В. Дорошевич
‘Марья Гавриловна’
‘Сцена — моя жизнь’
М. Савина
* * *
* * *
КОММЕНТАРИИ
СПИСОК УСЛОВНЫХ СОКРАЩЕНИЙ
‘МАРЬЯ ГАВРИЛОВНА’
‘Марья Гавриловна’, Дорошевич Влас Михайлович, Год: 1894
Время на прочтение: 10 минут(ы)
Театральная критика Власа Дорошевича / Сост., вступ. статья и коммент. С. В. Букчина.
Мн.: Харвест, 2004. (Воспоминания. Мемуары).
OCR Бычков М. Н.
— Марья Гавриловна.
Так фамильярно зовет ее Петербург, Одесса, Нижний Новгород, Тифлис, Варшава, Москва, Ростов-на-Дону, Казань, Полтава, — вся Россия.
В Париже вы не услышите слова ‘Бернар’, — Париж зовет свою великую артистку просто ‘Сарой’.
— Сара играет. Эту роль создала Сара. Сара вернулась. Сара опять уезжает.
Самойлова публика называла не иначе как Василием Васильевичем, Васильева 2-го — Павлом Васильевичем, Садовского — Провом Михайловичем, Шуйского — Сергеем Васильевичем.
Есть нечто высшее, чем популярность, — ‘фамильярность толпы’. Фамильярничать можно только с великими писателями, художниками, артистами. Это то же, что в литературе. Писать просто ‘Григорович’ можно только о Григоровиче. Говоря в печати о г. Потапенко, обязательно прибавлять вежливое ‘господин’: г. Потапенко. И г. Потапенко вряд ли когда-нибудь отделается от этого надоедливого ‘господина’.
‘Г-жа Савина’ фамильярно переименована в ‘Марью Гавриловну’ повсеместно, и в Астрахани точно так же, как в Петербурге ходят ‘на бенефис Марьи Гавриловны’, а не ‘на бенефис г-жи Савиной’.
— Я видел в этой роли Марью Гавриловну!!! Как бы я хотела быть на спектакле Марьи Гавриловны. Знаете новость: к нам едет Марья Гавриловна.
И если бы какой-нибудь шутник вздумал спросить: ‘кто это Марья Гавриловна?’ — ему бы, наверное, с удивлением ответили:
— Как кто? Кажется, у нас есть одна Марья Гавриловна.
В этом маленьком очерке мы не будем говорить об ‘артистке Александринского театра г-же Савиной’. Наша скромная задача набросать маленький эскизный портрет ‘Марьи Гавриловны’.
Марья Гавриловна дома.
Превратитесь на время в скромного провинциального актера. Вы сыграли в одну из артистических ‘поездок’ с Марьей Гавриловной несколько ролей и на вашем письменном столе красуется портрет с надписью ‘Сцена — моя жизнь’. Приехав в Петербург, вы сочли своим долгом ‘явиться к Марье Гавриловне’, сделали визит в ее официальный приемный час, от 4 до 5 и вышли совсем афраппированный. Вы, скромный провинциальный лицедей, никак не ожидали очутиться в обществе писателя, которого вчера еще чествовала, по случаю полувекового юбилея, вся Россия, критика, при одном имени которого у вас дрожь побежала по телу, и таких титулованных поклонников. Вы молча и робея просидели в уголке, с нетерпением ожидая, когда же кончатся ‘ваши десять минут’, и только было с облегчением откланялись, а тут еще Марья Гавриловна, прощаясь, позвала вас к себе на чашку чаю после спектакля.
Лучше бы она не приглашала! Опять очутиться в обществе людей, при которых только краснеешь и молчишь. В чем явиться? Разумеется, надо надеть фрак, как вы всегда являетесь во фраке к маркизе д’Обервиль в драме ‘Две сиротки’.
