он, довольный, удаляется, а жертва в изнеможении падает на землю в диких корчах или начинает исступленно биться головою о стену.
Если Доктор — практик и ведет чье-нибудь дело, горе тому, кто это дело ему поручил. Речь его на суде построена так, что противная сторона может ни о чем не волноваться. Суд, самый предубежденный, решит в ее пользу. Поэтому сценарии очень любили сцены суда. Доктор в качестве адвоката, судья со своими комическими атрибутами. Арлекин и Бригелла в качестве свидетелей, Панталоне и какой-нибудь Лелио или Леандро в качестве истца и ответчика — все это давало канву для самых забавных положений и диалогов. Речь Доктора была обыкновенно центром всей сцены, и эффект, производимый ею на других участников суда, заставлял публику хохотать до упаду.
Но Доктор иногда бывал не юристом, а врачом. При этом болонский диалект был необязателен. Тогда к его костюму прибавлялись принадлежности врача, прежде всего, огромная клистирная трубка. На сцене фигурировали ночные горшки, грязное белье, сыпались фантастические цитаты из Гиппократа и Галена, перевирались славные имена врачей из Илиады: Махаона и Подалирия, здоровый человек заболевал благодаря медицинским советам Доктора, больной выздоравливал вопреки этим советам. И если никто не умирал, то только потому, что все успевали вовремя оценить меру учености доморощенного ученика Эскулапа.
Профессиональный момент в характере Доктора, так же как и в характере Панталоне, выдвигается наряду с его особенностями как человека. В этом отношении у него много общего с его венецианским товарищем. Так же, как и Панталоне, он старик. Так же, как тот, он богат, скуп и падок до женщин. Так же, как тот, он простоват, несмотря на свою ученость, и не вооружен ничем против интриг Бригеллы и проделок Арлекина. Одно только его качество подчеркнуто больше: он очень любит выпить. Его участь предрешена во всех сценариях: он фатально должен быть одурачен. Особенно забавны те сцены, где фигурируют и Панталоне и Доктор. У одного сын, у другого дочь, которые, разумеется, любят друг друга. Один из стариков сам хочет жениться на девушке, другой всячески ему в этом содействует. Слуги на стороне молодежи и помогают влюбленным разрушить козни отцов. Или иначе: Доктор и Панталоне почему- нибудь ненавидят один другого, а их дети друг в друга влюблены. Получается история Монтекки и Капулетти, забавно стилизованная и закапчивающаяся отнюдь не трагически. Задача маски Доктора — вкрапить в такие сценарии отдельные моменты своего профессионального облика и слить их с чертами своего человеческого характера. Маска Доктора поэтому считалась одной из трудных. Актер должен был быть образованным человеком, потому что только образованный человек мог создавать комические эффекты с обрывками знаний. И комбинация моментов профессионального и бытового требовала очень большого искусства и очень большой тонкости. Кроме того, актер должен был в совершенство владеть болонским диалектом. Соединение всех этих качеств встречалось сравнительно редко. Вот почему маска Доктора была далеко, не во всех труппах.
Маску Доктора создавали многие актеры. Первоначальные ее контуры наметил комедиант из труппы Джелози Лодовико до Бьянки. Тип был пополнен талантливым актером Бернардино Ломбарди, который были драматургом. Образованный человек, он положил много трудов для того, чтобы довести образ до полного правдоподобия. Имя Ломбарди настолько связалось с маскою Доктора, что, когда в комедиях Гольдони фигурирует Доктор, он чаще всего носит фамилию Ломбарди. Большой популярностью пользовался уже к концу XVII в. Марк Антонио Романьези, который в иконографии Доктора оставил наиболее богатые следы.

