МАРЛО
МАРЛО
1
1
2
2
3
3
4
4
5
5
Марло, Дживелегов А. К., Год: 1943
Время на прочтение: 23 минут(ы)
Алексей Дживелегов
Глава из книги ‘История английской литературы‘, Том I. Выпуск первый. М.: 1943.
Не будь драм Марло — не было бы естественной связи между старой драматургией и Шекспиром. Шекспир, видимо, и сам это понимал, потому что только Марло он оказал честь, которой не оказывал никому, упомянув его в одной из своих пьес.
Кристофер Марло (Christopher Marlowe, 1564-1593 гг.) был сыном кентерберийского сапожника. Благодаря поддержке друзей он получил возможность поступить в Кембриджский университет. Его, вероятно, предполагали сделать священником, как большинство небогатых студентов, учившихся в университетах. Эта перспектива, ослепительная с точки зрения горизонтов сапожной мастерской, рушилась необыкновенно быстро, по всему своему складу юноша совсем не подходил для звания священника.
Имеются смутные сведения, что уже в студенческие годы он выполнял какие-то правительственные миссии, связанные даже с поездкой на континент. Усердия к учению он обнаруживал мало, особенно после того, как получил степень баккалавра, был своеволен и дисциплине поддавался туго, часто исчезал надолго из Кембриджа. Совет университета был склонен отказать ему в степени магистра, но давление со стороны Тайного совета, очевидно вознаграждавшего Марло за его таинственную службу, сломило сопротивление университетского начальства, и начальство, стиснув зубы, вручило заблудшему сыну магистерский диплом. Получив степень, Марло в Кембридже не остался, а отправился в Лондон искать счастья. Это было в 1587 г.
Как и Грин, он предложил свои услуги театрам. Имеются сведения, тоже смутные, что он пробовал силы и как актер, но очень скоро должен был оставить мечты об артистических лаврах, так как повредил ногу и стал хромать. Он отдался преимущественно драматургическому творчеству. Хронология его писаний в значительной степени предположительна, ибо все его вещи, за исключением обеих частей ‘Тамерлана’, напечатаны после его смерти. В настоящее время принято считать более или менее твердым следующий порядок. Две части ‘Тамерлана Великого’ (Tamburlaine the Great, etc.) написаны в 1587 и 1588 гг., ‘Трагическая история доктора Фауста’ (The tragicall History of Dr. Faustus) — в конце 1588 или в начале 1589 г., ‘Мальтийский еврей’ (The Famous Tragedy of the Jew of Malta) — в 1589 г., ‘Эдуард II’ (The troublesome reigne and lamentable death of Edward the Second, etc.) — зимой 1592/93 г., ‘Парижская резня’ (The Massacre at Paris) — в начале 1593 г. Что касается ‘Дидоны, царицы карфагенской’ (The tragedy of Dido, Queene of Carthage, 1593 г.), то в том виде, в каком она попала в руки Нэша, выпустившего ее в свет, она, повидимому, была написана еще в Кембридже. Доля Нэша, поставившего свое имя рядом с именем Марло на обложке, не поддается определению. Поэма ‘Геро и Леандр’ (Hero and Leander) — лебединая песнь Марло. Она была оборвана его смертью и закончена впоследствии Чапменом. Переводы из Овидия, Лукана и эпиграмм относятся к кембриджскому периоду. Вместе с ‘Дидоной’ и поэмой ‘Геро и Леандр’ эти переводы указывают на то, что в университете Марло много занимался классиками. Комедия Марло ‘Праздник девушки’ (Maiden’s Holiday) до нас не дошла.
Биографические сведения о Марло так же скудны, как и сведения о Шекспире и о большинстве других ‘университетских умов’. Но в последнее время, благодаря трудолюбию его английских биографов, выяснилось все-таки кое-что новое.
Марло приехал в Лондон в 1587 г., на семь лет позже Грина, на два года позже Шекспира. Грин, — как и Пиль с Нэшем, как и Лодж по началу, делил время между театром и притонами, Шекспир — между театром и аристократическими кружками. Марло пошел по тому же пути, но иначе, чем Шекспир.
Прежде всего, что это были за кружки и что вызвало их к жизни? Мы мало о них знаем, но едва ли можно сомневаться, что людей, там собиравшихся, объединяли интересы к литературе, больше всего к классической, потом к итальянской, и что там велись беседы по самым разнообразным вопросам культурного и философского характера. В эти кружки были вхожи не только представители знати. Туда старались привлекать людей и иного звания, если от них можно было чему-нибудь научиться, если они могли чем-нибудь позабавить или дать материал для интересных бесед. Больше, чем о других кружках, мы знаем о двух. Один из них группировался вокруг графа Саутгемптона и графа Эссекса. В него входили и другие представители молодого дворянства, близкие ко двору. Там оказался Шекспир, какими путями — мы не знаем.
Другой кружок собирался в доме сэра Вальтера Ролея, героя, увенчанного свежими лаврами морских побед над испанцами, ученого, философа, историка и поэта. Его, как и Эссекса, ждала плаха, но позднее, при Якове, который должен был положить его голову на алтарь испанской дружбы. У Ролея и его друзей интересы были более широкие, чем в кружке Саутгемптона. В эти годы сэр Вальтер больше всего интересовался религиозной философией и, повидимому, собирал материал для двух своих трактатов по этим вопросам: ‘Душа’ (The Soul) и ‘Скептик’, (The Sceptic), в которых проводятся взгляды, явно вольнодумные, проникнутые и материалистическими и атеистическими нотами. Не следует забывать, что в 1583-1585 гг. в Англии проживал один из первых провозвестников нового материализма — Джордано Бруно. Он был почетным гостем французского посла в Лондоне Мовисьера, был знаком с Лейстером и Фрэнсисом Уолсингемом, дружил с Филиппом Сиднеем. Вполне возможно, что он встречался и с Ролеем.