И как вы неуклюже будете себя чувствовать в этом фраке, очутившись вечером в интимном кружке двух-трех товарищей по сцене. Вы пришли посидеть ‘maximum полчаса’ и не замечаете, что просидели полтора-два часа. Сегодя шел ‘Спорный вопрос’, и вы ожидали увидеть усталую, измученную женщину, с разбитыми нервами, мигренем и т.п. А она весела, оживлена, словно не сыграла 4 актов душераздирательной драмы, а только что вернулась с прогулки.
— Я никогда не чувствую себя такой бодрой, полной здоровья, сил, — как после спектакля. После спектакля я чувствую в себе столько сил, — что, кажется, была бы в состоянии выдержать на своих плечах целый дом.
Вам хочется разрешить свое молчание каким-нибудь комплиментом, вроде того, что ‘вы, мол, и так втроем, вчетвером держите на своих плечах весь Александринский театр’, — но вам кажется, что большой бронзовый бюст Тургенева как будто начинает иронически улыбаться. Вы в душе махнули рукой:
— Ну ее! Ей вон какие свои восторги выражали. Что я ей скажу после них?
И вы решаетесь молчать. Да вам, собственно, и не надо говорить. Марья Гавриловна сама говорит за всех, пересыпая свои рассказы массой острот.
Эти маленькие беседы всегда начинаются одним условием:
— Ни слова о театре.
Такое начало означает, что во весь вечер не будет сказано ни слова… ни о чем, кроме театра. Сцена — это ее жизнь. Она интересуется всем, но живет только, когда говорит о сцене.
— Вы не поймете меня. Вы никогда не были морфинистом?
— Н-нет.
— Ну, вот. А я морфинистка.
— ?!?!?!
— Сцена — это мой морфий. Без сцены — я не живу. Я должна играть — как алкоголик должен пить. Без этого нет жизни.
Прошлую неделю она хандрила: сыграть только два спектакля за целую неделю!
— Я хотела просить дирекцию, чтоб меня хоть отпустили в провинцию на то время, когда я здесь не нужна.
Но зато теперь Марья Гавриловна чувствует себя как нельзя лучше: на этой неделе нет ни одного свободного дня.
Вы выходите от этой артистки, которая с таким несомненным правом пишет на своих карточках ‘Сцена — моя жизнь’, — с впечатлением превосходно проведенного вечера, наслушавшись всевозможных новостей, с улыбкой вспоминаете ее остроты и прямо готовы расхохотаться, когда в зеркале швейцарской отражается фигура… во фраке.
— Ах, я… — вы произносите нелестный для себя эпитет, но все-таки не совсем еще приходите в себя от удивления:
— Странно! Марья Гавриловна — и вдруг так просто, по-товарищески, душевно… Примадонна Крутобокова, с тех пор как в Завихрывихряйске познакомилась с исправником, начала всем подавать только два пальца.
Марья Гавриловна в провинции.
С того дня, как на афишных столбах запестрели афиши о спектаклях Савиной, — Харьков сразу потерял свою сонную физиономию. Город в суете.
— Вы куда?
— За билетом на спектакль Марьи Гавриловны.
— Ни одного. Мне поручено достать две ложи, — и ни одной.
— Говорят, Иван Иванович достал три.
— Не отдает.
На дебаркадере ‘весь Харьков’. Молодежь, почтеннейшие лица города. Каждый из них, кроме тех приветствий, которые он приготовил для Марьи Гавриловны, должен еще непременно запомнить ее дорожный туалет, — всегда представляющий последнее слово изящества и вкуса. И это ‘последнее слово’ желают знать все: Анна Петровна, Катерина Васильевна, Перепетуя Егоровна.
Марья Гавриловна с любезной улыбкой выслушивает приветствия и принимает букеты, — но ее занимают в эти минуты не приветствия, не букеты, — ее волнует только один вопрос, который она и задает распорядителю артистического товарищества, приехавшему в город раньше:
— Что?