ДЗАНИ

Феодальная реакция в Италии привела к тому, что промышленность и кредитное дело во второй половине XVI в. стали быстро свертываться. Князьям было необходимо окружить свои не очень надежные престолы такой опорой, при которой они могли чувствовать себя более или менее прочно. Такую опору они видели в одном лишь дворянстве, ибо буржуазия с ее незабытыми антифеодальными традициями никакого доверия в них не вызывала. И князья, ориентируясь на аристократию, старались перетягивать на свою сторону буржуазные верхи общества. И буржуазия на это шла, она естественным ходом событий была вынуждена с начала XVI в. изымать капиталы из промышленности и кредитного дела, ставших уделом постоянных кризисов, и вкладывать их в землю: земельная рента не так высока, как прибыль в промышленном или банковом предприятии, но зато помещение капитала более верное и образ действий вполне ‘патриотический’.
И промышленность сокращалась. Сокращалась и торговля. А это вело к тому, что на улицу выбрасывались массы рабочих. Это было особенно заметно на севере, в ломбардских, венецианских и тосканских городах. Куда было деваться рабочим?
Только туда, где есть еще надежда как-нибудь устроиться. Торговля не так быстро ощущала последствия итальянского кризиса, и большие торговые города, совершавшие сделки европейского масштаба, могли давать занятия рабочим доков, арсеналов, выгрузочных и погрузочных операций. Поэтому тяга в такие большие порты, как Венеция, Генуя, Неаполь, скоро стала явлением обычным. Туда и потянулись жертвы безработицы.
Но дела в этих городах не стали лучше. Хорошо, если они не стали хуже. Местными ресурсами должны были кормиться местные трудящиеся. А нашествие безработных из внутренних областей заставляло их вступать в борьбу с неожиданной и сильной конкуренцией. Разумеется, отношения между местными и пришлыми рабочими не могли быть при таких условиях дружественными. Борьба приводила к прямым столкновениям.
Городские люди — народ бывалый, пообтертый на карнавалах и вкусивший какой-то культуры, — открыли огонь против конкурентов в виде насмешек литературного характера. Этот новый социальный фактор как бы освежил старую традицию.
Пришлые люди издревле являлись из деревни, и это давало мотивы для насмешек. Деревенские жители не могут равняться с городскими: город, разумеется, просвещеннее и культурнее. Сельские жители часто стилизуются сатирически. Мужик попадает сначала в карнавальные куплеты, потом в новеллу и в комедию дель арте. Он — крестьянин, а крестьянин для города с давних пор был объектом вышучивания. Достаточно вспомнить, как изображает крестьянина новелла. Там он часто или дурак, или, если он умный,- вор, мошенник и пройдоха. Новелла — типичное создание городской литературы, отвечавшее вкусам и настроениям горожан и находившееся под большим влиянием городских буржуазных слоев населения. А горожанин XIII-XV вв. по разным причинам имел споры с крестьянином.
Между ними идет экономическая борьба, и так как литература — орудие культурного города, а не отсталой деревни, то она изображает крестьянина в смешном и неприглядном виде. Комедия масок по литературной линии идет от новеллы. И маски дзани в значительной мере являются стилизацией многочисленных типов крестьян в новелле.
Совершенно несомненно, что когда дзани попали впервые на сцену, они носили яркий отпечаток сатирического творчества. Это крестьяне, так же как и в новелле, либо окончательно глупые (Арлекин), либо умные, но преисполненные всяких противообщественных затей (Бригелла). Эволюция типа в дальнейшем сделала то, что Арлекин перестал быть непроходимым дураком, а Бригелла стал более тонок и не так полон злых козней.
Этого, разумеется, требовали и условия сцены, и более утонченное представление о комическом эффекте. Но главное составлял дух оппозиции политическому порядку в Италии, который стремился перенести общественное сочувствие на представителей угнетенного класса. Испанское владычество в Ломбардии и Неаполитанском королевстве, давившее одинаково и город и деревню, сделало союзниками вчерашних противников. Вот почему наиболее популярные дзани, олицетворяющие победоносную интригу, чаще всего родом из Ломбардии (Бергамо, родина Бригеллы и Арлекина) и из Неаполитанского королевства (Ачерра, родина Пульчинеллы). Театр XVI в. мог изображать по-другому классовую борьбу, но то, что он изображал, выводя дзани, несло в себе самые настоящие элементы классовой борьбы.
Сценарии предоставляют дзани вести активную интригу, в противоположность Панталоне, Доктору и вообще старикам, которые являются носителями пассивного комизма.
Названий для дзани много десятков, но среди типичных масок дзани немного. На севере на первом месте по завоеванной ими популярности стоят Бригелла и Арлекин. Оба они уроженцы Бергамо и говорят на отрывистом, односложном, съедающем окончании, бергамасском диалекте. Бригелла — житель нагорья, Арлекин — уроженец равнин. Первоначально они звались просто ‘дзани’, без уточнения в именах, как Ганасса и Симоне да Болонья. Почему их родиной оказался Бергамо? ‘Прикрепление’ к таким городам, как Бергамо, Ачерра или Кови, объясняется близостью создателей комедии дель арте к той действительности, которая была их учителем и первый, самый плодотворный период их работы.
Бергамо до феодальной реакции был одним из крупных промышленных центров Ломбардии. По мере свертывания ломбардской промышленности жители Бергамо, легко находившие раньше работу у себя дома, стали разбредаться по Италии. Они выбирали такие города, где была надежда найти работу. И мы находим следы их пребывания в очень многих местах. Нетрудно собрать в современной литературе целый ряд свидетельств, указывающих на то, что бергамасцы устраиваются всюду, где находят хотя бы ничтожно оплачиваемую работу. Чернорабочими (факинами) в Италии в это время являются почти сплоить бергамасцы. Ариосто рассказывает в своих сатирах, что когда его патрон, распутный кардинал Ипполито д’Эсте, заставлял его дожидаться своего возвращения, ему случалось досидеть до утра и слышать, как на улице бергамасцы принимаются за свою работу. В комедии Аретино ‘Таланта’ есть сценка, где слуга одного из действующих лиц, чтобы внушить к себе доверие, выдает себя за бергамасца, ибо они считались самыми точными исполнителями черной работы. И у Гарцони мы находим штрихи, характеризующие карнавальных факинов до их переселения на сцену и превращения в комедиантов-дзани: ‘Они чернят одежду, руки, лица и все, что с ними, ибо таскают на плечах тяжелые мешки с углем, черные и бесформенные’… ‘А говорят они так, что дзани в комедии присвоили себе их язык на потеху всей компании’. Но наиболее полную характеристику бергамасцев мы находим в одной из новелл Маттео Банделло, писателя второй половины XVI в., наблюдательного, осведомленного и вдумчивого, хорошо разбиравшегося в деталях общественного кризиса, породившего запутанные и смешные авантюры бергамасцев.
‘Из восьми бергамасцев, — рассказывает Банделло, — пятеро отправляются странствовать по миру, зарабатывая потом и кровью сколько смогут. Они всячески сокращают расходы на еду и одежду, когда приходится оплачивать то и другое самим, но зато, когда живут у других, жрут, как хорошие волки. И я готов поклясться, что нет на свете такого отдаленного уголка, где нельзя бы было найти бергамасца, чем-нибудь промышляющего. Они часто прикидываются шутами, хотя это их кормит плохо, а чтобы добиться своих целей, они готовы сносить тысячи обид и жадны к деньгам больше, чем медведь к меду…
Они большей частью подозрительны, завистливы, упрямы, готовы затеять драку и ссору по всякому поводу: они доносчики, ябедники и всегда полны новых затей. Пороков и недостатков у них так много, что один из них испортил бы любого человека, хотя бы он был наделен лучшими качествами… Задевают они окружающих походя и устраивают над всеми всевозможные проделки. Назойливы они, как мухи осенью, и никогда хозяин не может поговорить с кем-нибудь по секрету, чтобы они не совали носа в разговор. Они вмешиваются в него и отвечают за всех, как им вздумается’.
Характеристика Банделло, вероятно, раздувает грехи бергамасцев и несомненно окарикатуривает тип. Но кое-что в словах новеллиста и достоверно. Иначе он не решился бы предавать гласности такой яркий коллективный портрет. Мы можем верить многому. Бергамасцы оказываются более или менее вездесущими по всей Италии. Они успели прославиться плохим характером, что, по-видимому, не очень мешало их репутации трудолюбивых и добросовестных работников, которая за ними укрепилась. В комедию дель арте они перешли с общим названием ‘дзани’. Это слово — бергамасское и венецианское произношение имени Джованни. Русским его эквивалентом было бы просто ‘Ванька’.
Как маски, дзани чаще всего зовутся ‘слугами’, но это название чисто условное. ‘Слуги’ могли не быть, а вначале просто и не были слугами. Слугами они стали, когда более или менее твердо кристаллизовалась архитектоника комедии дель арте.
Вначале же они были, как и полагалось по их социальному статусу, крестьянами. На них была крестьянская одежда, которая лишь с течением времени начала стилизоваться под некое подобно ливреи. Много в этом вопросе напутала чрезмерная ученость буржуазных историков комедии дель арте. Они нашли, что в римских народных представлениях были типы слуг, которые назывались Saniones, и немедленно сблизили это слово со словом Zanni, что не имело решительно никакого основания.
В характеристике обоих дзани, которая далеко не всегда замечается буржуазными историками, а если замечается, то ведет за собой туманные толкования, имеется одна особенность: им чуждо холуйство. Его нет ни у того, ни у другого. Даже у второго, когда оно проявляется, то это чаще всего маскировка, либо инстинктивно наивная, либо откровенно хитрая. Дзани не пресмыкаются. У них есть свое достоинство. Они терпят побои, но внутренне не сдаются. Отмечая этот факт, один из историков комедии дель арте, Марио Апполонио, в книге ‘История комедии дель арте’ сопровождает его следующим глубокомысленным рассуждением: ‘Этот отпор, не очень лукавый, не вполне бессознательный, хотя и придает вес карикатуре на хозяина, не разрешает себе полной свободы сатиры. Веселая аудитория — всегда аудитория молодая, и молодые хозяева терпят насмешку над хозяином лишь потому, что он старый. Таким образом, комический дуэт слуги и хозяина — старого, наделенного легкими характеристиками: скупой, педант, ворчун, laudator temporis acti[3], горациевой формулы, — проходит через смену социальных форм и случайных обусловленностей. Его простота, его жизненность, серьезность комического освобождения, глубокий смысл распределительной справедливости, вдохновляющий и оправдывающий его, делают его живым и вечным. Он лежит в основе первых комедийных представлений. От него идет комедия дель арте’.
Это вычурная формула ‘классовой борьбы’ в истолковании буржуазного театроведения, очень типичная для автора, является некоторым ‘научным открытием’. Классовая борьба, в которой на одной стороне стоят молодые слуги, а на другой стороне — старые хозяева, призвана объяснить социальную основу комедии дель арте. Мы привели ее как курьез, как заумную попытку игнорирования и ‘простоты’ и ‘жизненности’ того круга явлений, который отражает в комедии дель арте порождающие ее социальные отношения. Ибо дзани пришли на сцену нового театра как представители трудящегося народа, недовольного своим положением. Поставленные лицом к лицу с хозяевами, они не разбирают ни старых, ни молодых. Они борются против социальных отношений, которые их угнетают, и отражение этой борьбы выплеснуто на подмостки театра. Там она показана в рамках театральной условности, но понимать, что это — борьба, может всякий, не привлекая для этого таких надуманных ‘обусловленностей’, как ‘серьезность комического освобождения’ или ‘смысл распределительной справедливости’. Дело идет просто о классовом антагонизме, который маски дзани совершенно определенно выражают. Театр пользуется для этого теми способами показа, какие ему в это время доступны. И то, что он показывает, несет в себе подлинную классовую определенность. Ибо, бродя по закоулкам Венеции, по ее рынкам, вокруг ее Арсенала, проталкиваясь мимо прилавков, с которых раздавались возгласы карнавальных зазывал, можно было видеть сколько угодно людей, олицетворяющих недовольство и готовых вести борьбу за достойное человека существование. Перенесенные на сцену, они стали называться ‘дзани’. Их двое: первый и второй. Позднее они станут называться: первый — Бригелла, Бельтрамо, Буффетто, второй — Арлекин и его многочисленные разновидности. Они земляки, оба из Бергамо, но по характеру разные.