Вокруг Ролея в это время группировались люди, разделявшие его религиозно-философские интересы. Мы знаем о них несколько больше, чем о людях, которые вместе с Шекспиром бывали у Саутгемптона. Это — его брат Кэрью, это — Томас Гарриот, математик, имя которого хорошо известно специалистам, ибо он — один из создателей учения об алгебраических формулах, предвосхитивший открытия Декарта в области аналитической геометрии, открывший несколько планет и наблюдавший солнечные пятна, это — Вальтер Уорнер, друг Гарриота, тоже математик, помогавший Гарриоту в его работах, это — третий математик, Роберт Хьюз, тут же граф Нортумберленд, общий патрон всех троих, которые в шутку звались его ‘тремя волхвами’, еще два просвещенных аристократа, граф Дерби и сэр Джордж Кэри — будущий лорд Хансдон, Вильям Уорнер, брат математика, поэт, Томас Аллен, военный, комендант Портсмутской крепости, Ричард Чомли, эсквайр, образованный человек, Мэтью Ройден, талантливый поэт, Джордж Чапмен, драматург, не скрывавший своих республиканских убеждений, и, наконец, Кристофер Марло. Кружок Ролея был радикальнее, чем кружок Эссекса и Саутгемптона. Ролея и его друзей занимала больше всего критика религиозных систем и религии как таковой. Недаром так часто раздавались по их адресу обвинения в атеизме. В кружке действительно читались атеистические книги. Что понималось под ‘атеизмом’? Повидимому, разные вещи, которые очень легко объединялись в оплаченных показаниях шпионов и провокаторов. Иногда — это не более, как попытка рационалистического истолкования отдельных мест священного писания. Эразм значительно раньше и в иной, более тревожной, обстановке позволял себе высказывания более резкие и смелые, но в этом не усматривали непосредственной опасности, ибо в них отсутствовала политическая пропаганда. То, что вызывало подозрения правительства в отношении ролеевского кружка, насколько мы можем судить сейчас, был именно элемент политической пропаганды, вносимый в религиозно-философские разговоры некоторыми из друзей сэра Вальтера. О Томасе Аллене, например, говорили, — к счастью для него, уже после его смерти, — что он ‘великий богохульник и легкомысленно отзывался о религии’, что он не ходил в церковь, что, когда в последние часы его стали убеждать подумать о душе, он отвечал кощунственными словами. Гораздо тяжелее обвинения по адресу Ричарда Чомли. Приставленный к нему провокатор рассказывает, что, когда Чомли стал предлагать ему присоединиться к своим преступным замыслам, он сделал вид, что соглашается, так как хотел ‘выведать тайны их дьявольских сердец’ и лучше проникнуть в планы ‘вовлечения в атеизм подданных ее величества’. ‘Они намереваются после смерти ее величества поставить короля из собственной среды и жить согласно собственным законам, это, — по словам Чомли, — совершится легко, ибо в непродолжительном времени, благодаря пропаганде его и его друзей, у них будет столько же сторонников, сколько у любой религии’. Вероятно, и о других имелись такие же сведения, потому что многие из друзей Ролея подвергались преследованиям. Самого Ролея не трогали, он был слишком близок ко двору, но другие не были защищены такими щитами. Гарриот должен был уехать в Америку, Ройден — в Шотландию, Чомли попал в тюрьму.
Но, повидимому, никто не вызывал такой тревоги у тайной полиции и никто не казался таким опасным, как Марло. Поэтому и расправа с ним была беспощадной.
История травли поэта — сложная. Весною 1593 г. стали расти цены на продовольствие. В народе виновниками дороговизны считали фламандцев, выписанных правительством в качестве специалистов текстильной техники, они были ненавистны ремесленникам, у которых отбивали хлеб. Ропот мало-помалу перешел в волнения: подмастерья стали громить продовольственные лавки, склады, а заодно и публичные дома. В обращении появились прокламации, и полиция начала искать их авторов. Пошли обыски у писателей и, между прочим, по каким-то подозрениям, явились к Томасу Киду. Прокламаций не нашли, а нашли какой-то ‘атеистический трактат’. Кид показал, что рукопись эта принадлежит не ему, а Марло, с которым он раньше жил и работал в одной комнате. Кида тем не менее посадили, а с Марло взяли подписку, что он явится в назначенный день для дачи показаний на заседание Тайного совета. Но кто-то, не то очень влиятельное частное лицо, не то лорды Тайного совета, были заинтересованы в том, чтобы Марло не давал своих показаний. И Марло был устранен.
Он проживал в это время неподалеку от Лондона в Чизльгерсте, имении сэра Томаса Уолсингема, двоюродного брата умершего в 1590 г. сэра Фрэнсиса Уолсингема, главы внутренней и внешней тайной полиции Елизаветы. Сэр Томас и сам был человеком, по полицейской части очень заслуженным, ибо принимал участие в изобличении и поимке католического заговорщика Антони Бэбингтона, которому едва не удалось похитить из заключения Марию Стюарт. Под его началом работал один из крупнейших тайных агентов правительства, провокатор Роберт Полей, тоже заслуживший лавры в деле Бэбингтона. Возможно, что Марло уже давно был на примете у Уолсингема как опасный человек, и тот делал все, чтобы иметь его на случай необходимости под рукой. Возможно, что в распоряжении сэра Томаса уже были шпионские сведения вроде тех, которые позднее, после смерти Марло, сообщил Томас Кид: что поэт читал на собраниях у Ролея разные атеистические книги, что он издевался над священным писанием, дерзко, где придется, пропагандировал свои антирелигиозные взгляды: по городу, среди друзей за столом, у книжных лавок под собором св. Павла.