— Ни одного свободного места, — отвечает он мрачно и ворчит, отходя к одному из приехавших артистов:
— Кажется, уж в который раз в Харькове. Пора бы знать, что всегда битком, а все спрашивает: ‘что’?
Он имеет причины злиться и ворчать. На него, а не на кого другого накинется вечером толпа молодежи:
— Сажайте, где хотите!
— Да что я вас, на колени, что ли, посажу к публике!
— Все равно. Отыщите место. Иначе мы сами к Марье Гавриловне.
Это было бы мудрено, потому что Марья Гавриловна волнуется, выходит из себя и ‘раз на всегда’ объявила, чтоб к ней не смели никого пускать. Она создала успех этой пьесе в Петербурге, сделала ее репертуарной, раз двадцать сыграла при переполненном зале и громе аплодисментов, — но все-таки волнуется, словно сегодня дебютирует в первый раз на сцене.
— Но, Марья Гавриловна…
— Уйдите. Ни слова. То Петербург, а то Харьков. Вдруг здесь…
Молодежь пришлось рассадить в первой кулисе. Она смотрит пьесу в открытые окна ‘павильона’. Марья Гавриловна играет среди публики, — и это нисколько не мешает ей, играя Бог знает в который раз ‘Татьяну Репину’, действительно бледнеть в той сцене, когда Сабинин делает вид, что ее не знает.
Через оркестр тянется бесконечная вереница букетов, аплодируют в зале, за кулисами, на подъезде, — но для Марьи Гавриловны все это недостаточно убедительно.
— Мало ли что аплодируют.
Ей нужно знать мнение публики.
В Полтаве, где после Карла XII, кажется, не было ни одного мало-мальски замечательного человека, туземный ресторатор прямо потерял голову. Что сделалось с публикой! После спектакля и вдруг в ресторан! Никогда не бывало. Садик ресторана весь занят, ресторатор не знает, куда усадить публику, и когда ему указывают на беседку, увитую диким виноградом, таинственным шепотом заявляет:
— Там Марья Гавриловна со своими артистами.
За столиками только и разговоров, что о Марье Гавриловне. За ближайшим от беседки двое степняков-помещиков, которые, вероятно, с 32-го года не выезжали в театры.
— Нет, как она сыграла эту сцену! Ты заметил? Изумительно.
Собеседник молча выпивает рюмку водки.
— А смерть! А смерть! Поразительно!
Собеседник, мрачный старик из отставных военных, наконец, выходит из себя:
— Да что вы все заладили, как попугаи: удивительно, да изумительно, да поразительно. Ничего тут не вижу ни удивительного, ни изумительного, ни поразительного. Сказано: ‘Савина’, — ну, значит, она и обязана играть хорошо. Вот и все.
Кажется, Марья Гавриловна, подслушавшая это из-за зелени, которой окутана беседка, готова пойти и расцеловать этого мрачного старца.
Вот это похвала. Это не аплодисменты — минутное увлечение, это не комплимент, сказанный в глаза.
Она довольна, потому что слышала, что публика говорит о ней между собой, а мрачный военный привел Марью Гавриловну в окончательный восторг.
Марья Гавриловна в Москве.
— Дома. Принимают! — швейцару ‘Славянского базара’ даже надоело повторять одни и те же слова бесконечной веренице господ неимоверно длинных, неимоверно коротеньких, толстых, тощих, седых, с еле пробивающимися усиками, плешивых и длинноволосых, со сверточками под мышкой поднимающихся к Марье Гавриловне.
В большой комнате, где трудно повернуться, чтоб не задеть корзины с цветами или букета, только что перебывала вся театральная Москва, изрекающая свои непогрешимые приговоры артистам и пьесам. Здесь только что слышалось:
— С завоеванием! С победой! С выигранным сражением!
И теперь, на смену, потянулись люди со сверточками в руках.
— Марья Гавриловна, уделите хоть чуточку внимания сему четырехактному плоду вдохновения…
— Марья Гавриловна, пустячок в пяти действиях.