БРИГЕЛЛА

Его крестьянская одежда такая же, как на всех почти дзани: белая полотняная блуза, такие же панталоны, длинные навыпуск, белый плащ, белая шапочка, желтые кожаные башмаки, такой же пояс, белые чулки. За поясом кинжал, иногда деревянный, чаще настоящий. У пояса кожаный кошель. Плащ, блуза, панталоны, шапочка обшиты зелеными галунами — легкая стилизация ливреи, прибавленная позднее. Маска — волосатая, темного цвета с черными усами и черной, торчащей во все стороны бородой.
Бригелла — первый из дзани, в то время как Арлекин второй. Это деление совершенно каноническое. Каждый из них — на свой образец. Горные жители умны, хитры, злы, долинные — наивны, простоваты, веселы. Это — непререкаемое наблюдение итальянского горожанина. Оно определило облик обоих дзани в комедии дель арте.
Вначале Бригелла являл собою тип умного крестьянина, каким изображала его новелла, но еще более сгущенный. Он не только ловок и изворотлив. Он себе на уме и чувствует себя как бы на боевом посту в жизненной борьбе. Он никому ничего не простит, и он умеет ненавидеть. Недаром ему дан кинжал с роговой рукояткой. Если он уверен в безнаказанности, он не задумается пустить в ход это свое оружие. Его опасно обидеть. Он злопамятен и нелегко прощает палочные удары, которые ему попадают по его маленькому положению. Когда нужно сплести интригу, Бригелла тут как тут. Никто не оборудует ее с такой тонкостью. Его голова богата на всякую выдумку. Он никогда не станет орудием. Напротив, всех, даже кому он служит, он сумеет сделать своим орудием. Он знает, с кем и как нужно разговаривать. Язык у него подвешен отлично. Приспособляться к положению он великий мастер. Развязный с женщинами, наглый со стариками, храбрый с трусом, — он готов наружно пресмыкаться перед всяким, чью силу он чувствует. Крикливый и многоречивый всегда — его отец, оказывается, был нем и завещал ему неиспользованный капитал слов и речей, который нужно израсходовать, — он умеет, когда нужно, говорить самым вкрадчивым голосом медоточивые речи. Искусство льстить у него такое же оружие, как и фанфаронада, как и кинжал, и он знает, где чем пользоваться. Он не верит ни в бога, ни в черта, любит золото, вино, женщин, боится только одного — веревки, на которой его когда-нибудь повесят за все его художества. Если господин хорошо ему платит, Бригелла будет верно служить ему, но только в меру того, что получает, не больше. Он презирает слуг, преданных хозяину искренне. Любовь к хозяину — чепуха.
Существуют договорные отношения. Если бы Бригелла знал латынь, как Доктор, он говорил бы: do ut des[4]. B то не вполне.
Где можно поживиться за счет хозяина, Бригелла не задумывается. Если у него хозяина нет, Бригелла работает па свой риск и страх, и когти у него тогда еще острее. Он берет свое добро там, где его находит, не ломая себе голову над глубоким анализом понятия собственности. Что значит украсть? Это значит найти вещь прежде, чем ее потерял тот, кому она принадлежала. Что такое краденое добро? Это вещь, которую наследуют прежде, чем умер ее владелец. Что за беда, если бедный человек, одаренный некоторой ловкостью, даст свободу двум-трем пленным кошелькам или часам. Нужно ведь как-нибудь бороться из-за куска хлеба и из-за свежего белья. И то ведь его рубашка стала чем-то похожим на рыцарский роман: она полна странствующими паладинами.
Таков Бригелла по первоначалу. Мрачный шут и опасный нигилист. Потом он становится не таким злым, более мягким и веселым. Кинжал заменяется безобидной палкой. Призрак ве- ревки перестает пугать. Правда, ему и везет меньше, но он принимает это без больших жалоб па судьбу. Нужды нет, что долги заставляют его превратиться в звезду, ибо он показывается только ночью, чтобы не попасться на глаза кредиторам. И он так же неистощим на выдумки. Его многочисленное потомство — веселые и изобретательные слуги Лопе де Вега, Шекспира и Мольера — народ совсем не мрачный. Скапен — его прямое перевоплощение, и сам Фигаро не более как один из его правнуков или праправнуков.
Маска Бригеллы — одна из самых ответственных и трудных. Он должен завязывать и развязывать узел интриги, запутывать и распутывать извилистую нить сюжета, быть смешным, играя на острых положениях, быть скорым на ответ, на хитрую проделку, на крепкое слово. Он должен знать отлично сценарий, и, устраивая свои лацци, отрывающие внимание публики от основной нити сюжета, быть всегда наготове, чтобы вернуть зрителя к сюжетной интриге, составляющей существо пьесы. Он должен уметь играть по крайней мере на гитаре и уметь проделывать элементарные акробатические трюки.
Маска первого дзани появилась, несомненно, очень рано, хотя имя Бригеллы приурочивается к ней не сразу. В картине Порбуса, о которой будет речь ниже, фигурирует дзани, пристающий к Фантеске. У него все признаки Бригеллы. Следовательно, такая маска входила уже в труппу Ганассы, игравшей во Франции в 1571 г. И в это же время в других труппах маску первого дзани исполнял Джованни Пелезини по прозванию Педролино. Но наиболее знаменитые первые дзани появились позднее.
Это были, во-первых, Пикколо Барбьери — Бельтрамо, известный нам как автор красноречивой апологии актерского дела. Он входил в разное время и в труппу Конфеденти и в труппу Джелози. Об его игре сохранились многочисленные воспоминания современников. Гораздо меньше сведений осталось у нас о другом славном первом дзани: Карло Канту, по прозванию Буффетто. Это был, по-видимому, очень яркий актер с интересной биографией, но неясным артистическим обликом. За него вышла замуж, овдовев после первого мужа, мать Доменико Бьянколелли, и именно Канту воспитал и посвятил театру этого замечательнейшего актера. Прекрасным первым дзани были Франческо Габриэли — Скапино: его обессмертил Калло.
Ни одна из этих масок не пережила комедии дель арте. Совсем по-другому сложилась судьба второго из северных дзани.