Расправа с Марло была поручена Роберту Полею. 30 мая Полей вернулся из очередной шпионской экспедиции за границу, привлек двух подручных, подстать себе, вора Николаса Скирса и Ингрэма Фризера, крайне темную личность, и в тот же день нашел Марло в Дептфорде, близ Гринвича. Втроем — шпион, жулик и вор — они завлекли поэта в трактир, где он провел с ними целый день, а вечером в инсценированной ссоре был убит Фризером, воткнувшим ему в глаз кинжал. Это было самое настоящее полицейское, провокаторское убийство. Там не было ничего похожего на романическую интригу, которую придумали пуритане, подхватил Фрэнсис Мерес и обработал потом Людвиг Тик в своей новелле о Марло — ‘Жизнь поэта’. Не было никакой любовной авантюры, никакого соперничества из-за трактирной красотки. А была настоящая политическая ловушка, устроенная человеку, ставшему неудобным. На суде все трое соучастников единодушно показали, что Марло сам начал ссору и что Фризер прибег к законной самозащите. Других свидетелей не было. Суд поспешил оправдать убийцу, а чтобы у него не было неприятностей в дальнейшем, кто-то добился для него полного помилования от Елизаветы.
Смерть Марло успокоила лордов Тайного совета и пролила бальзам на души пуритан, встревоженных вольнодумством его произведений. Нужно думать, что подлинные обстоятельства гибели поэта стали известны, да и то в тесных кругах, значительно позднее. В числе тех, кто искренне его жалел, был Шекспир. У нас нет положительных указаний на то, что они были знакомы. Существуют многочисленные гипотезы об их соавторстве в разных пьесах (‘Генрих VI’, ‘Тит Андроник’), но все они основаны лишь на данных стилистического анализа. Во всяком случае Шекспиру были известны пьесы Марло, и он очень многим ему обязан. И есть косвенное указание, что Шекспир высоко ценил трагически погибшего гениального собрата. Он помянул Марло в комедии ‘Как вам это понравится’. Пьеса написана в 1599 г. Не значит ли это, что Шекспир только теперь узнал тайну его убийства?
Одно место (III, 5) в комедии относится к Марло совершенно бесспорно. Это — слова пастушки Фебы, внезапно влюбившейся в переодетую юношей Розалинду:
Теперь пастух умерший,
Я поняла всю силу слов твоих:
‘Тот не любил, кто не влюбился сразу’.
Феба вспоминает строку из поэмы Марло ‘Геро и Леандр’, которую в то время все читали, с упоением и многие знали чуть ли не наизусть. И для всех, конечно, было ясно, кто скрывается под нежным пасторальным псевдонимом. Возможно, что и другое место (III, 3) тоже относится к Марло.
Все эти скудные сведения, в значительной мере лишенные конкретного характера и представляющие плод домыслов и догадок, все-таки дают какое-то понятие о Марло человеке. Он безрассудно, до дерзости, смел и не хочет сознавать опасности своего образа действий. Ибо он опьянен мыслями, которые зреют в его голове. А они бьют не только по догматам пуритан, но и по устоям епископальной церкви. Мало того, критика религии смыкается у него с критикой политической системы. Все это прорывается в застольных беседах, в разговорах с мало знакомыми людьми, облекается в нарочито боевые формулировки, проповедуется вызывающим тоном. В общении с людьми Марло был скорее, повидимому, мягким и добрым человеком. В одной поэме о нем говорится: ‘Милый Кит Марло’. Нэш поминает его теплыми словами: ‘Бедный покойный Кит Марло’. Но когда он начинал говорить о религии или политике, он превращался в трибуна, стиль которого мы можем без труда представить себе по огненным монологам его героев. И, конечно, его ‘атеизм’, от которого Грин на своем смертном одре не то дружески, не то провокаторски увещевал его отречься, совсем непохож на простое рационалистическое толкование библии. Тут он становится нетерпим и горяч до последней степени. На эту особенность его характера указывал хорошо знавший его Кид в письме к лорду Паккерингу: ‘Он был несдержан и сердцем жесток’.
Две части ‘Тамерлана’ и ‘Фауст’ составляют одну семью. Они — погодки. Они богаты идеями, и идеи их — в тесном родстве. У них общий тон, одинаковое построение. Марло как бы совершенно не заботится о драматически целесообразной организации сюжета. Сцены бегут одна за другой в определенном порядке, но если бы, — разумеется, после экспозиции, — их последовательность изменилась, зритель бы этого не почувствовал. Ибо их сцепление не определяется внутренней логикой событий. Словно не существовало ‘Испанской трагедии’ Кида, где приемы развертывания драматического сюжета достигли такого мастерства.
В каждой пьесе Марло был всецело поглощен одним: разработкой центрального образа, который нес всю идейную нагрузку пьесы. Идеи для него были важнее всего. Только так он понимал свой общественный долг поэта и гражданина в ту пору, когда складывалось и получало свое основное направление его творчество.
Он писал в дни ожидания Армады, в дни борьбы с ней и в дни, когда вся страна, весь народ был опьянен победой.
Он несомненно хорошо понимал, что в те времена, когда национальный долг предъявлял к каждому гражданину Англии суровые требования, перед народом нужно было ставить большие, общественного характера, проблемы: проблемы нации, власти, патриотизма. В области драматургии эти проблемы можно было ставить только в трагедии. Mapло не только понял это, но и заставил это понять других. Как мы уже знаем, трагедия была очень популярна в Англии и до Марло, но до него она была преимущественно зрелищем, которое щекотало нервы публики, требовавшей сильно действующих развлечений. Она увлекала и потрясала нагромождением ужасов. Предшественники Марло лишь подготовили трагедию к служению большим общественным идеям. Теперь, когда страна находилась на подъеме, этот момент настал, и именно Марло открыл в развитии трагедии новый этап.
В прологе ‘Тамерлана’ Марло говорит, что хочет увести своего зрителя от ‘пустозвонства рифмачей’ и ‘шуток для потехи деревенщины’ в ‘величественную ставку скифа Тамерлана, который будет бросать миру вызовы в дивных словах’. В этой декларации важны две мысли, повидимому, хорошо выношенные в поэтическом сознании Марло: что для трагедии не требуются ни рифмованные стихи, ни чередование смешного с серьезным, что в ней прежде всего важны идеи и поэтическая выразительность слова. Марло так и работал. Образ героя потому и приобретал господствующее значение в его трагедиях, что он складывался при помощи ‘дивных слов’ (high astounding terms) и провозглашал идеи, которые, отнюдь не в одном ‘Тамерлане’, были ‘вызовом миру’.