— Марья Гавриловна, прочтя сей водевиль, скажите: есть у меня талант драматурга?
Москва считает своим долгом поставлять пьесы, и делает это в необычайном количестве.
Гора тетрадок на письменном столе все растет, и только что красовавшееся сверху эффектное заглавие ‘Ох, как тяжела ты шапка Мономаха’, или ‘Переутомление’ заменило другое не менее эффектное название: ‘Жертва роковых страстей’ или ‘Телеграфист’.
Каждая пьеса, не исключая и ‘Телеграфиста’, будет внимательно прочитана, и каждый автор получит очень любезный ответ.
Но когда успевает Марья Гавриловна прочитывать все эти вороха пьес? Этот вопрос интриговал вашего покорнейшего слугу настолько, что я однажды задал его Марье Гавриловне.
— Я читаю их обыкновенно на сон грядущий.
— Но ведь у вас чуть не ежедневно в десять часов утра репетиция.
— Что ж из этого? Я всегда встаю в восемь.
Так, очевидно, крепко спится от чтения теперешних пьес. И есть еще злые языки, которые утверждают, будто современная драматическая литература не в состоянии принести никакой пользы!
‘Марья Гавриловна’ — это слишком сложная и интересная личность, чтоб нарисовать ее портрет тремя-четырьмя штрихами.
Но мне хотелось хоть слегка наметить отношение этой артистки к сцене, публике, товарищам, драматургам.
Если вы хотите знать о ее отношениях к прессе, — то она с одинаковым интересом читает и рецензии влиятельного столичного органа, и глубокомысленную критику лохматого рецензента ‘Завихрывихряйских новостей’.
Точно так же, сколько мне известно, интересуются каждой печатной о них строкой Росси, Поссарт, Сара Бернар, Барнай, Элеонора Дузэ, Эммануэль, — и только великая артистка Гарриэтт, в оперетке ‘Бедный Ионафан’, с гордостью заявляет:
— Я газетных рецензий никогда не читаю.
Театральные очерки В.М. Дорошевича отдельными изданиями выходили всего дважды. Они составили восьмой том ‘Сцена’ девятитомного собрания сочинений писателя, выпущенного издательством И.Д. Сытина в 1905—1907 гг. Как и другими своими книгами, Дорошевич не занимался собранием сочинений, его тома составляли сотрудники сытинского издательства, и с этим обстоятельством связан достаточно случайный подбор произведений. Во всяком случае, за пределами театрального тома остались вещи более яркие по сравнению с большинством включенных в него. Поражает и малый объем книги, если иметь в виду написанное к тому времени автором на театральные темы.
Спустя год после смерти Дорошевича известный театральный критик А.Р. Кугель составил и выпустил со своим предисловием в издательстве ‘Петроград’ небольшую книжечку ‘Старая театральная Москва’ (Пг.—М., 1923), в которую вошли очерки и фельетоны, написанные с 1903 по 1916 год. Это был прекрасный выбор: основу книги составили настоящие перлы — очерки о Ермоловой, Ленском, Савиной, Рощине-Инсарове и других корифеях русской сцены. Недаром восемнадцать портретов, составляющих ее, как правило, входят в однотомники Дорошевича, начавшие появляться после долгого перерыва в 60-е годы, и в последующие издания (‘Рассказы и очерки’, М., ‘Московский рабочий’, 1962, 2-е изд., М., 1966, Избранные страницы. М., ‘Московский рабочий’, 1986, Рассказы и очерки. М., ‘Современник’, 1987). Дорошевич не раз возвращался к личностям и творчеству любимых актеров. Естественно, что эти ‘возвраты’ вели к повторам каких-то связанных с ними сюжетов. К примеру, в публиковавшихся в разное время, иногда с весьма значительным промежутком, очерках о М.Г. Савиной повторяется ‘история с полтавским помещиком’. Стремясь избежать этих повторов, Кугель применил метод монтажа: он составил очерк о Савиной из трех посвященных ей публикаций. Сделано это было чрезвычайно умело, ‘швов’ не только не видно, — впечатление таково, что именно так и было написано изначально. Были и другого рода сокращения. Сам Кугель во вступительной статье следующим образом объяснил свой редакторский подход: ‘Художественные элементы очерков Дорошевича, разумеется, остались нетронутыми, все остальное имело мало значения для него и, следовательно, к этому и не должно предъявлять особенно строгих требований… Местами сделаны небольшие, сравнительно, сокращения, касавшиеся, главным образом, газетной злободневности, ныне утратившей всякое значение. В общем, я старался сохранить для читателей не только то, что писал Дорошевич о театральной Москве, но и его самого, потому что наиболее интересное в этой книге — сам Дорошевич, как журналист и литератор’.