АРЛЕКИН

Арлекин — второй дзани. Главное его отличие от Бригеллы даже не в характере, которым театр наделяет его. Арлекин, в противоположность Бригелле, не так умен, не так коварен, не так зол, не так изворотлив. Он весел и наивен, в нем много непосредственности и какой-то забавной беспомощности. Но это не все. Арлекин как бы витает над действительностью, несмотря на то, что он по-настоящему живой образ и в бытовом и в социальном отношении. Бригелла хорошо умеет освоиться с положением всяких дел в своем ближайшем окружении и извлечь пользу, где можно. Арлекин не умеет подойти к действительности так, как этого требует его собственный интерес. И это — главная причина тех колотушек, которые он от действительности, в разных ее проявлениях, получает. Говоря проще, Бригелла умеет все взвесить и наметить свои ходы. Арлекин ничего не взвешивает. Он действует наугад, по вдохновению, почти всегда нескладному, делает второй шаг, не сделавши первого, за что и платится постоянно. Но он не утрачивает веселости светлого, наивного взгляда на вещи. Бригеллу актер должен играть так, чтобы вызывать восхищение его ловкостью, Арлекина — так, чтобы вызвать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям.
Каким образом крестьянский паренек оказался стилизованным именно в таких красках? И откуда он получил свое имя?
Одним из первых создателей маски Арлекина — он еще не носил этого имени, а звался просто дзани — был, не кто иной, как Альберто Назелли, известный нам дзани Ганасса, один из первых пропагандистов мастерства нового театра за пределами Италии.
В труппе Джелози (Gelosi) маску Арлекина играл Симоне да Болонья, но и он не носил еще имени Арлекина. Первым актером, который твердо дал маске это имя, был Тристано Мартинелли. Где он его нашел?
Оно появилось в несколько иной транскрипции совсем не в театре, а во французских инфернальных легендах, несомненно, до 1100 г., т. е. без малого за полтысячелетия до появления комедии масок, и в этой транскрипции читалось как Эллекен. Эллекен в средневековой адской иерархии занимал одно из очень видных мест как предводитель сонма дьяволов. Вместе с ним они составляли нечто вроде штата ‘дикой охоты’, т. е. носились над землей, производя всякие бесчинства над людьми. Мимоходом имя Эллекен прозвучало в одном из ранних театральных произведений Франции, ‘Игре в беседке’ арраского трувера Адама де ла Аль, во второй половине XIII в. Не очень ясен путь, который привел прозвание Эллекена или уже Арлекина, снизив бесконечно функции его носителя, на буффонную сцепу комедии дель арте, под буффонную маску второго дзани.
Конечно, Эллекен, вождь ‘дикой охоты’, как адский чин нес на себе трагическую, а не комическую окраску, и потребовались века, чтобы облик его, постепенно мельчая, стал под стать Арлекину. Какой путь проделало имя? Едва ли оно попало в Италию еще в средние века и оттуда в новом значении, вместе с комедией дель арте, вновь вернулось во Францию: лингвисты считают такую кривую неприемлемой по языковым соображениям.
Прежде чем попасть в компанию итальянских комедиантов, это создание мрачной фантазии средневековых людей, родственное мистерийным дьяволам и сонму дантовых чертей, вооруженных вилами — среди них ведь тоже ярится против грешников демон по имени Аликино — Арлекин соприкоснулся с ранними формами театральных представлений до своего, так сказать, официального выступления: в мистериях, где он был бесом и мучил грешников в аду. Второй дзани, крестьянский парень из-под Бергамо, веселый, наивный и неудачливый, получил в наследство от средневекового дьявола какие-то оборвыши адской ливреи. Она успела потрепаться за эти пять столетий, лохматая шкура расползлась, разлезлась в клочья и осталась где-то на пыльных каменистых дорогах, по которым бродили в средние века гистрионы всех наций. От нее осталась только волосатая маска с шишкой, напоминавшей о том, что на голове исконного носителя имени были рожки, полагавшиеся по штату адскому чину.
Где же был окрещен в это бесовское имя, которому суждено было приобрести такую популярность, бергамасский мужичок? Скорее всего, все-таки в Париже, где Тристано Мартинелли решил сделать это имя своей театральной кличкой. Этот комедиант, прежде чем попасть на положение одного из членов придворной труппы герцога Мантуанского, долго странствовал, вместе со своим старшим братом Друзиано, за рубежами Италии, побывал в Испании, где мог подобрать кое-что от свежих воспоминаний о Ганассе, что несомненно обогатило его маску, и, быть может, даже в Англии. Во Франции его гастроли начались одновременно с появлением на престоле второй жены Генриха IV, Марии Медичи. Тристано Мартинелли был ее любимцем. Он играл при французском дворе вплоть до двадцатых годов XVII в.
От Тристано Мартинелли началась европейская слава Арлекина, ибо он прочно соединил это бесовское имя с маскою бергамасского дзани. Но от него же пошло и вырождение этой славной маски.
Первые дзани были масками, воспроизводящими живые социальные типы. Они были строго реалистичны. Эта печать реализма сохранялась еще в ранних заграничных гастролях и находила свое выражение в костюме второго дзани. На нем была крестьянская рубаха и длинные панталоны, то и другое из грубой белой материи, но обшитые многочисленными разноцветными лоскутами. Они должны были изображать заплаты и символизировать крайнюю бедность дзани. На голове у него была шапочка, украшенная заячьим хвостиком: указание, что обладатель ее был таким же трусом, как и зверек, хвост которого перешел на его головной убор. Облаченный в такой костюм, дзани не мог отойти от реалистического, бытового и социального, рисунка и, худо ли, хорошо ли, изображал крестьянского парня. И итальянская публика так на него и смотрела, зная, что он родом из-под Бергамо и что ему полагается быть таким, каким молва ославила бергамасского крестьянина равнинных районов.
Мартинелли и его последователи в частых и длительных гастролях в Париже стали разрабатывать образ этой маски уже для французской публики, притом аристократической, близкой к придворным кругам. В этих условиях маска стала подвергаться отвлеченно-театральной стилизации, в процессе которой произошел отрыв от национального итальянского быта и от социальных особенностей, характеризовавших бергамассковенецианского крестьянина. В этом отношении очень много сделал, завоевывая себе громкую славу и завершая отрыв маски от родной почвы, знаменитый Доменико Бьянколелли. Его Арлекин был настолько далек от исконной маски дзани, что у него не мог сохраниться и исконный крестьянский костюм. Он тоже оказался стилизованным. Теперь это был пестрый, сшитый из разноцветных, геометрически правильных лоскутков в форме треугольников и ромбиков костюм, плотно облегавший невысокую стройную фигуру комедианта. Его черная маска лишилась почти совсем волосяного покрова. Французы называли его без затей и по-своему: Доминик.