Тамерлан-хромой Тимур — восточный завоеватель XIV в., покоривший всю среднюю и переднюю Азию. Марло изображает его как олицетворение ‘стихийной силы, которой ничто в мире не может противостоять. Ему стоит принять какое-нибудь решение, и оно немедленно осуществляется, ибо он обладает волей, умом, знанием, верой в провиденциальность своей миссии, — всем, что нужно, чтобы добиться власти, сохранить ее и расширить. Цель Тамерлана — завоевание мира и господство над миром. Это утопия, но во имя ее он снаряжает поход за походом, покоряет царство за царством, разрушает город за городом, потрясает мир свирепствами. Все для власти. Пусть никто не пытается его остановить, ни люди, ни боги. Он не боится ни людей, ни богов.
За Тамерланом следует Фауст, ученый, который продает душу дьяволу, чтобы овладеть полнотой знания. Но знание нужно ему не для чистых и спокойных восторгов исследования природы, а для власти — как для Тамерлана оружие. Упиваясь своей мощью, один в своей лаборатории, Фауст восклицает:
О, что за мир, мир мудрости и пользы,
Почета, всемогущества и власти
Открыт пред тем, кто отдался науке!
Все, что лежит меж полюсов безмолвных
Подвластно мне. Король и император
В своих царят лишь царствах и не могут
Дать волю ветру иль рассеять тучи.
Мои владения простерты шире:
Пределы их — воображенья грани.
А чтобы сделать совершенно ясным, какова та власть, к которой стремится Фауст, поэт заставляет его воскликнуть:
На деньги, кои мне доставят духи,
Я наберу солдат. Я принца Пармы
За рубежи страны моей отброшу
И королем царить единым буду
Над всеми областями………
Фауст — такой же титан, как и Тамерлан. Таков и Варрава, герой ‘Мальтийского еврея’. У него тоже одна ‘всепоглощающая страсть: накопление богатств. Но и ему богатства нужны не как мертвый капитал, которым можно любоваться, упиваясь блеском золота в сундуках. Варрава — не скупой, не раб своих сокровищ. Богатство нужно ему как источник власти: как Тамерлану — завоевания, как Фаусту — знания. Владея богатством, Варрава может осуществлять свои замыслы, как бы фантастичны, как бы чудовищны они ни были. В его душе нет ни любви к людям, ни сострадания к ним. Он исполнен жаждою мести всем, всем: христианам за то, что они преследуют евреев, власть имущим за, то, что власть принадлежит им, а не ему, богатым за то, что у них остается золото, которым он еще не овладел, бедным — потому, что им вообще незачем жить на свете: бродя по улицам во тьме ночной, он убивает бездомных нищих. Он копит богатства, чтобы получить неограниченные возможности для исполнения своих планов.
Три фигуры — три титанических образа. Во всех трех пьесах главная идея — власть. Марло словно перебирает разные методы, с помощью которых можно добиться власти: феодальный, гуманистический, буржуазный. А последней пьесе в этой трилогии власти Марло предпосылает пролог, который произносит никто иной, как Макиавелли. И вот что говорит у него знаменитый флорентинец, перенесенный на подмостки елизаветинского театра, непосредственно вслед за разгромом Армады:
………..Я Макиавелли.
И ни людей, ни слов их не ценю.
Дивятся мне и ненавидят вместе.
Хоть кое-кто мои ругает книги,
Но все читать хотят их, чтобы чрез них
Достигнуть трона папского. Враги же
Вкушают яд сторонников моих.
Религию я детской мню игрушкой,
Невежество — единственным грехом.
О праве на престол иной толкует, —
В чем было право Цезаря на трон?
Царей лишь сила делала. Законы
Тогда прочны, когда, как у Дракона,
Их кровью пишут. А кто крепче строит
Свою твердыню, властвует прочней,
Чем силой грамот…..
Многое здесь сказано с умышленной, по-видимому, неясностью. Но некоторые мысли Макиавелли формулированы достаточно точно: трезвая концепция политики, независимость политики от религии и от морали, атеизм.
Учение Макиавелли, по крайней мере, в том объеме, каком оно содержится в ‘Князе’, было не только хорошо известно в Англии, но и хорошо усвоено такими людьми, как Генрих VIII, Томас Кромвель, министры Елизаветы: Берли и, особенно, Уолсингем. Никто не станет утверждать, что политика Кромвеля или Уолсинтема была чужда макиавеллизма. Все они охотна ‘вкушали яд’ макиавеллевой мудрости, но отнюдь не хотели широкого распространения его учения. Началась борьба с малейшими отголосками учения Макиавелли. Преследования сделались особенно энергичны, когда доктрину Макиавелли стали отождествлять с атеизмом. Тогда против автора ‘Князя’ поднялись и пуритане. Сочувствие ему стало политически опасным. Этим, повидимому, нужно объяснить то, что Макиавелли после Марло был так непопулярен у драматургов: и в последние годы Елизаветы, и, особенно, при Стюартах. В их пьесах он упоминается многократно, но всегда либо в ироническом тоне, либо в сопровождении ругательств, очень обычны злобные каламбуры из его имени (Mach-evil, Machavil, Mitchel-Wylie, Match a villain).
Все ‘макиавеллисты’ в английских пьесах — типы отрицательные. Лоренцо у Кида, Атекин у Грина, Яго, Эдмунд и — самый типичный из ‘макиавеллистов’ — Ричард III, который у Шекспира (‘Генрих VI’, часть III) чувствует себя таким мастером этого сорта политического мастерства, что ‘губителя’ Макиавелли считает ‘школьником’ по сравнению с собою. В стюартовской ‘трагедии ужасов’ будет столько ‘макиавеллистов’, что она станет настоящим разбойничьим вертепом. Такова общая линия. А Марло взялся популяризировать учение Макиавелли в длинном прологе, без всякой иронии, с едва скрываемым сочувствием. Пролог к ‘Мальтийскому еврею’ показывает, что политическая доктрина Макиавелли с ее трезвым реализмом встречала одобрение Марло. Но раньше, чем Марло почувствовал научную ценность политического учения Макиавелли, он проникся сочувствием к его религиозным взглядам, к богоборчеству и атеизму. Об этом достаточно красноречиво свидетельствует уже ‘Тамерлан’. Там, в конце второй части, в сцене смерти героя, Марло заставляет его скомандовать своим генералам, как в дни величайших побед:
…Мечи свои берите и грозите
Тому, чья длань мне душу удручает.