В связи с этим перед составителем при включении в настоящий том некоторых очерков встала проблема: правила научной подготовки текста требуют давать авторскую публикацию, но и сделанное Кугелем так хорошо, что грех от него отказываться. Поэтому был выбран ‘средний вариант’ — сохранен и кугелевский ‘монтаж’, и рядом даны те тексты Дорошевича, в которых большую часть составляет неиспользованное Кугелем. В каждом случае все эти обстоятельства разъяснены в комментариях.
Тем не менее за пределами и ‘кугелевского’ издания осталось множество театральных очерков, фельетонов, рецензий, пародий Дорошевича, вполне заслуживающих внимания современного читателя.
В настоящее издание, наиболее полно представляющее театральную часть литературного наследия Дорошевича, помимо очерков, составивших сборник ‘Старая театральная Москва’, целиком включен восьмой том собрания сочинений ‘Сцена’. Несколько вещей взято из четвертого и пятого томов собрания сочинений. Остальные произведения, составляющие большую часть настоящего однотомника, впервые перешли в книжное издание со страниц периодики — ‘Одесского листка’, ‘Петербургской газеты’, ‘России’, ‘Русского слова’.
Примечания А.Р. Кугеля, которыми он снабдил отдельные очерки, даны в тексте комментариев.
Тексты сверены с газетными публикациями. Следует отметить, что в последних нередко встречаются явные ошибки набора, которые, разумеется, учтены. Вместе с тем сохранены особенности оригинального, ‘неправильного’ синтаксиса Дорошевича, его знаменитой ‘короткой строки’, разбивающей фразу на ударные смысловые и эмоциональные части. Иностранные имена собственные в тексте вступительной статьи и комментариев даются в современном написании.
Старая театральная Москва. — В.М. Дорошевич. Старая театральная Москва. С предисловием А.Р. Кугеля. Пг.—М., ‘Петроград’, 1923.
Литераторы и общественные деятели. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. IV. Литераторы и общественные деятели. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1905.
Сцена. — В.М. Дорошевич. Собрание сочинений в девяти томах, т. VIII. Сцена. М., издание Т-ва И.Д. Сытина, 1907.
ГА РФ — Государственный архив Российской Федерации (Москва).
ГЦТМ — Государственный Центральный Театральный музей имени A.A. Бахрушина (Москва).
РГАЛИ — Российский государственный архив литературы и искусства (Москва).
ОРГБРФ — Отдел рукописей Государственной Библиотеки Российской Федерации (Москва).
ЦГИА РФ — Центральный Государственный Исторический архив Российской Федерации (Петербург).
Впервые — ‘Петербургская газета’, 1894, 27 января, No 26. Опубликовано без подписи. Авторство Дорошевича определяется содержанием (в том числе повтором некоторых эпизодов, встречающихся в последующих его публикациях о Савиной) и стилем произведения.
Савина Мария Гавриловна (урожд. Подраменцова-Стремлянова, 1854—1915) — русская актриса, с 1874 г. и до конца жизни играла в труппе Александринского театра. Высокое психологическое мастерство отличало ее в ролях русского классического репертуара (пьесы Гоголя, Островского, Тургенева), в создании разнообразной галереи женских образов в драматургии конца XIX—начала XX вв. Савина горячо защищала интересы ‘актерского сословия’, была одним из организаторов и председателей Русского театрального общества. См также раздел ‘Письма’.