Бьянколелли умер сравнительно молодым, но игра его была настолько замечательна, что маска Арлекина уже никогда не могла вернуть себе национальных итальянских особенностей.
У последующих арлекинов она осталась такой же отвлеченно- стилизованной, какой сделал ее Бьянколелли.
Созданный Доменико Арлекин стал наиболее славным выразителем старой маски. Доменико отбросил многое, что было особенно типично для первых исполнителей маски второго дзани. Напротив, он соединил в созданной им маске многие черты как первого, так и второго дзани. Он сохранил Арлекину его веселость, его чудесную наивность, но присоединил к этим качествам уменье выворачиваться из неприятных положений, а также ловкость в достижении целей. И, кроме того, сделал его влюбчивым и очень настойчивым в проявлении своих любовных чувств.
Преемники Доменико, Эварист Герарди и следующие, сохранили все особенности образа, им созданного. И те арлекины, которые играли в Италии в последние десятилетия XVII и в первой половине XVIII в., разрабатывали свои маски, не приближая их к исконным итальянским чертам, а воспроизводя тот образ, который был создан Доменико.
Маска Арлекина не всегда носила имя Арлекина. Вариаций этого имени было очень много. Существуют даже стишки, в которых двенадцать строк, где каждая включает имена двух масок, отклоняющихся от маски Арлекина лишь постольку, поскольку это определялось местными, в частности, диалектальными, особенностями. В их число имеются: Труфальдино, прославленный Антонио Сакки, Пасквино, Табарино, Граделлино, Меццетино (знаменитый Мецетин, не раз популяризированный на картинах Ватто и Ланкре), Траканьино, Фрителлино, созданный Пьером Мариа Чеккини. О каждой из этих масок можно было бы говорить много, характеризуя индивидуальность и игру крупных актеров, по основной образ более или менее единый.
На маске Арлекина, слой за слоем, накладывались краски, созданные мастерством целой плеяды очень крупных актеров: Симоне да Болонья, Ганассы, Мартинелли, Бьянколелли, Гарарди, не говоря уже о других менее выдающихся, но, тем не менее оставлявших на образе этого деревенского парня то ту, то другую удачно найденную черту. Потому так богато оказалось наследство Арлекина и во Франции и в Италии. Была, однако, значительная разница в том, как жил, Арлекин на французской сцене и как — на итальянской.
Во Франции, в той драматургии, которая поставила репертуар для театров итальянской комедии и других театров, в драматургии Нолана де Фотувиля, Дюфрени, Реньяра, Мариво Арлекин жил как сценический образ вольной жизнью по капризу своих создателей и еще больше своей публики, теряя народные черты, теряя реалистическую сердцевину и стилизуясь согласно вкусам, складывавшимся в упадочной атмосфере рококо.
В Италии, напротив, в реалистический массив драматургии Гольдони Арлекин, как и другие маски, получил доступ в результате своеобразного компромисса. Гольдони желал вернуть своим персонажам реалистическую сущность, утраченную ими в период упадка комедии дель арте. Поэтому он принимал маски как бы в перековку и старался вдохнуть в них подлинную жизнь, отражавшую картину современного ему общества. А оно находилось в процессе классовой борьбы и плодотворного роста. Гольдони удерживал маски нехотя, уступая упадочной консервативной настроенности своей венецианской публики, твердо зная, что в условиях времени невозможно сделать из масок живых людей. Но, сохраняя имя, он находил для его носителя место в той или другой социальной ячейке и придавал ему реалистически убедительный характер. Маска Арлекина не мешала арлекинам Гольдони быть живыми людьми. Такой Арлекин, например, который фигурирует в комедии ‘Феодал’, чувствует себя великолепно в роли слуги деревенского совета. И все-таки Гольдони от масок отказался, как только получил возможность.
Тогда они постепенно исчезли из драматургии большого стиля. Во Франции Арлекин жил еще некоторое время в возрожденной Луиджи Риккобони Итальянской комедии, жеманно проходя по комедиям Мариво и постепенно превращаясь в чисто французский сценический образ.
Крестьянский паренек из-под Бергамо прожил на сцене насыщенной жизнью больше двух веков. Аренами его воплощений были, главным образом, Италия, а затем Франция. Но он не остался чужд и сценическому искусству других стран. Когда Германия стала выходить постепенно из политического и культурного хаоса после Тридцатилетней войны и у нее в тот момент не хватало полноты творческих сил для создания собственного театра, она, сооружая постепенно остов своего национального театра, лихорадочно пересаживала на свою почву достижения театров других народов. И тут, наряду с созданиями английской и французской драматургии, переваливая через Альпы с юга, пришла комедия дель арте со своими масками. Среди них на первом место был Арлекин, который первоначально сохранял свое итальянское обличие, но постепенно национализировался, принимая образы более привычные для немецкого народа разных общественных слоев, и стал называться, иногда сохраняя свой национальный костюм, а иногда меняя его на немецкий, то Гансом Вурстом, то Никелем Гаринтом. Он сделался настолько популярным на немецкой сцене, что в XVIII в. потребовалось, для освобождения от засилья арлекинов всех национальностей, предать его чучело всенародному сожжению на сцене театра Каролины Нейбер. Да и то люди, умевшие здраво судить о театральных делах и прежде всего великий Лессинг, относились к арлекинам всех наименований без всякого предубеждения и, наоборот, приветствовали в них представителей реалистического отражения жизни в борьбе с условностями французского классицизма. А несколько раньше Арлекин вдохновил замечательного австрийского комедианта Страницкого, который приспособил его маску к национальным особенностям своей родины и, придав ему некоторые детали тирольского костюма, создал тип веселого зальцбургского крестьянина.
Арлекин сделал свое дело и мог с честью уйти с большой сцены. Однако популярность его оказалась так велика, что он продолжает в середине XX в. с подмостков маленьких театров своей родины делать то дело, которое он так хорошо начал в XVI в. П.А.Павленко в своих ‘Итальянских впечатлениях'[5] рассказывает, что ему пришлось вести со знакомыми разговор о том, как Ватикан боится всяких народных выступлений на театре и пытается с ними бороться при помощи отлучений. В разговоре участвует некий католический священник. Кто-то из собеседников говорит: ‘Арлекина тоже, по-моему, отлучили’. — ‘Арлекина! — подхватил священник. — Отлучены все актеры, игравшие, играющие или собирающиеся играть Арлекина’. Таким образом, маска бергамасского второго дзани, причинявшая столько хлопот дельцам католической реакции в XVI в., и сейчас еще заставляет нервничать столь-же сердитую католическую реакцию — ватикано-американскую.
Такая славная концовка стала возможной только потому, что старые маски продолжают на родине свой век в окружении полного жизни диалектального театра.