В поход, на штурм против небесных сил!
Знамена черные вы водрузите
В небесном своде в знак богов погрома…
Правда, тут говорится о богах, а не о боге, но не одни пуритане понимали, что для поэта разница между единственным и множественным, числом а данном случае невелика. Пролог к ‘Мальтийскому еврею’, где еще раз было оказано со всей определенностью, что религия — детская игрушка, а власть достигается и удерживается силой, придал всем трем пьесам еще более красноречивый смысл. К власти можно итти разными способами — тамерлановским, фаустовским, варравиным, и религиозные соображения не должны мешать брать власть тому, кто окажется в силах. Члены Тайного совета читали доносы на Ричарда Чомли и его друзей, где говорилось, что они не только ведут атеистическую пропаганду, но и ждут случая, чтобы создать собственное правительство. Суровые лорды, вероятно, хорошо знали, что Чомли и Марло — в одном кружке, и хорошо помнили богохульные призывы Тамерлана и слова пролога к ‘Мальтийскому еврею’. Нам неизвестно, в какой мере Марло мирился с существующим порядком. Чапмен был его другом, а Чапмен был республиканцем. В его комедии ‘Джентльмен привратник’ имеются такие выпады против ‘княжеской’ власти, которые не оставляют сомнения в этом. Мысли, высказанные Марло в первых трех драмах, повидимому, лишь отчасти приоткрывали его настоящие политические взгляды.
Идеология Марло — самая радикальная ветвь английского гуманизма. Она создавалась в наиболее критическую пору ренессансной культуры в Англии, когда эта культура теснее всего переплелась с политикой и когда народная стихия была активным началом национальной жизни, ибо приходилось с напряжением всех сил защищать от грозной внешней опасности все, что составляло самую сущность общих интересов страны. Правительство, нуждавшееся в поддержке широких масс, не решалось еще прибегать к большим строгостям, и в театре царила относительная свобода слова. У Марло гуманистическая доктрина далеко вышла, за рамки обычных формулировок и, под влиянием Макиавелли, распространила на область политики и религии учение о свободе человеческой личности. Доктрина о бесконечной способности человека к совершенствованию воплотилась в титанических образах, которые своим величием должны были поднимать самосознание людей и внушать им веру в их собственные силы. Но его титаны, помимо прочего, еще и бунтари: Марло, повидимому, был в достаточной мере знаком с темными пружинами деятельности английского правительства. Критическое отношение к монархии, которое мы встречаем у владей, гораздо более спокойных и умеренных, у Марло принимало резкие формы и подсказывало ему и вольнодумные мысли его героев, и пафос их словесного выражения. Все это вместе определяло и особенности стиля Марло. В нем много романтики: неспокойное, страстное, кипящее творчество делало Марло воплощением ‘бури и натиска’ в английской драматургии.
Из трех его героев, разумеется, больше всего отвечает гуманистическим идеалам Фауст. Знание, борьба за знание, радость обладания знанием, отчаяние, что вместе с ним погибнет единственный в своем роде кладезь знания, — в этом ведь диалектика фаустовой жизни. Фауст жертвует идеалом пассивного христианского счастья для идеала всечеловеческого активного счастья: загробным блаженством — для земного всемогущества, несущего людям разнообразные блага.
Но фаустианство было утопией. Трагедию гуманистических идеалов Марло почувствовал одним из первых. Недаром сейчас же после ‘Фауста’ написан ‘Мальтийский еврей’ — пьеса о золотом молохе, которому служит, конечно, и Варрава, но которому поклоняются с такою же страстью и истинно-английские, христианнейшие пуритане.
Тамерлан, Фауст и Варрава — фигуры реалистичные, но они сделаны в крупном плане. Титанизм Марло как художественный прием сходен с титанизмом Рабле, хотя и не одинаков с ним. Рабле создает великанов, физически превышающих человеческие масштабы во много раз. Герои Марло физически люди обыкновенные, даже Тамерлан, хотя ‘его плечи могли бы выдержать тяжесть старого Атласа’. Герои Марло превышают человеческие масштабы не своими размерами, а своими страстями, своими дерзаниями, опьяненностью своими мечтами. Они не гротескны, как герои Рабле. Они патетичны. Но художественная цель титанизма у Рабле и у Марло одна и та же: сделать образы героев максимально понятными.
Титаны Марло, как и титаны Рабле, — живые люди со всеми свойствами человеческой природы. Вот Тамерлан. Он жесток и коварен, беспощаден и свиреп, как всякий варвар-завоеватель. Но какой нежной любовью любит он свою Зенократу, как тревожно следит за ростом своих сыновей, чтобы сделать их достойными преемниками себе, как привязан к своим верным полководцам и как щедро их вознаграждает! И какой огромной культурой, какими знаниями обладает вчерашний ‘скифский’ пастух. Хозрой — которого он толкнул на предательство и обманул — после боя раненый, умирающий, лежит перед своим победителем и тот раскрывает перед ним свои сокровенные думы:
Наш дух, способный до конца постичь
Вселенной нашей дивное устройство,
Измерить бег блуждающей кометы,
Все к новым знаниям стремится вечно.
Покоя чуждый, как на небе сферы,
Он к новым целям гонит нас всечасно…
Воин, способный так мотивировать свои поступки, по своему умственному складу больше похож на гуманиста, чем на пастуха. И он любит говорить, чтобы убеждать. Он красноречив каким-то вдохновенным красноречием, то грозно рокочущим, то нежно разливающимся, смотря по тому, на кого низвергаются водопады его речей, на Баязета или на Зенократу. В них много риторики, но они всегда полны смысла.