Сарра Бернар — см. ‘Гаснущие звезды. Сарра’.
Самойлова публика называла не иначе как Василием Васильевичем, Васильева 2-го — Павлом Васильевичем, Садовского — Провом Михайловичем, Шумского — Сергеем Васильевичем. — Самойлов Василий Васильевич (1813—1887) — русский актер, представитель актерской семьи Самойловых. Работал в труппе Александрийского театра, был мастером внешнего перевоплощения. Васильев Павел Васильевич (1832—1879) — русский актер, представитель актерской семьи Васильевых. Его называли Васильевым 2-ым в отличие от Васильева 1-го, старшего брата, актера Сергея Васильевича Васильева (1827—1862). Павел Васильев много играл в провинции, с 1860 г. был в труппе Малого театра, тяготел к реалистическому изображению русских характеров, прежде всего в пьесах Островского, отличался яркостью сценического темперамента. Садовский (настоящая фамилия Ермилов) Пров Михайлович (1818—1872) — русский актер, родоначальник актерской семьи Садовских. Всю жизнь играл в Малом театре. Крупнейший представитель сценического реализма эпохи А.Н. Островского. Был мастером в создании сатирических характеров в водевилях, пьесах Мольера и особенно Островского. Шумский (настоящая фамилия Чесноков) Сергей Васильевич (1820—1878) — русский актер, ученик М.С. Щепкина, играл в Малом театре. Его игра отличалась артистизмом и естественностью, был актером без амплуа и потому проявил себя в разнообразных ролях в пьесах Тургенева, Сухово-Кобылина, Островского, Мольера.
Григорович Дмитрий Васильевич (1822—1900) — русский писатель, автор получивших широкую известность повестей ‘Деревня’ (1846) и ‘Антон-Горемыка’ (1847).
Потапенко Игнатий Николаевич (1856—1929) — русский писатель, модный в 90-е годы и чрезвычайно плодовитый беллетрист.
…к маркизе д’Обервиль в драме ‘Две сиротки’. — ‘Две сиротки’ (1874) — мелодрама французских писателей А. Деннери и Е. Кормон.
‘Спорный вопрос’ (1893) — пьеса В.А. Александрова.
…большой бронзовый бюст Тургенева… Ей вон какие свои восторги выражали. — И.С. Тургенева и Савину связывали особые дружеские отношения. Писатель был покорен талантом актрисы и влюблен в нее (См. Тургенев и Савина. Письма И.С. Тургенева к М.Г. Савиной. Воспоминания М.Г. Савиной об И.С. Тургеневе. Пг., 1918).
…в который раз играет ‘Татьяну Репину’… — ‘Татьяна Репина’ (1887) — пьеса A.C. Суворина. Савина впервые исполнила роль Татьяны 11 декабря 1888 г., выступала в ней до 1909 г.
В Полтаве, где после Карла XII… — Войска шведского короля Карла XII (1682—1718) потерпели поражение в Полтавской битве в 1709 г.
…Барнай, Элеонора Дузэ, Эмануэль, и только великая артистка Гарриет в оперетке ‘Бедный Ионафан’… — Барнай Людвиг (1842—1924) — немецкий актер и театральный деятель, для его игры была характерна подчеркнутая патетика. Гастролировал в Москве в 1885—1886 гг. Дузе Элеонора (1858—1924) — популярная итальянская актриса, ее искусство отличалось тонким психологизмом. Гастролировала в России в 1891 и 1908 гг. Эмануэль Джованни (1848—1902) — итальянский актер-трагик, в 1893 г. гастролировал в России. Гарриет — персонаж комической оперы ‘Бедный Ионафан’ австрийского композитора К. Миллекера (1842—1899).