ФАНТЕСКА

Фантеска или Серветта значит — служанка. Но маска первоначально, так же как и маска всех дзани, могла не быть и часто фактически не была служанкой. В той галерее образов, где Фантеска родилась, в фарсе, в театре Беолько, она имеет свое определенное социальное лицо. Она — крестьянка. Многочисленные крестьянские девушки и женщины фарсов: Фьямметта, Носнола, Паскуэлла, Спинетта, или те же персонажи Беолько: Бетта или Беттиа, Джитта, Беза — все крестьянки. Они думают, чувствуют и действуют по-крестьянски. И нет ничего удивительного, что образ, уже после того как выдохлись фарсы, а Беолько сошел со сцены, перекочевал из Падуи в Бергамо на родину — тоже крестьянскую — обоих северных дзани. Получилось некое естественное сближение, не выходящее из театрального круга. Когда в труппе Джелози появилась Сильвия Ронкальи под именем Франчески из Бергамо, естественная традиция как бы закрепилась. Среди персонажей комедии дель арте появилась женская параллель к обоим дзани, и этот факт, так же как и появление самих дзани, фиксировал процессы, происходящие в действительности.
Хозяйственный кризис второй половины XVI в. выгонял из деревни в города в поисках заработка не только мужчин, но и женщин. И вполне понятно, что, попадая в городскую обстановку, женщины чувствовали себя гораздо более беспомощными, чем мужчины. Они терялись в непривычной для них суматохе большого города и не знали, куда им приложить свои силы, чтобы заработать кусок хлеба. И эта растерянность крестьянки, попавшей, в город, стилизовалась в первых образах крестьянской девушки или крестьянской женщины с тем же сатирическим уклоном, как и образы дзани. Фантеска выступала на сцене, как Арлекин в юбке, как деревенская дуреха, беспрестанно становившаяся жертвой своей наивности. Маска подчеркивает, что Фантеска не хочет идти по торной дорожке, где мимолетные радости превращают девушку в куртизанку. Она хочет оставаться честной и вести борьбу за жизнь, не утрачивая честности и к тому же не теряя хорошего настроения и веселого нрава.
Но это было только начало. У театра свои требования, и маска не могла удерживаться в такой стилизации долгое время, ибо женский образ должен был развернуть черты, дающие полноту женских ощущений, женских чувствований.
Пока Фантеска жила на сцене как тип родной итальянской земли, ее крестьянская природа не складывалась сколько-нибудь заметно и мало осложнялась чертами, крестьянке не свойственными. Но когда театр попал за границу и предстал перед французской публикой, перед зрительным залом другого социального состава, актрисам, воплощавшим образ Серветты, пришлось подумать о психологическом обогащении его, таком, которое уже не считается с крестьянской природой исконной маски.
Если Франческина, созданная Сильвией Ронкальи, еще не могла забыть о первоначальном бытовом рисунке образа, то чем чаще появлялись на сцене новые носительницы маски, тем больше выступали новые, некрестьянские, психологические детали. Притом эти детали уже складывались под влиянием зрителей, как черты женщины, рожденной не под итальянским небом. Фантеска офранцуживалась и постепенно приобретала городской облик. С точки зрения требований сцены и вкусов аристократического общества, составлявшего основную часть публики комедии дель арте, это было естественно.
С течением времени требования сцены, особенно французской, не считавшейся с национальными особенностями образа, привели к тому, что маска как бы раздвоилась. В одних и тех же сценариях стали появляться две Фантески, одна постарше, другая помоложе. Та, которая постарше, часто бывала замужем с самого начала представления, а молодая становилась активным орудием интриги. Так появилось имя Коломбина. Первой ее носительницею была одна из самых старших актрис семейства Бьянколелли — Тереза в 1560 г. В семье сохранился ее портрет, изображающий ее с корзинкой в руках, в которой две голубки. Эти голубки были как бы гербом актрисы и объясняли наименование маски: по-итальянски la cоlomba значит — голубка. Но самою знаменитою Коломбиною была внучка Терезы — Катерина Бьянколелли, дочь Доменико. Хроника комедии дель арте полна воспоминаний и рассказов об игре этой маленькой, смуглой, веселой, зажигательно-талантливой актрисы. Она была не последней Коломбиною в семье. Это же имя носила ее дочь.
А когда семья Бьянколелли перестала выдвигать на сцену Коломбин, имя перешло к другим актрисам и до сих пор не исчезло окончательно с маленьких сцен в Италии, где еще играют странствующие труппы.
Другие популярные маски Фантески зовутся в разных сценариях Кораллинами, Змеральдинами, Арджентинами и многими другими именами, которые сохранялись в числе действующих лиц не только комедий Гольдони, но и позднейших итальянских драматургов. У них естественным образом тенденция построения образа Фантески совершенно противоположная той, которую он переживал во Франции. Гольдони и его преемники, продолжавшие его реалистическую линию, стремились вернуть Фантеске подлинные черты итальянского характера, но, разумеется, не XVI в., а XVIII в. и позже. В то время как во Франции на сцене Итальянской комедии и у Мариво от исконной итальянской Фантески осталось только имя, а сама она превратилась в типичную французскую субретку, в Италии она обретала вновь свои национальные черты, с замечательной яркостью сказавшиеся в Мирандолине из ‘Трактирщицы’ Гольдони.