А вот Фауст. Сколько человеческой страсти в исступленном любовном гимне, которым он встречает Елену! Недаром монолог ‘о тысяче кораблей’ считается одним из поэтических перлов всей елизаветинской драматургии:
О, дай бессмертье поцелуем мне………
И в то же время как великолепно характеризована в нем другая страсть, страсть ко всеобъемлющему званию. Он продает душу дьяволу совсем не из тех побуждений, что его прототип в народной немецкой книжке, не из эпикурейской жажды наслаждений. Нет, его манят нераскрытые тайны науки. Он изучил все научные дисциплины своего времени: право, медицину, философию, богословие и не нашел ответа на то, что ему хочется знать. И чтобы постичь, если не непостижимое, то хотя бы непостигнутое, он подписывает договор с дьяволом. И едва состоялась сделка, он начинает мучить Мефистофеля вопросами о том, где находится ад, сколько небес громоздится за луной, какое у них движение и многое еще в этом роде. В то же время его не оставляют сомнения, хорошо ли он сделал, что отрекся от бога, и Марло рисует эту внутреннюю борьбу своего героя, выводя двух ангелов, доброго и злого, как это делалось в честных старых моралите. Один уговаривает Фауста раскаяться и положиться на всепрощающую благостыню небес, другой холодно возвещает, что уже поздно, и соблазняет его перспективами новых научных открытий. Образ гуманиста, влюбленного в знание и готового на все жертвы во имя знания, встает в каждом стихе ‘Фауста’.
‘Мальтийский еврей’, как и ‘Фауст’, дошел до нас в очень плохом виде. Можно ручаться, что Марло безусловно принадлежат первые два акта, и почти с таким же правом можно утверждать, что в последних трех похозяйничали посторонние руки притом неумелые. Образ Варравы в первых двух актах — цельный, убедительный. В трех последних он весь испачкан кричащими мелодраматическими красками, как гениальная картина — кистью посредственного реставратора. Варрава грандиозен в добром и злом и, в то же время, вполне человечен. Он любит золото, любит дочь, которая ‘так же дорога ему, как Агамемнону его Ифигения’, и которой он предназначает все свое богатство. До самых темных глубин его страстной и мстительной натуры его ранят преследования, оскорбления и, быть может, всего больше презрение к евреям со стороны христиан. Все чувство собственного достоинства незаурядного человека, вся гордость крупного и счастливого дельца, ворочающего несметными богатствами, возмущается в нем от повседневных обид. И он потрясает в гневном исступлении тем оружием, которое равняет его с его преследователями. Он бросает дерзкие вызовы миру, в котором он живет, несправедливому и хищному. И лелеет, — он тоже, — свою утопию: мысль о победе над этим миром силою золота, объединенной с хитростью и лукавством. В первых двух актах Марло раскрывает помыслы Варравы так тонко, что они. становятся до последней степени убедительны и понятны. В этом отношении фигура Варравы является, быть может, большей победою Марло, чем фигуры Тамерлана и Фауста, ибо нужно было не просто раскрыть ее, как те, но и в некоторой хотя бы степени примирить с нею зрителя. К сожалению то, что сделано в этом отношении в первых двух актах, испорчено в последних. Нарочитый ‘макиавеллизм’ героя преувеличен там настолько, что действия Варравы теряют порой даже элементарную психологическую правдоподобность. Настоящий Варрава, Варрава Марло, уходит вместе с концом второго акта. В дальнейшем действует лишь слегка на него похожий мелодраматический злодей.
В Тамерлане, Фаусте и Варраве, как образах трагедии, есть две общие черты. Они статичны. Они не развиваются вместе с развитием действия. Облик их определился в первых сценах и остался тем же до конца. И — одно связано с другим — они настолько грандиозны, что заслоняют все действие, особенно первые два. За Тамерланом и Фаустом сюжет как-то стушевывается, ибо помимо них сюжет пуст. С Варравой несколько иначе. Допуская, что сценарий ‘Мальтийского еврея’ принадлежит в целом Марло, — хотя некоторые явные нелепости заставляют сомневаться в этом, — мы должны сказать, что сюжет пьесы разработан гораздо лучше, чем в первых двух вещах. В нем появляется логическая последовательность: события порождают одно другое, и цепь их не рвется до конца. Ни в ‘Тамерлане’, ни в ‘Фаусте’ Марло об этих вещах не думал. А тут, с первого же момента, развертывается очень сложная, но и очень стройная картина.
Турки осаждают Мальту. Губернатор, нуждаясь в средствах, конфискует имущество Варравы и занимает его дом под монастырь. Весть о том, что решение это уже приведено в исполнение, приносит Варраве его дочь, прекрасная Абигайль. Но в доме, в тайнике, зарыты самые большие драгоценности еврея. Чтобы вернуть их, он уговаривает дочь пойти к настоятельнице, сделать вид, что она принимает христианство, остаться в монастыре, найти отцовские сокровища и отдать их ему. Все происходит, как он задумал. Варрава снова богат и может отомстить губернатору. Он берет дочь обратно из монастыря и делает ее орудием своих интриг, хотя знает, что может разбить ее сердце. Ее любит сын губернатора, Лодовио. Но у Абигайль есть любимый жених, друг Лодовико, Матиас, который ее обожает. Варрава замышляет натравить друг на друга Лодовико и Матиаса. На этом кончается, второй акт, а дальше все идет уже иными путями. Раб Варравы, турок Итомар, еще худший ‘макиавеллист’, чем сам Варрава, относит обоим друзьям ложные вызовы. Они встречаются в условленном месте и в поединке убивают друг друга. Варрава торжествует, а Итомар радостно, со всеми подробностями, рассказывает обо всем Абигайль. Та, в ужасе от злодейства отца, уходит из дому и поступает в монастырь, на этот раз уже по-настоящему. Старик, боясь ее доноса, посылает в монастырь в виде обычного подаяния отравленную пищу, и Абигайль, вместе с несколькими другими монахинями, погибает. Но перед смертью она сообщает о преступлениях отца духовнику. Тот, вместе с другим монахом, посвященным в тайну, идет к Варраве, чтобы разоблачить его. Однако еврей оказывается хитрее. Он обольщает их готовностью принять христианство, убивает одного и сваливает убийство на другого, которого казнят. Но тайна его, губительная тайна совершенных им преступлений, не умерла вместе с монахами. Итомар, спознавшийся с куртизанкой Белламирой и ее возлюбленным Пилья Борсой, выдает им своего хозяина, и они начинают вымогать у еврея деньги. Варрава переодевается продавцом цветов и подносит им отравленный букет. Но тайна все-таки жива. Прежде чем умереть, Белламира рассказывает все губернатору: тот приказывает арестовать Варраву и подвергнуть его строгому допросу. Но старик и здесь обманывает всех. Он принимает снотворный порошок, и власти решив, что он умер со страха, выбрасывают его тело за стены города. Там он пробуждается, идет в турецкий лагерь, сообщает, как проникнуть в осажденный город через незащищенное место в стенах, в благодарность за услугу турки назначают его губернатором Мальты. Казалось бы, все кончается для него благополучно. Старый губернатор в его власти, турки ему доверяют. Чего же больше? Но Варрава не успокаивается. Он предлагает прежнему губернатору за большую сумму денег предать ему турецких военачальников, которым он готовит мучительную гибель в кипящем котле. Губернатор для вида соглашается, сооружение с котлом под полом пиршественного зала готово. Но губернатор открывает план Варравы туркам и устраивает так, что пол проваливается под Варравою и тот сам попадает в котел, приготовленный для турок.
Даже из этого сжатого пересказа видно, как плохо вяжутся между собою два первые и три последние акта. Подлинный макиавеллист превращается в карикатуру на макиавеллизм, в духе Тернера или Шерли. Это дает большие основания предполагать очень позднюю переработку трех последних актов трагедии и вынуждает при характеристике Варравы опираться почти исключительно на первые два. Но даже переработка не могла изменить ту особенность ‘Мальтийского еврея’, которая делает его непохожим на ‘Тамерлана’ и на ‘Фауста’ и, напротив, роднит с ‘Эдуардом’. ‘Мальтийский еврей’ — правильно организованная пьеса с закономерно развертывающимся сюжетом.
Для такого развертывания сюжета драматическая хроника, пьеса, охватывающая своими актами длинный промежуток времени, наполненная самыми разнообразными фигурами, представляла очень удобную форму. Нужно было создать такую пьесу, в которой все было бы подчинено единому плану, чтобы течение событий, показанных на сцене, было понятно, чтобы двадцатилетний период (1307-1327 гг.) царствования Эдуарда, со всеми его сложными перипетиями, войнами, восстаниями и кровавыми: интригами, правдоподобно уложился в трехчасовой спектакль.
К тому же жанр исторической хроники обязывал Марло высказаться по тем политическим вопросам, которые естественно вставали в связи с изображением исторических событий. Это вовсе не значило навязать пьесе определенную политическую тенденцию, как это делалось, например, в латинском ‘Ричарде III’ Легга.
‘Эдуард II’ — пьеса совсем иная, чем ее предшественницы. Это великолепно сделанная трагедия, с превосходной композицией, с равномерно распределенными красками, с тщательно вылепленными фигурами, где, правда, нет ни одной, способной выдержать сравнение с протагонистами первых трех пьес, но нет и ни одной, которая, занимая сколько-нибудь заметное место в пьесе, была бы бледной тенью. Эдуард, его жена, его брат, оба его любимца, оба Мортимера, бароны — все это образы, которые запоминаются и которые нельзя спутать. А центральные персонажи — сам Эдуард, Изабелла, младший Мортимер, Кент — не только живые люди, но люди, характер которых раскрывается по мере развертывания действия, под влиянием событий. Сюжет и образы развиваются параллельно. Отношение Марло к своим источникам коренным образам меняется. Хроника Фабиана и Голиншеда дает ему лишь сырой материал, который он подчиняет творческому замыслу и превращает в нужную ему сюжетную схему. Промежутки между событиями он растягивает или сжимает, смотря по необходимости, действиям персонажей дает такие психологические мотивы, которые отвечают его концепции целого. Тут уже никак нельзя изменить порядок сцен, как в ‘Тамерлане’ или ‘Фаусте’, ибо это сейчас же искривило бы характеры действующих лиц и нарушило бы правильно организованное движение трагедии.
Титанические фигуры в ‘Эдуарде’ отсутствуют. Даже наиболее сильная из них, младший Мортимер, показана не в крупном плане, а в таком же, как и все остальные. И — впервые у Марло — в пьесе появляется живой женский образ. Женские фигуры в прежних пьесах были все крайне бледны. Изабелла в ‘Эдуарде’ — человек с кипучими страстями, пылкая женщина, не легко себя отдающая, но привязывающаяся беззаветно. Она любит Эдуарда, хотя тот пренебрегает ею, увлеченный своими фаворитами, сначала Гавестоном, потом Спенсером. Изабелла долго борется за свою любовь, и ей порой удается вернуть, если не чувство, то расположение мужа. Когда его надругательства достигают предела, в ней возмущается гордость и женщины и королевы, и она порывает с Эдуардом. Мортимеру не сразу удается завоевать ее любовь. Он должен доказать сначала, что будет ее достоин. Зато полюбив, она делается его послушным орудием, и гибель его становится ее падением. Так же проникновенно и убедительно раскрыты мотивы действий Мортимера и Кента. Сопоставление этих двух образов — возлюбленного королевы и брата короля — у Марло сделано резко контрастным. Мортимер, даровитый, сильный, энергичный человек, снедаем двумя страстями: любовью к Изабелле и честолюбием. Его дарования — незаурядны, но честолюбие пробуждает в нем низменные инстинкты: коварство, мстительность, жестокость. Они и приводят его к гибели. Кент, положительный герой трагедии, напротив, всегда ищет правых путей, не принимая во внимание реального соотношения сил. Он хочет быть справедливым до конца и не боится итти против течения. Марло удалось изобразить этот своеобразный практический гуманизм Кента, эту чистоту его чувств с такой правдой и с такой яркостью, что образ останется одним из самых обаятельных во всей елизаветинской драматургии.