КОВИЕЛЛО

Ковиелло — первый дзани среди неаполитанских масок.
Он — южная параллель Бригеллы. Современники, особенно те, которые либо работали в театре, либо были к нему близки с самого начала, проводили различие между северными и южными масками. Для них ‘ломбардские’ маски и ‘неаполитанские’ строго различались. Это различие ощущалось в обоих концах итальянского полуострова. Приоритет севера в истории комедии дель арте был для всех бесспорным. И северные комедианты воспользовались этим для того, чтобы с самого начала создать искусственные преимущества для своих масок. Это признавали те из теоретиков и историков комедии дель арте, которые хотели сохранить беспристрастие в оценках северных и южных комедиантов. Одни из крупнейших актеров первой четверти XVII в. Пьер Марии Чеккини, но сцене Фрителлино, в книге ‘Плоды современных комедий и сонеты их исполнителям’ (1628) говорит о том, как показывались северными комедиантами на сцене образы южан. Чеккини был родом из Феррары, но это не мешало ему видеть и критиковать недостатки северных комедиантов.
‘Среди наших ломбардских актеров, — говорит он, — рассыпаны различные образы, сделанные под неаполитанцев, но так как сами актеры — не неаполитанцы, то они не могут играть так, как свойственно уроженцам юга. У них искажается и язык, и манеры, и разговоры, присущие югу. Остаются только имена: Ковиолло, Кола, Паскуариолло и другие. Их заставляют действовать на сцене так, что извращается жизнь, вносится бесстыдство в танцы, непристойность в жесты и в результате получаются люди, которые не заслуживают ничего, кроме тюрьмы’.
Южные образы в северных спектаклях естественно не могли принадлежать к лучшим достижениям сценического искусства комедии дель арте. В них сатира осуществлялась без подлинного знания показанных образов. Конечно, все было по- другому на юге, где местные комедианты представляли типы своей родины. Южные комедианты имели возможность присмотреться к технике своих северных товарищей, которые их опередили по времени. И некоторый параллелизм с тем, что было на севере, естественно появился в сценической работе ‘неаполитанцев’. Полного параллелизма, разумеется, выдержать было нельзя, ибо свойственное сцене чувство реального заставляло избегать таких заимствований, которые действительностью не могли быть оправданы. Но там, где действительность не препятствовала, параллели возникали сами собой. Так было с масками дзани. Бригелле и Арлекину ‘неаполитанцы’ создали свою пару: Ковиелло и Пульчинеллу. Тот же Чеккини, характеризуя Ковиелло, говорит, что он представляет свой образ ‘с такой правдивостью, которая не имеет ничего похожего во всей Италии. Этот Ковиелло, — продолжает он, — даже, когда он не говорит, уже нравится. А когда он начинает разговаривать, то сочетание слов и жестов образует такого человека, что трудно надеяться увидеть и услышать что-нибудь лучшее’. Чеккини дает эту свою хвалебную аттестацию превосходному актеру Амброджо Буонуомо.
Путь, которым складывается тип Ковиелло, недостаточно ясен из того, что сообщают о нем современники и ближайшие потомки. Когда о нем говорят актеры, как тот же Чеккини, они обращают внимание, главным образом, на технические особенности его игры, на его комедийное мастерство. Остаются в тени его социальные корни. Установить их с большей или меньшей вероятностью помогает то, что в сценариях комедии дель арте он очень скоро попал в пару с Пульчинеллой, социальное лицо которого вполне ясно. И взаимные отношения обеих масок сразу приобретают определённый характер. Ковиелло командует, Пульчинелла повинуется. Это особенно хорошо видно по наиболее типичным южным сценариям — рукописным сценариям графа Казамарчано. В каждом, где фигурируют Ковиелло и Пульчинелла, их положение ясно: Ковиелло — первый дзани, Пульчинелла — второй. Ковиелло действует хитростью, напором, ловкой выдумкой, умом, Пульчинелла ему подыгрывает подобно тому, как в северных сценариях Арлекин подыгрывает Бригелле, обнаруживая беззаботность, веселую глупость, забавную беспомощность. Чаще всего и Ковиелло и Пульчинелла — слуги. И по аналогии с тем, что мы видели на севере, и по тому, что мы знаем о Пульчинелле уже по южным данным, мы можем заключить, что в слуги они попали как дзани, т. е. придя из деревни и обменяв свой крестьянский статус на статус городского плебея. Фольклор, окружающий Ковиелло, не так богат, как фольклор, окружающий Пульчинеллу, но путь маски и ее социальное лицо становятся для нас все же ясными. Ковиелло — крестьянин с юга. Он принес на сцену комедии дель арте черты крестьянина из окрестностей Неаполя, быть может, из Кавы или из Аччеры, и они дали ему облик первого дзани. Те же сценарии дают иногда Ковиелло, так же как и Пульчинелле, совсем неожиданные роли. В собрании Казамарчано есть сценарий, который называется ‘Император Нерон’. В нем Ковиелло и Пульчинелла помещены в рамки трагической истории римского императора, вокруг которого действуют исторические лица: два будущих императора Оттон и Гальба, философ Сенека, Тиридат — царь Армении, Агриппина, Попея и т. д. Обе неаполитанские маски играют роль придворных Нерона и выполняют все его кровавые повеления. Но это не мешает им оставаться дзани со всеми особенностями, присущими маске каждого.
Ковиелло занимает большое место и в других собраниях южных сценариев, например, в сборнике Плачидо Адриани. Сборник хранится в Перуджинской библиотеке, но сам Адриани принадлежит целиком южной культуре. О нем известно, что он принимал участие в импровизированных спектаклях, которые ставились в Монтекассинском монастыре. Это был веселый монах, который охотно играл Пульчинеллу и забавлял своих зрителей ярким неаполитанским диалектом, которым владел прекрасно. В его сценариях Ковиелло и Пульчинелла, как и в сценариях собрания Казармарчано, исполняют роли обоих дзани. После Амброджо Буоиуомо маску Ковиелло исполняли другие актеры, о которых мы знаем еще меньше, чем об этом выдающемся комедианте. О них упоминает в своей книге (1699) Андреа Перуччи. И без большого одобрении: напротив, он говорит о том, что современные ему Ковиелло не выдерживали образа. Они вводили в свою игру особенности, характеризующие больше Пульчинеллу. Из этого замечания ясно, что Перуччи отмечает один из признаков упадка комедии дель арте. Если маска перестает выдерживать тип, это значит, прежде всего, что она разрывает с тем реальным образом, типичность которого и определенное место в современной социальной среде открыли ему дорогу на сцену комедии дель арте. Реальное содержание маски стало затемняться техническими сноровками актерской игры.
В путях эволюции маски Ковиелло был один особенно яркий момент. Маской овладел и последние десятилетия XVI в.
один из самых ярких представителей итальянской интеллигенции, художник Сальватор Роза. Все знают, что это был гениальный живописец, произведения которого — мрачные пейзажи с разбойничьими сценами, батальные картины, бурные жанровые наброски — хранят лучшие галереи Европы. Но, кроме того, что Роза был гениальным художником, он был по природе своей бунтарь, которому всю жизнь приходилось вести борьбу с представителями государственного порядка, церкви и аристократии.
Веселый человек, музыкант и певец, ничего в жизни никогда не боявшийся, Роза пользовался всяким случаем, чтобы бросить в лицо властям предержащим и респектабельному обществу своей озорной протест. И он стал выступать па сцене, присвоив себе одну из самых популярных на юге масок — Ковиелло. Роза начал свой бунтарский поход из родного юга, и по мере того как его выступления на сцене делали невозможным пребывание его в каком-нибудь городе, он бежал и другой и там продолжал свою борьбу. Из Неаполя в Рим, из Рима во Флоренцию — так проходила путь маска Ковиелло, которой Роза придавал особый характер, синьора Формики. В то время как другие Ковиелло на юге сохраняли исконную маску, разнообразя ее каждый по своей индивидуальности, Роза, отнюдь не становясь профессиональным комедиантом, обогащал ее пением и виртуозной игрой на гитаре. Трудно определить сколько-нибудь конкретно, в чем сущность протеста Сальватора Розы. Ясно одно: он одиночка, у него нет группы, от имени которой он действует. Просто это очень порядочный человек, импульсивный и не умеющий сдерживать свое негодование против царящего зла и выбрасывающий искры этого негодования в лицо власть имущим, приходящим в театр смотреть на выходки Ковиелло. Синьор Формика умер, когда Сальватору Розе надоело спасаться отовсюду и убегать от тюрьмы, а может быть, и от чего-нибудь похуже. История первого южного дзани была не столь богата, как его приятеля Пульчинеллы.