Наконец, превосходно сделан образ Эдуарда. Вначале Эдуард почти вызывает отвращение взбалмошностью, развращенностью, капризным эгоизмом, полным пренебрежением к интересам государства. Но с ним примиряют его несчастья. Разбитый, затравленный, лишенный любимцев, захваченный врагами, он сознает свои ошибки и готов искупить их. Его заставляют отречься от престола. Он проходит через это унижение, и его страдания уже привлекают к нему сочувствие. А дикие пытки, которым его подвергают тюремщики по приказанию Мортимера, и виртуозно-мучительная смерть окончательно переворачивают все симпатии и антипатии зрителя. Мастерство, с каким Марло добился этой последовательной смены впечатлений, поистине изумительно.
‘Эдуард II’ — превосходная пьеса, и Шекспир воспользовался у Марло многим, когда писал ‘Ричарда II’. Этой пьесой, в сущности, заканчивается полнокровная драматургическая деятельность Марло. ‘Парижская резня’ (имеющийся текст которой представляет, повидимому, ‘пиратскую’ стенограмму) и ‘Дидона’ не сообщают для характеристики Марло как драматурга сколько-нибудь ценного материала. В лучшем случае они прибавляют к тому, что дают другие пьесы, лишь незначительные штрихи.
Марло — один из самых крупных поэтов Англии. Его поэтический дар проявляется не только в пьесах. Его поэма ‘Геро и Леандр’, законченная Чапменом, полна больших поэтических красот. Марло словно хотел попробовать, как будут звучать лирические струны его арфы, как будет литься мелодия любви. И ему удалось найти для этой поэмы новый, свежий родник вдохновений. Недаром его поэмой зачитывалась вся Англии. К сожалению, до нас почти не дошли его лирические стихотворения и маленькие пасторали. Их чудесным образцом служит ‘Влюбленный пастух’ (The passionate Sheepheard), пьеса, которая начинается стихами:
Come live with me, and be my love,
And we will all the pleasures prove…
(‘приди, мы будем жить вместе, любить друг друга, и мы познаем все наслаждения…’).
Но, конечно, самые драгоценные поэтические перлы Марло рассыпаны по его пьесам.
Марло как поэт поразительно оригинален. Он не идет по чьим-нибудь следам, а ищет собственных путей, не исхоженных и отвечающих тем запросам, которые носятся в воздухе, на которые он отзывается ‘дивными речами’ своих героев. Он превосходно знает и старую трагедийную драматургию, сочетавшую приемы моралите с гуманистическими методами, знает Сенеку и его новейшее потомство вроде ‘Горбодука’. Но он берет у них лишь детали, да и те претворяет по-своему. Его трагедии не похожи на старые. Рубеж в эволюции ренессансной трагедии проходит не между ним и Шекспиром, а между ним и его предшественниками. Марло ставит и разрешает большие проблемы и хочет, изображая человека, вести к великим целям людей. И, присваивая себе право воздействовать на общество мощными, ‘бросающими вызовы’ словами, поэт не страшится утопий. Марло изумительно владел mighty line, ‘мощным стихом’, как раз навсегда с величайшей меткостью назвал эти ямбы Бен Джонсон. Мы встречались уже с этим стихом, когда он еще не был ‘мощным’, а был простым нерифмованным пятистопным ямбом, хотя бы, например, в том же ‘Горбодуке’. Что же нового внес в него Марло?
У его предшественников белый стих был таким же пятистопным ямбом, как и у него. Но он был вялым и монотонным, недостаточно мелодичным, необработанным. Каждый стих представлял фразу, законченную мысль, которая словно боялась выползти из своей десятисложной оболочки. Каждый стих монотонно отстукивал мужскими окончаниями и давал паузу канонической цезурой. В нем не было ни шири, ни ритма, ни музыкальности.
Марло покончил с отрывистым стихом-фразою, покончил с однообразными мужскими окончаниями и с традиционной цезурой. Он сделал стих орудием мысли и страсти, дам ему волю течь свободными периодами, не задерживаясь ни на цезуре, ни на окончании. Стих стал у него гибким и ковким, как сталь, вынутая из огня. Он покорно струится за всеми оттенками его мысли, за всеми подъемами и спадами его патетической риторики. Он то разбухает у него от избытка слов и образов, как горный ручей от дождевых потоков, то нежно журчит лирическими излияниями, то извивается в убийственных сарказмах и все время сверкает богатством оттенков и вариаций. Английская поэзия знает мастеров белого стиха, еще более виртуозных, чем Марло: Шекспира и Мильтона. Но без Марло этот стих едва ли достиг бы того совершенства, до которого поднялся у них.
Это, как и все творчество Марло, отражало его историческое положение. Он был великим зачинателем, не успевшим осуществить и малой доли того, что зарождалось в его буйной, дерзкой, гениальной голове. А выдумки его хватало, чтобы оплодотворить и близкие и далекие завершения, Шекспир унаследовал его идею гуманистической проблемной драмы, Гете — идею драматургической обработки наивной народной легенды о докторе Фаусте.
Находки Марло соблазняли только величайших из великих. Одно это указывает меру его собственного величия.
В чем значение драматургии Марло? В том, что он окончательно установил жанр ренессансной драмы, который начал создаваться до него, но еще не получил своего канона. Марло не пошел за Кидом по сенекианской тропе. Он утвердил жанр, свободный от единств, свободный от условностей, не боящийся показывать на сцене самые потрясающие картины, смело изображающий людей, обуреваемых страстями, увлекаемых титаническими порывами и безбрежными мечтами, в которых трепещет дух гуманизма. Его драма ставит и разрешает большие проблемы: освобождения личности, ее безграничного умственного роста, ее моральной свободы, ее эмансипации от религии, словом те, которые ставил и разрешал Ренессанс. В Англии эти проблемы нашли себе трибуну в драме, а Марло первый по-настоящему утвердил внешний и внутренний закон этой драмы. Ее дальнейшее развитие стало драмой Шекспира.