ПУЛЬЧИНЕЛЛА

Маска Пульчинеллы появилась в Неаполе в последнее десятилетие XVI в. О ее происхождении существует множество гипотез. Довольно долго имела хождение теория, защищавшаяся многими авторитетными учеными и писателями, начиная с XVIII в. и кончая нашими днями (Альбрехт Дитрих). Теория эта гласит, что маска Пульчинеллы, второго дзани южного квартета комедии дель арте, воспроизводит в XVI в. образ и тип древнеримского Маккуса, персонажа народных ателлан. Внешнее правдоподобие этой гипотезы в том, что фигура и лицо Пульчинеллы, как и его костюм, воспроизводят близко фигуру, лицо и костюм Маккуса и некоторых других персонажей римских народных представлений. И как будто бы еще больше подкрепляет эту гипотезу то, что маска Пульчинеллы появилась в тех же областях южной Италии, где в римские времена процветала оскская народная комедия, породившая Маккуса. Однако совершенно ясно, что для полного правдоподобия, не только внешнего, этой гипотезы нужны были бы доказательства непрерывного, нигде не оборванного на сколько-нибудь продолжительное время преемства между римскими мимами и масками комедии дель арте. Этими доказательствами наука не располагает. Маккус — Маккусом, а появление маски Пульчинеллы и его имени приходится искать не за полторы слишком тысячи лет от конца XVI в., а где-нибудь поближе.
И тут тоже гипотез сколько угодно. Едва ли есть необходимость их перечислять. Естественно будет остановиться на той, которая дает наиболее реалистическое объяснение маски. Прежде всего не нужно забывать, что маска появилась, когда комедия дель арте на севере Италии уже действовала около тридцати лет. Следовательно, общий тип представлений этого театра был на юге Италии уже хорошо известен, а социальные корни северных масок, таких, как Панталоне, Доктор и дзани, еще не могли быть забыты. Комедия дель арте, перенесенная на юг, должна была получить в глазах местных зрителей тот характер, который был ей присущ в начале ее деятельности на севере. И так как там были представители крестьянства, сатирически стилизованные,- Бригелла и Арлекин, то в процессе классовой борьбы здесь, на юге страны, было естественно дать такую же сатирическую стилизацию местных представителей крестьянства.
Но тут было одно обстоятельство, характерное для юга и отсутствовавшее на севере. На юге Неаполь вбирал в себя все плебейские потоки, которые возникали в его окрестностях и неизбежно испытывали тягу влиться в огромный людской котел, который представлял собой этот город, самый многолюдный в Италии. Поэтому чистота крестьянского типа и в литературе и в искусстве на юге нарушалась гораздо больше, чем на севере.
Крестьянин в неаполитанской провинции Испании урбанизировался. Попадая в Неаполь, он иногда просто сливался с городским плебейством и обогащал славную рать лаццарони. Поэтому нам кажется кое-что правдоподобным в объяснении маски Пульчинеллы, которое мы находим в писаниях знаменитого публициста XVIII в. аббата Галлиани. У него есть об этом длинный и обстоятельный рассказ.
Галлиани знает о римских ателланах, но никакого значения для данного случая им не придает. А рассказ такой. Однажды группа актеров комедии дель арте шла в Неаполь, разумеется, пешком, возвращаясь с какой-то очередной, гастроли. Идти им где-то пришлось мимо крестьян, занятых сбором винограда, и так как плоды этой жатвы веселят сердце, крестьяне, и мужчины и женщины, были настроены игриво и стали задевать комедиантов. Те, разумеется, не остались в долгу, ибо словесная перепалка была, можно сказать, их профессиональным приемом. Пошли в ход богатые актерские запасы остроумных словечек, обидных эпитетов и просто ругательств. Крестьяне не в силах были сопротивляться и начали смолкать один за другим. Только маленький крестьянский парень не только не сдавался, но и непрерывно переходил в наступление, осыпая актеров градом язвительнейших острот. Актерам было недосуг. Они пошли дальше, но спросили имя своего противника и, пока дошли до Неаполя, решили пригласить его в свою труппу. Парень не отказался и, примкнув к труппе, вскоре выдвинулся на одно из первых мест. Звали его Пуччо д’Аньелло. Когда он стал популярен, это сложное название упростилось и превратилось в Пульчинелла. Талантливый актер прожил недолго, но после его смерти осталась маска, им созданная.
В этом рассказе, повторяем, имеются некоторые признаки правдоподобия. Вызывала возражения только лингвистическая деталь. Лингвисты считают невозможным превращение имени Пуччо д’Аньелло в Пульчинеллу. Галлиани взял свои данные в одном итальянском справочнике 1789 г. Но задолго до него Андреа Перуччи в книге ‘Об искусстве представления’ (1099), которая является одним из главных источников наших сведений об этом театре, рассказал о возникновении маски Пульчинеллы, не разбавляя рассказ анекдотом. Перуччи говорит: ‘Маска Пульчинеллы — слово, которое по-гречески означает похитителя кур, — воспроизводила образ крестьянина из Ачерры, древнего города неподалеку от Неаполя. Соединяя придурковатую физиономию с соответствующими ей действиями, Пульчинелла стал так популярен и своей маской и своим костюмом из грубой пеньковой материи, что на карнавале теперь всюду полно Пульчинеллами, ибо каждый хочет развлекаться под этой личиной.
Но они так безобразничают, что было бы великим благодеянием, если бы их всех отправили на галеры. Они позволяют себе в присутствии дам, кавалеров и воспитанных людей говорить такие гнусности и делать такие вещи, что по сравнению с ними показались бы чем-то очень скромным бесстыдства древних ателлан и гадости античной комедии’.
Окончательную отделку маске, и во внешности и в характере, придал выдающийся комедиант Сильвио Фиорилло, который сменил на этот образ свою прежнюю маску Капитана Матаморос. По-видимому, некоторую шлифовку маске придал актер-любитель Андреа Кальчезе, по прозванию Чуччо, не то бывший юрист, не то очень заслуженный портной.
В течение первых десятилетий XVII в. маска получила большое распространение и быстро перебралась за границы не только Неаполитанского королевства, но и Италии. Она стала одним из любимейших персонажей карнавалов, народных игр и даже беллетристики. Французский Полишинель, английский Панч и многие другие разными путями заимствовали у неаполитанского шута много счастливых выдумок, найденных первыми создателями маски.
Но все это внешняя история. Гораздо интереснее проследить судьбу Пульчинеллы по неаполитанским и вообще южным сценариям, ибо они отмечают социальную эволюцию образа, т. е. держат читателя и зрителя в курсе живой истории этого представителя южного плебейства. По сценариям мы можем проследить, ибо они дают подлинный материал, в какие профессии бросает судьба этого исконного крестьянина, получившего крещение в купели неаполитанского люмпен-пролетариата. Он выступает и как огородник, и как булочник, и как сторож, даже сторож в монастыре. Он может быть и торговцем, и художником, и солдатом, и контрабандистом, и вором, и бандитом. Преобладающей чертой его характера является, конечно, глупость, но не всегда. Он может быть и умен, и ловок, и хитер, как Бригелла. Для людей, которые знакомились с ним впервые, он казался олицетворением неаполитанских народных низов. Но это не совсем так. Пульчинелла, как по первоначалу Бригелла и Арлекин, несет в себе сатирическую стилизацию. И отрицательные его качества — глупость, лень, обжорство, преступные наклонности — все они от сатиры.
Однако каноническая эстетика театра требовала определенного единства в изображении Пульчинеллы. На этом очень настаивал Андреа Перуччи. Он категорически протестовал против тех комедиантов, которые, играя маску Пульчинеллы, позволяли себе показывать в нем то глупость, то хитрость и лукавство, т. е. качества, выдающие ум. Пульчинелла должен быть последовательно глупым. Перуччи приводит в пример упомянутого выше Чуччо. Этот актер, перебравшись из Неаполя в Рим, выступил перед римской публикой в такой двойственной личине. Он играл одновременно то круглого дурака, то умного лукавца. Публика, по словам Перуччи, почувствовала фальшь, и под градом неодобрительных демонстраций Чуччо исправил характер своей маски. Он стал играть глупца, так сказать последовательного, и вернул себе благосклонность зрителей.
Если сравнить Пульчинеллу с северными дзани, обнаружится очень типичное различие. Север культурнее, чем юг, север пережил продолжительную полосу промышленного роста.
Среди трудящихся классов севера успел вырасти более культурный слой. Наряду с представителем трудовых классов, вынужденным идти в чернорабочие, выдвинулся тип ‘тертого калача’, парня с хитрецой, которого трудно поддеть на удочку и который, напротив, сам сумеет перехитрить кого угодно. И ощущает к тому же с великим удовлетворением чувство своего превосходства. Таков Бригелла рядом с Арлекином. Он как бы подчеркивает ту дифференциацию в северном плебействе, до которой юг не дорос. На юге Пульчинелла не имеет рядом с собой более развитого партнера, ибо Ковиелло, с которым он во многих сценариях стоит рядом, не отличается от него ни умом, ни практической сметкой. Существует еще одна разница, уже чисто бытового, не социального порядка. Северные дзани почти всегда неженаты. Бригелла — убежденный холостяк. У Арлекина жена появляется лишь в поздних сценариях, и то не часто. Напротив, Пульчинелла женат, нередко даже в ранних сценариях, и комедианты в этих случаях играют его ревнивцем, ворчуном, тираном и в конце концов всегда обманутым. Он может жаловаться, кричать и драться, но это ему не помогает. Жизнь его несчастная, и это иногда усугубляется еще тем, что около него трутся маленькие Пульчинеллята, которые плачут и просят хлеба.
С точки зрения общей истории комедии дель арте Пульчинелла наряду с Арлекином — самая популярная из масок. И не в итальянском только, а в мировом масштабе. Если слава Арлекина опережала иной раз славу Пульчинеллы на сцене, то Пульчинелло опередил его в литературе, особенно в повестях и рассказах для детей. Этот смешной паяц с петушиным носом издавна является любимцем детей: и тогда, когда он попадает им в руки в виде деревянной игрушки, и тогда, когда они с волнением следят за его судьбой по книжкам.
Многоликость Пульчинеллы повела за собой большую запутанность сценариев, в которых он участвует. Изобилие таких плохо построенных сценарных сюжетов со множеством параллельных интриг сыграло в истории комедии дель арте отрицательную роль. Актеры привыкли не стесняться, выдумывая, нужно — не нужно, всякие лацци, путая развертывание сюжета, и этим самым содействовали упадку интереса к своим представителями к своему театру вообще.
Сложилось противоречивое положение. Публика любила маску Пульчинеллы, а популярность маски портила сценарии и ускоряла упадок театра.

Примечания

1 Часть главы из монографии А.К.Дживилегова ‘Итальянская народная комедия’.
2 Рецепция римского права — возобновление в XIII в. и позднее изучение римских правовых источников с. целью выработать юридическую основу для современных экономических, социальных и политических отношении.
3 Хранитель старого времени.
4 ‘Даю, чтобы получить столько же’.
5 Новый мир, 1951, Nо 2.
Первое издание: Ежегодник института истории искусств. Театр. М. 1953.
Дживелегов Алексей Карпович
Прочитали? Поделиться с друзьями:

Читайте также:

  1. Рабле, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1935
  2. Народные основы французского театра, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952
  3. Томмазо Сальвини, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952
  4. Предшественники Шекспира, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1943
  5. Теория драмы в Италии XVI века, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1952
  6. Главы из ‘Истории западноевропейского театра от возникновения до 1789 года’, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1941
  7. Пастораль Боккаччо, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1934
  8. Чосер, Дживелегов Алексей Карпович, Год: 1943
Электронная библиотека